Matteo Lolletti - Michelangelo Pasini STORIE DI FANTASMI. Il nuovo cinema horror orientale

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2 Matteo Lolletti - Michelangelo Pasini STORIE DI FANTASMI Il nuovo cinema horror orientale

3 2011 by Foschi Editore marchio di Edizioni IN Magazine s.r.l. Via Napoleone Bonaparte, Forlì Tel Fax Stampa: Modulgrafica Forlivese - Forlì (FC) Chiuso per la stampa nel mese di aprile 2011 ISBN Tutti i diritti riservati. Nessuna parte dell opera può essere tradotta, riprodotta o trasmessa con qualsiasi mezzo senza espressa autorizzazione dell editore e, quando necessario, degli altri titolari del copyright.

4 Sommario Nota metodologica 8 Prefazione di Motoko Ueyama 9 Introduzione 13 Letteratura, tradizioni, leggende e sistema religioso 15 I fantasmi: Yuurei e Yookai, Oni 22 Gli antenati di Sadako 27 Nakagawa Nobuo, l anello mancante verso lo psycho-horror 32 The Ghost of Yotsuya 37 Kobayashi Masaki 40 L esplosione del j-horror 43 Gli alfieri del j-horror 71 Nakata Hideo 71 Ring 78 Dark Water 83 Kurosawa Kiyoshi 86 Pulse 94 Shimizu Takashi 98 Juon 103 Gli altri 109 Spiral 120

5 Suicide Club 123 Audition 127 Oltre il Sol Levante: Hong Kong, Corea del Sud, Thailandia 133 The Eye 153 Dieci anni dopo: cosa rimane dell horror orientale oggi? di Martin De Martin 157 Oltreoceano: l espansione dell horror orientale ad Hollywood 171 Filmografia ragionata a cura di Dario Stefanoni 181 Bibliografia 195

6 Matteo ringrazia Lisa, senza la quale, comunque, questo libro non sarebbe esistito Michelangelo, per la pazienza Alice Casamenti, per le sue preziose consulenze e traduzioni dall inglese Michelangelo ringrazia Elisa, tu sai perché Pa, Ma, Zia Lollo, compagno di avventura Foglia Mandra Rita Dario Stefanoni, instancabile editor e schedatore Martin De Martin, per il capitolo sull horror post 2000 Paolo Gilli, consulente dall inglese Elisa Caligiana, consulente dall inglese Asianfeast.org Gli autori ringraziano inoltre Gianluca Gatta, per aver creduto nel progetto Sunset Soc. Coop. Billy Rivista Cinematografica Romagnola La Collina dei Conigli, là dove tutto è cominciato.

7 Nota metodologica I nomi di registi, attori, produttori e scrittori sono riportati rispettando l ordine orientale, ovvero anteponendo il cognome al nome. Il lettore si troverà spiazzato leggendo Kitano (cognome) Takeshi (nome), quando è invece abituato a sentirlo chiamare Takeshi Kitano, ma la scelta ci sembrava quella filologicamente più corretta. Anche per i nomi cinesi, coreani, thailandesi vengono rispettate le consuetudini originali. I titoli dei film sono riportati utilizzando il nome internazionale con il quale sono più conosciuti. In alcuni casi è stato necessario riportare tra parentesi il titolo originale per evitare fraintendimenti. Alcuni film, sprovvisti di un titolo internazionale, sono citati solo con il titolo originale. Nelle schede della filmografia conclusiva sono stati riportati per ciascun film sia il titolo originale che quello internazionale.

