Come può esser ch io non sia più mio?

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1 Come può esser ch io non sia più mio? Giunto è già lcorso della vita mia con tempestoso mar, per fragil barca, al comun porto, ov a prender si varca conto e ragion d ogni opra trista e pia. Onde l affettuosa fantasia che l arte mi fece idol e monarca, conosco or ben com era d error carca, e quel c a mal suo grado ogn uom desia. Gli amorosi pensier, già vani e lieti, che fien or, s a duo morte m avicino? D una so l certo, e l altra mi minaccia. Nè pinger né scolpir fie più che quieti l anima, volta a quel amor divino c aperse, a prender noi, n croce le braccia.

2 Come può esser ch io non sia più mio? L e immagini e le parole di un artista dialogano tra loro. Non vogliono spiegarsi reciprocamente ma suggerire un confronto che offra spunti di riflessione sul complesso segreto che le opere d'arte sono capaci di svelare. Come dice Thomas Mann nella poesia e nell'opera di Michelangelo percepiamo quanto dolore la bellezza infligga e, a esso incomprensibilmente unita, quanta felicità ci doni. Come può esser ch'io non sia più mio? invoca il poeta trafitto da un amore. Da ogni ferita sgorga un dialogo profondo e incessante con il Mistero stesso dell'amore.

3 N ella Firenze medicea era molto diffusa la filosofia Neoplatonica, caratterizzata dall'antropocentrismo e dalla ricerca di una bellezza ideale che va oltre la corporeità. Vi sono nella centauromachia una serie di corpi aggrovigliati tra loro, potenti e caratterizzati dal contrapporsi e sovrapporsi di forme. Già da questo altorilievo Michelangelo assume la concezione neoplatonica di liberare corpi dalla materia; al tempo stesso sembra superarla nella sfida della ricerca della bellezza nei corpi e nell attrito con la realtà. Nel frattempo lavora anche al bassorilievo della Madonna della Scala, ricercando la bellezza nella monumentalità e nello sguardo di Maria verso l infinito. La scoltura è un arte, che levando il superfluo dalla materia soggetta la riduce a quella forma che nell idea dello artefice è disegnata Vasari, proemio delle Vite E noto ch egli poco si sia contentato delle sue cose : non parendogli che la mano a quella idea sia arrivata, ch egli dentro si formava Condivi, Vita di Michelangelo

4 Centauromachia 1490 Casa Buonarroti, Firenze scolpita dall autore quindicenne a Firenze durante il periodo di apprendistato dal Ghirlandaio.

5 Come può esser ch io non sia più mio? L a lirica di Michelangelo si esprime in un linguaggio scarno, talvolta petroso, e con una sintassi franta, secondo una cifra stilistica che supera il modello petrarchesco invece teso a ricomporre l inquietudine della materia nell equilibrio formale. Vivo al peccato, a me morendo vivo; vita già mia non son, ma del peccato: mie ben dal ciel, mia mal da me me dato dal mie sciolto voler, di ch io son privo. Serva mie libertà, mortal mie divo a me s è fatto. O infelice stato! a che miseria, a che viver sono nato!

6 N el 1497 Michelangelo si è ormai affermato come scultore, lavora partendo dal blocco di marmo ( ex uno lapide ) e con l'aiuto di alcuni scalpellini lo sbozza; poi il lavoro è completamente suo: usando il trapano ad arco, gli scalpelli sia a punta sia a taglio, la gradina, diversi abrasivi (lime, pietra pomice, sabbia), arriva a scolpire una statua perfetta: la pietà. In questa scultura Michelangelo riprende le forme dell'iconografia tradizionale. La Vergine è giovane, bella ( figlia del tuo figlio ) e non tocca il corpo di Gesù come per rispetto alla sua divinità. L'incrociarsi dei due corpi si risolve in un armonico continuum di linee e di ampie cadenze raggiunto grazie ai contrasti. Maria compie un atto rituale (personificando la chiesa), ma anche un atto materno (tenendo il figlio come una madre che ha appena partorito). In me la morte, in te la vita mia; tu distingui e concedi e parti el tempo; quante vuo', breve e lungo è 'l viver mio. Felice son nella tuo cortesia. Beata l'alma, ove non corre tempo, per te s'è fatta a contemplare Dio. Amor, la tuo beltà non è mortale: nessun volto fra noi è che pareggi l'immagine del cor, che 'nfiammi e reggi con altro foco e muovi con altr'ale.

