INDICE. I barbari nel mondo antico pag. 3. Chi è il barbaro?... pag. 3. Medea, la barbara: il mito.pag. 5. Chi è Medea?... pag. 5. Il mito..pag.

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1 INDICE PARTE I I barbari nel mondo antico pag. 3 Chi è il barbaro?... pag. 3 Medea, la barbara: il mito.pag. 5 Chi è Medea?... pag. 5 Il mito..pag. 6 La Medea di Euripide.pag. 8 Trama...pag.8 Medea: la barbara trasgressiva pag. 9 F. Nietzsche interprete della grecità...pag. 16 La Medea di Seneca..pag. 20 Trama pag. 23 Un altra Medea.pag. 23 L immagine del barbaro in Tacito..pag. 28 APPROFONDIMENTI MEDEA: LE IMMAGINI, I SUONI..pag. 36 La Medea di Pier Paolo Pasolini..pag. 37 La Medea di Lars Von Trier pag. 42 Asì es la vida di Arturo Ripstein..pag. 44 La Medea di Luigi Cherubini..pag. 47 Medea: le rappresentazioni nell arte..pag. 52 1

2 PARTE II I barbari nel mondo moderno.pag. 64 Il selvaggio nel romanzo esotico..pag. 64 J. Conrad, Heart of Darkness..pag. 66 Figure del limite e dell altro pag. 69 E se l altro fossimo tutti noi?...pag. 79 I barbari oggi nelle prospettive di Todorov e Morin pag. 80 Bibliografia...pag. 86 2

3 PARTE I I barbari nel mondo antico Chi è il barbaro? Il termine barbaro, che ha un po paradossalmente un origine orientale (in greco βάρβαρος, passato in latino come barbarus), indicava, con chiara attinenza onomatopeica, coloro che balbettavano (in modo quindi simile al verbo latino balbutio), che non sapevano parlare, che usavano un linguaggio non articolato (in questa accezione, anche se senza evidenti connotazioni negative, il termine è usato da Omero), vale a dire popoli con lingue differenti dal greco e, nella naturale sovrapposizione tra linguaggio e pensiero, differenti culture, differenti mentalità. Tale termine veicolava, tuttavia, un significato sostanzialmente negativo, atto a indicare coloro che erano lontani dalla civiltà, che abitavano altre terre, altri mondi, ai confini dello spazio conosciuto e anche oltre. Inoltre, come sostiene R. Ceserani, questo è già un dato interessante e peculiare dei Greci, ( ) essendo la loro cultura fondata su principi linguistico-logici e sull idea rappresentata dal termine λόγος, che indica al tempo stesso il discorso parlato e la ragione, i Greci hanno basato la propria identità (e la definizione della diversità degli altri) sul possesso di quello che a loro pareva il proprio linguaggio articolato e intelligibile, attrezzato per comprendere l ordine del mondo, e l identità degli altri su un loro presunto possesso di un linguaggio non articolato e incomprensibile. 1 In Grecia il concetto subì un evidente evoluzione soprattutto in conseguenza delle guerre persiane ( a, C.), quando il contatto con il mondo non ellenico indusse a problematizzare la presenza dell altro. Lo storico greco Erodoto (V sec. a. C.) per primo maturò un atteggiamento di curiosità e di sensibilità nei confronti degli altrui modi di vita, tanto da essere considerato come anticipatore della sensibilità antropologica. Nei sui viaggi in Egitto, in Persia e altrove, raccolse descrizioni, miti e racconti di quelle terre lontane: le sue osservazioni sono rivolte soprattutto ai costumi, alle usanze e alle leggi, e attente a rilevare somiglianze e differenze tra genti barbare e civili, nella convinzione che usi e costumi abbiano radici profonde negli uomini e plasmino il loro modo di essere in maniera sostanziale. Con Erodoto, inoltre, si matura un doppio atteggiamento dei Greci nei confronti dei barbari, poi ripreso dai Romani: da una parte la curiositas dell antropologo nei confronti della diversità culturale, dall altra, però, in senso assai meno positivo e neutro, l idea che la barbarie rappresenti una minaccia alla libertà civile. Dunque, in Erodoto come in altri autori a partire dal V sec. a. C., è presente questa doppia valenza del termine, che mostra, da un lato, l interesse per civiltà diverse, di cui si apprezzano anche i valori positivi (oltre ad Erodoto, seppur con ragioni differenti, di tipo razionalistico si pensi ai sofisti o ad Eschilo); dall altro l odio nei confronti del nemico, barbaro appunto in quanto estraneo alla superiore civiltà greca e non più solo per l incomprensibilità del suo linguaggio (un tale uso del termine appare più evidente in Eschilo e in Sofocle). La duplice accezione di barbaro è, comunque, già chiara nell opera del grande autore delle Ἱστορίαι: ( ) E noto il racconto di Erodoto secondo cui il re Dario domandò ai Greci che vivevano alla sua corte a qual prezzo avrebbero acconsentito a divorare i cadaveri dei loro genitori: quelli dichiararono che per nulla al mondo l avrebbero fatto. Dario allora fece venire davanti a sé i barbari Callati, avvezzi a divorare i loro morti, e chiese loro a quali condizioni si sarebbero indotti a bruciare i loro genitori morti: quelli a gran voce lo pregarono di non pronunciare parole sacrileghe. E lo storico conclude richiamando il detto di Pindaro secondo cui la consuetudine regna sovrana su tutto. 2 1 R. Ceserani, Lo straniero, Roma-Bari, Laterza, 1998, pag a cura di A. Roncoroni, Alle origini dell idea di Europa, Milano, Signorelli, 2000, pag. 6 3

4 Invece, i combattenti di Maratona e delle Termopili sono indicati a modello virtuoso proprio perché decidono di sacrificarsi per la loro patria, per difendere la libertà del mondo civile dalla barbarie orientale. Dunque la nozione di barbaro produce una doppia disposizione di curiosità e timore: tale duplice rimando ho voluto evocare già dal titolo del mio lavoro, che richiama il fascino dell altrove, ma pure la paura dell ignoto. Anche secondo Roncoroni 3 nella cultura greca si viene delineando una specie di visione archetipica, ben riconoscibile in alcuni cicli mitico-letterari, come le peregrinazioni di Odisseo, le imprese di Eracle e, appunto, la saga degli Argonauti. Qui si proponevano viaggi alle estremità del mondo conosciuto, incontri terrificanti, avventure e mirabilia di vario genere, in una sovrapposizione deliberata tra la dimensione del mito e quella della storia. G. Guidorizzi, parlando di Erodoto, sostiene che ( ) quanto più un popolo è situato ai margini del mondo abitato quanto più è lontano dalla normalità del centro che nella prospettiva erodotea è ovviamente la Grecia -, tanto più presenta caratteri divergenti da quelli dell umanità comune. Ciò comporta una differenziazione dal punto di vista etico, ora nel senso di una ferinità accentuata, ora in quello di una forte idealizzazione. 4 Poco prima, Guidorizzi aveva riportato le impressioni di Erodoto sulle estremità del mondo conosciuto: esse sembrano possedere quelle cose che noi reputiamo le più belle e le più rare ( ), abitate da animali strani, come le formiche gigantesche che custodiscono l oro del deserto indiano ( ), da popoli straordinari, spesso decisamente mostruosi, come gli acefali, i cinocefali o gli uomini selvaggi che dimorano ai confini della Libia ( ), o gli uomini dai piedi di capra che abitano ai bordi della Scizia. Al contrario, altri popoli marginali vengono assolutamente idealizzati, come gli Iperborei, o gli Etiopi ( ). 5 Si può dedurre che in Grecia lo straniero diventi negativamente barbaro sotto la spinta delle pressioni esterne (le esperienze di umiliazione e di sopraffazione subite da potenti avversari, come i Persiani, percepiti come superiori da un punto di vista militare, ma non di conseguenza anche dal punto di vista culturale) e dalle pressioni interne (dovute a una nuova insicurezza di sé, a un senso di fragilità, a una consapevolezza del limite). E particolarmente interessante notare, tuttavia, come ricorda R. Ceserani, che nessuno dei popoli antichi, prima dei Greci, neppure i pur tendenzialmente xenofobici popoli mesopotamici, o gli egiziani, o i cinesi inventò un termine che con precisione abbracciasse esclusivamente tutti coloro che non condividevano la loro etnicità. Questo non significa che quei popoli non conoscessero l esperienza culturale della differenziazione dagli stranieri ( ), in ogni caso non hanno mai creato un termine che assomigli, per estensione ed esclusività, al greco βάρβαρος. 6 Nella cultura greca dobbiamo, tuttavia, tenere beni distinto il concetto di βάρβαρος da quello di straniero, dalla figura dello ξένος. I barbari, difatti, non erano soltanto stranieri ma, nell accezione negativa del termine, erano anche rozzi, crudeli, codardi e altro. La loro palese inferiorità giustificava la loro subordinazione politica e culturale e la loro riduzione a schiavitù se catturati (il barbaro, per Aristotele, è schiavo per natura, così che si può affermare che dominare sopra i barbari agli Elleni ben si addice 7 ). Nell Ecuba di Euripide essere ostili nei confronti dello straniero (echthroxenos)è considerato un orribile crimine (arreta anonomasta), paragonato solo a quello di non portare il dovuto rispetto ai propri genitori, o a quello di non sottomettersi al volere degli dei. Come sottolinea M. Nussbaum, nella tragedia euripidea, la relazione di xenia, con tutto il 3 A. Roncoroni, op. cit., pag. 6 4 G. Guidorizzi, La letteratura greca, vol. II, Torino, Einaudi, 1996, pag G. Guidorizzi, op. cit., pag R. Ceserani, op. cit., pag. 18. Continua Ceserani: i cinesi affidarono a una costruzione architettonica, la Grande Muraglia, un preciso messaggio: quello di comunicare agli altri e ai propri stessi cittadini la volontà di separare il proprio mondo da quello di tutti gli stranieri. Nella loro lingua, poi, scelsero di designare i non cinesi con un ideogramma che significa semplicità, naturalità (ci) e di contrapporgli, per designare i cinesi, l deogramma che significa cultura (wen). 7 Aristotele, Politica, I, 2, 1252b, in Opere, Roma-Bari, Laterza, 1983, vol9, pagg