8 PREFAZIONE In giapponese esiste un espressione, (kowai mono mitasa), che potrebbe essere tradotta come il desiderio di vedere cose spaventose. Questo è da sempre un desiderio fondamentale dell uomo, come dimostrato, sul piano antropologico, dal fatto che in molte culture è radicata l usanza di intrattenere amici e conoscenti raccontando storie paurose che solitamente riguardano aspetti oscuri comunemente associati alla morte ed evocano nella mente dell ascoltatore paura, ansia, disgusto e tensione. Alcune storie del terrore trasmesse di generazione in generazione vengono prima o poi messe per iscritto e magari pubblicate ed evolvendosi, possono addirittura costituire il fondamento di un genere letterario, com è capitato nell estremo oriente del continente eurasiatico. Infatti Cina, Corea e Giappone hanno in comune un antico genere letterario derivato dalla tradizione orale e chiamato (kaidan in giapponese). Questa parola è composta dei due ideogrammi (kai) e (dan). Il primo ideogramma può essere tradotto con strano, misterioso, raro o inquietante, il secondo invece può significare storia, racconto, o narrazione recitata, insieme, significano narrare l insolito. Il mondo del kaidan è popolato di fantasie e fantasmi ( : yōkai,

9 10 ovvero creature demoniache, spiriti, mostri) che ci attendono in agguato acquattati nel buio, pronti a spaventarci. La prima ondata di popolarità del kaidan in Giappone fu largamente dovuta a fattori socio-economici. Il periodo Edo ( ) ebbe inizio quando Tokugawa Ieyasu giunse a dominare l intera nazione, ponendo fine ad un lungo periodo di guerra civile durato quasi centocinquanta anni. Grazie alle conseguenze positive dell unificazione, quali stabilità sociale, sviluppo economico e miglioramento delle comunicazioni scritte legate alla crescita dell industria della stampa, molti giapponesi impararono a leggere e scrivere (si stima che il tasso d alfabetizzazione nella città di Edo la futura Tokyo superasse, in questo periodo, l 80%) ed anche la gente comune iniziò ad appassionarsi alla letteratura stampata. Con gli orrori e le carneficine della guerra civile ormai alle spalle, all inizio del diciassettesimo secolo i giapponesi cominciarono ad apprezzare il terrore ed i fenomeni paranormali come forma di intrattenimento (come osservato da Noriko T. Reider 1 ). La più importante collezione pubblicata in questo periodo fu (Shokoku Hyakumonogatari: cento racconti del terrore da paesi diversi), che scatenò un boom nazionale di interesse per i racconti del terrore. Hyakumonogatari era originariamente una forma di congregazione in cui i partecipanti a turno raccontavano storie del terrore, nella credenza che una vera creatura mostruosa un (kai) sarebbe apparsa al termine del 1 Noriko T. Reider, The Appeal of Kaidan Tale of the Strange, Asian Folklore Studies, Volume 59, 2000:

10 11 centesimo racconto. Si dice che i più preferissero fermarsi al novantanovesimo racconto, evitando l esperienza di veder apparire un vero (kai) e limitandosi a soddisfare il proprio gusto per l intrattenimento horror. Lo spirito del kaidan si è reincarnato sul grande schermo all alba del nuovo millennio con la nascita dell horror giapponese (il J-horror). Laddove i film horror occidentali tendono a sottolineare gli aspetti grotteschi ed espliciti del genere, quali sangue, urla e strumenti di tortura, l approccio giapponese è più minimalista, sottile, simbolico ed indiretto. I film si limitano a stimolare l ansia dello spettatore, creando tensione con un uso efficace del silenzio, sfruttando oggetti del quotidiano trasformati in segni di malaugurio, la rappresentazione simbolica di creature spaventose (una donna fantasma nascosta dai suoi lunghi capelli) e raffigurazioni indirette di scene di morte (un muro coperto di sangue). L ondata del nuovo horror ha varcato i confini di altri paesi dell Asia quali Cina (Hong Kong), Corea del Sud, Thailandia, Malesia, India e Filippine. Una nuova era è giunta: come possiamo soddisfare il palato con diverse cucine esotiche, così possiamo oggi soddisfare il nostro kowai mono mitasa provando diversi gusti di film horror. Serve una guida? L avete appena scoperta in questo libro! Motoko Ueyama (Docente titolare di lingua giapponese presso la Facoltà di lingue e letterature straniere, Università di Bologna)