7 Pietà S.Pietro, Roma scolpita da Michelangelo durante il suo primo soggiorno romano.

8 Davicte cholla fromba E io chollarcho Michelagniolo S taccandosi dalla classica iconografia donatelliana, Michelangelo rappresenta il David nel momento precedente alla battaglia, in rapporto col nemico. La figura è tesa verso destra ma lo sguardo è fisso a sinistra ricordando il contrapposto tipico di Leonardo. In quest opera Michelangelo realizza compiutamente quello che lui ritiene essere il lavoro dello scultore: liberare le figure racchiuse nelle loro prigioni di marmo. Nel colosso di Firenze si notano le spinte patriottiche di Michelangelo, il David diventa il simbolo della virtù civile e l espressione degli ideali della repubblica fiorentina. Come fiamma più cresce più contesa Dal vento, ogni virtù che l cielo esalta Tanto più splende quant è più offesa.

9 Davide 1504, Firenze Michelangelo riceve la commissione per l esecuzione di un imponente opera capace di esaltare le virtù civiche della giovane Repubblica fiorentina.

10 Come può esser ch io non sia più mio? I n questo sonetto è contenuto l elogio di Dante. Nel grande poeta, Michelangelo ritrovava quella energia espressiva tanto corrispondente alla sua sensibilità. Secondo Testori a furia di torcersi verso Dante, Michelangelo sfora in direzione del Barocco. Dal ciel discese, e col mortal suo, poi che visto ebbe l inferno giusto e l pio, ritornò vivo a contemplare Dio, per dar di tutto il vero lume a noi. Lucente stella, che co raggi suoi fe chiaro a torto el nido ove nacqu io, nè sare l premio tutto l mondo rio; tu sol, che la creasti, esser quel puoi. Di Dante dico, che mal conosciute fur l opre suo da quel popolo ingrato che solo a iusti manca di salute. Fuss io per lui! c a tal fortuna nato, per l aspro esilio suo, co la virtute, dare del mondo il più felice stato.

11 L impianto brunelleschiano della Vecchia Sacrestia viene completamente sovvertito; il genio di Michelangelo crea infatti un'opera unitaria e totale, mettendo in tensione reciproca lo spazio scultoreo e quello architettonico. La Cappella Medicea è quindi una delle prime opere in cui il canone classico viene violato; compaiono per esempio edicole sui lati e le trabeazioni, così originali da potere essere identificati solo con il suo genio artistico. L'opera risente dell'influenza manierista, in quanto emerge un'idea di arte eclettica ed elitaria, come affermazione del gusto personale dell'artista a discapito dei canoni classici. Un ornamento composito del più vario e più nuovo modo, assai diverso da quello che di misura, ordine e regola facevano gli uomini secondo il comune uso, e secondo Vitruvio e le antichità, per non volere a quello aggiungere. Vasari

12 Sagrestia Nuova Firenze , La Sacrestia Nuova fu commissionata dal cardinale Giulio De Medici, futuro papa Clemente VII, nel 1520 come cappella funeraria in grado di ospitare, all'interno del complesso di San Lorenzo, Giuliano duca di Nemours, Lorenzo duca d'urbino e infine i due magnifici Lorenzo e Giuliano, sotto l'altare.