5 corredo di regole inviolabili a essa connesso, è talmente dominante da essere nominata ben quindici volte. 8 In un suo recente saggio, tuttavia, U. Curi ricorda che, ancor prima di Euripide, è Eschilo a testimoniare quanto diffusa e radicata fosse, nel mondo greco classico, la convinzione della sacralità dell ospite, e dunque quanto aberrante dovesse essere considerato il comportamento di chi si sottraeva alle leggi che imponevano l accoglienza dello xenos 9. In Sette contro Tebe, Eschilo sostiene che, tra tutte, la peggiore compagnia è quella nella quale venga a trovarsi un uomo giusto costretto a stare insieme a uomini dimentichi degli dei (theon amnemosin) e ostili allo straniero (echthroxenois). 10 Sempre Curi ci rammenta che, per l appunto, l unico caso in cui all altro può non essere riconosciuto lo statuto di ospite, con le regole inviolabili connesse a tale riconoscimento, è il caso in cui questo altro si presenti come barbaros, e cioè non soltanto come straniero, vale a dire come essere umano non appartenente alla comunità assunta quale riferimento, ma come monstrum, come specie biologica differente, come figura radicalmente antitetica rispetto agli uomini che compongono la società( ). E solo in questo caso limite, soltanto nei confronti di figure intrinsecamente antiumane, quali sono i barbaroi, che non solo è consentito sottrarsi alle regole dell ospitalità, ma è addirittura necessario ricorrere alla violenza estrema del polemos 11. Medea, la barbara: il mito Chi è Medea? Insieme ai tratti umani del destino femminile di marginalità e subalternità, Medea presenta quelli divini, collegati alla Grande Dea primordiale, signora della vita e della morte, come rivela il suo nome antichissimo collegato a metis, colei che dà il buon consiglio, la saggia, che a sua volta deriva dalla radice indoeuropea medha (da cui si trae medicina ), rivelando tutta una tradizione di pratiche legate al mondo naturale 12. Medea rappresenta una cultura altra, che agli occhi dei Greci appare incomprensibile e sanguinaria. Secondo A. Cavarero, la tragedia euripidea sancisce il passaggio all ordine patriarcale, l instaurarsi della pluralità delle divinità olimpiche subentrate alla totalità della Grande Dea, quella interruzione della genealogia femminile violentemente sopraffatta dall ordine patriarcale, ossia proprio da quell ordine, dimentico della nascita ed enfatizzante la morte, che ha separato il pensiero dal corpo, l essere dall apparire, facendo di questa dicotomia il sistema filosofico di tutti i sistemi e il destino dell Occidente 13. Medea è, dunque, persona tragica per eccellenza, perché tre volte straniera alla città: come donna, come barbara, come maga. (il nome stesso di Medea, come abbiamo visto, è il nome di una maga 14 ). Seguendo Giasone in Occidente, facendosi donna, Medea abiurerà la propria natura divina e la sua vocazione magica. Questa è l eresia che va riparata, la scelta che Medea ad ogni costo deve cancellare per tornare a se stessa. 8 M. Nussbaum, La fragilità del bene.fortuna ed etica nella tragedia e nella filosofia greca, Bologna, Il Mulino, 1996, pag U. Curi, Straniero, Milano, Raffaello Cortina, 2010, pag Eschilo, Sette contro Tebe, , in Tragedie e frammenti, a cura di G. e M. Morani, Torino, UTET, 1987, pag U. Curi, op. cit, pag Il nome di Giasone è invece legato a iatros, l altro aspetto della scienza della guarigione. 13 A. Cavarero, Nonostante Platone, Roma, Editori Riuniti, 1990, pag Come spiegherà nelle Argonautiche anche Apollonio Rodio, Medea era sacerdotessa di Ecate, dea madre della notte, divinità primigenia: Ecate è la dea triforme, compagna di Ade e madre dei suoi figli, antichissima dea nera, come le Erinni. 5

6 Il mito Il mito di Medea percorre, attraverso varie rivisitazioni, tutta la storia greca, per poi trapassare in quella latina e, più in generale, occidentale, testimoniandoci un attualità sempre viva di contenuti, intrecci, significati 15. In origine, il mito di Medea appartiene alla leggenda più ampia intorno alla spedizione degli Argonauti nella Colchide. Essa è già nota ad Omero (cfr. Odissea, XII, 70), e taluni la riconducono ad un impresa reale della semileggendaria tribù dei Minii, stanziata in epoca preistorica ad Orcomeno, in Beozia, e a Iolco, in Tessaglia. Le linee portanti del mito risultano dalla sintesi di un insieme di leggende collegate, i cui dettagli variano moltissimo. Nell Odissea omerica viene, per esempio, già individuata la parentela tra Eeta e la maga Circe, entrambi figli del Sole (cfr. Odissea, X, 134; XI ; XII 59-72). Ma la prima menzione di Medea è da far risalire alla Teogonia di Esiodo (vv ; ), mentre nei Canti di Naupatto il poeta epico Carcino ricorda l aiuto nell impresa degli argonauti. Dopo di lui Creofilo di Samo (Presa di Ecalia), Eumelo (Corintiache) e alcuni lirici arcaici (Ibico e Simonide) aggiungono altri episodi salienti della vicenda. Nella tragedia, Medea era comparsa sia nelle Nutrici di Dioniso, di Eschilo, dove ringiovaniva le vecchie nutrici del dio, sia in alcune opere di Sofocle, come nelle Donne di Colchide, dove aiutava Giasone a superare le prove, negli Sciiti, e nelle Raccoglitrici di erbe. Cerchiamo, allora, di sintetizzare tale repertorio mitico: la spedizione degli argonauti fu voluta da Pelia, usurpatore del trono di Iolco, che sperava così di liberarsi del legittimo erede, Giasone, figlio del suo fratellastro Esone. Da bambino, Giasone era stato sottratto alle insidie dello zio dai genitori, che lo avevano fatto uscire da Iolco con un falso funerale e lo avevano affidato al centauro Chirone (lo stesso che avrebbe educato anche Achille). Divenuto adulto, Giasone era tornato a Iolco per reclamare il trono e, attraversando un torrente, aveva perso un sandalo: dettaglio, questo, che permette di farlo riconoscere allo zio Pelia come l uomo destinato dall oracolo a spodestarlo. Per evitarlo, decide di imporgli una prova apparentemente insuperabile: rapire il vello d oro, antico possesso della stirpe degli Eolidi, donato da Frisso a Eeta in cambio delle nozze con la figlia del sovrano, rimasto simbolo di potere e di regalità, presso il re. 16 Sulla nave che li avrebbe portati agli estremi limiti orientali del mondo conosciuto (costruita sotto l ispirazione e l aiuto di Atena) Giasone raduna alcune delle figure mitiche della generazione eroica, anteriore alla guerra di Troia. Durante il viaggio gli argonauti vissero numerose avventure, ma una volta oltrepassate le rocce mobili delle Simplegadi, giunsero nel Ponto Eusino (attuale Mar Nero). Arrivato ad Aia, capitale della Colchide, Giasone suscita l amore della figlia del re, Medea, che lo aiuta a superare le prove impossibili impostegli da Eeta: domare a aggiogare due tori dagli zoccoli d oro e spiranti fuoco dalle narici, dono di Efesto; arare con essi un campo in cui seminare denti di drago, parte di quelli stessi seminati da Cadmo, mitico fondatore di Tebe. Dai denti sarebbero nati guerrieri in armi che Giasone avrebbe dovuto affrontare e uccidere. I filtri di Medea resero Giasone invulnerabile al toro e fecero addormentare il drago custode del vello d oro. I guerrieri si uccisero a vicenda, provocati da un sasso che Giasone aveva gettato tra loro, sempre consigliato da Medea. Giasone riuscì, così, a condurre in Tessaglia il vello d oro, in un viaggio di ritorno il cui itinerario varia nelle diverse fonti. Durante l inseguimento, però, Medea aveva ucciso il fratello Apsirto, gettando via il suo corpo smembrato, per ritardare gli inseguitori. Giunti a Iolco, essa aveva aiutato il suo sposo a vendicarsi. Essendo stata capace di ringiovanire il padre di Giasone, Esone, facendone bollire le carni in una 15 In un recente studio (Medea in Performance, a cura di E. Hall, F. Macintosh e O. Taplin, Oxford 2001) si sono raccolti, oltre ad importanti saggi, un'appendice che contiene in quaranta pagine fitte un elenco di tutte le rappresentazioni documentate di Medea dal 1540 al 2000, e che hanno come luoghi di rappresentazione paesi che vanno dall'inghilterra all'italia, dal Portogallo alla Germania, dal Brasile alla Russia, fino al Giappone. Ciascuno ha rappresentato la propria Medea. Nel saggio introduttivo viene redatta una casistica generale delle principali caratterizzazioni del personaggio, ciascuna propria di epoche e di luoghi diversi: Medea la strega, la moglie abbandonata,la protofemminista, l'outsider, l'amalgama di modernità. 16 Come è stato dimostrato L. Gernet ( ), il vello d'oro è un talismano di regalità, un agalma (ciò di cui si può agallein) un bene prezioso che garantisce il mantenimento del potere nelle mani di chi lo possiede, e testimonia di fasi remote della civiltà greca nelle quali la sfera della regalità si intreccia, fino a confondersi, con quella della magia e del potere sugli agenti atmosferici. Ma oltre che con il potere, il vello d'oro ha a che vedere con il matrimonio. 6

