CATALOGO DELLA 45A MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA. a cura di/edited by Mazzino Montinari

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1 CATALOGO DELLA 45A MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA a cura di/edited by Mazzino Montinari traduzioni in inglese/english translations Natasha Senjanovic traduzioni in italiano/italian translations Claudia Vettore, Elena Muratore 2009 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus Via Villafranca, Roma Finito di stampare nel mese di giugno 2009 presso la tipografia Lineagrafica - Roma - Via delle Zoccolette, 25

2 45 A MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA realizzata con il contributo di: FONDAZIONE PESARO NUOVO CINEMA ONLUS MAIN SPONSOR 45A MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA Pesaro, 21 giugno / 29 giugno 2009 OFFICIAL SPONSOR CON IL SUPPORTO DI CON IL PATROCINIO DI TECHNICAL PARTNER MEDIA PARTNER

3 FONDAZIONE PESARO NUOVO CINEMA ONLUS Soci fondatori/founding partners Comune di Pesaro/City of Pesaro Luca Ceriscioli, Sindaco/Mayor Provincia di Pesaro e Urbino Province of Pesaro e Urbino Matteo Ricci, Presidente/President Regione Marche/Marches Region Gian Mario Spacca, Presidente/President Fiorangelo Pucci, Delegato/Delegate Consiglio di Amministrazione Board of Administrators Luca Ceriscioli, Presidente/President Luca Bartolucci Roberto Bertinetti Mario Cristiano Carloni Giuliana Gamba Goffredo Pallucchini Silvana Ratti Simonetta Romagna Giuseppe Saponara Segretario generale/secretary General Ennio Braccioni Amministrazione/Administrator Lorella Megani Coordinamento organizzativo Ufficio a Pesaro Organizational coordinator Pesaro office Cristian Della Chiara 45A MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA Comitato Scientifico/Scientific Board Bruno Torri, Presidente/President Adriano Aprà, Pedro Armocida Pierpaolo Loffreda, Giovanni Spagnoletti Vito Zagarrio Direzione artistica/artistic Director Giovanni Spagnoletti Direzione organizzativa/administrative Director Pedro Armocida Segreteria/Secretary Maria Grazia Chimenz Assistente alla programmazione e ricerca film Programming Assistant Paola Cassano con la collaborazione di/with the collaboration of Micol De Falco Ufficio Documentazione/Documentation Mazzino Montinari traduzioni dall italiano/translations from Italian Natasha Senjanovic traduzioni dall inglese/translations from English Claudia Vettore con la collaborazione di/with the collaboration of Elena Muratore Movimento copie/print coordinator Anthony Ettorre Accrediti e ospitalità/accreditation and Hospitality Claudia Barucca con la collaborazione di/with the collaboration of Noemi Cerrone uffici a Pesaro/Pesaro Office Elisa Delsignore Giovanna Gennarini Veronica Mastrogiacomi Ufficio stampa/press Office Studio Morabito Mimmo Morabito (responsabile/owner) Rosa Ardia Marco Catola con la collaborazione di/with the collaboration of Chiara Giacobelli Irene De Laurentiis (stage/intern) Stampa regionale/regional press Beatrice Terenzi Sito internet/webmaster Claudio Gnessi Coordinamento proiezioni/screenings Coordinator Paolo Lucenò Collaborazione alla selezione dei film Programming assistance came from Davide Cazzaro, Rebecca De Pas Sergio Fant, Olaf Möller, Giovanni Ottone Collaborazione Il cinema israeliano contemporaneo Collaborators on Contemporary Israeli Cinema Maurizio G. De Bonis, Ariel Schweitzer Collaborazione Omaggio a Paolo Gioli Collaborator Tribute to Paolo Gioli Giacomo Daniele Fragapane Coordinamento Dopofestival After Hours Coordinator Antonio Pezzuto Coordinamento conferenze stampa Coordinators of press conferences Pierpaolo Loffreda, Mazzino Montinari Concorso Video/Video Competition L Attimo Fuggente Pierpaolo Loffreda (coordinamento/coordinator) Giuria/Jury Paolo Angeletti, Gualtiero De Santi Alberto Pancrazi, Fiorangelo Pucci Mauro Rossi, Claudio Salvi Traduzioni simultanee/simultaneous translators Anna Ribotta, Claudia Vettore Progetto di comunicazione/communication Design 33 Multimedia Studio Consulenza assicurativa/insurance consultants I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma Trasporti/Transportation Stelci & Tavani, Roma Ospitalità/Hospitality A.P.A., Pesaro Sottotitoli elettronici/electronic subtitles Napis, Roma - napis@napis.it Allestimento Cinema in piazza e impianti tecnici Cinema in the Square outfitters, technical equipment L image s.r.l., Padova MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA Via Villafranca, Roma tel. (+39) / (+39) fax (+39) info@pesarofilmfest.it

4 INDICE Si ringraziano Oscar Alonso Viviana Andriani Simone Arcagni Roberta Avolio Laura Bartoletti Karine Benzur Francesca Bonetti Massimo Brioschi Brigitta Burger-Utzer Martin Caraux Tammy Cohen Pamela Coppola Valerio de Paolis Frederique de Rooij Federica de Sanctis Andrea Di Mario Maurizio Di Rienzo Lucrezia Di Stefano Nick Donnermeyer Martine Dorin Clément Duboin Sergio Edelstein Tania El Khoury Michal Eliav Emma Ettorre Elena Fantasia Fei Ling Foo Galleria The Gallery Apart, Roma Amir Harel Patty Hewes Gwen Joung Yuval Kerstein Suncem Kocer Moshe Levinson Paolo Mastrorosato Anna Mastrorosato Coppola Dafne Mauro Mark Mc Elhatten Assaf Mor Maria Nadotti Not Gallery, Napoli Sarah Orazio Ellen Parson Cristina Piccino Adam Rosner Renzo Rossellini Nancy Roth Patrick Rumble Estty Sade Paola Scarnati Minna Scorcu Laurence Shonberg Katriel Shory Angiolo Stella Meiske Taurisia Edgard Tenembaum Nikki Tok Alessandro Usai Sabrina Vedovotto Rachel Wallach Gerald Weber Dieter Wieczorek Gisela Wiltschek Karl Winter Orith Youdovich Franco Zuliani Si ringraziano inoltre Ambasciata d Israele a Roma Israel Film Fund Un ringraziamento particolare per Omaggio a Paolo Gioli a Paolo Vampa 8 Pesaro Brevi istruzioni per l uso di Giovanni Spagnoletti 14 LUNGOMARE ADRIATICO SETTE VARIAZIONI PER UN ONDA La sigla della Mostra di Mauro Santini 16 GIURIA 19 CONCORSO PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ EVENTO SPECIALE: ALBERTO LATTUADA 37 IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO 89 BANDE À PART 112 Master Class: MARCO BELLOCCHIO E LA MUSICA 113 OMAGGIO A PAOLO GIOLI 114 Il cinema paradossale di Paolo Gioli di Giacomo Daniele Fragapane 120 Il cinema verticale di Paolo Gioli di David Bordwell 128 «Se voglio svagarmi non vado al cinema». Conversazione con Paolo Gioli di Giacomo Daniele Fragapane 158 Biografia e filmografia a cura di Giacomo Daniele Fragapane 161 I film di Paolo Gioli 171 IL DOPOFESTIVAL 183 VIDEO DALL ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO 189 VIDEO DAL LEMS - Laboratorio Elettronico di Musica Sperimentale 194 PERF ANIMAZIONI, FUMETTI, ILLUSTRAZIONI Istituto Statale d Arte di Urbino/Scuola del Libro 195 Concorso video L ATTIMO FUGGENTE 198 PREMIO AMNESTY ITALIA CINEMA E DIRITTI UMANI 200 INDICE DEI FILM, REGISTI E CONTATTI