13 S ituate ai lati della Sacrestia El Dì e la Notte parlano, e dicono: Nuova sono le Allegorie della Noi abbiamo col nostro veloce corso condotto giornata, tema legato alla alla morte el duca Giuliano; è ben giusto memoria che simboleggia il trionfo della che e' ne facci vendetta come fa. famiglia dei Medici sul trascorrere del E la vendetta è questa: e avendo noi Tempo, adagiate a coppie sopra i sepolcri, morto lui, lui così morto ha tolta la luce a noi ai piedi dei due duchi. e cogli occhi chiusi ha serrato e' nostri, Le quattro figure allegoriche, tutte che non risplendon più sopra la terra. appoggiate su una linea ellittica di Che arrebbe di noi dunche fatto, mentre vivea? invenzione michelangiolesca, sono rispettivamente il Giorno e la Notte per Giuliano, e l'aurora ed il Crepuscolo per Lorenzo, tutte caratterizzate da allungamenti e torsioni. L'Aurora è raffigurata come appena riemersa dal sonno, con un'espressione amara che esprime tutta l'ansia di affrontare il nuovo giorno, mentre il Crepuscolo è come abbandonato in una dolorosa inerzia, con i lineamenti come offuscati, per effetto del non finito. Le sculture dei due duchi, scolpiti all'interno di nicchie sopra i rispettivi sepolcri, sono idealizzate e non riproducono le fattezze reali: mentre Giuliano viene mostrato altero e deciso, Lorenzo, in posa pensierosa, viene ritratto meditativo e malinconico.

14 Tomba di Giulio II San Pietro in Vincoli Roma

15 Come può esser ch io non sia più mio? L a questione tecnica per Michelangelo è sostanziale, non un semplice problema che si frappone tra l intenzione ed il risultato. L artista non lascia che gli aiutanti tocchino il marmo se non nelle fasi iniziali di sbozzo. L attacco della pietra diventa quindi un mezzo espressivo, aiutato dalle proprietà stesse dello scalpello piatto, a punta, della gradina e del trapano (tra l altro abbandonato molto presto perché scorciatoia facilitante). Questo sistema fu anche una delle cause della mancanza di una scuola michelangiolesca.

16 Caro m'è 'l sonno, e il più l'esser di sasso, mentre che l danno e la vergogna dura; non veder, non sentir m'è gran ventura; però non mi destar, deh, parla basso L a tomba di Giuliano è composta da una nicchia centrale al di sopra del sarcofago, occupato dalla statua di Giuliano assiso in atteggiamento imperioso, in quanto era stato a capo dell'esercito pontificio. Sopra il sarcofago sono poste le due Allegorie del Tempo: il Giorno e la Notte. Sublime è la figura del Giorno, con le membra possenti, le gambe accavallate e il capo appena abbozzato. Si rivela quindi un forte contrasto tra parti finite e non finite, che corrisponde all'esigenza di comunicare all'osservatore lo sforzo supremo del lento prender forma dell'opera; inoltre proprio il suo manifestarsi solo parziale ne accresce l'effetto di potenza. La Notte si mostra molto levigata, riflettendo la luce con autentici bagliori lunari; la posizione del corpo della Notte sul sarcofago rappresenta perfettamente l'abbandono durante il sonno.

17 Sagrestia Nuova Firenze ,

18 I Prigioni sono fra le opere che meglio fanno comprendere il non finito michelangiolesco. Le figure sembrano emergere dal marmo come da uno specchio d'acqua, rivelando da parte dell'artista la coscienza del limite umano: i segni ancora visibili del lavoro della gradina e dello scalpello sono espressione concreta della volontà di Michelangelo di non portare a compimento le opere, che proprio nella loro non finitezza mostrano tutta la loro plasticità e potenza. Queste opere evidenziano il tentativo dell uomo di sfuggire alla prigionia della morte, rivelando la forza del pensiero neoplatonico che influenza l autore; inoltre sono la testimonianza di una profonda riflessione sulla condizione umana. Non ha l'ottimo artista alcun concetto c'un marmo solo in sé non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all iuntelletto

19 Atlante , Firenze Michelangelo scolpì i quattro Prigioni mentre era a Firenze impegnato nella fabbrica di San Lorenzo, forse pochi anni prima di tornare a Roma quando aveva ripreso a lavorare alla Sagrestia nuova per volere di Clemente VII; inizialmente i Prigioni furono pensati per la tomba di Giulio II, ma rimasero inutilizzati.