7 pentola, Medea aveva approfittato della fiducia accordatale dalle figlie del re per convincere a fare altrettanto col padre. Ma dopo il feroce omicidio, il figlio di Pelia, Acasto, espulse da Iolco sia Giasone che Medea, che si rifugiarono a Corinto, dove Giasone ruppe il matrimonio per accettare in sposa la figlia del tiranno Creonte, Creusa. E a quel punto che si innesta la trama della tragedia di Euripide Medea e le Argonautiche di Apollonio Rodio. La formulazione più definita e interessante del mito di Medea in epoca ellenistica è quella di Apollonio Rodio (295 a. C. 215 a. C ), dove si narra l antefatto del dramma euripideo. L' epica di Apollonio è qualitativamente molto diversa da quella omerica; essa segue infatti i canoni aristotelici della completezza della vicenda narrata, dell unicità dell argomento trattato e, soprattutto, della brevitas (criterio che impone che un opera sia abbracciabile da mente umana, ovvero sia lunga circa 6000 versi, come una tetralogia tragica); le Argonautiche si compongono di soli 5836 versi, distribuiti su appena 4 libri, (una lunghezza in versi pari a circa un terzo dell' Iliade e alla metà dell' Odissea); di qui il nome epica didascalica con cui viene ricordato il lavoro di Apollonio. Ciò nonostante, il modello del poeta di Rodi resta Omero per quanto riguarda lo stile linguistico, che ripropone molti hapax (termini caratteristici usati una sola volta in un opera) del mitico poeta greco, pur evitando i numerosi epiteti e i versi ripetuti caratteristici dell opera omerica. Tenendo pur valida questa premessa, è importante avere un occhio di riguardo per il periodo storico greco in cui si inserisce Apollonio Rodio: è l' epoca che viene ricordata come Ellenismo, la Grecia post-classica del III secolo a.c., un' epoca che si nutre linguisticamente e culturalmente di virtuosismo, di bozzetti realistici e patetici, di frammentazione allusiva e di variazioni che rompono la continuità linguistico-narrativa. In questo senso Apollonio è davvero un autore della sua epoca, che è influenzato da essa e che la plasma con la sua opera. Le Argonautiche, infatti, aggiungono alla loro veste epica-omerica tutti gli elementi citati; si compongono anche di tratti tipici di altri generi, come le opere erudite e la tragedia euripidea, in un riuscito mix letterario che ha nei continui interventi dell io-narrante la sua ennesima sfumatura di novità. Lo stile di Apollonio lascia trasparire un carattere sussultorio nella narrazione, che trasmette al contempo vicinanza ed estraneità rispetto alla vicenda raccontata, fatta di scene finite e solo abbozzate in sequenza, di sottintesi e, ulteriore novità, di momenti di introspezione psicologica dei personaggi, che intermezzano la tradizionale narrazione continua ed estesa di tipo omerico. Tutti questi elementi di analisi ci fanno capire la ragione per cui le Argonautiche sono ricordate come il poema del frammento. Le Argonautiche segnano anche il passaggio da un' etica fondata sulla vergogna, tipica di un' epica di eroi guerrieri ideali e valorosi, ad un mondo più complesso, fondato sulla ragione, su sentimenti come l' amore e sui valori civili della quotidianità, vale a dire ad un' epica meno vitale ma più reale, fondata di contro su una più moderna etica della colpa e del rimorso. Le Argonautiche sono, insomma, un' opera estremamente complessa ed innovatrice del genere epico per toni, stile e piani narrativi.il lavoro di Apollonio tentò di ridare slancio ad un genere ormai agonizzante come il poema epico tradizionale, ma con delle variazioni, pensate per la lettura privata di un pubblico ristretto e culturalmente d' élite, molto diverso da quello vasto di Omero e dei rapsodi. Le Argonautiche, perfette per il raffinato gusto del pubblico ellenistico, conobbero uno straordinario successo nell antichità e influenzarono anche il più grande autore di poemi epici nel mondo latino, Virgilio. Come detto, il poema di Apollonio è di impianto tradizionale-omerico in quanto si struttura su un' antica saga mitica, narrata in svariate varianti da altri autori prima e dopo Apollonio. Ma lo stesso mito, di ispirazione omerica, cambia veste e, da visione complessiva dell esistenza, diventa semplice spunto narrativo per un opera d arte autonoma da esso. La Medea di Apollonio si distingue da tutte le altre perché è una Medea molto più giovane rispetto alle versioni alternative del mito; anche per questo appare insolitamente complessa, erotica ed inquieta. Un' ulteriore peculiarità dell' opera di Apollonio è che molti personaggi, Giasone più che ogni altro, appaiono statici, privi di quella ferocia vitale che contraddistingueva il mondo omerico, tesi all' isolamento più che all' auto-affermazione, bloccati, caratterizzati dal vuoto perfino nelle ambizioni di gloria personale. Medea vive una ricchissima vicenda interiore, ma si astiene dall' azione furiosa che normalmente la contraddistingue nei miti a lei dedicati, mentre Giasone è privato addirittura di qualunque qualità legata al suo coraggio, alle sue sfide al destino; ha persino alcuni tratti dell anti-eroe omerico. La narrazione, che viene introdotta da un invocazione di Giasone ad Apollo, comincia da un antefatto: Pelia ha usurpato il regno di Iolco al fratellastro Esone, padre di Giasone, che reclama il trono. Giasone, su indicazione dell usurpatore Pelia, che vuole sbarazzarsi del pericoloso nipote, parte per la Colchide (regione dell Asia minore) sulla sua nave Argo (da qui il titolo dell opera) per recuperare il vello d' oro come lasciapassare per il regno. Giasone salpa da Pegase insieme ai suoi compagni di viaggio, gli Argonauti. Di qui in poi si susseguiranno un' infinità di avventure, le Argonautiche appunto, per i protagonisti in viaggio nei mari, tra ciclopi ed eroi, donne, arpie ed amici di viaggio, in una sequenza di scene finite e bozzetti virtuosistici carichi di mistero, anche estranei alla narrazione (ad esempio vediamo Eros bambino che sconfigge a dadi il piccolo portatore di vino di Zeus, Ganimede, barando), una narrazione che, seppur continua, risulta a tratti frammentata ed enigmatica. Questi episodi diedero ad Apollonio l opportunità di mostrare la sua enorme cultura, soprattutto per quanto riguarda i miti e la geografia. Arriviamo così al III libro che inizia con un' invocazione alla musa Erato perché racconti come Giasone poté conquistare in Colchide il vello d' oro grazie all' amore di Medea (già solo da questo salto si evince la complessità dell' opera). La scena, nel racconto di Erato, si sposta sull' Olimpo dove Afrodite, spronata da Era ed Atena, ordina a suo figlio Eros di colpire con una freccia Medea per farla innamorare di Giasone. Da questo intervento degli dei, attivi nella vicenda sul modello di quelli 7

8 La Medea di Euripide (Μήδεια, 431 a. C.) Trama Giasone, per sposare la figlia di Creonte, re di Corinto, ha abbandonato Medea, la maga che lo ha aiutato a conquistare il vello d oro e che gli ha dato due figli. Creonte intima a Medea di lasciare subito Corinto. Un colloquio con Giasone ingigantisce l ira della maga, che, fingendo rassegnazione, decide lo sterminio della rivale e dei propri figlioletti. Manda in dono vesti intrise di veleno alla figlia del re, che muore tra spasimi orribili insieme al padre, che invano cerca di soccorrerla. Giasone accorre presso i figli, ma davanti ai suoi occhi atterriti appare Medea su un carro alato con i cadaveri dei bambini appena uccisi. Li porterà al santuario di Era, per seppellirli lontano da Giasone e dalla vendetta dei corinzi. 18 LA STRUTTURA NARRATIVA PROLOGO. La Nutrice di Medea fornisce in un lungo monologo le informazioni essenziali sull antefatto e sugli sviluppi recenti della vicenda. Di fronte alla disperazione di Medea per il tradimento di Giasone, la donna si mostra preoccupata e preda di oscuri presentimenti. Sopraggiunge quindi il Pedagogo, che rivela le voci minacciose che parlano del bando della loro signora da Corinto. TRANSIZIONE ANAPESTICA ALLA PARODO. Si odono grida di Medea dall interno della casa. Le imprecazioni di dolore contro i figli confermano le apprensioni della Nutrice. PARODO. Da uno degli ingressi laterali entra in scena il Coro di donne corinzie, che vengono ad esprimere la propria solidarietà a Medea e a pregare la Nutrice di far uscire dalla casa la padrona; la Nutrice acconsente, continuando a temere una terribile vendetta. PRIMO EPISODIO. Uscita in scena, Medea chiede al Coro di mantenere il silenzio sulle cose di cui verrà a conoscenza. Segue un dialogo tra Medea e Creonte, il tiranno della città, che è venuto di persona per comunicare alla donna il bando; supplicandolo, Medea ottiene un giorno di proroga. Dopo l uscita di Creonte dalla scena, Medea confida al Coro i suoi propositi di vendetta e le sue preoccupazioni per l esilio. PRIMO STASIMO. L indignazione per il tradimento subito da Medea spinge il Coro ad augurarsi un sovvertimento dell ordine del mondo e la fine delle calunnie misogine degli uomini. SECONDO EPISODIO. Con l arrivo di Giasone, si assiste al primo confronto diretto di Medea con lo sposo di un tempo, che si conclude con una rottura definitiva. Medea rifiuta ogni profferta di aiuto e ribadisce l insanabilità del torto subito. SECONDO STASIMO. Il Coro canta le lodi di Afrodite e si rivolge alla dea con parole miste di venerazione e di timore; passa quindi a lamentare i dolori dell esilio, e rivolge ancora una parola di compassione e di solidarietà a Medea. TERZO EPISODIO. Entra in scena il re di Atene, Egeo, che passa da Corinto dopo essere stato a consultare l oracolo di Delfi per risolvere il problema del suo matrimonio senza figli. Medea gli promette di aiutarlo in cambio di un giuramento che le garantisca asilo e protezione in Attica. Egeo omerici, iniziano i tormenti interiori di Medea, combattuta tra l' amore che prova per Giasone e la fedeltà verso suo padre, il re Eeta di Colchide. Il sovrano ha subordinato il possesso del vello d' oro per Giasone a delle prove terribili: il giovane deve aggiogare due tori spiranti fuoco, arare un campo dove piantare in seguito dei denti di serpente da cui nasceranno spaventosi guerrieri che dovrà poi sconfiggere. Questa impresa sarà compiuta da Giasone solo grazie ad un filtro magico procuratogli proprio da Medea. Siamo al IV libro: Medea, Giasone e gli Argonauti fuggono. Giasone sposa Medea per ricompensarla del suo aiuto; precedono e seguono altre avventure in scene finite simili a quelle di prima. L' opera termina com' era iniziata, con un' invocazione di Giasone ad Apollo, mentre gli Argonauti rientrano a Pegase. Tutte le vicende del tradimento di Medea da parte di Giasone, oggetto delle altre versioni del mito, sono omesse. Tutti gli avvenimenti successivi per la conquista del trono di Iolco sono lasciati sottintesi come molte parti delle avventure degli Argonauti. L' opera, insomma, resta in molti tratti misteriosa e difficile da cogliere sino in fondo. Ma è anche questo che la rende così originale ed unica nel meraviglioso panorama della letteratura greca. 18 Le garzantine, Antichità classica, Milano, Garzanti, 2000, pag