5 Pesaro 2009 Brevi istruzioni per l uso di Giovanni Spagnoletti Come nelle sue migliori tradizioni e giunta ormai alla sua 45a edizione, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro torna a parlare, sempre tramite le immagini ovviamente, di temi scottanti e di politica. Il nome di Israele tende a evocare lutti storici e guerre, la tragica questione della Shoa, l altrettanto drammatica questione palestinese, in una striscia di terra, la Palestina, che in più di sessanta anni non ha mai trovato una giusta quanto indispensabile pace tra due popoli perennemente in lotta. Il cinema israeliano è stato sinora in Italia una sorta di sotterraneo tabù, un non detto di cui era tempo che finalmente si cominciasse a parlare. Sino a non molti anni fa, anche per gli addetti ai lavori, la cinematografia d Israele si identificava solo e unicamente con la figura leader di Amos Gitai, regista di punta di un cinema che però già a partire dagli anni Sessanta aveva iniziato a mostrare alcuni interessanti segnali di evoluzione. È comunque soprattutto dall inizio del nuovo Millennio e in particolare dal 2004 che i nuovi filmmaker israeliani hanno iniziato a farsi conoscere in maniera più articolata e approfondita nell ambito delle più qualificate manifestazioni internazionali, divenendo artefici di un dibattito politico-culturale e di un confronto di idee, il cui fulcro resta sostanzialmente il problema geopolitico in Medio Oriente e più in specifico la questione palestinese con tutti i suoi tragici problemi. Film come Or di Keren Yedaya, Ve lakahta le ha isha (E prenderai moglie) di Ronit e Shlomi Elkabetz, Meduzot (Meduse) di Etgar Keret e Shira Geffen, Bufor (Beaufort) di Joseph Cedar, Bikur Ha-Tizmoret (La banda) di Eran Kolirin o Etz Limon (Il giardino di Limoni) di Eran Riklis e soprattutto Vals im Bashir (Walzer con Bashir) di Ari Folman diversi dei quali usciti anche sul mercato italiano oltre, ad esempio, alle opere di Eytan Fox (Yossi & Jagger e Camminando sull acqua) o di Oded Davidoff (Qualcuno con cui correre) hanno ottenuto una serie di riconoscimenti prestigiosi da parte delle maggiori manifestazioni cinematografiche internazionali, tra cui il Festival di Cannes e quello di Berlino. Grazie soprattutto a una nuova legge sul cinema e facendo leva su un intelligente sistema di coproduzioni internazionali, Israele si propone oggi con un consistente nucleo di nuovi talenti in campo audiovisivo che stanno dando vita a un significativo cinema d autore dalle precise caratteristiche critico-innovative e che, al tempo stesso, è diventato il maggiore specchio critico della propria società e dei suoi drammatici problemi. È questo il risultato di un salto di qualità già riscontrato nell ambito delle altre arti visive (fotografia e videoarte) e nella produzione letteraria dove romanzieri come David Grossman, Abraham B. Yehoshua e Amos Oz sono diventati celebri anche nel nostro paese. E tutto ciò discutendo e mettendo in scena, in modo sempre fortemente critico, le principali tematiche che attraversano e dividono l odierna società israeliana: i rapporti tra religione e laicità dello Stato, il problema del conflitto con il mondo arabo-palestinese, i temi della violenza, della guerra, la sfera della sessualità, la condizione della donna e last but not least la relazione con la Shoah. Curato insieme a due specialisti, il critico francese Ariel Schweitzer e Maurizio G. De Bonis, il programma israeliano in cartellone alla 45a Mostra sino ad oggi la retrospettiva più esaustiva proposta nel nostro paese si compone di circa venti programmi tra lungometraggi di finzione, documentari, documentazioni storiche (ad esempio la recentissima, monumentale Historia shel h akolnoa ha israeli/storia del cinema israeliano del francese Raphaël Nadjari, a cui tra l altro dedichiamo un focus riguardante la sua produzione in Israele) o ancora opere di più piccolo formato, nella quasi totalità dei casi inedite in Italia. Insieme a un volume di documentazione e a una tavola rotonda, esse ci aiutano a fornire nuove e stimolanti chiavi di letture per tentare di avvicinarsi ai macroscopici problemi del Medio Oriente in maniera più consapevole e meno aprioristica. Si tratta quindi di un occasione da non perdere che restituisce al cinema il suo prioritario ruolo di privilegiata finestra sul mondo presente. Parallelamente alla selezione dei film, si è pensato di proporre anche un ampia selezione dedicata alla videoarte, settore di punta della produzione audiovisiva, sempre presente nelle più importanti biennali d arte contemporanea internazionali. Anche se preminente, non è tutto solo politica nel cinema israeliano contemporaneo dove l elaborazione stilistica, come cerchiamo di mostrare attraverso la nostra selezione, non privilegia unicamente un approccio realistico ai temi scelti. Perciò in diversi film del giovane cinema israeliano troviamo elaborazioni e metafore poetiche o approcci di genere, elementi di commedia e di grottesco che ne dimostrano la maturità. Noto, soprattutto in ambito internazionale, come uno tra i maggiori fotografi contemporanei, Paolo Gioli a cui dedichiamo una ampia e approfondita Personale (nonché una mostra di lavori fotografici recenti), è anche un filmmaker di straordinaria qualità, come forse potrà ricordare qualche cinefilo formatosi negli ormai lontani anni Sessanta. Gioli che appunto ha iniziato allora, nei swinging sixties, ha oggi al suo attivo oltre trenta lavori, un terzo dei quali rimasti inediti (e che costituiscono la vera scoperta e novità del nostro omaggio). Citando il curatore della sezione Daniele Fragapane: «Si tratta di opere difficilmente definibili nei termini dei consueti ambiti di produzione cinematografica e che invitano, semmai, a un approfondita riflessione sulle stesse nozioni di genere, stile, linguaggio, narrazione, sperimentazione (malgrado alcuni film riportino nei titoli di testa la dicitura: cinema sperimentale italiano, l autore si è più volte mostrato refrattario a una lettura in questa chiave del suo lavoro, rivendicandone l autonomia rispetto alle logiche dello sperimentalismo cinematografico)». Rompendo ogni steccato disciplinare, il filmmaker di Sarzano (Rovigo) ci offre allora un raro esempio nel nostro cinema di laboratorio visuale. In esso troviamo intrecciate meditazioni e suggestioni provenienti dalla storia e dalla teoria del cinema, dalla storia dell arte, della fotografia, ovviamente, ma anche dalle tecnologie visuali e i loro dispositivi; nel suo opus convivono gli studi sulla percezione visiva, l epistemologia, la filosofia, la critica dell ideologia e tanto altro ancora. Sulla scia del lavoro delle scorse edizioni, il Concorso Pesaro Nuovo Cinema-Premio Lino Miccichè (dotato di seimila Euro) continua nel suo intento di offrire una selezione di sette film provenienti dai punti caldi della produzione cinematografica mondiale. Oltre a lavori dalla Corea del Sud (Eoddeon gaien nal/the Day After), l America Latina (presente con due co- 8 9