20 C omposta da quattro figure, la Pietà esprime tutta la drammaticità del momento in cui le persone attorno a Cristo ne constatano la morte; la Maddalena, Nicodemo, nel cui volto si riconosce l'artista, e la Vergine sono riuniti intorno al corpo ormai esanime di Cristo colti nell'atto di adagiarlo a terra. Cristo è corpo morto, ma sembra sorreggere la madre e Nicodemo salvando col suo sacrificio la cristianità intera. Il gruppo è sovrastato dalla figura di Nicodemo dal cui corpo sembra uscire la figura di Cristo. Il fatto che Michelangelo abbia destinato questa opera alla propria tomba è prova dell'intensità con cui l'artista viveva il rapporto col Divino, testimonianza della sua immedesimazione con il Mistero. Scarco d'un'importuna e greve salma Signor mie caro, e dal mondo disciolto, qual fragil legno a te stanco rivolto da l'orribil procella in dolce calma. Le spine e' chiodi e l'una e l'altra palma col tuo benigno umil pietoso volto prometton grazia di pentirsi molto, e speme di salute a la trist'alma.

21 Pietà di Nicodemo Metà del 1500, Firenze Secondo il racconto vasariano, la Pietà del Duomo fu scolpita a Roma per la propria tomba quasi settantenne. Sarebbe stato egli stesso a mutilare il gruppo scultoreo per via della qualità del marmo e l opera, lasciata allo stato di non-finito dall'artista, fu presa in mano dal suo allievo Tiberio Calcagni, che ne completò una figura.

22 L a Pietà Rondanini, composizione creata su un marmo già sbozzato nel 1553, raffigura Cristo e la Vergine in una tensione alternativa a quella osservata nella maggior parte del percorso michelangiolesco: non più una ricerca affannosa della forma, bensì l'affermazione di una immaterialità. La leggera inclinazione della testa della Madonna permette alla Sua guancia di appoggiare dolcemente sulla testa del Figlio. Cristo con il braccio che fa leva sulla pietra del basamento, sembra sollevare e caricarsi del peso del corpo stanco e sbilanciato in avanti della Madre. E ben remota la bellezza classica della Pietà di San Pietro, ben remota la potenza titanica dei Prigioni e la sicurezza espressa nel Genio della Vittoria, qui sembrano fondersi due corpi, eterei, privi di sostanza. La bellezza innegabile di quest'opera sta nella verità con cui essa Giunto è già l corso della vita mia con tempestoso mar, per fragil barca, al comun porto, ov a render si varca conto e ragion d ogni opra trista e pia. Onde l affettüosa fantasia che l arte mi fece idol e monarca, conosco or ben com era d error carca, e quel c a mal suo grado ogn uom desia. Di amorosi pensier, già vani e lieti, che fien or, s a duo morte m avvicino? D una so l certo, e l altra li minaccia. Né pinger né scolpir fie più che quieti l anima, volta a quell amor divino ch aperse, a prender noi, n croce le braccia

23 Pietà Rondanini ( ) Castello Sforzesco, Milano Negli ultimi dieci anni di vita Michelangelo fu impegnato soprattutto a Roma, dopo aver rifiutato l invito di Cosimo I di ritornare a Firenze. La leggenda vuole che l artista, ormai ottantanovenne, abbia lavorato a questa Pietà fino ad un giorno prima di morire. Morì a Roma il 18 febbraio 1564; il 10 marzo le sue spoglie vennero portate nella Chiesa di Santa Croce a Firenze.