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12 PREMESSA Analizzando l improvvisa ondata produttiva seguita al successo travolgente di Ring e allo sdoganamento universale dell icona di Sadako come simbolo del cinema giapponese, non si può non riflettere innanzitutto sul concetto di globalizzazione. In senso generale e sulle sue applicazioni in ambito cinematografico. Come si vedrà nei capitoli successivi, l esplosione del fenomeno del j-horror sarebbe stata impensabile senza gli strumenti su cui la globalizzazione pone le sue fondamenta: la velocità con cui grazie ad internet possiamo attingere e condividere informazioni provenienti da ogni parte del globo ha infatti permesso all orrore dal Sol Levante di valicare rapidamente i confini nazionali. Le nuove tecnologie hanno garantito al j-horror una diffusione enorme e capillare in tutto il mondo, al punto che il suo successo ha finito per contagiare l industria cinematografica di tutta l Asia. Improvvisamente gli spettatori cinesi, filippini, thailandesi, coreani, non potevano fare a meno di nutrirsi di schegge di paura giapponesi. Il passo verso la conquista del mercato europeo e statunitense è breve. I remake hollywoodiani sono dietro l angolo. Dal primo Ring al suo rifacimento negli Usa sono passati solo quattro anni. Quattro anni in cui la percezione di pubblico e critica dell horror orientale è mutata

13 14 radicalmente. Senza la diffusione di internet dei supporti digitali la paura nipponica avrebbe tardato a dilagare e i film di Nakata Hideo e Kurosawa Kiyoshi sarebbero rimasti destinati ad una piccola nicchia di appassionati. Merito della globalizzazione? Forse. Perché è vero che forum di discussione, negozi online e download (legale o meno) hanno allargato gli orizzonti degli spettatori, ma è anche vero che hanno contribuito ad affrettarne le conclusioni. A causa dell eccessiva velocità con cui vengono scambiate le informazioni, alcuni elementi fondamentali della comunicazione vengono irrimediabilmente persi. La globalizzazione ha (probabilmente) salvato il j- horror dall anonimato, ma lo ha anche condannato a essere percepito come piatto, omologato e ripetitivo. Ora che possiamo avere tutto e subito perdiamo il piacere della scoperta e della ricerca e saltiamo velocemente alle conclusioni. Visti Ring e Juon, visti tutti. Mali della globalizzazione. Se ci fossimo sudati i nostri download o i nostri acquisti su internet avremmo sicuramente aspettato a bollare il cinema horror orientale. Avremmo messo il film nel lettore, avremmo goduto di una visione attenta e paziente, e ci saremmo accorti che la paura che viene dall Asia è molto più originale ed eterogenea di quanto ci saremmo potuti immaginare. Questo libro nasce con il preciso obiettivo di far chiarezza su un fenomeno di cui si è tanto parlato, ma di cui in pochi conoscono le origini, gli sviluppi e le potenzialità che ancora può esprimere. Buon viaggio.

14 15 Letteratura, tradizioni, leggende e sistema religioso Il fenomeno dell horror giapponese, esploso sul finire degli anni Novanta sorprendendo gli spettatori di mezzo mondo per la sua portata internazionale, non si può affatto considerare un oasi nel deserto. L attitudine nipponica verso il fantastico e il sovrannaturale ha radici molto profonde e contribuisce a spiegare come l improvvisa fiammata accesa da Ring (Ringu) nel 1998 possa essersi sviluppata fino a diventare un incendio che ancora oggi, a distanza di oltre dieci anni, non accenna a spegnersi. Per comprendere la fascinazione del popolo giapponese verso personaggi come Sadako, la bambina di bianco vestita con lunghi capelli neri a coprirle il volto, divenuta il simbolo dei fantasmi giapponesi dopo il successo internazionale di Ring (Ringu), è necessario fare un grande passo indietro. Non è esagerato affermare che la profonda interazione ed attrazione dei giapponesi nei confronti di spiriti e fantasmi sia da far risalire alla nascita dello Shintoismo, religione nipponica con radici nell ultimo periodo Ramon (tra il 3000 a.c. e il 400 a.c.). Lo Shintoismo nasce come un complesso sistema di riti, credenze e miti privo di un Dio supremo e rivolto piuttosto al culto della natura: è una pratica molto vicina all animismo (vengono definite animiste le religioni che attribuiscono proprietà spirituali ad oggetti materiali) che prevede una stretta relazione tra uomo e