6 produzioni messicane: El árbol e La Sirena y el Buzo) e la Turchia (Kara Köpekler Havlarken/Black Dogs Barking), ritorna alla Mostra il cinema indie americano con una coppia di film molto differenti: nelle sognanti atmosfere in bianco e nero di Medicine for Melancholy e nella docufiction militante di Fixer: The Taking of Ajmal Naqshbandi. E in questo percorso caldo si inserisce La pivellina (Non è ancora domani) di produzione austriaca-italiana. Nella sezione Fuori Concorso Bande à part in cui dall anno scorso vogliamo valorizzare proposte video, documentarie e sperimentali oltre ad alcuni film particolarmente originali o di montaggio (per esempio FILM IST. a girl & a gun dell austriaco Gustav Deutsch) si ritrovano altri lavori di non fiction che approfondiscono la questione mediorientale: Rachel della cineasta Simone Bitton (una ebrea marocchina residente in Francia) che come ne Il Muro (vincitore nel 2004 del Premio Lino Miccichè) mette sotto osservazione la società israeliana; oppure un altra donna cineasta, questa volta italiana, Barbara Cupisti che in Vietato sognare documenta a New York la collaborazione tra pacifisti palestinesi e israeliani. Ma poi si spazia anche dalle atmosfere fordiane di Sweetgrass all epica nascita del movimento studentesco curdo all università di Istanbul di Karim Öz (Bahoz/Firtina), dall Indonesia di oggi di Babi Buta Yang Ingin Terbang (Blind Pig Who Wants to Fly) all India di un insolita corporation femminile raccontata da Carola Spadoni in Meeting the S.E.W.A. Movement; per finire con l anteprima internazionale di Malaysian Gods di Amir Muhammad (cineasta malesiano a cui, si ricorderà, l anno scorso abbiamo dedicato una Retrospettiva) e una Master Class di cinema in cui Marco Bellocchio parlerà del suo rapporto con la musica. Già da qualche anno il Cinema in Piazza presenta open air opere dalle principali sezioni del festival, più consone a una fruizione per un pubblico non specializzato. Tra di esse segnaliamo quest anno la prima assoluta di un film italiano, La fisica dell acqua, che il suo regista Felice Farina è riuscito finalmente a salvare e a completare con caparbia dal fallimento della produzione; e l anteprima italiana subito dopo il Festival di Cannes di The Time That Remains, la recentissima opera autobiografica di Elia Suleiman, il maggior regista palestinese. Con le proiezioni del Dopofestival, che animeranno around midnight Palazzo Gradari per quattro notti proponendo forme non canoniche di produzione audiovideo, il concorso video dedicato alle giovani speranze de L attimo fuggente, i video dal LEMS e dall Accademia di Belle Arti di Urbino, concludiamo questa nostra tradizionale presentazione senza non aver fatto però cenno al 23 Evento Speciale Italiano. Per la cura di Adriano Aprà, esso sarà dedicato a un grande autore della nostra cinematografia, Alberto Lattuada ( ), un regista di cui oggi troppo poco si parla o si è parlato rispetto alla sua grande importanza prospettica. In quasi mezzo secolo di attività, la filmografia del regista milanese conta 33 lungometraggi per il cinema oltre a importanti incursioni televisive. La retrospettiva sarà quindi l occasione per rivedere grandi successi (e/o classici) del nostro cinema come Il bandito (1946), Luci del varietà (1950), Anna (1951), Il cappotto (1952), Il Mafioso (1962), Venga a prendere il caffè... da noi (1970) o Cuore di cane (1976) che sarà proiettato in piazza, ma anche per valutare in tutta la sua importanza la figura di un grande maestro italiano della mise en scène cinematografica che ha saputo sfidare la censura del tempo affrontando, e trasformando in grande cinema, argomenti arditi o soggetti per l epoca inediti. Pesaro 2009 Brief instructions for use by Giovanni Spagnoletti As in its best traditions, the 45 th Pesaro Film Festival once again speaks of pressing themes and politics through images, naturally. The name Israel tends to evoke historical mourning and wars, the tragedy of the Shoah and the equally dramatic Palestinian problem, in a strip of land, Palestine, that in over 60 years has never found a just and necessary peace between two peoples perennially in conflict. In Italy, Israeli cinema has until recently been an underground taboo whose time has finally come. Even for film industry professionals, Israeli cinema was historically identified almost solely with renowned director Amos Gitai, despite the fact that in the 1960s it already began showing many interesting signs of evolution. However, it was above all at the beginning of the new millennium and in particular in 2004 that new Israeli filmmakers began attracting greater attention at top festivals worldwide, as instigators of a political-cultural debate and exchanges of ideas that still pivot around the geopolitical problems of the Middle East and, more specifically, the Palestinian issue and all of its tragic consequences. Films such as Keren Yedaya s Or, To Take a Wife by Ronit and Shlomi Elkabetz, Jellyfish by Etgar Keret and Shira Geffen, Joseph Cedar s Beaufort, Eran Kolirin s The Band s Visit, Eran Riklis s Lemon Tree and above all Ari Folman s Waltz with Bashir many of which were released in Italy, alongside other films by, for example, Eytan Fox (Yossi & Jagger and Walk on Water) and Oded Davidoff (Someone to Run With) have won numerous prestigious prizes at leading international festivals, including Cannes and Berlin. Thanks above all to a new film law and an advantageous and intelligent system of international co-productions, Israel is today a consistent nucleus of new talents in the field, who are creating an important auteur cinema that is both highly critical and innovative. This cinema has simultaneously also become the most powerful critic of Israeli society and its dramatic problems. This is the result of a rise in quality already present in other visual arts (such as photography and video art) and literature, with novelists such as 10 11

