QUEST ANNO AD ARTISSIMA. L école de Stéphanie

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1 RADIO SICK N 2 / 2008 Electric Repair Enterprise Una produzione Artissima QUEST ANNO AD ARTISSIMA L école de Stéphanie (a cura di Stéphanie Moisdon e Pierre Joseph) Una scuola modello o un modello di scuola? Il modello sperimentale de L école de Stéphanie è stato creato per la prima volta nell ambito della Triennale d Arte Contemporanea La Force de l art, che si è svolta al Grand Palais di Parigi nel Questo prototipo di mostra non è né una finzione né una parodia, ma rappresenta l idea di una scuola, una situazione destinata a spostarsi e a rinnovarsi, come succede quest anno nell ambito della Fiera d Arte Contemporanea Artissima. L école de Stéphanie è uno spazio di proiezione, di lavoro, di trasmissione e di interscambio dei saperi. Una piccola scuola temporanea in cui i temi dell immagine, della rappresentazione e del linguaggio circolano liberamente. Conferenza di Joseph Beuys al Magge Institute of Continuing Education, Derry, Irlanda, 1974 Joseph Beuys, fondando la Free International University, metteva al centro della sua pratica artistica la fabbrica dei saperi e la loro trasmissione.

2 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 2 In senso orario Joseph Albers in classe, Black Mountain College; Lezione di Joseph Albers, Black Mountain College, Black Mountain College Papers, North Carolina State Archives, Raleigh, N.C, USA; Black Mountain College pieghevole: Black Mountain College Records, North Carolina State Archives, Raleigh, N.C, USA; Black Mountain College: costruzione del Buckminster Fuller s Supine Dome, Estate Foto: Beaumont Nuewhall Il Black Mountain College ha costituito un modello d insegnamento sperimentale che ha fissato l immagine di un rapporto diverso rispetto all autorità e al sapere; quello di un collettivo che lavora insieme all invenzione di metodi creativi. L école de Stéphanie è un luogo emancipato dalle regole e dall autorità, dalle classifiche e dalle discipline, che funziona senza programma e senza istruzioni. Per tutta la durata della manifestazione, negli orari di apertura della Fiera, dei maestri e delle maestre intervengono con ritmo incalzante. Non tentano di dominare ma si inventano filiazioni e traiettorie personali, metodi e strumenti pedagogici. Nel corso di una lezione insegnano cose, insegnano parole. Durante la giornata si alternano artisti, filosofi, critici, ricercatori, scrittori, produttori, tutti coloro che si interrogano sulle grandi o piccole fabbriche di immagini e di saperi. E con loro gli spettatori, degli apprendisti che partecipano al gioco, che non sono degli ingenui, e che pensano, che se il professore non sa tutto, può sapere almeno due o tre cose, su di loro, sull arte, sull epoca. Nell intervallo, all ora di pranzo, lo spazio è aperto alla proiezione. Un tempo prigioniero in cui si può assistere a finzioni, sperimentazioni e documentari, tutti quei racconti filmati che rimandano letteralmente e indirettamente alla figura, al ruolo del professore. L école de Stéphanie si svolge in uno spazio concepito a partire dalle funzioni essenziali di un aula. La sua immagine è ideata da Pierre Joseph, un artista che segue da diversi anni un percorso riflessivo segnato da esperienze di tracciamento, di spostamento, di cartografie incompiute che rimandano l individuo alla sua posizione di apprendista, alla sua inadattabilità. Joseph definisce l architettura della scuola come la riproduzione di un aula della media sperimentale della Villeneuve di Grenoble negli anni Settanta. Per tutta la durata della manifestazione, negli orari di apertura della Fiera, dei maestri e delle maestre intervengono con ritmo incalzante.