9 acconsente e prosegue il suo viaggio. Nella scena successiva Medea espone finalmente al Coro il piano di vendetta che si è formato intanto nella sua mente. Invano le donne cercano di dissuaderla. TERZO STASIMO. All incontro di Medea con il re ateniese Egeo fa seguito uno stasimo di entusiastica lode di Atene e dell Attica, di cui sono ricordati i pregi più mirabili in opposizione all abominio del crimine di Medea. QUARTO EPISODIO. Torna Giasone, disposto ad ascoltare le nuove richieste di Medea. La donna si dichiara pentita e si commuove alla vista dei figli. L eroe ribadisce con benevolenza il proprio amore paterno. Medea gli chiede quindi di intercedere presso i sovrani di Corinto affinché venga revocato il bando contro i bambini. A tal fine manda doni preziosi alla sposa, con lo scopo dichiarato di renderla meglio disposta nei loro confronti. QUARTO STASIMO. L angoscia del Coro si traduce in una precisa anticipazione descrittiva di ciò che accadrà alla sposa, seguita da due apostrofi poetiche a Giasone e a Medea. QUINTO EPISODIO. Matura ormai la καταστροφή della tragedia. Saputo che i doni sono stati accolti, Medea dà sfogo alle ultime incertezze sul compimento della vendetta. Giunge poi un servo di Giasone che riferisce l effetto devastante dei doni avvelenati sulla sposa e su Creonte, inutilmente accorso ad aiutarla. QUINTO STASIMO. Mentre le parole del Coro sottolineano e accompagnano l azione, Medea dà seguito al progetto di uccidere i figli. I bambini fuori scena chiedono aiuto, ma le donne non possono impedirne l uccisione. Conclude il canto un richiamo all infanticidio di Ino, che si distingue da quello di Medea in quanto indotto dalla divinità. ESODO. Accorre Giasone sconvolto: vuole parlare con Medea e sottrarre i figli all ira dei parenti di Creonte. Il Coro gli comunica allora la parte più dolorosa della vendetta. Mentre l eroe tenta di entrare in casa per vedere il corpo dei bambini, Medea appare sopra la casa, su un carro magico, dono del Sole, che la porterà ad Atene. La donna rifiuta con scherno ogni forma di accordo per la sepoltura, negando allo sposo anche la gioia del contatto coi figli e la consolazione degli adempimenti rituali. 19 Medea: la barbara trasgressiva In questa sezione del mio lavoro ho preso in considerazione alcune parti della tragedia di Euripide al fine di far emergere il ruolo trasgressivo del personaggio femminile. Come sostiene G. Paduano, Euripide fa esplodere la contraddizione fra il valore della persona femminile che quasi sempre esprime nel suo teatro una prevalenza intellettuale sul maschio e l organizzazione sociale che lo nega o lo emargina 20. Medea, come essa stessa dichiara, commette l azione più empia (φεύγουσα καὶ τλᾶσ ἔργον ἀνοσιώτατον) per l esigenza primaria del thymos, la passione vendicativa in cui si è convertita la passione amorosa, che si scontrerà non con il ravvedimento razionale o etico, ma con l altra dimensione emotiva dell amore materno: come ancora ricorda Paduano la scelta dell infanticidio ( )quando infine deve essere messa in atto ha bisogno di una rude spinta dall esterno, o meglio, attribuita al mondo esterno: dopo la tragica fine di Creonte e della mancata sposa di Giasone, i suoi figli sarebbero certo uccisi dai Corinzi con mano più ostile (v. 1239). Giustamente questo è stato chiamato un sofisma della passione 21. Medea, nella sua trasgressività, decide il proprio destino. E, in effetti, per Euripide stesso, la gloria e la sventura non sono il risultato di una incomprensibile trama divina, bensì le conseguenze di un azione autonoma, esposta al rischio dell errore e del fallimento, ma resa sublime dal coraggio stesso della propria indipendenza 22. Euripide, dunque, si sforza di penetrare nei meandri della sensibilità femminile per esaltarne, anche attraverso la volontà trasgressiva di passioni appena trattenute e 19 Euripide, Medea, a cura di A. Grilli, Milano, Signorelli, 2009, pagg A cura di G. Paduano, Il teatro greco. Tragedie, Milano, Rizzoli, 2006, pagg A cura di G. Paduano, op. cit., pag M. Cavalli, Introduzione a Euripide, Medea, Milano, Mondadori, 2006, pag. XXXI 9

10 pronte ad esplodere, la profonda e grave saggezza, originata forse da una partecipazione ai ritmi e alle ragioni della natura ben più intensa di quella maschile. M. Cavalli sostiene che, in questo modo, l itinerario femminile della conquista di sé diventa il simbolo di una difficoltà di equilibrio più universale, venendo a significare, per bocca dei suoi rappresentanti più oppressi e misconosciuti, l alternarsi fatale di dubbi e di certezze che grava sull umanità 23. Attraverso la trasgressività di Medea, Euripide stesso contesta l Atene del V. sec. a. C.: si scaglia contro le mistificazioni della cultura sofistica, che propaganda un tipo di interpretazione della realtà volutamente fasullo per assoggettare spiritualmente i più deboli; si scaglia contro l idea di una giustizia apparentemente equa e severa, ma che spesso schiaccia i diritti umani in nome dell ordine di uno Stato basato, di fatto, sulla forza; ma, e soprattutto, si scaglia a contestare la posizione di inferiorità etica e civile in cui la società relega la donna, portatrice, al contrario, di doti profondamente umane capaci di rinnovare leggi oramai vecchie e morte. E allora vero che Medea rappresenta il grande inno alla libertà dell uomo, che ritrova la sua vera natura, a lungo soffocata, nella sublimità della solitudine: senza più dèi che guidano il suo cammino, senza più necessità di integrarsi in un mondo che mina alle basi i valori dell individualità, senza più affetti, disperatamente stroncati, che inducano a rinnegare se stessi per amore 24 Ed è pur vero che il messaggio di Euripide è sostanzialmente pessimistico: per essere se stesso l uomo deve estraniarsi dalla vita sociale, immolandosi alla libertà di scelta di azione e mettendo a rischio la propria incolumità. In questo, il monito di Euripide è però universale: mettere l umanità intera di fronte al rischio di che cosa comporti la negazione della propria personalità: la disperazione e la rabbiosa ansia di chi non può sopportare di essere ingiustamente escluso dalla civiltà rischiano di erompere violente ed inaspettate, portando allo sconvolgimento e alla rovina le strutture di un mondo colpevole di scarsa fiducia nei valori dell uomo 25. Le reazioni di Medea cominciano ad emergere, in particolare, nella descrizione del suo dolore, fatta dalla Nutrice nel prologo, e da lì partiremo in questa ricognizione degli elementi trasgressivi del personaggio: Εἴθ ὤφελ Ἀργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος Κόλχων ἐς αἶαν κυανέας Συμπληγάδας μηδ ἐν νάπαισι Πηλίου πεσεῖν ποτε τμηθεῖσα πεύκη μηδ ἐρετμῶσαι χέρας ἀνδρῶν ἀρίστων. οἳ τὸ πάγχρυσον δέρας Πελίᾳ μετῆλθον. οὐ γὰρ ἂν δέσποιν ἐμὴ Μήδεια πύργους γῆς ἔπλευσ Ἰωλκίας ἔρωτι θυμὸν ἐκπλαγεῖσ Ἰάσονος οὐδ ἂν κτανεῖν πείσασα Πελιάδας κόρας πατέρα κατῴκει τήνδε γῆν Κορινθίαν ξὺν ἀνδρὶ καὶ τέκνοισιν ἁνδάνουσα μὲν φυγῇ πολιτῶν ὧν ἀφίκετο χθόνα αὐτή τε πάντα ξυμφέρουσ Ἰάσονι ἥπερ μεγίστη γίγνεται σωτηρία ὅταν γυνὴ πρὸς ἄνδρα μὴ διχοστατῇ. νῦν δ ἐχθρὰ πάντα καὶ νοσεῖ τὰ φίλτατα. προδοὺς γὰρ αὑτοῦ τέκνα δεσπότιν τ ἐμὴν γάμοις Ἰάσων βασιλικοῖς εὐνάζεται γήμας Κρέοντος παῖδ ὃς αἰσυμνᾷ χθονός 23 M. Cavalli, op. cit., pag. XXXV 24 M. Cavalli, op. cit., pagg. XL-XLI 25 M. Cavalli, op. cit., pag. XLI 10