7 David Grossman, Abraham B. Yehoshua and Amos Oz having achieved fame in our country as well. All this while discussing and presenting, always in a highly critical manner, the main themes that traverse and divide contemporary Israeli society: the relationships between religion and state secularism, the conflict with the Arab world and Palestinians, violence and war, sexuality, women s rights and last, but certainly not least, the Holocaust. Organized with two experts, French critic Ariel Schweitzer and Maurizio G. De Bonis, our Israeli focus thus far the most exhaustive such showcase in Italy comprises numerous feature films, historical documentaries (such as the very recent, monumental A History of Israeli Cinema by French filmmaker Raphaël Nadjari, to whom we also dedicate a retrospective of his Israeli productions) and shorter works, almost all of them Italian premieres. Along with an accompanying book and round table, these works help give us new and stimulating interpretations with which to attempt to approach the macroscopic problems of the Middle East in an increasingly more aware and less aprioristic manner. This is an occasion not to be missed, which restores to cinema its rightful role as a privileged window onto the present. The films are also flanked by a wide selection of video art, a leading sector of audiovisual production that is ever more present at the most important international contemporary art biennales. Although politics are prominent, there is more to contemporary Israeli cinema, and the diverse styles do not merely opt for a realistic approach to their chosen themes. Thus, various films of young Israeli cinema offer poetic elaborations and metaphors, diverse genres and elements of comedy and the grotesque that prove its very maturity. Known above all internationally as a leading contemporary photographer, Paolo Gioli, the subject of a wide retrospective at Pesaro (along with an exhibit of recent photos), is also an extraordinarily talented filmmaker. Gioli began in the swinging sixties and today has over 30 films to his name, a third of which have never before been seen until now. To quote section curator Daniele Fragapane: These works are hard to define by the usual standards of film and, if anything, call for a deeper reflection on the very notions of genre, style, language, narration and experimentation (despite the fact that the opening credits of some of the films bear the words Italian experimental cinema, the filmmaker has many times stubbornly negated this interpretation of his work, claiming them independent from the logic of film experimentation). Breaking all disciplinary boundaries, the filmmaker offers us a rare example of a visual laboratory in Italian cinema. One that interweaves meditations and suggestions that stem, for example, from film history and theory, art history, photography, as well as visual technologies and their machines. Within his oeuvre, studies on visual perception, epistemology, philosophy, ideological criticism and much more live side by side. As in previous editions, the Pesaro Nuovo Cinema-Premio Lino Miccichè Competition (worth 6,000 euros) once again offers a selection of seven films from the hot spots of international cinema. Alongside local title La Pivellina (an Italian/Austrian co-production) and films from South Korea (The Day After), Turkey (Black Dogs Barking) and Latin America (present with Mexican co-productions: The Tree and The Mermaid and the Diver), indie US cinema also returns to Pesaro, in two very different works: the dreamlike, b&w Medicine for Melancholy and the militant docu-fiction Fixer: The Taking of Ajmal Naqshbandi. The out-of-competition section Bande à Part which since last year includes documentary and experimental videos as well as particularly original or found footage films (such as FILM IST. a girl & a gun by Austria s Gustav Deutsch) offers further works of non-fiction that probe the Middle East. In Rachel, Simone Bitton (a Moroccan Jew residing in France), as she did in The Wall (winner of the 2004 Premio Lino Miccichè Competition), once again examines Israeli society; while Forbidden Childhood by Italian filmmaker Barbara Cupisti documents the collaboration between Palestinian and Israeli pacifists in New York. The section also spans other countries, styles and events: from the Fordian atmospheres of Sweetgrass to the epic birth of the Kurdish students movement in Istanbul captured by Karim Öz (The Storm); from the contemporary Indonesia of Blind Pig Who Wants to Fly to India and the original women s corporation recounted by Carola Spadoni in Meeting the Sewa Movement; from the international premiere of Malaysian Gods by Amir Muhammad (the Malaysian filmmaker to whom we dedicated a retrospective in 2008) to a Master Class in which Marco Bellocchio will speak of his relationship with music. As it has for some years now, Cinema in the Square offers those titles from the festival s various sections that are best suited to wider audiences. This year s open-air screenings in Pesaro s main square will include the premiere of Italian film La Fisica dell Acqua, which director Felice Farina had to fight to save and complete; and the Italian premiere of the Cannes 2009 hit The Time That Remains, the recent, autobiographical film by leading Palestinian director Elia Suleiman. We round out the Pesaro Film Festival program with After Hours, the section that for four nights will animate Palazzo Gradari round midnight, with original forms of audio-video production; the video competition for aspiring filmmakers, L Attimo Fuggente; and the videos from the LEMS department of the Urbino Fine Arts Academy But that is not all. This year s 23 rd Italian Special Event, organized by Adriano Aprà, is dedicated to the great Alberto Lattuada ( ), a director who has been too rarely mentioned with respect to his enormous artistic importance. In almost half a century of activity, Lattuada s filmography came to include 33 feature films as well as important television works. The retrospective offers a chance to revisit such hits and/or classics of Italian cinema as The Bandit (1946), Variety Lights (1950), Anna (1951), The Overcoat (1952), Mafioso (1962), The Man Who Came for Coffee (1970) and Dog s Heart (1976), the latter which will screen in the square. Audiences will moreover have the chance to evaluate the importance of a great Italian maestro who knew how to defy the censorship of his era, tackling and turning into great cinema the bold arguments and subjects not openly discussed at the time

8 Mauro Santini LUNGOMARE ADRIATICO SETTE VARIAZIONI PER UN ONDA La sigla della Mostra The festival trailers «Da Piazza del Popolo si scende verso il mare, passando per Via Rossini; superato il Cinema Astra si percorre Viale della Repubblica, fino all incrocio con Lungomare Adriatico... Ma a Pesaro una via chiamata Lungomare Adriatico non esiste: queste sette variazioni raccontano dunque di un luogo immaginario, forse sognato, da percorrere lentamente, smarrendosi fra colori, suoni, luci, ombre... Un luogo dello spirito, forse, come Pasolini definiva Pesaro e la sua Mostra. Lungomare Adriatico è nato a seguito della richiesta, da parte della Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, di realizzare una nuova sigla per il festival; il proposito iniziale si è poi amplificato in sette sigle, una per ogni giornata della rassegna. Il progetto è composto di sette variazioni su un unico soggetto: un onda». (Mauro Santini) In Pesaro, one descends to the sea from Piazza del Popolo, down Via Rossini. After the Cinema Astra one takes Viale della Repubblica, to the intersection with the Lungomare Adriatico... Yet in Pesaro a street named Lungomare Adriatico does not exist. Thus, these seven variations depict a place that is imaginary, perhaps dreamt, to stroll down slowly, lost among its colors, sounds, lights, shadows Perhaps a place of the spirit, as Pasolini called Pesaro and its Festival. Lungomare Adriatico came about as a commission to create a new trailer for the Pesaro Film Festival. The original idea expanded to seven trailers, one for each day of the event. The project is composed of seven variations on a single subject: a wave. (Mauro Santini) Mauro Santini (1965, Fano) dal 2000 compone una serie di videodiari realizzati senza sceneggiatura, con un racconto in prima persona legato al tempo, alla memoria e alla ricerca di sé: fra questi Da lontano, vincitore al Festival Torino nel 2002 nella sezione Spazio Italia. Ha partecipato più volte alla Mostra di Pesaro e a Festival internazionali tra i quali Locarno, Jeonju, Annecy, Cinémas différents Paris, Rencontres Paris/Berlin/Madrid, Oberhausen, DocLisboa, Montpellier. Nel 2006 ha realizzato il lungometraggio sperimentale Flòr da Baixa e nel 2008 è stato presente con più opere a La Cinémathèque Française di Parigi nel programma della rassegna La cité des yeux, une saison italienne. I suoi film sono distribuiti dall associazione Collectif Jeune Cinéma di Parigi. Mario Mariani (1970, Pesaro) è pianista e compositore, scrive musica per ensemble, soli e orchestra, colonne sonore per cinema, televisione e teatro collaborando tra gli altri con la Biennale di Venezia, (con le due sigle della Mostra), Auditorium di Roma e il Teatro Stabile delle Marche. Come pianista collabora con numerosi enti internazionali (tra cui il Knitting Factory di New York e al New England Conservatory di Boston) effettuando tournée negli Istituti Italiani di Cultura all Estero. Ha composto le colonne sonore di film di Vittorio Moroni e con Sotto il mio giardino di Andrea Lodovichetti ha vinto il premio per la migliore colonna sonora originale al Novaracinefestival. Since 2000, Mauro Santini (Fano, 1965) has been creating unscripted video diaries, first-person stories on time, memory and the search for one s self. These include Da lontano, winner of the Spazio Italia section of the 2002 Turin Film Festival. His works have screened numerous times at Pesaro and at other international festivals such as Locarno, Jeonju, Annecy, Oberhausen, DocLisboa, Cinémas différents Paris, Rencontres Paris/Berlin/Madrid and Montpellier, among others. In 2006 he made the experimental feature Flòr da Baixa and in 2008 several of his works were presented at the La Cinémathèque Française in Paris, as part of La cité des yeux, une saison italienne. His films are distributed by the Paris-based association Collectif Jeune Cinéma. A pianist and composer, Mario Mariani (Pesaro, 1970) writes music for ensembles, soloists and orchestras; film, television and theatre soundtracks; and has worked with the Venice Biennale (creating the opening music for two editions), the Auditorium in Rome and the Marches Region Repertory Theatre. As a pianist, his numerous international collaborations include New York s Knitting Factory and the New England Conservatory of Boston; and he tours in various Italian Institues of Culture abroad. He has composed the soundtracks to Vittorio Moroni s films and he won the Best Original Soundtrack prize at Novaracinefestival for his work on Andrea Lodovichetti s Sotto il mio giardino. montaggio/editing Mauro Santini musica/music Mario Mariani formato/format HDV durata/running time 5 (7 cortometraggi di 43 /Seven, 43-second shorts films) 14 15