3 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 3 In senso orario L'école de Stéphanie, Grand Palais, Parigi, 2006: Corso di Catherine Robbe-Grillet; Corso di Claude Closky; Proiezione di Repères sur la Moderne Dance, Pina Bausch (Chantal Ackerman, 1983); Corso di Olivier Mosset. Foto: Vincent Normand Dal momento in cui entrano in classe, i professori e gli spettatori entrano in un processo di trasmissione. L aula, che trae forma dal ricordo che ognuno di noi ne conserva, crea un immagine sintetica che differenzia questo spazio da qualsiasi altro. Un luogo chiaramente centrato sulla parola e sulla sua diffusione, dove i saperi circolano liberamente. Per un estetica della trasmissione: brani di una conversazione tra Stéphanie Moisdon e Pierre Joseph Uno spazio intermedio: come fare scuola in una mostra e come fare di una mostra una scuola La struttura della classe deriva da quelle delle prime scuole moderne e da una tradizione di insegnamento sperimentale. La loro architettura consentiva modalità di circolazione del tutto diverse dalla consueta frontalità: il professore poteva posizionarsi davanti agli allievi, dietro o in mezzo a loro. Sebbene l impianto della scuola in Artissima sia meno verticale di quello del Grand Palais, si tratta ancora e soprattutto di un immagine. Lo spazio formalizza le invarianti di questo tipo di aula. Le invarianti sono state mantenute, sintetizzate, ma anche mascherate, neutralizzate. La scuola così rimanda all autorità del sapere pur dissimulandola. L ipotesi di un modello di pedagogia alternativa ci ha portato a riprendere la forma esagonale di un modello di classe degli anni Settanta. Questa forma non è casuale: è uno spazio dis-ordinato in cui il professore si trova con o intorno gli allievi. Inoltre, la disposizione dei tavoli è completamente modulare. Per ogni lezione, il professore può riorganizzare lo spazio in funzione dei propri obiettivi, del contenuto specifico del suo insegnamento. Qui non si viene soltanto per ascoltare, prendere e apprendere, ma anche per lavorare. L idea è di riproporre, senza autoritarismo, dei racconti che sono stati idealizzati, che appartengono ad un avanguardia che non si potrebbe più datare con esattezza.

4 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 4 In senso orario L'école de Stéphanie, Grand Palais, Parigi, 2006: Corso di Jean-Luc Verna. Foto: Vincent Normand; L'école de Stéphanie. Foto: Vincent Normand; Corso di Thomas Hirschhorn. Foto: Stéphanie Moisdon Noi proponiamo a diverse personalità che operano nel mondo dell arte e del pensiero di produrre liberamente una lezione. Il programma scolastico si basa sulla pluralità e non su un armonizzazione o una gerarchia dei saperi. Quest aula non è uno spazio didattico ma piuttosto un modello intermedio tra il teatro e la mostra, che dipende da una sfida estetica come dal linguaggio della drammaturgia. La programmazione Noi proponiamo a diverse personalità che operano nel mondo dell arte e del pensiero di produrre liberamente una lezione. Una lezione che può prendere la forma di un corso cattedratico, di un workshop, di un laboratorio pratico oppure di una conversazione segreta. Il modello della conversazione segreta ridistribuisce i ruoli tra colui che parla, l interlocutore unico al quale si rivolge e gli spettatori attorno, fuori campo, che assistono alla scena, come per effrazione. È il metodo godardiano di conversazione che permette di stravolgere i punti di vista perché nella trasmissione si tratta anche di riconsiderare il problema allocutorio: a chi parlo? da dove? cosa succede quando una situazione intima diventa pubblica? La programmazione non è orientata preliminarmente su delle tematiche, delle tendenze o su una questione di attualità, come succede nella maggior parte dei casi nelle conferenze o tavole rotonde legate a questo genere di eventi. Ognuno sceglie, secondo la sua pratica, la sua esperienza e le sue ossessioni, un oggetto di studio sul quale tutto il gruppo potrà lavorare. Il programma scolastico si basa sulla pluralità e non su un armonizzazione o una gerarchia dei saperi, mira a quella discordia che è il fulcro di una storia di rappresentazioni. Rifiutarsi di controllare a priori il contenuto delle lezioni autorizza ognuno a pensare idealmente il proprio luogo-scuola, a lasciare spazio a ipotesi ignote, al caso e al dubbio. Una situazione, un opera, un immagine? Quest aula è imperniata sulla parola e la sua diffusione. Tuttavia, L école de Stéphanie indubbiamente è sempre stata concepita in modo duplice, come opera e come situazione. Questo tipo di proposta, che consiste nell inserire una scuola in una mostra o in una fiera, potrebbe apparire come l installazione di uno spazio di prestazioni supplementare, a metà strada fra il caffé e la libreria. In realtà, si tratta soprattutto di creare un altra