11 (..) ἢν μή ποτε στρέψασα πάλλευκον δέρην αὐτὴ πρὸς αὑτὴν πατέρ ἀποιμώξῃ φίλον καὶ γαῖαν οἴκους θ οὓς προδοῦσ ἀφίκετο μετ ἀνδρὸς ὅς σφε νῦν ἀτιμάσας ἔχει. [vv.1-20 e 30-35] Come traspare dal primo discorso della Nutrice, Medea realizza un primo livello di "trasgressione" perché concorre attivamente alla vittoria di Giasone. Presa da amore per il giovane che tenta la sua prova abilitante alla regalità non al matrimonio decide di tradire il padre prima utilizzando le proprie capacità di maga e poi, con lucida strategia, compiendo il primo degli efferati delitti che opportunamente sono stati piuttosto di recente posti nella categoria della violazione della philia. 26. Quando Medea, nella sua lunga rhesis si rivolge a Giasone, gli rinfaccia l'aiuto da lei concesso quando era necessario superare le prove per la conquista del vello: ἐκ τῶν δὲ πρώτων πρῶτον ἄρξομαι λέγειν. ἔσῳσά σ ὡς ἴσασιν Ἑλλήνων ὅσοι ταὐτὸν συνεισέβησαν Ἀργῷον σκάφος πεμφθέντα ταύρων πυρπνόων ἐπιστάτην ζεύγλῃσι καὶ σπεροῦντα θανάσιμον γύην (vv ) Medea dice di aver salvato Giasone e riconduce l'evento ad una dimensione di consapevolezza da parte di tutti gli Elleni che parteciparono alla spedizione di Argo. Aggiunge poi di aver ucciso (kteinas') il drago che custodiva (esoze!), e portato luce di salvezza (soterion) al futuro traditore Giasone. L'aiuto rivolto a Giasone si affianca però a una ripresa esatta del lessico del tradimento e del verbo prodidomi (v. 33) poco sopra ricordato: ho tradito mio padre e la mia casa, venendo con te a Iolco, presa da amore piuttosto che animata da saggezza. Medea ha tradito il padre, ed in questo ha rotto, ad un primo livello, la philia che la lega alla famiglia di appartenenza. Ma c'è di più: tradendo il padre, Medea, non ha semplicemente reciso un legame che spetterebbe al futuro genero recidere (al punto che la transizione dalla casa del padre a quella dello sposo si configura spesso come una lotta o una gara al termine della quale il padre concede la figlia), ma è intervenuta direttamente in un accordo che riguarda solo il mondo maschile. Non dovrebbe, insomma, essere la futura sposa a procurarsi un marito, ma sono il padre e lo sposo a determinare i confini per l'uscita della ragazza dalla casa del padre. Medea si colloca invece fuori da questa linea e dice esplicitamente: πάντων δ ὅσ ἔστ ἔμψυχα καὶ γνώμην ἔχει γυναῖκές ἐσμεν ἀθλιώτατον φυτόν ἃς πρῶτα μὲν δεῖ χρημάτων ὑπερβολῇ πόσιν πρίασθαι δεσπότην τε σώματος λαβεῖν κακοῦ γὰρ τοῦτ ἔτ ἄλγιον κακόν. κἀν τῷδ ἀγὼν μέγιστος ἢ κακὸν λαβεῖν ἢ χρηστόν. οὐ γὰρ εὐκλεεῖς ἀπαλλαγαὶ γυναιξίν οὐδ οἷόν τ ἀνήνασθαι πόσιν. ἐς καινὰ δ ἤθη καὶ νόμους ἀφιγμένην 26 "Murder among friends", recita il titolo di un importante libro di E. Belfiore (2001) che mostra bene come il lessico della violazione della philia sia particolarmente frequente proprio in quest'opera euripidea. Ciò su cui varrebbe la pena di esprimere qualche riserva è forse il friend del titolo del volume: philia significa "reciprocità", ed è fuorviante schiacciare la polisemia del termine sul solo fronte amicale. 11

12 δεῖ μάντιν εἶναι μὴ μαθοῦσαν οἴκοθεν ὅτῳ μάλιστα χρήσεται ξυνευνέτῃ. κἂν μὲν τάδ ἡμῖν ἐκπονουμέναισιν εὖ πόσις ξυνοικῇ μὴ βίᾳ φέρων ζυγόν ζηλωτὸς αἰών εἰ δὲ μή θανεῖν χρεών. (vv ) E' interessante osservare che Medea ha realizzato, in questo modo, una sorta di transizione unidirezionale, un'uscita senza ritorno che non è contemplata dalle forme del diritto ateniese di quel tempo. La Nutrice afferma (v.20 e ss) che Medea piange e rifiuta il cibo perché si rende conto di quale bene sarebbe stato il fatto di non abbandonare la casa del padre. Si tratta di un tema che torna a più riprese nella tragedia, anche nelle parole della protagonista, la quale afferma di aver tradito, come abbiamo appena visto, il padre e la casa, ma, soprattutto, afferma di non avere più una polis, un padre, una madre, un fratello da cui tornare : οὐ μητέρ οὐκ ἀδελφόν οὐχὶ συγγενῆ μεθορμίσασθαι τῆσδ ἔχουσα συμφορᾶς. (vv ) Siamo nel bel mezzo della rhesis di Medea che contrappone la vita maschile e quella femminile, fino alla celebre rivendicazione delle sofferenze del parto rispetto a quelle della guerra (preferirei stare tre volte presso lo scudo piuttosto che partorire una volta sola). Medea prova a sconvolgere il normale equilibrio dei rapporti tra uomini e donne, ma non si badi bene in nome di una sorta di femminismo ante-litteram, bensì in nome di un codice di convenzioni che la nutrice ha rivendicato all'inizio della tragedia (vedi inizio opera) e che Medea stessa rimpiange. Dopo la fine della propria relazione con Giasone, Medea non è in condizione di parità con il compagno perché non ha, appunto, una domos (dimora fisica ma anche famiglia, in concorrenza con oikia.) dove tornare 27. Ma non si tratta solo del padre. Anche il rapporto con il fratello costituisce infatti un forte elemento di trasgressione. Anche su Apsirto Euripide si misura con diverse tradizioni mitologiche, e sceglie una versione che è ancora più "trasgressiva" rispetto a quella recepita nella Biblioteca di Apollodoro, secondo la quale il fratello sarebbe stato fatto a pezzi da Medea durante la fuga, per rallentare il padre nell'inseguimento. Scartando anche la versione che sarà poi scelta da Apollonio Rodio, secondo la quale l'uccisione avveniva lontano dagli spazi propri della famiglia (in Tracia), Euripide recepisce e rappresenta invece una versione del mito attestata anche in Sofocle, secondo la quale Medea ha ucciso Apsirto in uno spazio assai connotato da un punto di vista simbolico. E' Giasone a ricordare gli eventi, in parole tutte degne di essere valutate con molta attenzione: μῖσος ὦ μέγιστον ἐχθίστη γύναι θεοῖς τε κἀμοὶ παντί τ ἀνθρώπων γένει ἥτις τέκνοισι σοῖσιν ἐμβαλεῖν ξίφος ἔτλης τεκοῦσα κἄμ ἄπαιδ ἀπώλεσας 27 C'è qui non tanto o forse non solo una eco della celebre legge che giusto venti anni prima della rappresentazione di questa tragedia Pericle aveva emanato, e che individuava nel matrimonio tra cittadini e cittadine ateniesi la sola forma di unione legittima in grado di generare politai ateniesi a tutti gli effetti (realizzazione della politica di contrapposizione ai ghene aristocratici). Il matrimonio serve a dare vita a nuovi cittadini, ed è certamente vero, come è stato osservato da molti interpreti, che era possibile sentire nella assenza di una terra dove tornare un'eco della lamentela di molte donne straniere ripudiate in seguito alla legge. Ma è anche vero che Medea non può tornare alla casa del padre perché ne è fuggita e ha rotto il legame che, secondo la legge, veniva invece ristabilito in caso di abbandono da parte del marito. 12

13 καὶ ταῦτα δράσασ ἥλιόν τε προσβλέπεις καὶ γαῖαν ἔργον τλᾶσα δυσσεβέστατον ὄλοι ἐγὼ δὲ νῦν φρονῶ τότ οὐ φρονῶν ὅτ ἐκ δόμων σε βαρβάρου τ ἀπὸ χθονὸς Ἕλλην ἐς οἶκον ἠγόμην κακὸν μέγα πατρός τε καὶ γῆς προδότιν ἥ σ ἐθρέψατο. τὸν σὸν δ ἀλάστορ εἰς ἔμ ἔσκηψαν θεοί κτανοῦσα γὰρ δὴ σὸν κάσιν παρέστιον τὸ καλλίπρῳρον εἰσέβης Ἀργοῦς σκάφος. ἤρξω μὲν ἐκ τοιῶνδε νυμφευθεῖσα δὲ παρ ἀνδρὶ τῷδε καὶ τεκοῦσά μοι τέκνα εὐνῆς ἕκατι καὶ λέχους σφ ἀπώλεσας. οὐκ ἔστιν ἥτις τοῦτ ἂν Ἑλληνὶς γυνὴ ἔτλη ποθ ὧν γε πρόσθεν ἠξίουν ἐγὼ γῆμαι σέ κῆδος ἐχθρὸν ὀλέθριόν τ ἐμοί λέαιναν οὐ γυναῖκα τῆς Τυρσηνίδος Σκύλλης ἔχουσαν ἀγριωτέραν φύσιν. (vv ) Ti ho condotto da una terra barbara a una terra greca, traditrice del padre [ancora una volta!] e traditrice della tua terra [!], dopo che avevi ucciso tuo fratello [kasis, nel greco] presso il focolare. L'uccisione di Apsirto è collocata dunque nel luogo simbolo della dimensione domestica femminile, associata alla continuità dell'oikos, tutelata da Hestia e opposta allo spazio maschile protetto da Hermes. Medea ha quindi compiuto una violazione radicale della philia della propria famiglia, per realizzare una nuova philia con Giasone, e lo ha fatto contravvenendo in modo particolarmente barbaro alle norme della coesistenza e della coesione sociale. Ha tradito la terra, il padre e il fratello, in uno spazio particolarmente connotato come quello della continuità dell'oikos. All'inizio del dramma, la nutrice, il pedagogo e Creonte esprimono paura per quel che sta per accadere. I primi due si limitano, in conformità con il loro status (la nutrice è ktema della padrona: v.49), ad esprimere terrore; il sovrano di Corinto sceglie la via dell'esilio, e caccia Medea fuori dalla città. Tutto ciò avviene come è noto in seguito alla scelta del sovrano di concedere all'ospite Giasone, rifugiatosi presso di lui dopo la fuga da Iolco, la propria figlia in sposa. La nuova moglie ha un'identità che diremmo solo istituzionale, sociale, ma non nominale: Glauce non viene mai chiamata con il nome proprio, ma solo con termini di relazione che ne caratterizzano lo stato prematrimoniale e non giuridicamente connotato di nymphe, mai quello legittimo di damar, moglie. Giasone viene invece chiamato in modo giuridicamente ineccepibile posis, marito, e c'è un'insistenza quasi ossessiva sul tradimento rivolto al lechos, il letto matrimoniale che fornisce la radice per un ulteriore modo di definire la sposa: la compagna di letto, alochos. Esistono precisi riferimenti nel lessico usato da Medea e dagli altri personaggi che consentono di argomentare in favore di una figura di Medea che rifiuta in toto la famiglia che si è costruita con Giasone. Senza dover sottolineare troppo il ruolo magico che la tradizione, anche iconografica, ha successivamente enfatizzato, possiamo osservare che Giasone è definito, nell'alterco tra i due personaggi della tragedia, posis kataraton, "marito oggetto di maledizione" In questo caso si fa riferimento ad un "oggetto di maledizione" che trova una sua collocazione nell'ordinaria pratica del giuramento, ampiamente attestata ancora nel V e IV secolo, e della quale soprattutto gli oratori ci offrono una testimonianza. Alcune analisi letterarie hanno posto in grande evidenza non solo il riferimento iterato ai giuramenti, ma anche la sfera di adikia, di ingiustizia, sullo sfondo della quale viene tratteggiato il rapporto tra i due protagonisti del dramma, con un'enfasi sulla negatività del personaggio di Giasone presentata fin dalle prime battute. L'adikia di Medea 13