9 LA GIURIA THE JURY Valentina Cervi (1976, Roma) ha debuttato nel 1988 in Mignon è partita di Francesca Archibugi. Ha lavorato tra gli altri in Ritratto di signora (1996) di Jane Campion, Artemisia - Passione estrema (1997) di Agnès Merlet, Hotel (2001) di Mike Figgis, L anima gemella (2002) di Sergio Rubini, Mundo Civilizado (2003) di Luca Guadagnino. E recentemente in Miracolo a Sant Anna di Spike Lee, Il resto della notte di Francesco Munzi, Fine pena mai di Davide Barletti e Lorenzo Conte, nella serie Donne assassine e nel colossal televisivo Guerra e Pace diretto da Robert Dernholm. Ha interpretato in teatro nel 2000 le Perversioni Sessuali a Chicago e nel 2002 Le Regole dell attrazione. È stata nominata ai César come miglior attrice esordiente in Rien sur Robert (1999) e ha ricevuto una nomination ai David di Donatello nel 2005 per l interpretazione di Provincia Meccanica di Stefano Mordini. Luca Guadagnino (1971, Palermo) si è laureato all Università La Sapienza di Roma, con una tesi su Jonathan Demme. Critico e scrittore di saggi, ha esordito negli anni Novanta alla regia di documentari, tra i quali citiamo Lia Rumma a Napoli (1994) e Algerie (1995). Nel 1997 ha presentato il cortometraggio Qui al Festival di Taormina. L esordio alla regia di un lungometraggio risale al 1999 con The Protagonists, selezionato alla Mostra di Venezia, protagonista Tilda Swinton che ritroveremo nel nuovo film ancora in fase di postproduzione, Io sono l amore, e che viene omaggiata nel 2002 con Tilda Swinton: The Love Factory, sempre presentato in anteprima a Venezia. Tra il 2003 e il 2004 escono i documentari Mundo civilizado e Cuoco contadino, entrambi proiettati in festival internazionali. Nel 2005 ha realizzato il primo lungometraggio totalmente di finzione, Melissa P. Roberto Nepoti è professore associato all università di Trieste, dove insegna Filmologia e Storia del cinema. Ha pubblicato libri sul cinema americano e il documentario, monografie di registi nonché (col titolo L illusione filmica, UTET 2004) il primo manuale italiano di Filmologia. Ha partecipato a opere collettive italiane e straniere, tra cui numerosi volumi editi in occasione delle varie edizioni della Mostra di Pesaro. Ha in preparazione un libro sul cinema di guerra. Ha collaborato e collabora con riviste sul cinema e gli audiovisivi. Per diversi anni ha selezionato i film della Settimana della Critica di Venezia. Consulente di FilmItalia per il cinema documentario, nel 2008 ha scelto documentari e film narrativi per la prima edizione del Festival Italiano di Madrid. Critico cinematografico del quotidiano «la Repubblica», tiene una rubrica sempre di critica cinematografica per RadioCapital. Valentina Cervi (Rome, 1976) made her acting debut in 1988 in Francesca Archibugi s Mignon è Partita. She has worked on numerous films, including Jane Campion s The Portrait of a Lady (1996), Agnès Merlet s Artemisia (1997), Mike Figgis Hotel (2001), Sergio Rubini s Soul Mate (2002) and Luca Guadagnino s Mundo Civilizado (2003). Most recently, she appeared in Spike Lee s Miracle at St. Anna, Francesco Munzi s The Rest of the Night and Life Sentence by Davide Barletti and Lorenzo Conte; and on television in the series Donne Assassine and the epic War and Peace, directed by Robert Dernholm. Her stage work in Italy includes Sexual Perversity in Chicago (2000) and The Rules of Attraction (2002). She was nominated for a Best Debut Actress César for Nothing About Robert (1999) and a David di Donatello in 2005 for her performance in Stefano Mordini s Provincia Meccanica. Luca Guadagnino (Palermo, 1971) graduated from the La Sapienza University in Rome with a thesis on Jonathan Demme. A critic and essayist, he began making documentaries in the 1990s, including Lia Rumma a Napoli (1994) and Algerie (1995). In 1997, his short film Qui screened at the Taormina Film Festival. His feature debut came in 1999 with The Protagonists, which premiered at the Venice Film Festival and starred Tilda Swinton, who will also appear in his latest film, currently in post-production, I Am Love, and to whom he paid homage in 2002 with Tilda Swinton: The Love Factory, also selected at Venice. In 2003 and 2004 he made the documentaries Mundo Civilizado and Cuoco Contadino, both of which played international festivals. In 2005 he made his first, fully narrative feature film, Melissa P. Roberto Nepoti is an Associate Professor at the University of Trieste, where he teaches Film Theory and Film History. He has published books on American cinema, documentaries and individual directors, as well as the first Italian textbook on Film Theory, entitled L Illusione Filmica. His writings have been included in both foreign and Italian collections, including numerous volumes put out by the Pesaro Film Festival. He is currently preparing a book on war cinema. He covers film for print, radio and television media. For a number of years he was a programmer of the Critics Week sidebar of the Venice Film Festival. A documentary film consultant for FilmItalia, in 2008 he selected the documentaries and narrative films for the first Italian Festival in Madrid. A film critic for national daily La Repubblica, he also hosts a film program on RadioCapital

10 Nel complesso del sistema audiovisivo italiano, i festival rappresentano un soggetto fondamentale per la promozione, la conoscenza e la diffusione della cultura cinematografica e audiovisiva, con un attenzione particolare alle opere normalmente poco rappresentate nei circuiti commerciali come ad esempio il documentario, il film di ricerca, il cortometraggio. E devono diventare un sistema coordinato e riconosciuto dalle istituzioni pubbliche, dagli spettatori e dagli sponsor. Within the framework of the Italian audiovisual system, film festivals are fundamental in the promotion, awareness and diffusion of cinema and audiovisual culture, as they pay particular attention to work that is usually not represented by commercial circuits, such as, for example, documentaries, experimental films and short films. And they must become a system that is coordinated and recognized by public institutions, spectators and sponsors alike. Per questo motivo e per un concreto spirito di servizio è nata nel novembre 2004 l Associazione Festival Italiani di Cinema (AFIC). Gli associati fanno riferimento ai principi di mutualità e solidarietà che già hanno ispirato in Europa l attività della Coordination Européenne des Festivals. Inoltre, accettando il regolamento, si impegnano a seguire una serie di indicazioni deontologiche tese a salvaguardare e rafforzare il loro ruolo. L AFIC nell intento di promuovere il sistema festival nel suo insieme, rappresenta già oggi più di trenta manifestazioni cinematografiche e audiovisive italiane ed è concepita come strumento di coordinamento e reciproca informazione. For this reason, and in the explicit spirit of service, the Association of Italian Film Festivals (AFIC) was founded in November, The members follow the ideals of mutual assistance and solidarity that are the guiding principles of the Coordination Européenne des Festivals and, upon accepting the Association's regulations, furthermore strive to adhere to a series of ethical indications aimed at safeguarding and reinforcing their role. In its objective to promote the entire festival system, the AFIC already represents over thirty Italian film and audiovisual events and was conceived as an instrument of coordination and the reciprocal exchange of information. Aderiscono all AFIC le manifestazioni culturali nel campo dell audiovisivo caratterizzate dalle finalità di ricerca, originalità, promozione dei talenti e delle opere cinematografiche nazionali ed internazionali. The festivals that are part of the AFIC are characterized by their search for the new, originality, and the promotion of talent and national and international films. L AFIC si impegna a tutelare e promuovere, presso tutte le sedi istituzionali, l obiettivo primario dei festival associati. The AFIC is committed to protecting and promoting, through all of its institutional branches, the primary objective of the member festivals. Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic) Via Villafranca, 20, Roma, Italia 18