temporalità, di confrontare il tempo della trasmissione, necessariamente a lungo termine, con quello più veloce del flusso e delle attività di una fiera. Ma anche di catturare e ridistribuire l energia di questo contesto particolare. Tutta la difficoltà nella realizzazione di questa scuola consiste dunque nel confrontarsi con tali ambiguità, nel rendere immediatamente visibile la sua immagine e i suoi protocolli, nel distinguerla dagli altri spazi di comunicazione, d informazione o da piattaforme sociali. Le lezioni sono come delle unità di valore, l insieme forma un piano di studi completo. Non bisogna temere di impadronirsi di questo genere di terminologie, per reinventarle meglio o sovvertirle. Proprio come il termine école colloca immediatamente il progetto al centro di un luogo comune, carico di storie tutte soggettive e distinte, il fatto di associargli il nome normale di Stéphanie è anche un modo di raccontare il passaggio da nome proprio a nome comune, una storia di messa in condivisione e di espropriazione. Già dalla sua prima realizzazione in occasione de La Force de l Art, questo progetto intendeva anche riaprire la questione dello spettacolo, dei processi di produzione dell invisibile e del virtuale, nozioni che hanno tutte segnato in modo indelebile i nostri anni Novanta, per non dire una generazione. Quest aula non è uno spazio didattico ma piuttosto un modello intermedio tra il teatro e la mostra, che dipende da una sfida estetica come dal linguaggio della drammaturgia.

5 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 5 In senso orario Immagine sintetica de L'école de Stéphanie per Artissima, Pierre Jospeh (modellizzazione: Alexande Mirouze) Pierre Joseph definisce l architettura della scuola ideata per Artissima come la riproduzione di un aula della media sperimentale della Villeneuve di Grénoble che ha frequentato. Uno spazio privo delle configurazioni frontali e degli orientamenti abituali nella distinzione tra professori e allievi; No more reality II (la manifestation), Philippe Parreno, 1991, betacam 4.00 colori, suono. Courtesy Air de Paris, Parigi L école è un valore aggiunto per la fiera e la fiera aggiunge valore a L école. Il sapere e il suo commercio Fin dalla sua concezione, avevamo previsto che L école, come ogni produzione artistica, potesse spostarsi e vivere altri momenti. In un ampio catalogo di possibilità, non avevamo escluso quello di una fiera di arte contemporanea. Tuttavia, è interessante costatare che le istituzioni (scuole d arte, musei) non l hanno identificata così chiaramente come un oggetto che potrebbe integrare una programmazione o una collezione e che sia stato Andrea Bellini a chiederci di ripeterne l esperienza per Artissima. Senza fare troppe generalizzazioni, questa scelta non è immotivata e converge con altri segni che fanno pensare che i centri si siano spostati in maniera considerevole in questi ultimi anni. Le istituzioni, sottoposte a potenti dettami economici, non sono più gli unici luoghi in cui si rischia, si parla, si produce e si crea. Nello stesso tempo, le fiere oggi si confrontano con altre sfide culturali, complesse, locali e internazionali, con una massificazione del pubblico, e devono riconsiderare i rapporti tra offerta e domanda di un pubblico sempre più colto. Le fiere di fatto si trovano in reale concorrenza con alcune programmazioni di tipo biennale. L école integra e riflette questo nuovo dato critico e l insieme di tali trasformazioni. Del resto, non possiamo ignorare che il mercato ha incorporato tutti gli oggetti della produzione artistica, provocando di conseguenza l esplosione dell idea di un centro e di un margine. Aggiungiamo che spesso sono state le fiere (Art Basel, Miami, Arco) ad essere all origine di raggruppamenti trasversali di intellettuali, curatori, critici, artisti, con una autentica capacità di anticipazione e di esplorazione e anche di situazioni spesso difficili da realizzare nelle istituzioni, molto più lente nell identificare l estrema eterogeneità di tutte queste procedure. L inserimento di questi spazi discorsivi nelle fiere è percepito a volte come un tentativo di legittimazione del mercato. Invece di attenersi a questa lettura univoca e moralista, bisogna piuttosto vedere in essi delle vere opportunità di scambi e di reciprocità. L opinione pubblica che tende sempre a considerare ogni spostamento, ogni trasferimento in termini di strumentalizzazione o di manipolazione, dimentica semplicemente per ignoranza che questo rapporto commerciale è sempre esistito nella storia dell arte e soprattutto che i grandi eventi culturali diventano sempre più il luogo di transazioni diverse e più o meno confessate. Il fatto di collocare L école in una fiera rende più complesso questo rapporto di forze. L école è un valore aggiunto per la fiera e la fiera aggiunge valore a L école.