15 16 natura e che ha come suo precetto base l adorazione di quelle che in giapponese si chiamano kami (termine che può essere tradotto come divinità ), entità che possono manifestarsi anche in forme materiali o antropomorfe. Uno dei punti di contatto più evidenti tra lo Shintoismo e la nuova ondata horror giapponese è da ricercarsi nel culto dei defunti: come si vedrà successivamente nel capitolo dedicato agli Yurei, per lo Shintoismo, che nel 1868 divenne religione di stato in seguito alla Restaurazione Meji, gli spiriti dei morti continuano ad interagire con il mondo dei vivi, tornando o come spiriti benevoli e protettori o come fantasmi mossi da sentimenti di rivalsa e vendetta. La diffusione in Giappone del Buddhismo non ha spazzato via il credo shintoista, ma ha invece contribuito alla sua diffusione grazie ad un processo di interazione, assimilazione e rielaborazione che permette oggi alla più antica delle religioni nipponiche di continuare ad esistere in un ossimorica convivenza tra l ipertecnologizzazione del paese e le antiche credenze naturali, ormai impossibili da estirpare. Tali principi religiosi hanno dato vita a una serie di leggende, feste, tradizioni e mitologie che stanno alla base della fascinazione e dell interesse che il popolo nipponico ha da sempre riservato nei confronti della produzione fantastica, prima letteraria poi cinematografica. Il percorso che porta dai primordi dello Shintoismo fino ai fantasmi che popolano pellicole come Ju-on e Dark Water è lungo e complicato e parte dalla genesi

16 17 delle leggende popolari per approdare alla letteratura, al teatro e trasferirsi successivamente nel mondo della settima arte, dando così vita a veri e propri generi cinematografici che molti anni più tardi permetteranno a creature fantasmatiche dalle origini antichissime di traghettare nei moderni multiplex giapponesi. Come lo Shintoismo ha la straordinaria forza di perdurare in un mondo dominato da macchine e tecnologia, così il cinema giapponese attuale ha come musa ispiratrice i miti e le leggende profondamente radicati nella storia del paese. Ancora una volta la terra del Sol Levante stupisce per l incredibile capacità di coniugare, con sorprendente spontaneità ed efficacia, passato e presente. Abbiamo già sottolineato come i fantasmi giapponesi, prima di giungere a conquistare la celluloide, abbiano attraversato diversi secoli di produzione letteraria e teatrale: se in questa sede è impossibile e poco consono citare tutti gli autori e le opere che fungono da base culturale e sociale per i film di Nakata Hideo o di Kurosawa Kiyoshi, si cercherà quantomeno di ricostruire le relazioni generali che legano la tradizione nipponica alla new wave horror cinematografica. Leggende, superstizioni, racconti che hanno contribuito a creare la letteratura e il teatro kaidan che sono alla base del moderno cinema dell orrore giapponese. Una delle leggende popolari più ricorrenti e che maggiormente hanno ispirato tutta la produzione teatrale (ma anche pittorica) a venire è The Dish Mansion at Banchō (in giapponese Bancho Sarayashiki, conosciuta

17 18 in italiano come La casa dei piatti Bancho). Nella sua versione originale narra la disavventura di Okiku, la bella serva del samurai Aoyama Tessan: innamorato non corrisposto, il padrone si vendica sulla ragazza facendole credere di aver rotto uno dei dieci piatti del prezioso servizio di famiglia. Okiku cerca affannosamente il decimo piatto fino a quando, arresa, si presenta dal padrone in lacrime: Aoyama è disposto a perdonarla solo a condizione che la ragazza, finalmente, gli si conceda. Dopo l ennesimo rifiuto il samurai va su tutte le furie e uccide la giovane serva gettandola in un pozzo. Imprigionato dalla morte violenta, il fantasma di Okiku continuerà a perseguitare il padrone con un ossessionante litania che la vede contare e ricontare maniacalmente i nove piatti del servizio che crede di aver irrimediabilmente rovinato. Anche in un riassunto tanto essenziale e semplificato non è difficile individuare gli elementi propri di quello che è universalmente conosciuto come lo psycho-horror nipponico: è fin troppo ovvia, ad esempio, l analogia tra il pozzo in cui viene gettata Okiku e quello dove viene ritrovato il cadavere di Sadako in Ring (Ringu). Ma soprattutto in questa leggenda è già esplicitata la credenza che funge da espediente narrativo non solo per il film di Nakata Hideo, ma anche per la serie del rancore di Shimizu Takashi. Qui come in Ju-On, infatti, il fantasma di un individuo morto in circostanze violente rimane nei luoghi in cui è deceduto, vendicandosi di colui che gli ha tolto la vita per poi perseguitare e uccidere chiunque altro gli si pari davanti, fino alla sua liberazione dai vincoli