11 PESARO NUOVO CINEMA PREMIO LINO MICCICHÈ Fotografia di Anthony Ettorre

12 Mehmet Bahadir Er & Maryna Gorbach KARA KÖPEKLER HAVLARKEN Black Dogs Barking Turchia 2009, 90, 16mm, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Mehmet Bahadir Er fotografia/cinematography Sviatoslav Bulakovskyi montaggio/editing Maryna Gorbach, Mehmet Bahadir Er musica/music Alp Erkin Çakmak, Baris Diri suono/sound Umut Senyol scenografia/art direction Mehmet Bahadir Er, Serdar Y ılmaz interpreti/cast Cemal Toktas (Selım) Volga Sorgu (Çaça), Erkan Can (Usta) Taylan Ertugrul (Reis), Ayfer Dönmez (Ayflse) produttore/producer Mehmet Bahadir Er produzione/production Kara Kirmizi Film Giovani e irrequieti, Selim e Çaça vivono un esistenza mediocre nei sobborghi di Istanbul. Di giorno allevano piccioni, di notte si aggirano per le strade a bordo della loro auto truccata. Vogliono aprire un parcheggio vicino a un enorme centro commerciale, appoggiati anche dal capo della mafia locale. Ma Sait, una losca guardia di sicurezza del centro, non ha intenzione di concedere il suo territorio ai nuovi arrivati. La polizia, inoltre, è in cerca dei due ragazzi per raccogliere prove contro la mafia. Non passa molto tempo quando i due scoprono di esserci dentro fino al collo. Young and restless, Selim and Çaça live a meagre existence on the outskirts of Istanbul. By day they grow pigeons, by night they roam the streets in their pimped up car. They want to open a parking lot near a huge mall and are even backed by the local mafia boss. But Sait, the dodgy mall security guard, isn t about to give up his turf to newcomers. The cops are also after the boys to gather evidence against the mafia. It isn t long before the two find themselves well in over their heads. Mehmet Bahadir Er (1982, Turchia) ha studiato regia presso la Mimar Sinan Fine - Art University Cinema - Tv Faculty of Directing e si è diplomato alla scuola di cinema di Istanbul. Tra i suoi cortometraggi, Zilzal ha vinto l Istanbul Independent Film Festival ed è stato selezionato a Rotterdam e a Locarno. Maryna Gorbach (1981, Ucraina) si è laureata nel 2007 in regia presso la Andrzej Wajda Master School of Film Directing di Varsavia. Precedentemente ha conseguito altri titoli di studio alla Kyiv National University of Theatre, Cinema and TV (2005) e alla Hollywood School in Ucraina (2006). Ha diretto documentari per il canale televisivo ICTV. I suoi corti sono stati selezionati in numerosi festival internazionali. Kara Köpekler Havlarken è per entrambi il lungometraggio d esordio. Mehmet Bahadır Er (Turkey, 1982) studied directing at the Mimar Sinan University of Fine Arts and graduated from the Istanbul Film School. His short film Zilzal won the Istanbul Independent Film Festival and was selected at Rotterdam and Locarno. Maryna Gorbach (Ukraine, 1981) graduated in Film Directing from Warsaw s Andrzej Wajda Master School of Film Directing in She previously studied at the Kyiv National University of Theatre, Cinema and TV (2005) and the Hollywood School in the Ukraine (2006). She has directed documentaries for broadcaster ICTV. Her short films have been selected at numerous international festivals. Black Dogs Barking marks the feature debut for both directors. PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ Maryna Gorbach: Kara Köpekler Havlarken (Black Dogs Barking, 2009) The Debt (2006, cm), The Jar (2004, cm) Mehmet Bahadir Er: Kara Köpekler Havlarken (Black Dogs Barking, 2009) Araf (The Heights, 2007, cm), Umut (Hope, 2006, cm), Zilzal (The Earthquake, 2005, cm) Goygoy (Noki Noki, 2004, cm) 21

13 Tizza Covi & Rainer Frimmel LA PIVELLINA Non è ancora domani Austria, Italia 2009, 100, super 16mm, colore sceneggiatura/screenplay Tizza Covi fotografia/cinematography Rainer Frimmel montaggio/editing Tizza Covi suono/sound Tizza Covi interpreti/cast Patrizia Gerardi, Walter Saabel Tairo Caroli, Asia Crippa produttore/producer Rainer Frimmel produzione/production Vento Film con il sostegno di/with support from Austrian Film Commission Provincia di Bolzano-Alto Adige vendite internazionali/world sales Films Distribution distribuzione/distribution Officine UBU Abbandonata in un parco, Asia, una bambina di due anni viene trovata da Patti, una donna che vive con il marito in una roulotte a San Basilio, alla periferia di Roma, all interno di una comunità di circensi. Con l aiuto di Tairo, un ragazzino che vive con sua nonna Patti inizia a cercare la madre della bambina. «Conosciamo questi circensi di San Basilio da molti anni e sappiamo bene che sono visti in modo negativo: il nostro obiettivo era far capire come vivono e che anche loro hanno un gran desiderio di aiutare gli altri». (Tizza Covi & Rainer Frimmel) Abandoned in a park, two-year-old Asia is found by Patti, a circus woman living with her husband Walter in a trailer park on the outskirts of Rome, in San Basilio. With the help of Tairo, a 13-yearold boy who lives with his grandmother, Patti starts to search for the girl s mother. We ve known the circus people of San Basilio for many years and know just how negatively they are seen. Our goal was to make people understand how they live and that even they have a great desire to help others. (Tizza Covi & Rainer Frimmel) Tizza Covi (1971, Bolzano) ha vissuto a Parigi e Berlino, e si è formata come fotografa alla Grafische Lehranstalt di Vienna. In seguito si è trasferita per alcuni anni a Roma dove ha lavorato come fotografa freelance. Anche Rainer Frimmel (1971, Vienna) si è formato da fotografo alla Grafische Lehranstalt di Vienna. Nel 2002 Frimmel e Covi hanno fondato la Vento Film. Insieme hanno realizzato due documentari: Das ist alles proiettato e premiato a Nyon, e Babooska vincitore tra gli altri al Festival dei Popoli di Firenze, a Diagonale e al Cinéma du réel. La pivellina è il loro primo lungometraggio di finzione, presentato alla Quinzaine des réalisateurs" di Cannes e premiato con il "Label Europa Cinemas Tizza Covi (Bolzano, 1971) lived in Paris and Berlin before studying to become a photographer at the Graphische Lehranstalt in Vienna. After finishing her studies she went to Rome, where she worked as a freelance photographer. Rainer Frimmel (Vienna, 1971) also graduated as a photographer from the Graphische Lehranstalt in Vienna. In 2002 Covi and Frimmel founded their production company Vento Film. Together, they have made two documentaries: That s All, which was screened and awarded in Nyon; and Babooska, winner of, among others, the Festival dei Popoli in Florence and the Diagonale and Cinéma du réel festivals. La Pivellina is their first narrative feature. It premiered in the Directors Fortnight at Cannes 2009 and won the Label Europa Cinemas Award. PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ La Pivellina (Non è ancora domani, 2009) Babooska (2005, doc) Das ist alles (That s All, 2001, doc) 23