6 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 6 In senso orario Estratto da Appel aux parents, Célestin Freinet, Bibliothèque de l École Moderne, La pedagogia sperimentale secondo il metodo inventato da Célestin Freinet: i bambini, qui su un banco di montaggio, acquisiscono i saperi attraverso l esperienza e la scoperta. Apprendimento e produzione sono due lati indissociabili e complementari del credo nella creatività. C. Freinet. L Éducateur Prolétarien. Luglio 1933 PRIMA PARTE Tutti i pedagoghi innovatori (...) hanno basato i loro progetti e i loro programmi sulla creatività, o meglio, sulla fede nella creatività, sulla convinzione che la creatività, e non la tradizione, costituisce il miglior punto di partenza dell educazione. Occorre restituire con urgenza alle nostre preoccupazioni pedagogiche la loro vera funzione sociale: una funzione certamente fondamentale, in un regime che sia al servizio del bambino e del popolo, una funzione di lotta in un regime di sfruttamento, coinvolgendo il bambino, i genitori, gli educatori in un lavoro di cui avvertano la portata emancipatrice così da essere quanto più possibile preparati a condurre questa lotta urgente su tutti i fronti: sociale, sindacale, politico. Abituiamo dunque i genitori a collocare la funzione scolastica all interno di un regime capitalista con l esattezza e nella prospettiva che le spetta. C. Freinet L Educateur Prolétarien Luglio 1933 Scrivere la storia Gli uomini ricevevano la vita e il senso: l anima. Dovevano renderla intatta, perfezionata. Esiste oggi qualcosa che sia loro destinato? Jean-François Lyotard, Les Immatériaux, mostra al Centre Pompidou, 1985 Una parte importante e già classica della ricerca in estetica ad esempio la psicologia, sociologia e semiologia della creazione può essere descritta come un estetica dell emissione. Dopo i lavori di Hans-Robert Jauss e della scuola di Costanza, la disciplina si è arricchita di un estetica della ricezione, finalizzata a studiare come il messaggio artistico viene percepito dai vari tipi di pubblico. Tutti i pedagoghi innovatori del secolo precedente, da Freinet a de Croly passando per Montessori e i riformatori e filosofi dell educazione, da Rudolf Steiner a John Dewey, hanno basato i loro progetti e i loro programmi sulla creatività, o meglio, sulla fede nella creatività, sulla convinzione che la creatività, e non la tradizione, costituisce il miglior punto di partenza dell educazione. Inoltre, tutti i grandi teorici moderni dell arte, da Herbert Read a E.H. Gombrich e Rudolph Arnheim, hanno formulato postulati simili e hanno dedicato un energia considerevole nello scomporre il linguaggio visivo in componenti primarie e nel dimostrare l universalità delle sue leggi percettive e psicologiche. Infine, è chiaro che non esiste un pioniere dell arte moderna, da Malevic a Kandinski o Klee, da Beuys, Sarkis, Buren, Baldessari e, più recentemente, a Huyghe, che non si sia impegnato in modo attivo nella creazione di scuole rivoluzionarie e di programmi di insegnamento basati sull evoluzione delle pratiche, delle tecniche, delle economie. Concretamente, due modelli si contaminano a vicenda, condividono concettualmente l insegnamento artistico: il modello accademico e quello del Bauhaus. Il primo crede nel talento, il secondo nella creatività; il primo classifica le arti per mestieri, il secondo per tecniche; il primo esalta l imitazione, il secondo l invenzione. I due modelli hanno conosciuto innumerevoli