24 I n Michelangelo non vi è separazione tra vita ed esperienza artistica. Dal suo cor inquietum sgorga una visione drammatica dell esistenza in cui la tensione e il conflitto non si risolvono in un compiaciuto avvolgimento su di sé. La sua voce è quella dell uomo che, cosciente della sua sproporzione con il Tutto a cui anela, cerca il suo volto nel volto di Dio e, quasi oltraggiosamente, Dio nel suo volto. Il suo problema non è quindi liberare l uomo dalla corporeità, alienando la sua fisicità, quanto indagare con inesausta tensione il sofferto contrasto tra l inesorabile mortalità e l indomita aspirazione all infinito. Il suo genio arriverà a superare il concetto neoplatonico dell uomo come copula mundi in un percorso artistico e personale che rifugge un codice di vita e di stile elegante e raffinato, proprio di un elite intellettuale che si appagava di comporre e sublimare nell arte le In noi vive e qui giace la divina beltà da morte anz il suo tempo offesa

25 Madonna della Scala 1490 Casa Buonarroti, Firenze

26 Madonna della scala In questo 1490 bassorilievo la Madonna nella sua umanità è la scala, il mezzo con cui l uomo può avvicinarsi al divino. È un esperienza puramente quattrocentesca e contemporaneamente una perfetta sintesi della tradizione artistica di quel periodo. C è una monumentalità nelle figure che fa risaltare la corporeità di Maria e di Cristo. Pietà di Roma Il culmine del riflesso 1499 neoplatonico nelle sculture michelangiolesche si ha con la perfezione della Pietà romana. La bellezza di entrambi i corpi inscritti in una forma perfetta è volta a sottolineare il divino che, attraverso l ordine, la perfezione e la plasticità delle figure, ha la possibilità di raggiungere gli uomini, attraverso l umanità della morte di Cristo e della passione di Maria Tondo Pitti In questo bassorilievo 1504 troviamo una nuova severità, espressione della battaglia tra corpo e spirito, avvertita da Michelangelo nel momento stesso della sua massima gloria. Emerge un incompletezza che percorrerà tutta la sua produzione artistica. Madonna de Medici La lotta tra spirito e corpo giunge alla sua crisi più profonda 1534 animato dal dramma che vive l intera cristianità; lo stesso volto di Cristo è negato alla vista del fedele e anche lo sguardo di Maria non è volto ad osservare il figlio. Pur in questa drammatica realtà non manca quel complessivo ordine che lascia spazio al prevalere dello spirito attraverso l esaltazione del corpo Pietà Rondanini L agonismo si conclude nello stato larvale delle due figure 1564 che si compenetrano in un ennesima aperta violazione del concetto di perfezione formale. La forma artistica arriva all essenzialità. Nell abbandono Michelangelo sperimenta un intima immedesimazione con il mistero.

27 I l rapporto tra Maria e Gesù è il sublime luogo in cui si incontrano l umano e il divino. Ci sembra di cogliere nelle rappresentazioni michelangiolesche dell abbraccio materno al Squarcia l vel tu, Signor, rompi quel muro che con la suo durezza ne ritarda il sol della tuo luce, al mondo spenta! Ma che poss io, Signor, s a me non vieni coll usata ineffabil cortesia? figlio una progressiva e quasi impercettibile violazione di una possibile distanza. Se infatti nella Madonna della Scala si coglie un distacco tra la madre e il figlio, nel volto di Maria della Pietà di Roma traspare una malinconica tenerezza. Tuttavia in quest opera un velo separa ancora il contatto tra le due fisicità. L austera sontuosità temperata dall abbraccio tenero di Maria nei confronti di Gesù nel Tondo Pitti è superata dalla drammaticità della Madonna della Sacrestia Nuova, in cui la Vergine pare negare uno sguardo rassicurante. Eppure Michelangelo non si arresta nella sua ostinata ricerca di un coinvolgimento radicale con il Mistero: nella Pietà Rondanini non solo ogni distanza è colmata, ma ogni pudore è abolito da un abbraccio totale.

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