14 Tornando alla maledizione e al giuramento, potremmo osservare che quest'ultimo era in Grecia una vera e propria ordalia verbale che faceva delle arai uno strumento per tutelare la legittimità di un patto, di una relazione di philia tra singoli o gruppi finalizzata alla realizzazione di un accordo. Quando si giurava, si evocavano alcune divinità specifiche e si invocava la maledizione su chi giurava e sulla propria famiglia, nel caso in cui il patto non fosse stato rispettato, e la philia fosse stata tradita. Ecco, Medea rimprovera a Giasone proprio il mancato rispetto di questo patto, del vincolo sacro del giuramento: ma la trasgressione non risiede, così e semplicemente, nel mancato rispetto dell'accordo. Anche il fatto che il patto sia stato siglato tra persone socialmente disomogenee (un uomo e una donna, un greco e una straniera) è un ulteriore elemento di trasgressione: l'accordo prematrimoniale, la engye, riguardava essenzialmente il padre e il futuro sposo, anche se veniva simbolizzata dall'unione delle due destre dei giovani (forse è così che si può intendere l'unione delle mani tra i due protagonisti espressa al v. 21). Qui si tratta di un patto di reciprocità ineguale, delegittimato già al momento della sua costituzione. Arriviamo così, alla fine, all'ultimo elemento di trasgressione, il più celebre. Proveremo ad esaminarlo non dal punto di vista di Medea, ma da quello di Giasone, del quale occorre riprendere a narrare la storia. Giasone aveva superato una prova di legittimità abilitante all'esercizio della sovranità, recuperando il vello d'oro. Al ritorno a Iolco, tuttavia, egli non si era limitato a rivendicare il potere ma, grazie alla forza distruttiva di Medea, aveva ucciso Pelia con il celebre rituale magico del calderone e della scomposizione del corpo con fine di ringiovanimento. Giasone e Medea erano stati poi accolti a Corinto, dove Medea era risultata gradita ai cittadini (v. 12). Medea approfitterà, peraltro, con malizia delle leggi che governavano la relazione tra Greci e barbari, quando terrà il discorso ingannatore sulla necessità di rispettare le leggi delle città che ospitano stranieri, usato per chiedere a Creonte un giorno in più di permanenza a Corinto. Giasone deve raggiungere il proprio status di uomo e di sovrano. E per farlo, è necessario che egli sposi una donna di Corinto per generare figli che siano "veri cittadini". L'argomentazione retorica di Giasone, che risponde alle accuse di Medea nella "contesa di discorsi riguardo alle nozze regali (gamous basilikoùs:, v.547) tocca essenzialmente due punti: Medea può abitare tra i Greci che conoscono le leggi, dove gode di buona fama, invece di vivere da sconosciuta nell'oriente barbaro; Giasone si sposa per avere una discendenza legittima (non per desiderio di altri figli, ma verrebbe da dire per desidero di veri figli) che possano fruire della prosperità derivata dalla partecipazione del padre alla regalità corinzia. Giasone non immagina una sostituzione della vecchia nonfamiglia con la nuova famiglia, ma quello che noi oggi definiremmo un allargamento : i nuovi figli avrebbero vissuto accanto ai vecchi. Giasone formula anche l'assurdo auspicio di una generazione drasticamente patrilineare (v. 573 ss.: vorrei che gli uomini generassero figli senza le donne), che peraltro Euripide metterà in bocca anche a Ippolito, solo tre anni dopo la Medea: ( ) χρῆν γὰρ ἄλλοθέν ποθεν βροτοὺς παῖδας τεκνοῦσθαι θῆλυ δ οὐκ εἶναι γένος χοὕτως ἂν οὐκ ἦν οὐδὲν ἀνθρώποις κακόν. Torniamo rapidamente al matrimonio, o meglio all'unione di un uomo e di una donna, una nozione per la quale non esiste in greco come osserva Aristotele - un sostantivo. Esiste solo un verbo che individua nel "vivere insieme" (syn-oikein) il tratto pertinente dell'unione coniugale. Quando Medea rimprovera a Giasone il mancato rispetto del giuramento afferma addirittura che se i due non avessero avuto figli il desiderio di un nuovo letto sarebbe addirittura stato perdonabile (vv.490 e ss). Si innesta su questo punto una linea di pensiero ampiamente attestata secondo la quale agli consiste prima di tutto nella violazione dei diversi gradi di philia che la coinvolgono (è un'adikia non troppo lontana come si è osservato da quella che chiude l'ode 1 di Saffo). 14

15 uomini è concesso differenziare il rapporto con le donne e con le concubine (mentre per le donne è escluso), riservando alle mogli il ruolo basilare proprio della procreazione. Ecco che, allora, in questo senso il piano di Medea realizza un'ulteriore trasgressione rispetto all'immaginario collettivo. Medea sceglie di affrontare il compagno proprio sul piano della generazione dei figli e, con una trama di vendetta che individua nel dono di nozze un dono avvelenato, lascia che Giasone auguri addirittura prosperità ai propri figli e, insensibile alle molteplici raccomandazioni di Coro e nutrice, mette di fatto in crisi oltre al matrimonio con Glauce anche il proprio ruolo di madre. La philia entra, con ciò, in contraddizione con se stessa. Con il piano lucidamente enunciato da Medea, e temuto da tutti, essa realizza quasi il picco del proprio livello di trasgressione. C'è infatti anche qualcosa di più grave, nell'ambito dei rapporti tra philoi, dell'uccisione dei bambini da parte della madre, ed è l'esclusione del padre dalla partecipazione al rito funebre. Tutti noi ricordiamo l'importanza del recupero del cadavere da parte di Priamo al termine dell'iliade perché Ettore possa essere oggetto del lamento funebre della comunità ristretta e dell'intera comunità dei Troiani. La morte deve essere ritualizzata. Dopo un dialogo serrato (una sticomitia) in cui i due personaggi si attribuiscono reciprocamente la responsabilità della morte dei bambini, Medea si oppone alla richiesta del padre di seppellire (qavyai) e piangere (klau'sai) i propri figli morti. L'immagine che più ha colpito la fantasia è la scena finale, in cui la protagonista si allontana usando una delle poche macchine teatrali operanti in un teatro fondato sulla parola sul carro del sole. E tuttavia, è forse pochi versi prima (1377) che si colloca il punto terminale della parabola vendicatrice di Medea: sarà la sola madre a seppellire (qavyai), con la propria mano, i bambini nel santuario di Era Akraia a Corinto, inaugurando in questo modo la celebrazione di una festa (heortè). Subito dopo la sepoltura, Medea fugge ad Atene, dove Egeo, personaggio importante del dramma, le offre accoglienza in cambio di un intervento magico che assicuri al re di Atene dei figli. In un certo senso, dunque, la conclusione è nel segno di un rientro, almeno parziale, dalla trasgressione: Medea trasgredisce come figlia, come sorella, come moglie e come madre, ma conclude la propria vicenda drammatica fondando un rituale utile a definire una delle forme ordinarie del rapporto tra i bambini, cioè i "cittadini in potenza", da una parte, e la comunità degli adulti che li hanno generati, dall'altra. Nessun lieto fine, ovviamente: non c è alcun dubbio che il gesto di Medea è terribile tanto per i Greci quanto per i barbari! 15