crisi e sono ormai superati. Per cambiare, è stato necessario che dai luoghi stessi della pratica critica e artistica venissero a delinearsi chiaramente nuovi contorni, tra talento e creatività, tra pratica e teoria, tra tutte le discipline della creazione. In questo interrogarsi sul rinnovamento e il destino dell arte, la scuola diventa oggi un territorio di sperimentazione e di ricerca, come ad esempio L association des temps libérés (creata da Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez Foerster e Philippe Parreno) o il progetto abbozzato di scuola dei curatori di Manifesta 6 a Cipro. L école de Stéphanie si riallaccia dunque a questa storia e ne rilancia i principali interrogativi: come affrontare l emergenza di questo nuovo mondo, pensare l istituzione, rischiare di ostacolarla, di sviarla, senza ricorrere alla pedagogia accademica? Come pensare l attualità dei saperi, delle competenze, dei modi di vivere a partire da una drammaturgia senza eroi, senza un racconto lineare? È possibile ricavare qualcosa, una lezione, dallo schema di una situazione, da un immagine? Stéphanie Moisdon Nata nel 1967, vive e lavora a Parigi. Dopo aver studiato semiologia dell immagine, estetica e ricerche cinematografiche, nel 1990 Stéphanie Moisdon entra a far parte del Dipartimento dei Nuovi Media del Centre Georges Pompidou dove realizza il catalogo della collezione video del Musée National d Art Moderne e alcune programmazioni annuali sulla creazione giovanile. Nel 1994, crea con Nicolas Trembley il BDV (Bureau des Vidéos), agenzia di diffusione, produzione ed edizioni illimitate di video opere di artisti. In qualità di curatrice e critica indipendente, concepisce anche diversi progetti e mostre tra cui la 9ª Biennale di arte contemporanea di Lione con Hans Ulrich Obrist, L école de Stéphanie per la Triennale La Force de l art al Grand Palais di Parigi (2006), Before the End al Centre d art Le Consortium di Digione (2004), Genesis Sculpture al Domaine Pommery di Reims (2004), la biennale europea Manifesta 4 a Francoforte (2002), Présumés innocents al CapcMusée d art contemporain di Bordeaux (2000), Visitors per Le Printemps de Septembre a Tolosa (2001), ZAC 99 al Musée d art moderne della città di Parigi (1999), XN 99 all Espace des Arts di Chalon-sur-Saône (1999), Autoreverse al Magasin Centre d art contemporain di Grenoble (1996) e X/Y al Centre Georges Pompidou (1994). È stata inoltre responsabile (dal 1997) di una programmazione mensile sui giovani artisti, intitolata Prospect, per il Centre National de la Photographie di Parigi e della programmazione video per la società di produzione e diffusione MK2. Dopo aver insegnato all Università Paris III-Saint Charles dal 1995 al 1999, all École Nationale des Beaux-Arts di Parigi e dopo aver diretto il Post- Diploma dell École Régionale des Beaux-Arts di Nantes ( ), è attualmente docente di teoria all ECAL, École Cantonale d Art di Losanna. Art editor della rivista Self Service, spesso scrive anche su diverse riviste come Beaux Arts Magazine, Purple, Technikart, Artpress. Nel 2005, lancia con Éric Troncy la rivista FROG, avviando un nuovo concetto di rivista critica. È anche autrice di saggi per cataloghi di mostre e di testi monografici tra cui Dominique Gonzalez Foerster, Edizioni Hazan, 2002, Parigi. Una raccolta dei suoi testi, intitolata Stéphanie Moisdon, è stata pubblicata di recente nella collana Documenti sull arte, edita da Les Presses du Réel/ JRP Ringier.