18 19 terreni. Come la maledizione di Okiku finisce nell istante in cui qualcuno prosegue la conta dei piatti facendole credere di aver ritrovato il decimo piatto, allo stesso modo, centinaia di anni dopo, la maledizione della videocassetta di Ring (Ringu) può placarsi (o si crede possa farlo) solo nel momento in cui il cadavere di Sadako viene liberato dal pozzo che l ha imprigionato per anni. Tutte le leggende, di cui Bancho Sarayashiki non è che un esempio, trovano terreno fertile durante il Periodo Edo ( ), un arco di oltre duecento anni in cui vengono gettate le basi culturali, sociali e politiche che caratterizzeranno il Giappone per come lo conosciamo oggi. Conosciuto anche come Periodo Tokugawa, dal nome della famiglia che deteneva lo shogunato (potere politico e militare), il Periodo Edo corrisponde a un momento storico in cui, grazie a un lungo periodo di pace, a una situazione economica in continua crescita e soprattutto a un ostinato isolazionismo culturale teso a distinguere il Giappone rispetto agli altri paesi, le arti nazionali, in particolare il teatro e la letteratura, vivono un grande fermento: gli artisti nipponici, privi di influenze esterne, concentrano la propria attenzione sulla storia, le tradizioni e le leggende autoctone, arrivando a creare forme d arte assolutamente nuove ed originali. È solo in un clima simile che la fascinazione per il fantastico, che nel corso dei secoli ha allo stesso tempo atterrito e incuriosito il popolo giapponese, può consolidarsi e svilupparsi nelle più disparate forme letterarie: nascono così le prime raccolte di storie fantastiche, un

19 20 genere che prende il nome di kaidan. Questo tipo di produzione, dal giapponese kai, fantastico, misterioso, e dan, racconto, trova uno dei suoi primissimi esempi nel racconto intitolato La lanterna con le peonie (Botan Dōrō), contenuto nella raccolta di storie fantastiche (in giapponese kaidan shū) Storie di pupazzi (Otogi bōko) di Asai Ryōji. La peculiarità di Botan Dōrō sta non solo «nel fatto che non vi è presente alcun intento didattico, cosicché persino il personaggio del bonzo che cerca di salvare il protagonista si rivela un mero espediente narrativo, e concorre semplicemente ad aumentare il tono romantico del racconto» 1, ma é da ricercarsi soprattutto nel cambio di prospettiva a cui si assiste: nel racconto di Asai Ryōji l identificazione del lettore va nella direzione del fantasma della ragazza, nonostante questa sia una figura più mostruosa rispetto a quella del giovane protagonista. Allo stesso modo, lo spettatore di una pellicola come Dark Water si trova a subire il fascino della bambina fantasma, motore di tutta la storia, nonostante a livello narrativo possa essere considerata l antagonista della madre e della figlia protagoniste del film. Prima di approdare al mondo del cinema il kaidan compie un altro passaggio: dopo essere passata prima dalle storie tramandate oralmente e poi dalla produzione letteraria, l attrazione nipponica per il fantastico trova ulteriore sfogo nel teatro kabuki. Si tratta di una nuova forma d arte e intrattenimento che nasce e si sviluppa 1 Giacomo Calorio, Horror dal Giappone e dal resto dell Asia, Mondo Ignoto, Roma, 2005, p. 23.