14 Barry Jenkins MEDICINE FOR MELANCHOLY Stati Uniti 2008, 87', HD, colore sceneggiatura/screenplay Barry Jenkins fotografia/cinematography James Laxton montaggio/editing Nat Sanders musica/music Greg O Bryant suono/sound Niko Zasimczuk interpreti/cast Wyatt Cenac (Micah), Tracey Heggins (Jo ) produttore/producer Justin Barber produzione/production Strike Anywhere vendite internazionali/world sales IFC Films Una storia d'amore nata da un incontro casuale e dall avventura di una notte, raccontata attraverso due ventenni afroamericani che si confrontano su questioni di classe, di identità e su cosa significhi appartenere a una minoranza etnica a San Francisco. «Medicine for Melancholy racconta quanto oggi sia complesso appartenere a una minoranza in declino nelle maggiori città d America e nei centri culturali. Essere afroamericani richiede allora una forza maggiore sia per far valere la propria identità che per confrontarsi con le minoranze storicamente meno rappresentate». (Barry Jenkins) A love story of a random encounter and a one-night stands, told through two African-American twenty-somethings dealing with issues of class, identity and being a minority in San Francisco. "Medicine for Melancholy illuminates the modern complexities of living as a declining minority in America s major cities and cultural centers. Being African-American demands a struggle to assert one s own identity and be on par with historically lesser-represented minorities." (Barry Jenkins) Barry Jenkins (Miami) dopo aver completato i suoi studi in regia e scrittura creativa alla Florida State University, si è stabilito a Los Angeles dove ha lavorato come assistente alla regia per la Harpo Films. Attualmente vive a San Francisco dove lavora di giorno per pagarsi l affitto e passa le notti scrivendo, scrivendo e scrivendo. Ha diretto due cortometraggi Little Brown Boy e My Josephine, prima di esordire alla direzione di un lungometraggio con Medicine for Melancholy. After graduating in film and creative writing, Barry Jenkins (Miami) relocated to Los Angeles, where he worked as a director's assistant and development associate for Harpo Films. He currently resides in San Francisco, working for the rent check by day and writing, writing and writing by night. He is the writer-director of the short films My Josephine and Little Brown Boy. Medicine for Melancholy is his first feature film. PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ Medicine for Melancholy (2008) Little Brown Boy (2003, cm) My Josephine (2003, cm) 25

15 Lee Suk-gyung EODDEON GAIEN NAL The Day After Corea del Sud 2009, 87', HD, colore sceneggiatura/screenplay Lee Suk-gyung fotografia/cinematography Kim Jae-hong montaggio/editing Lee Suk-gyung musica/music Shin Seong-ah suono/sound Kim Soo-duk costumi/costumes Oh Hyun-lim, Kim Hee-sun interpreti/cast Kim Bo-young (Bo-young) Chi Cheong-nam (Cheong-nam) Kwon Yerim (Yerim) produttore/producer Kwon Oh-sung produzione/production Korean Academy of Film Arts (KAFA) vendite internazionali/world sales CJ Entertainment La storia di Bo-young, una scrittrice di mezza età divorziata da poco. È depressa e spesso in conflitto con una figlia che le mostra indifferenza. Durante un viaggio di lavoro divide la stanza con Cheong-nam, anch essa divorziata. Le due donne passano la notte bevendo birra, condividendo storie mai raccontate prima e decidendo di cambiare vita. «Per chi abita vicino alla città più moderna della Corea del Sud, il ritmo di vita è così rapido da far abituare le persone comuni a nascondere le proprie sofferenze e a indossare maschere sociali». (Lee Suk-gyung) The story of Bo-young, a middle-aged writer recently divorced. She is drepressed and often picks fights with her indifferent daughter. On a business trip she rooms with Cheong-nam, also a divorced woman. They stay up all night drinking beer, sharing stories never told before and deciding to make big changes in their lives. For so-called normal people living near [South] Korea s most modern city, the pace of everyday life is so rapid that they have become so accustomed to hiding their pains and putting on their social masks. (Lee Suk-gyung) Lee Suk-gyung (1964, Seoul, Corea del Sud) si è laureata in lingua tedesca presso la Korea University e sul femminismo alla Ewha Womans University. Ha insegnato Studi sulle donne all Università di Seoul. È attivista nel movimento per i diritti delle donne: dirige il Yeo-Sung-Sa (Società per le donne) e il Centro Assistenza Violenze Sessuali della Corea del Sud (KSVRC). Ha presentato per la EBS (Educational Broadcasting System) un programma che affronta tematiche sociali legate alle cause femminili (libertà, uguaglianza, pace). È attualmente editrice di Zooma, una comunità on-line per i diritti delle donne. Il suo libro Lady That Smokes è stato pubblicato nel Lee Suk-gyung (Seoul, South Korea, 1964) graduated in German from Korea University and went to graduate school at Ewha Womans University. She taught Women s Studies at the University of Seoul. She works as an activist for women s rights and is former director of the Yeo-Sung-Sa (Women s Society) Publication Company and a former managing director at Korea Sexual Violence Relief Center (KSVRC). She hosted a show discussing freedom, equality, and peace for women on EBS (Educational Broadcasting System), and is currently editor of Zooma, an online community for women s rights. Her book Lady That Smokes was published in PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ The Day After (2009), Once Again (2007, cm) A Short Walk (2006, cm), On Sunday Afternoon (2006, cm) The First Night (2004, cm), 38-Year-Old Lori (2004, cm, doc) In sight (2003, cm), The Funeral of Mrs. Kim (2003, cm) 27

16 Mercedes Moncada Rodríguez LA SIRENA Y EL BUZO The Mermaid and the Diver Messico, Spagna, Nicaragua 2009, 86', super 16mm, colore sceneggiatura/screenplay Mercedes Moncada Rodríguez fotografia/cinematography Alex Catalán Emiliano Villanueva, Cuco Villarías montaggio/editing Mercedes Cantero López suono/sound José A. Manovel produttore/producer Gervasio Iglesias Jorge Sánchez Sosa produzione/production Amaranta, La Zanfoña, IMCINE vendite internazionali/world sales Latido Films Il corpo del sommozzatore Sinbad compare alla deriva della costa atlantica del Nicaragua. Una sirena trasferisce la sua anima nel corpo di una tartaruga, per mezzo della quale Simbad riesce a tornare nel mondo degli umani. «La costa atlantica del Nicaragua e i suoi abitanti sono da sempre emarginati dal resto del Paese. È la parte più povera del Paese e ha evidenti carenze di risorse economiche. Accettarli significherebbe riconoscere il Nicaragua come Paese multilingue, multirazziale e multiculturale». (Mercedes Moncada Rodríguez) The body of Sinbad the Diver turned up floating off the Atlantic coast of Nicaragua. A mermaid turned his soul into a turtle, who returned him to the world of men. "Historically, the Atlantic coast of Nicaragua and its population have been marginalized from the rest of the country. They are the poorest in economical resources. Accepting [these people] implies acknowledging Nicaragua as a multi-lingual, multi-racial and multi-cultural country." (Mercedes Moncada Rodríguez) Mercedes Moncada Rodríguez (1972, Siviglia) si è laureata in sociologia e si è occupata di ricerca e sviluppo sostenibile nell ambito di progetti rurali. Tra il 1996 e il 2001 ha prodotto pubblicità, documentari e film di finzione. Ha fondato la Mexican Chango Films, casa di produzione con la quale ha realizzato nel 2003, con il supporto del Sundance Documentary Fund, La Pasión de María Elena, premiato come miglior documentario messicano a Guadalajara, e come miglior documentario ai Festival di San Paolo e Gerusalemme. El Inmortal è stato proiettato nella sezione Forum della Berlinale, al Festival di San Sebastian e al Sundance. Inoltre è stato scelto come film di chiusura in occasione della riapertura del MoMa di New York, e si è imposto al Festival di Guadalajara come miglior documentario latino-americano. Mercedes Moncada Rodríguez (1972, Seville) has a degree in sociology and before making films worked in field research and sustainable development of rural projects. From she produced commercials, documentaries and fiction films. She is a founding partner of Mexican Chango Films, through which she directed and produced, with the support of Sundance Documentary Fund, the feature documentary La Pasion de Maria Elena (2003). It went on to win Best Mexican Film at the Guadalajara Film Festival and Best Documentary at the Sao Paulo and Jerusalem film festivals. Her documentary The Immortal (2005) screened in the Berlinale Forum, San Sebastian and Sundance, among other festivals. It was also the closing night film of the MoMA re-opening celebration in New York and won Best Latin American Feature Documentary at the Guadalajara Film Festival. PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ La Sirena y el Buzo (The Mermaid and the Diver, 2009) El Inmortal (The Immortal, 2005, doc) La Pasión de María Elena (2003, doc), Sin dejar huella (2000) 29