7 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 7 In senso orario Tavola Dématerialisé tratta da Les Immatériaux, catalogo della mostra Centre Georges Pompidou, Parigi, 1985; Sauve qui peut la vie (Slow Motion), Jean-Luc Godard, La figura del maestro in Godard è simile a quella di Lacan. Dei maestri che dicono sempre la verità, quando tutta la verità non può essere detta, quando le parole vengono meno al loro posto; Les enfants, Marguerite Duras, Ernesto è un paradosso. Ha sette anni e tuttavia fisicamente è già un adulto. Peggio, egli rifiuta la scuola perché vi si apprende ciò che non si sa. Questo Ernesto esiste, è questo modello dell intelligenza moderna e della disperazione politica. È un nuovo eroe che rappresenta un intelligenza sommersa, come un iceberg. Cartografie lacunose Brevi note attorno al lavoro di Pierre Joseph Io non salvo niente dice Pierre Joseph. Questa dichiarazione, senza altre implicazioni, non si oppone né al presente né al futuro. Va intesa come una specie di tabella di marcia, un affermazione post-punk ( il post-punk non si lamenta, si assenta dice Yves Adrien) che non desidera né rivoluzione né riparazione. Pierre Joseph rappresenta una delle figure centrali della scena francese della fine degli anni Ottanta, la cui storia inizialmente è legata a quella di Dominique Gonzalez Foerster, Bernard Joisten, Philippe Perrin o Philippe Parreno, con i quali ha ideato alcuni progetti visionari su nozioni comuni, oggi drammaticamente volgarizzate: l interattività, il tempo reale, la durata, il virtuale Una storia consumata e passata, che Pierre Joseph ha da tempo largamente superato, seguendo una via ben più solitaria e sconcertante, segnata da esperienze di tracciamento, di spostamento, di cartografie incompiute che rimandano l artista alla sua posizione di apprendista, alla sua inadattabilità. Se i Personnages vivants (à réactiver) costituiscono ancora oggi il capitolo più famoso della sua opera, quali che siano le buone e cattive ragioni (il carattere immediatamente seducente e decifrabile di un concetto per così dire chiuso), gli sviluppi del suo lavoro attuale non trovano alcuna risonanza nella sfera critica e istituzionale. Un fenomeno banale, che si spiega in parte con la propensione desolante di un sistema ad applicare le leggi di mercato a quelle della ricerca, ma anche con un azione di distacco compiuta dall artista stesso. Un mettersi da parte, che non equivale esattamente ad assentarsi, ma che dimostra quanto sia diventato impossibile, per lui come per gli altri, riconoscersi nelle dinamiche attuali che vogliono che il progetto di un artista sia determinato da semplici modalità di apparizione, di comunicazione e d innovazione. Pierre Joseph non salva nulla degli elementi falliti dalla cultura contemporanea. Attraverso operazioni complesse di sovrapposizione, di equazione fra riferimenti culturali a priori screditati o valorizzati, la sfida non consiste nel ridistribuire gli oggetti, nel ri-gerarchizzarli, ma al contrario nel lasciarli lì, per ciò che sono, a mostrare il valore di uno scarto, il carattere ineluttabile della differenza. Pierre Joseph sembra aver preso coscienza molto presto dell inconsistenza della logica di servizio che oggi domina chiaramente la sfera dell arte. Coscienza dell assoggettamento dello sviluppo del pensiero all obbligo di inventare, questa maniera estenuante di pretendere da un artista che egli crei delle forme originali o di rottura, quando la nozione stessa di originale non è che il puro prodotto di una strategia cosciente di dominio. In tali condizioni, l arte non può più essere l espressione di una libertà. Rompere con il passato, con la storia, non dipende più da una libera decisione che presuppone l autonomia del pensiero, ma da una capacità di adattamento alle regole che determinano il buon funzionamento della cultura. È nella nitidezza e nella precisione dei testi di Pierre Joseph che risiede tutto il valore e la forza di questa analisi, di questo interrogarsi. In questi scritti si vede come partendo da diverse posizioni di digressione, di errore, di defezione, egli non smetta di perseguire la questione del sapere, della sua scomparsa, della produzione di forme e di linguaggi o piuttosto della loro incertezza. Un opera che si sottrae ad ogni lettura scientista e che vede anche, con tutto il carico di angoscia che ciò implica, che dietro il vuoto c è qualcosa, il nulla. Il mio lavoro è una cartografia delle mie lacune. Sono le lacune e gli errori a darmi informazioni. È un modo di errare. La carta è il mondo perduto e il mondo ritrovato ( ) perdersi è fare un esperienza tangibile di distacco dalla realtà, un momento in cui tutto fluttua, senza punti di riferimento. È visitare un mondo che non esiste, un mondo della cui esistenza dubitiamo, ma che potrebbe esistere se solo ne avessimo la carta o un idea. Non siamo dunque più reali del mondo che visitiamo, perduti per noi stessi, perduti agli occhi del mondo. Io so che la carta è già stata tracciata da altri, mi colloco quindi sotto questa autorità e gioco con essa. È un modo di riappropriarsi dei saperi? Mi è capitato di perdermi nel bosco e di percepire in quel momento la sensazione di non fare più parte della realtà. Alberi identici, dappertutto, di cui mi sfuggiva l ordine. Non riconoscevo più nulla e non avevo piani (né strategie). Si può ipotizzare che il mondo non esiste più, lasciato in deposito, per riscoprirlo nuovamente con mezzi personali. Inventarsi una forma di opacità. Riscoprirsi. Il che è più o meno la stessa cosa. Una posizione da falso pioniere. I saperi accumulati, universali come un airbag o come il capitale. Da qualche parte ci si mette sotto tutela e si parte dal principio che il mondo è già stato pensato da altri e che si può giocare con questo capitale.