20 21 in Epoca Edo, in grado di conciliare recitazione, danza e musica e di trovare immediato successo all interno della classe dei mercanti, un ceto che, grazie alla crescita economica del paese, acquisiva potere ed importanza anno dopo anno. Ed è proprio per il teatro kabuki che nel 1825 Nanboku Tsuruya IV scrive Ghost Story of Tōkaidō Yotsuya (in italiano di Yotsuya, in giapponese Tōkaidō Yotsuya Kaidan), probabilmente l opera che più influirà su tutta la produzione kaidan a venire. In Ghost Story of Tōkaidō Yotsuya la figura dell Oiwa (per la descrizione della quale rimandiamo al capitolo successivo) viene sì resa celebre nelle arti, ma non esaurisce certo la seminale importanza di questa rappresentazione rispetto alla caratterizzazione dei protagonisti delle storie di fantasmi che seguiranno. Il vero elemento di rottura con il passato è difatti nel personaggio di Lemon, poiché proprio nella figura di questo ronin (samurai senza padrone) sono contenuti i prodromi del cinema che sarà poi denominato saiko horaa (giapponese per psycho-horror). Infatti, Nanboku Tsuruya IV identifica la paura suscitata dal fantasma con l abisso di rimorso in cui precipita il protagonista, conferendo alla narrazione un esponenziale potenza terrorizzante: per Lemon l orrore è prima psicologico, personale e solo in un secondo momento si esplicita attraverso la figura del fantasma della moglie uccisa. La cantilena di Okiku, l inquietante coppia di fidanzati protagonista di Botan Dōrō e soprattutto la moderna caratterizzazione di Lemon sono le fondamenta di un

21 22 genere che prima di giungere alla ribalta cinematografica internazionale alla fine degli anni Novanta del ventesimo secolo, subirà ancora una lunga serie di evoluzioni. 2 Il fermento di un genere come il kaidan coinvolge infatti il mondo del cinema fin dalle sue primissime apparizioni, divenendo nel corso degli anni uno dei più importanti filoni dell intera industria cinematografica giapponese. I fantasmi: Yurei e Yokai, Oni Il mondo del soprannaturale giapponese comprende una lunghissima serie di fantasmi, mostri, spiriti e bizzarre reincarnazioni. Tra tutte le espressioni che vengono utilizzate per definire genericamente queste figure ectoplasmatiche, obake non è solamente la più comune, ma anche quella che meglio racchiude le innumerevoli creature dell immaginario fantastico nipponico. Traducibile letteralmente come qualcosa che si trasforma, obake si può considerare la parola giapponese che più si avvicina all italiano fantasma. Nell immaginario del Sol Levante queste creature sono esseri che sperimentano sempre una trasformazione, esseri capaci di mutare da una forma all altra: come sostiene giustamente Tim Screech «gli obake ci ricordano l instabilità insita 2 Vista la sorprendente continuità tra le opere sopra menzionate e le pellicole di Nakata Hideo e compagni, la parola evoluzione sostituisce alla perfezione quella di trasformazione.

22 23 nell universo che ci circonda e allo stesso tempo minano la concezione stessa di vita per come la conosciamo noi oggi» 3. All interno di questa classificazione si possono distinguere altre tre categorie più specifiche (a loro volta suddivise in ulteriori sottocategorie) che caratterizzano in modo più preciso ogni tipo di fantasma giapponese conosciuto. Una delle prime e più attendibili classificazioni di questa folta schiera di creature si deve a Toriyama Sekien, che nel diciottesimo secolo ha pubblicato Gazu Hyakki Yakō, il primo di una serie di volumi contenenti precise ed elaborate illustrazioni dei più disparati fantasmi del folklore nipponico. Il fenomeno cinematografico dello psycho-horror ha contribuito a rendere nota in Occidente solamente una delle tre macro-categorie che sottostanno alla più generale definizione di obake, quella degli Yurei. Ad essi, infatti, fanno sempre riferimento le storie che prevedono il ritorno dall aldilà dello spirito di un defunto per funestare il luogo in cui è deceduto o perseguitare i suoi assassini. Per comprendere la natura di questi fantasmi è necessario introdurre il concetto di reikon, parola giapponese che può essere tradotta come anima. Quando una persona muore in pace (e i riti funebri vengono eseguiti correttamente) il reikon può ricongiungersi alle anime dei suoi antenati e tornare come spirito benevolo durante la festa dell Obon; ma al contrario, se la morte è stata violenta o se le procedure funebri non sono state 3 Tim Screech, Japanese Ghosts,