16 F. Nietzsche interprete della grecità In un breve articolo dal titolo Leggere Nietzsche: dall agonismo inattuale alla critica della morale eroica 29. G. Campioni fa esplicito riferimento ad un testo giovanile di Nietzsche, in cui si parla della figura di Medea: nel 1858 in un abbozzo di riflessione critica Su Medea, Nietzsche mette a confronto Medea con la Chrimhilde della saga nibelungica: in Chrimhilde «domina una rozzezza tedesca, che si abbassa fino alla bestia, mentre Medea rimane sempre nell ambito ideale della grecità». Ma anche i caratteri greci primitivi, come le origini «rozze e violente» di tutte le civiltà, portano in sé passioni selvagge che si esprimono nelle «enormi imprese e avventure eroiche» come quelle della leggenda degli Argonauti 30. Sulle origini primitive dell umanità il giovane si esercita anche in due riflessioni critiche: Jäger und Fischer e Die Kindheit der Völker. 31 Dunque, all età di quattordici anni, Nietzsche sostiene che le origini rozze e violente di tutte le civiltà sono foriere di passioni selvagge, e che Medea, per l appunto, incarna tale aspetto archetipico. L interesse prevalente del giovane, tuttavia, è orientato più alle figure eroiche dell immaginario nazionale-romantico che ai modelli classici. Sarà più tardi, negli anni della formazione universitaria e in quelli in cui ricopre la cattedra di filologia classica presso l università di Basilea, che l analisi filologica della grecità verrà innervata con la riflessione filosofica: tale lavoro culminerà con la pubblicazione della sua prima opera, La nascita della tragedia dallo spirito della musica, saggio uscito nel Qui, tuttavia, ben altra sorte spetta a Medea, come in generale ai protagonisti delle tragedie euripidee, espressione di una forma artistica degenerata, ormai incapace di esprimere la contraddittorietà intrinseca della vita e la sua natura anche barbarica. Fin dalla prolusione universitaria del 1869 su Omero e la filologia classica Nietzsche è portato a rifiutare la filologia accademica, nei confronti della quale non si sente vocato. Essa gli appare incapace di guardare al passato in modo vivo e creativo e sembra quasi che abbia tradito lo spirito autentico della classicità, ridotta a mero repertorio ossificato di oggetti di studio. Più in particolare, il filosofo contesta l immagine della grecità di impronta classicista, per la quale i Greci crearono opere armoniose, misurate, serene perché il loro stesso spirito era tale. Questa immagine risulta totalmente sbagliata, innanzitutto perché privilegia una certa epoca della storia greca (il V secolo) e un certo genere di arte (la scultura e l architettura), ma soprattutto perché fissa l antichità nel momento della sua decadenza, allorché lo spirito greco ha oramai smarrito quasi del tutto quelle radici vitali che ne contraddistinguevano le origini; radici di cui rimane invece traccia specie nella musica e nella religione popolare greca. Ne La nascita della tragedia, dunque, Nietzsche propone una rilettura originale e filologicamente documentata dell autentico spirito greco, proprio soffermandosi sulla tragedia come forma d arte capace di veicolare l essenza di quella visione del mondo. Come già aveva rilevato Schopenhauer autore che ha ampiamente influenzato questa fase del pensiero nietzscheano nel tragico viene in luce il lato terrificante dell esistenza: tuttavia questo non comporta più la rassegnazione disperata di chi si vede costretto ad accettare l irrazionalità della vita, dal momento che Nietzsche rinuncia ad ogni soluzione consolatoria di natura metafisica o religiosa. Si potrebbe dire che la sua lettura risente pure dell influenza esercitata dai grandi temi del vitalismo romantico, perché è proprio in base a tale impostazione che, rifiutando il pessimismo schopenhaueriano, l autore procede alla contestazione del paradigma della grecità di stampo neoclassico e winckelmanniano. 32 Che la vita, come forza espansiva infinita, possa distruggere ciò 29 G. Campioni, Leggere Nietzsche: Dall agonismo inattuale alla critica della morale eroica, in La filosofia e le sue storie: Atti del Seminario La filosofia e le sue storie, Lecce, gennaio-maggio 1995, a cura di M.C. Fornari e F. Sulpizio, Lecce: Milella, KGW, I, I: Nachgelassene Aufzeichnungen, G. Campioni, op. cit., pag Nietzsche fu un appassionato estimatore dell opera di W. Goethe, di cui sottolinea il motivo della celebrazione della vita e la concezione dell uomo come polo e misura di tutte le cose, capace di aprirsi al massimo di sofferenza e al massimo di felicità. 16

17 che ha prodotto, perciò, non deve indurci a rinunciarvi, a volere il nulla: di fronte alla crudeltà della vita, invece, bisogna reagire, rispondendo con più vita e maggiore crudeltà. 33 E interessante notare, a questo punto, che la prima filosofia nietzscheana viene elaborata attraverso l uso di categorie estetiche: solo l arte può, romanticamente, condurre la filosofia a comprendere l essenza della realtà e della vita, e la categoria artistica del tragico, più in particolare, permette di svelare gli enigmi del mondo e di aprirsi alla vera natura dell essere. Ed è ancor più interessante rilevare, nell ottica di questo lavoro, che saranno le figure del mythos, non certo i concetti del logos, a disvelare il senso della grecità: nella tragedia, massima espressione artistica e culturale della civiltà ellenica, si scontrano le due grandi forze che animano lo spirito greco, l apollineo e il dionisiaco e lo sviluppo dell arte greca è legato al dualismo di questi due elementi, in cui si manifesta l originario conflitto degli opposti (chaos e cosmos; generazione e corruzione, ascesa e decadenza), vero fondamento ontologico della vita. Apollo, dio della luce e della chiarezza, della misura e della forma, simboleggia l inclinazione plastica, la tensione alla forma perfetta per come si manifesta nella scultura e nell architettura; Dioniso, al contrario, è il dio della notte e dell ebbrezza, dello smisurato e del caotico e, per questo, sta a simboleggiare l energia istintuale, l eccesso, il furore. Di quest ultimo, inteso come impulso di liberazione e abbandono, è espressione la musica: non certo quella rigorosa ed equilibrata, ma quella che genera la passione. Nel mondo greco sussiste un enorme contrasto, per origine e per fini, fra l arte dello scultore, l apollinea, e l arte non figurativa della musica, quella di Dioniso: i due impulsi così diversi procedono l uno accanto all altro, per lo più in aperto dissidio fra loro e con un eccitazione reciproca a frutti sempre nuovi e più robusti, per perpetuare in essi la lotta di quell antitesi, che il comune termine arte solo apparentemente supera; finché da ultimo ( ) appaiono accoppiati l uno all altro e in questo accoppiamento producono finalmente l opera d arte altrettanto dionisiaca che apollinea della tragedia attica. 34 Dunque è proprio nella tragedia, che per questo rappresenta il culmine della cultura ellenica, che apollineo e dionisiaco si fondono nella perfetta sintesi costituita dall azione drammatica e dal canto e dalla danza del coro. La forma della tragedia attica, secondo Nietzsche, prenderebbe origine dal ditirambo e, in particolare, nel coro dei Satiri si sarebbe espressa quella natura di cui non è stata ancora elaborata alcuna conoscenza, in cui i chiavistelli verso la civiltà non sono stati ancora forzati 35, quel titanico e quel barbarico che era l effetto provocato dal dionisiaco. L eroe tragico non sarebbe che una maschera del dio Dioniso, del quale ripete le sofferenze e nella morte dell eroe sarebbe proprio il dio stesso a morire, per poi nuovamente rinascere: in verità quell eroe è il Dioniso sofferente dei misteri, quel dio che sperimenta in sé i dolori dell individuazione, e di cui mirabili miti narrano come da fanciullo fosse fatto a pezzi dai Titani e come poi in questo stato venisse venerato come Zagreus. Con ciò si significa che questo sbranamento, la vera e propria sofferenza dionisiaca, è come una trasformazione in aria, acqua, terra e fuoco, e che quindi dobbiamo considerare lo stato di individuazione come la fonte e la causa prima di ogni sofferenza, come qualcosa in sé detestabile. Dal sorriso di questo Dioniso sono nati gli dei olimpici, dalle sue lacrime gli uomini 36. La sensibilità greca, perciò, è connotata dalla capacità di riconoscere la natura intrinsecamente tragica della vita e della condizione umana: l esistenza individuale è fragile momento di un ciclo di vita e di morte su cui l uomo non ha potere alcuno. Apollineo e dionisiaco, allora, sono l emblema di questo gioco di forze e di impulsi che agisce all interno di ciascuno di noi: nell apollineo ci illudiamo, come in sogno, di dare ordine alla vita racchiudendola in forme stabili e armoniose (di tale spirito è estrinsecazione la religione 33 Il tema della vita viene indagato in questo periodo da Nietzsche anche grazie all influenza esercitata dalla nuova concezione musicale di R. Wagner, che vede nella musica l arte dell interiorità, la lingua dell inesprimibile, dell immediato, capace di attingere alla vita elementare dei sensi e, per questo, la forma di arte più lontana dal concetto, che invece blocca la vita nella rappresentazione. Nietzsche vede proprio per questo entusiasticamente in Wagner il modello di artista tragico destinato a rinnovare la cultura, inizia con l artista un sodalizio assai poco sereno che si concluderà dieci anni dopo con una rottura definitiva. 34 F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Milano, Adelphi, 1988, pag F. Nietzsche, op. cit., pag F. Nietzsche, op. cit., pag

18 olimpica); nel dionisiaco si manifesta all uomo l autentico abisso della sua condizione, l effimera natura del suo essere come forma provvisoria del gioco crudele di nascita e di morte. Il Greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell esistenza: per poter comunque vivere, egli dové porre davanti a tutto ciò la splendida nascita sognata degli dei olimpici 37. Ed è, infine, la saggezza di Sileno, che grida tutto il suo dolore contro gli dei olimpici, a far impallidire le Muse delle arti dell illusione, a rivelare nel suo eccesso la verità 38. Eppure, se la tragedia è dolore che perpetua il monito di Sileno, essa appare a Nietzsche anche gioia, dal momento che Dioniso simboleggia pure la vita che si riafferma continuamente al di là della morte in una forza generatrice inesauribile e attraverso di lui all uomo risulta possibile infrangere i divieti e le barriere imposti dalla cultura per dire quel sì che, oltre ogni illusione, lo ricongiunge in armonia con la vitalità. Assistendo alla tragedia, l uomo greco, perciò, non si purifica dalle passioni (secondo quello che sarà uno dei significati della catarsi aristotelica), ma, abbandonandosi al flusso di gioia e di dolore, immergendosi nella contraddittorietà della vita, infine conosce. Come ci ricorda G. Colli, nella Nota introduttiva a questa opera di Nietzsche, l uomo di oggi va a teatro per rilassarsi, per scaricarsi dal peso di tutti i giorni, perché ha bisogno di qualcosa che sia soltanto spettacolo, perché viene dal di fuori e sa cos è il reale. Lo spettatore della tragedia greca veniva e conosceva qualcosa di più sulla natura della vita, perché veniva contagiato dall interno, investito da una contemplazione cioè da una conoscenza che già esisteva prima di lui, che saliva dall orchestra e suscitava la sua contemplazione, si confondeva con essa. Provocatoriamente, Colli conclude così la sua introduzione, sintetizzando il senso della proposta di Nietzsche: E se la via dello spettacolo fosse la via della conoscenza, della liberazione, della vita insomma? 39. In effetti, secondo il filosofo, la tragedia muore nel momento in cui il pensiero greco pretende di racchiudere in concetti l esistenza, imponendo alla vita il primato della ragione, al barbarico Dioniso il civile Apollo, dando avvio a quella decadenza della cultura occidentale segnata dal progressivo trionfo dello spirito scientificosocratico sullo spirito musicale-dionisiaco. E, distinguendosi da tutti gli antichi generi d arti, la tragedia morì suicida per mano di Euripide, attraverso cui si manifestava l insanabile conflitto dello spirito socratico con quello dionisiaco, che avrebbe segnato l inesorabile fine di quest ultimo: anche Euripide era in certo senso solo maschera: la divinità che parlava per sua bocca non era Dioniso e neanche Apollo, bensì un demone di recentissima nascita, chiamato Socrate. E questo il nuovo contrasto: il dionisiaco e il socratico, e l opera d arte della tragedia greca perì a causa di esso 40. Più in particolare, lo spettatore fu portato da Euripide sulla scena 41, l azione drammatica viene trasformata in dibattito teorico, riproducendo nell arte la mediocrità del quotidiano e abbandonando invece la profondità religiosa del mito: per opera sua [di Euripide] l uomo della vita quotidiana si spinse, dalla parte riservata agli spettatori, sulla scena; lo specchio, in cui prima venivano riflessi solo i tratti grandi e arditi, mostrò ora quella meticolosa fedeltà che riproduce coscienziosamente anche le linee non riuscite della natura 42. Con Euripide la tragedia sopravvive nella sua forma degenerata, nella quale il mito tragico decade a mera narrazione realistica di vicende razionalmente concatenate, mentre scompare sia l effetto apollineo dell epos che tutti gli elementi dionisiaci: questi mezzi di eccitamento sono pensieri freddi e paradossali in luogo delle intuizioni apollinee e passioni roventi in luogo delle estasi dionisiache e più precisamente, pensieri e passioni imitati in modo estremamente realistico, nient affatto immersi nell etere 37 F. Nietzsche, op. cit., pag L antica leggenda narra che il re Mida inseguì a lungo nella foresta il saggio Sileno, seguace di Dioniso, senza prenderlo. Quando quello gli cadde infine fra le mani, il re domandò quale fosse la cosa migliore e più desiderabile per l uomo. Rigido e immobile, il demone tace; finché, costretto dal re, esce da ultimo tra stridule risa in queste parole: Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto!. In F. Nietzsche, op. cit., pagg F. Nietzsche, op. cit., Nota introduttiva di G. Colli, pag. XV 40 F. Nietzsche, op. cit., pag F. Nietzsche, op. cit., pag F. Nietzsche, op. cit., pag