8 RADIO SICK Electric Repair Enterprise PAG. 8 Pierre Joseph, Palais de Tokyo, Paris, Foto: Daniel Moulinet. Courtesy Galerie Air de Paris È concesso oggi sentire un tale discorso? Quale dimensione è possibile per un esistenza che non riconosce l autorità del sapere? È sempre sorprendente vedere quanto ogni intervento di Pierre Joseph, che si tratti di un libro di conversazioni (con un tracciatore di scafi per barche, una storica del Settecento o un restauratore museale), di un cantiere pedagogico o della struttura di una mostra, scateni quasi sempre una specie di silenzio imbarazzato. Un fastidio che dissimula a malapena, dietro un rispetto apparente, l ostilità visibile di un ambiente di fronte all immagine immediatamente riflessa del suo rapporto alienato con il potere, con la sua volontà di potenza. In tal senso, l esperienza offerta da uno dei suoi lavori, Action restreinte, esposto al Palais de Tokyo nel 2003, è esemplare. I pochi commenti critici che hanno trattato questo intervento si riferivano tutti alla sua natura eterogenea, non risolta, all inefficacia visiva dello spazio, e tutto questo senza mai interrogarsi sulla terminologia stessa, eppure esplicitamente in atto nel processo di lavoro dell artista. E senza preoccuparsi di occultare di conseguenza l evidenza e la resistenza della cosa: produrre l oggetto sbagliato, nel posto sbagliato, al momento sbagliato. In questa struttura, Pierre Joseph aveva a disposizione soltanto una poltrona destinata ad un unico spettatore. Un gesto che posiziona immediatamente il racconto nel luogo del suo destinatario e che riassume da solo un approccio indirizzato, fin dall inizio, all esperienza isolata dello spettatore (in mancanza del pubblico), alle sue modalità di rappresentazione, e a tutte le mancanze e i dubbi che ne derivano. Questa poltrona rimanda in realtà a uno spazio virtuale, senza riferimenti precisi, se non, forse, il lontano richiamo alla stanza bianca del film Matrix in cui la poltrona è una soglia tra due mondi, un asse girevole di comando, di proiezione e di smaterializzazione delle immagini. Le immagini di questa mostra non appartengono chiaramente a nessuna filiazione artistica. Prese da internet e riprodotte sui muri della sala, formano tre grandi affreschi che rimandano al non-luogo dello spazio urbano e mediatico: a destra una superficie geometrica astratta tratta da un software di musica, al centro un paesaggio generico con una spiaggia, a sinistra la riproduzione di un graffito monumentale. Su queste immense pitture sono posizionati tre schermi al plasma che trasmettevano il video Ann Lee: teoria del Trickster i cui dialoghi sono stati scritti dal filosofo Mehdi Belhaj Kacem e altri due suoi testi sotto forma di citazioni generiche, di frammenti, di equazioni. Da uno schermo all altro, la questione centrale conduce al rapporto tra godimento, desiderio e angoscia. In questa struttura fatta di sovrapposizioni, per Pierre Joseph la sfida non consisteva nel produrre un solo oggetto unificato, ma al contrario nel mostrare gli intervalli, le disgiunzioni tra gli eventi. Allo stesso tempo lo sfondo rimandava alla nozione di effetto speciale e precisamente all uso frequente che l artista fa del colore blue screen, come un supporto di spostamento e di instabilità del reale. Contrariamente ai principi del ready-made, gli elementi rimangono lì, dislocati, inadattabili e conservano stranamente il loro valore d origine. È proprio lì, in questa tensione, che sta tutta la dimensione politica di questo lavoro che non porta a nessuna idea di fuga o a donare un senso, che non cerca, come succede oggi nella maggiore parte delle mostre, le riconciliazioni demagogiche e i compromessi dubbiosi tra le pratiche inferiori e la cultura alta. Pierre Joseph (come