23 24 rispettate, il defunto si trasforma in Yurei, un fantasma che rimane nel mondo dei vivi con il preciso intento di portare a termine la sua vendetta. Questi spiriti possono essere ulteriormente classificati a seconda del torto che hanno subito, della classe sociale a cui appartenevano o per una lunghissima serie di altre variabili. È interessante citare almeno quattro delle tipologie più caratteristiche e celebri di Yurei. Se un fantasma che torna nel mondo dei vivi per cercare vendetta è genericamente definito Onryo, lo spirito di una donna che perseguita il marito che l ha tradita, sfigurata o uccisa è chiamato Oiwa ed è uno dei fantasmi più ricorrenti nella produzione letteraria, teatrale e cinematografica antecedente alla new wave horror giapponese. Uno dei più celebri esempi di Oiwa è contenuto nella già citata opera Ghost Story of Tōkaidō Yotsuya di Nanboku Tsuruya IV, una rappresentazione teatrale che è stata successivamente fonte di ispirazione per innumerevoli riduzioni cinematografiche, la più celebre delle quali è The Ghost of Yotsuya (1959, Nakagawa Nobuo), di cui si parlerà diffusamente in seguito. La terza tipologia di Yurei è invece rappresentata dal fantasma di una donna morta di parto o che, più in generale, morendo prematuramente ha lasciato un bambino senza le cure dovutegli. Essa prende il nome di Ubume: solitamente non si tratta di spiriti rancorosi, ma di creature che tornano nel mondo dei vivi per prendersi cura del figlio, portandogli dolci e regali. Lo spirito di un defunto che apparteneva alla classe aristocratica è invece chiamato Goryo: la

24 25 vendetta di cui è capace questo fantasma sembra essere direttamente proporzionale alla potenza che il defunto aveva in vita. Si crede infatti che molti uragani e terremoti possano essere evocati proprio da questi spiriti, in cerca della rivalsa di un torto subito. In origine gli Yurei non godevano di una caratterizzazione figurativa ben precisa e quindi non era possibile distinguerli dagli esseri umani. È solo in Epoca Edo, quando il genere kaidan diventa popolare, che questi fantasmi iniziano ad essere raffigurati sempre allo stesso modo. La rappresentazione della bambina in kimono bianco e con lunghi capelli neri a coprirle il volto, divenuta l icona stessa dei fantasmi giapponesi grazie al successo del primo episodio di Ring (Ringu) di Nakata Hideo, trae la sua origine dagli abiti con cui si era soliti seppellire i defunti. La sua nascita sembra inoltre dovuta a necessità puramente teatrali, poiché assistendo alla messa in scena dei fantasmi durante le rappresentazioni kabuki diveniva così più facile, per gli spettatori, operare una distinzione immediata tra vivi e fantasmi, sino ad allora abbigliati allo stesso modo. Una seconda grande categoria di obake è quella degli Yokai, spiriti, spiritelli e creature bizzarre che a centinaia compongono il pantheon del soprannaturale nel folklore giapponese. Gli Yokai sono apparizioni che possono prendere le sembianze di animali, uomini o oggetti di uso quotidiano; tra gli svariati esempi troviamo creature come il Karakasa, uno spirito che prende le forme di un vecchio ombrello, o il Bakezouri, una presenza ultrater-