19 dell arte 43. Con Euripide, viene insomma messa in scena la struttura razionale della realtà, e si perde del tutto la capacità di cogliere l autentica tragicità dell essere, il nesso vitale con il mondo, quell eccitante incertezza invece ben espressa nelle opere di Eschilo, che rappresentavano l influenza dell universo barbarico del mito con la comunità umana della polis. In questo modo il dionisiaco viene espulso dall orizzonte della cultura occidentale e all uomo tragico si sostituisce quello teoretico, che fa leva, ottimisticamente, sulla sola forza delle parole per dar conto del mondo, l uomo artisticamente impotente 44. Quest uomo è impegnato soprattutto a costruire, con la potenza immane della ragione messa al servizio della scienza, un imponente mondo di apparenze in cui la tecnica domina sulla vita. In questo modo esso soddisfa il suo perenne bisogno di rassicurazione, rendendo tollerante il disordine e, contro ogni destino tragico, salvo il giusto. Le filosofie antitragiche (in special modo quella platonica e quella cristiana), tuttavia, secondo Nietzsche non sono riuscite ad eliminare il contrasto tra concezione teoretica e concezione tragica del mondo e quest ultima rimane una dimensione ineliminabile della vita, capace di riemergere, come sembra accadere nel dramma musicale wagneriano, a riprova del possibile ripensamento di quel destino di decadenza che, dal V secolo a. C., pareva inscritto nel destino dell Occidente. 43 F. Nietzsche, op. cit., pag F. Nietzsche, op. cit., pag

20 La Medea di Seneca (Medea, d. C.) Seneca 45 ha modo di leggere la vicenda di Medea dalle varie angolazioni in cui le riscritture pre- 45 La filosofia dominante nella Roma imperiale del primo secolo d.c. fu lo stoicismo, il cui rigorismo era stato smorzato dagli accomodamenti fatti da Panezio. Con i successori di Augusto i rapporti tra i filosofi e il potere si fecero problematici, sfociando talvolta in aperto conflitto. Ciò coincideva con il crescente contrasto tra l'imperatore e l'aristocrazia senatoria, che in alcuni dei suoi esponenti più significativi si avvicinò allo stoicismo. Di per sè la filosofia stoica può essere mobilitata per giustificare sia l'abbandono al corso provvidenziale del mondo, sia lo sforzo morale dell'individuo, il ritiro dalla vita politica o l'impegno in essa. Emblematica di questa ambivalenza é la vita e l'opera di Lucio Anneo Seneca. Nato a Cordova in Spagna nel 4 d.c., visse a Roma aderendo da giovane al pitagorismo, da cui fu poi distolto dal padre - celebre retore - e in seguito abbracciando lo stoicismo, da cui mai si separò. Si dedicò dapprima con successo alla vita forense, ma nel 41 d.c. fu esiliato in Corsica dall'imperatore Claudio per un sospetto adulterio. Vi rimase otto anni, dedicandosi agli studi filosofici e componendo una serie di scritti consolatori, nonchè alcuni dialoghi. Rientrato a Roma nel 49 d.c., diventò precettore di Nerone, che però mostrò sempre maggiore predilezione per le arti che per la filosofia. In seguito all'ascesa al potere del suo discepolo, nel 54 d.c., Seneca scrive il De clementia, nel quale egli si candida come consigliere del principe; vi sostiene la tesi che la clemenza é tanto più ammirevole, quanto maggiore é il potere di chi la manifesta. L intera produzione di tragedie di Seneca è del resto secondo Alfonso Traina direzionata a impartire consigli a Nerone. La clemenza é agli antipodi dell'ira - la malattia del tiranno -, di cui Seneca descrive le cause e suggerisce la terapia in un altro scritto (in tre libri), il De ira : se vogliamo avere la meglio sull'ira, non deve essere lei ad avere la meglio su di noi. Cominceremo a vincere solo quando la nasconderemo e le impediremo di prorompere all'esterno ; infatti - dice Seneca - se le consentiamo di fuoriuscire, essa ci domina: dobbiamo dunque nasconderla nel più profondo remoto del nostro petto, essa va trascinata perchè non ci trascini; bisogna combattere tutti i suoi indizi e le sue manifestazioni: é opportuno raddolcire la voce, allentare il passo, contenere il volto e a poco a poco l'interno si conformerà all'esterno: exemplum di questo atteggiamento è Socrate, il quale, quando era adirato, era solito "submittere vocem". Perfino Platone, preso da ira verso un suo schiavo, affidò ad un altro il compito di picchiarlo perché lui stesso l avrebbe picchiato più del giusto. Con il suo trattato sull ira, Seneca prende le distanze dalle posizioni peripatetiche, propense a dar libero sfogo all ira e non a contenerla. Il filosofo consigliere può contribuire alla formazione nel principe di quell'autodominio, che é garanzia del corretto dominio sugli altri. La monarchia é la forma naturale di costituzione: come il cosmo é tenuto insieme - secondo una tesi tipicamente stoica - da un soffio vitale, da una mente divina che lo pervade, così il corpo dell'impero é tenuto saldamente in piedi dal principe. La collaborazione con Nerone durò fino al 62, quando con l'uccisione di Burro, che aveva affiancato Seneca nella posizione di consigliere, la clemenza del principe si dissolse. A Seneca si pose l'alternativa tra la lotta contro il potere o il ripiegamento in se stesso. Non sappiamo sino a che punto la prima via fu imboccata e se la congiura dei Pisoni, scoperta nel 65, ne fu l'esito, soprattutto non sappiamo se Seneca ne fosse al corrente; di fatto fu accusato di farne parte e fu costretto al suicidio ma nei suoi scritti non compare mai un'esplicita giustificazione del tirannicidio. Da buon stoico quale era, Seneca non condanna il suicidio: quando non si può più applicare la virtù, quando l uomo non é più libero esso é concesso come extrema ratio: "non sempre bisogna cercare di tenere la vita, perchè vivere non é un bene, ma é un bene vivere bene. Così il saggio vivrà quanto deve, non quanto può; esaminerà dove gli converrà vivere, con quali persone, in quali condizioni, con quali occupazioni. Egli si preoccupa sempre del tipo di vita che conduce, non della sua durata: se gli si presentano molte avversità che turbano la sua tranquillità, esce dal carcere... Quel che importa non é morire più presto o più tardi, ma importa morire bene o male, ma morire bene é fuggire il pericolo di vivere male" (Epistole a Lucilio, 70 ). Una teoria sul suicidio, evidentemente, presuppone una teoria sul valore della vita, perchè quello é negazione o almeno rinuncia di questa. Che cosa é la vita per un uomo saggio? "Vivit is qui multis usui est, vivit is qui se utitur" (vive colui che é di utilità a molti, vive colui che può usare se stesso) : per essere di utilità a qualcuno in modo consapevole, bisogna poter disporre di sè, della parte migliore di sè, cioè della propria ragione. Altre vittime illustri della reazione di Nerone furono il nipote di Seneca, Lucano, e Trasea Peto. In una situazione di dominio tirannico, quale appariva ai senatori ostili al principe, lo stoicismo, più che fornire programmi di azione, poteva insegnare che cosa non si deve fare nè temere. Anche per Seneca, costretto all'impotenza politica, la filosofia diventa - come già per Cicerone - la via di riscatto. La perdita di spazio politico appare compensata dall'estensione nel tempo dell'efficacia della propria azione, anche per le generazioni future, esercitata con la scrittura. E' in questo periodo che Seneca compone i suoi scritti filosofici più importanti, in particolare alcuni dialoghi De otio, De tranquillitate animi, De providentia e soprattutto le Quaestiones naturales (nelle quali Seneca guarda con grande simpatia al progresso scientifico, purchè sia soggiogato al dominio della ragione) e le 124 Epistulae morales ad Lucilium, un epistolario (forse con un destinatario fittizio) in cui troviamo in nuce l intero pensiero senecano. Ridiventando filosofo, Seneca trova davanti a sè la natura da contemplare nelle sue manifestazioni e nel suo ordine; all' indagine sulle cause dei fenomeni metereologici egli dedica le Questioni naturali, in sette libri. 20

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