Godard prima di lui) mostra quindi come l arte sia diventata il luogo di un rapimento equivoco, in cui ogni genere di materialità, buona o cattiva, distinta o illegittima, non è più governata da nessuna legge, tranne quella della produttività; come l arte abbia reso caduco anche il discorso dei naïfs (l arte, per me, è questo), e quello dei professionisti (l arte, per me, deve essere realizzata così) o della critica illuminata (è così che si produce un estetica dell arte). Joseph prende sul serio tutti gli interrogativi, come se, essendo fatti di parole, nascessero liberi e uguali tra di loro. Risponde a tutti per le rime, perché cosa si nasconde dietro la rabbia ostile o la curiosità esasperata di un ambiente di professionisti, se non una domanda, in particolare una domanda di maestria per essere precisi. L isterico, ha dichiarato una celebrità scomparsa, cerca un padrone sul quale regnare. L artista è colui dal quale ci si aspetta che faccia una prova di maestria mentre dice che il re è nudo, mentre dice la verità. Non perché ci sia bisogno di una nuova verità, non per renderla concreta, ma perché occorre che qualcuno si sacrifichi per dirla, in modo da dispensarne tutti gli altri. Pierre Joseph rispetta le regole, e lo fa anche bene perché, un po ingenuo, fa finta di non capire nulla di questo ruolo di maestro nel quale tutti vorrebbero metterlo. Garantisce quindi, in apparenza, il ruolo di maestro, ma di un maestro che direbbe di non esserlo. O di un maestro di scuola che direbbe ad una classe incredula che la vera vita è altrove. Stéphanie Moisdon Estratto da un saggio sull opera di Pierre Joseph, commissionato dalla Fondation de France, pubblicato nel catalogo Pierre Joseph, edito da Les Presses du Réel, Pierre Joseph Nato nel 1965 à Caen. Vive e lavora a Montpellier. Pierre Joseph sviluppa dalla fine degli anni Ottanta un opera polimorfa. Conduce indagini filosofiche in modo pragmatico, analizza il gioco o l insegnamento come modus vivendi delle esperienze di apprendimento e inventa nuovi procedimenti che, a partire dai Personnages à réactiver (1989), non smettono di produrre significato e di alimentare la scena artistica internazionale. (Introduzione a Pierre Joseph, Mémoire du corps, Marie de Brugerolles, Art Press 309) Mostre recenti: La dégelée Rabelais, La Panacée, Montpellier, 2008; Pivot Points (Part 1), MOCA, Miami, 2008; 00's, L histoire d'une décennie qui n'est pas encore nommée, Biennale di Arte Contemporanea di Lione, 2007; Pierre Joseph, Forde, Ginevra, 2007; Destroy Athens, 1st Athens Biennial 2007, Atene; La théorie du trickster (con M. Behlaj Kacem), Le Spot, Le Havre, 2004; Action restreinte, Palais de Tokyo, Parigi, ARTISSIMA, PADIGLIONE 3 SALA BLU L école de Stéphanie I corsi si svolgeranno il 7, 8 e 9 novembre; sono previste sei sessioni ogni giorno. Le sessioni avranno inizio alle e termineranno alle Tra le e le lo spazio della scuola ospiterà proiezioni di video e filmati. RADIO SICK Electric Repair Enterprise N 2 / 2008 Direttore Responsabile Andrea Bellini Redazione Cecilia Alemani Harula Peirolo Numero a cura di Stéphanie Moisdon Pierre Joseph Con la collaborazione di Vincent Normand Graphic design Boletsfernando Stampa Cast srl Moncalieri Artissima srl Via Bertola Torino Tel Fax ARTISSIMA 15 Internazionale d Arte Contemporanea a Torino 7 9 NOVEMBRE 2008 LINGOTTO FIERE / Fondazione Torino Musei Regione Piemonte Provincia di Torino Città di Torino Camera di commercio di Torino Compagnia di San Paolo, Fondazione CRT Main partner UniCredit Group UniCredit Private Banking Partner illycaffè Associate Partner Vanni Assistente di Redazione Nicoletta Esposito Traduzioni Virgine Paumier Registrazione Tribunale di Torino n. 32 del 15/4/2008

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