25 26 rena che assume le sembianze di un paio di sandali di paglia. Tra gli Yokai più celebri spicca più di altri il Bakeneko, ovvero gatto mostruoso, un genere di esseri assai diffusi nelle credenze popolari, «gatti che, divenuti particolarmente vecchi, si trasformano in creature mostruose.» 4 Le leggende legate a questo tipo di Yokai ha dato vita prima a una lunga serie di drammi kabuki e successivamente a un vero e proprio sottogenere del kaidan cinematografico, che conta più di settanta pellicole dedicate alla tradizione del gatto fantasma. Una terza classificazione interna alla definizione più generale di Obake, o Bakemono, è quella degli Oni, comprendenti Demoni e Ogri, creature infernali dotate di corna e zanne ritenute guardiane dei diversi inferni del Buddhismo giapponese. La cerimonia denominata Makemachi (lancio dei fagioli), durante la festa Setsubun, celebrata in Giappone nei primi giorni di Febbraio, è proprio volta ad allontanare gli Oni dalle abitazioni e viene eseguita da un membro della famiglia che, indossando la maschera di un demone, lancia in aria fagioli e pronuncia le parole Oni wa soto! Fuku wa uchi! (Fuori i demoni! Dentro la fortuna!). 4 Mizuki Shigeru, Enciclopedia dei Mostri Giapponesi A-K, Kappa Edizioni, Bologna, 2004, p. 41.

26 GLI ANTENATI DI SADAKO La vastissima produzione fantastica, nel teatro come in letteratura, ha contribuito a creare un humus molto fertile grazie al quale il kaidan ha potuto contagiare sin dai primordi la settima arte del paese. Uno dei primi esempi di cinema fantastico nipponico coincide infatti con uno dei primi film in assoluto prodotti nel Sol Levante: si tratta di Maple Leaf Viewing (Momijigari, in italiano tradotto Una passeggiata per godere della vista degli aceri autunnali) di Shibata Tsuneichi, un caso tipico di quello che viene chiamato cinema del kabuki, un singolare proto-genere cinematografico che consisteva nella ripresa di un opera teatrale effettuata «posizionando la macchina da presa in asse con il palcoscenico, ricreando l angolo visuale ideale dello spettatore, con gli attori che si muovevano frontalmente rispetto alla platea» 5. Il lavoro di Shibata Tsuneichi, proiettato solo nel 1903, dopo la morte degli attori protagonisti (che non volevano apparire in una forma d arte considerata di gran lunga inferiore a quella teatrale), pur lontanissimo dagli stilemi che vedremo essere alla base del kaidan eiga, ha come protagoniste due presenze demoniache femminili non distanti da quelle a cui la new 5 Maria Roberta Novielli, Storia del cinema giapponese, Marsilio Editori, Venezia, 2001, p. 22.

27 28 wave horror giapponese ci ha abituato novant anni più tardi. Nonostante molto spesso venga ricordato solo Nakagawa Nobuo come il padrino di quello che diventerà lo psycho-horror giapponese, la strada per arrivare al 1959 e al suo celebre The Ghost of Yotsuya è lunga, florida e contraddistinta da una vastissima gamma di altre creature fantastiche che si vanno ad aggiungere agli ectoplasmi di cui abbiamo parlato finora. È un percorso che inizia con il già citato esempio di cinema del kabuki per proseguire con l instancabile lavoro, dietro la macchina da presa e come produttore, di Makino Shouzou. Con film come Yotsuya Kaidan e Bancho Sara-Yashiki il regista continua senza sosta ad adattare e riadattare vecchie leggende, classici del teatro e della letteratura kaidan, occupandosi prevalentemente di jidaigeki, film in costume, un genere antitetico rispetto al gendaigeki, film di ambientazione contemporanea. Il viaggio prosegue con una produzione fantastica in continua ascesa: «negli anni 20 escono in Giappone circa cinquantatre kaidan eiga, diretti da registi come Tanaka Eizo, Nagao Shiroku, Wakayama Osamu [...]» 6, mentre gli anni 30 sono ricordati per la «Golden Age del kaidan eiga con circa settanta film [prodotti], dei quali una quarantina nel solo triennio » 7. La produzione cinematografica legata ai tradizionali 6 Riccardo Esposito, Fant Asia Il cinema fantastico dell estremo oriente, Granata Press, Bologna, 1994, p Ivi, pp

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