17 Ian Olds FIXER: THE TAKING OF AJMAL NAQSHBANDI Stati Uniti, Afghanistan 2009, 84', HDV, colore fotografia/cinematography Ian Olds montaggio/editing Ian Olds musica/music Growing suono/sound Jim Dawson produttore/producer Nancy Roth, Ian Olds produzione/production G Films vendite internazionali/world sales Roko Films Il documentario segue la collaborazione tra un interprete afgano, Ajmal Naqshbandi, e il giornalista americano Christian Parenti. Durante le riprese Ajmal viene rapito insieme a un reporter italiano. «Quando sono venuto a conoscenza della sorte di Ajmal, la mia prima reazione è stata di abbandonare completamente il progetto. Ma più pensavo a ciò che avevo già filmato con Ajmal, più ero certo che dovevo portarlo a termine. C è un insieme di forze che hanno condotto alla sua morte. Capire quali siano state è diventata la linea guida del film». (Ian Olds) The documentary follows the relationship between Afghan interpreter Ajmal Naqshbandi and the American journalist Christian Parenti. During the shooting of the film, Ajmal was kidnapped along with an Italian reporter. When I learned of Ajmal s fate my first instinct was to completely abandon the project. But the more I thought about what I had already filmed with Ajmal, the more certain I was that I had to finish. There was a constellation of forces that came to bear in his murder. This simple understanding became the guiding principle of the film. (Ian Olds) Ian Olds (New York) dirige sia documentari che opere di finzione. I suoi cortometraggi sono stati proiettati in numerosi festival, sia negli Stati Uniti che all estero. Insieme a Garrett Scott ha realizzato e diretto la fotografia del documentario Occupation: Dreamland, la storia di una squadra di soldati americani schierati in Iraq, nella città dannata di Falluja. Il film è stato tra i candidati per il miglior documentario agli Academy Award, e ha vinto nel 2006 il Premio per la regia all Indipendent Spirit Award. Sempre nello stesso anno ha ricevuto una borsa di studio ministeriale per compiere ricerche inerenti al cinema. Precedentemente, nel 2005, ha ottenuto l MFA dalla divisione film della Columbia University. Ian Olds (New York) is a director of both narrative and documentary work. His short films have screened at numerous festivals, both in the US and abroad. With Garrett Scott, he photographed and directed the feature documentary Occupation: Dreamland, an in-depth portrait of a squad of American soldiers deployed in the doomed Iraqi city of Falluja. The film was shortlisted for a Best Documentary Feature Academy Award and won a 2006 Independent Spirit Award for emerging documentary directors. That year, Olds also received a Princess Grace Award and earned his MFA from Columbia University s Film Division. PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ Fixer: The Taking of Ajmal Naqshbandi (2009, doc) Bomb (2007, cm) Occupation: Dreamland (2006, co-regia Garrett Scott, doc) Two Men (2005, cm) 31

18 Carlos Serrano Azcona EL ÁRBOL The Tree Spagna, Messico 2009, 70', digibeta, colore, 70' sceneggiatura/screenplay Carlos Serrano Azcona fotografia/cinematography David Valdepérez montaggio/editing Manuel Muñoz Carlos Serrano Azcona, Carlos Reygadas suono/sound Carlos García Flores scenografia/art direction Barbara Díez interpreti/cast Bosco Sodi (Santiago) Ana Casado Bosc (Camello) Sara Montgomery Campbell (ragazza inglese) Mayte Cedeño (cognata), Motxo Obeso (amico) produttore/producer Jaime Romandía Jaime Rosales, Carlos Reygadas produzione/production Estar Ahi Cinema, Fresdeval Films, Mantarraya Santiago vaga solitario e senza meta per le strade di una piccola cittadina spagnola. È stato lasciato dalla moglie e il giudice ha deciso che per il momento non potrà vedere i suoi figli. Viene anche licenziato dal suo lavoro di barista e si ritrova di colpo davanti alla disfatta totale, in un punto in cui tutto comincia ad andare male velocemente. «Il risultato è quello di un film dinamico ma allo stesso tempo contemplativo. El árbol apre gli occhi dello spettatore sulla disperazione di tutti i giorni, culminando in un crescendo di emozioni che per crederci deve esser visto». (Carlos Serrano Azcona) Somewhere in a Spanish city, Santiago roams aimlessly and lonely through the streets. His wife has thrown him out and the judge has decided that he cannot see his children for now. He has a job in a friend's bar, but is given the sack. Little by little, his life falls apart. The result is a dynamic and contemplative film. The Tree opens the eyes of the viewer to everyday despair, culminating in a climax that has to be seen to be 'believed.' (Carlos Serrano Azcona) Carlos Serrano Azcona (1969, Madrid) inizialmente ha studiato filosofia all Università Complutense di Madrid e in seguito regia alla London Film School. Ha diretto numerosi cortometraggi e ha lavorato come assistente alla regia, montatore e tecnico del suono. In particolare nel 2003 ha montato e co-prodotto Japón di Carlos Reygadas produttore a sua volta di El árbol, l opera prima di Serrano Azcona. Nel 2006 ha fondato la casa di produzione Estar Ahi Cinema. Carlos Serrano Azcona (Madrid, 1969) studied philosophy at the Complutense University of Madrid and directing at the London Film School. He has directed several shorts and has also worked on other short films as assistant director, editor and sound recording engineer. In 2003, he edited and co-produced Japón by Carlos Reygadas, who produced The Tree, Serrano Azcona s feature debut. In 2006 he founded the production company Estar Ahi Cinema. PESARO NUOVO CINEMA - PREMIO LINO MICCICHÈ El árbol (The Tree, 2009) En el parque (2006, cm) De paseo (2005, cm) Fire and Grace (1996, cm) 33

19 23 Evento speciale: Alberto Lattuada CUORE DI CANE Italia, RFT 1976, 109', 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Alberto Lattuada fotografia/cinematography Lamberto Caimi montaggio/editing Sergio Montanari musica/music Piero Piccioni scenografia/art direction Vincenzo Del Prato costumi/costumes Marisa Polidori D Andrea interpreti/cast Max von Sydow (Professore) Eleonora Giorgi (domestica) Mario Adorf (assistente), Gina Rovere (cuoca) Cochi Ponzoni (l uomo-cane) produttore/producer Mario Gallo, Alberto Lattuada produzione/production Filmalpha, Corona Filmproduktion GMBH Il professore Preobrazenski e il suo assistente Bormentàl, dopo lunghi studi sui rapporti tra la vita animale e quella umana, applicano le esperienze fatte su un cane randagio cui trapiantano organi vitali di un funzionario moscovita morto da tre ore. Con loro stessa meraviglia, ottengono un umanoide che dopo diverse avventure prenderà il nome di Poligràf Poligràfovic Bobikov. Quando le azioni e i ricatti dell uomo-cane minacciano la tranquillità del professore e del suo assistente, i due scienziati lo riporteranno alla condizione di cane randagio. Tratto dall omonimo romanzo di Michail A. Bulgakov (1925). «Lattuada, più di Bulgakov, dà spazio all androide (correttamente interpretato da Cochi), concedendogli una maturazione ignota al testo d origine. Alla fine, poi, lascia la partita aperta tra il cane e l apprendista stregone. Dice, infatti, il cane, ritornato ad essere se stesso: Eppure sento che tra me e lui la cosa non finisce qui. Il cane diviene così l emblema della natura che comincia a ribellarsi allo scempio commesso nei suoi riguardi da una scienza spesso irresponsabile». (Callisto Cosulich, «Paese Sera», 9 febbraio 1976) 23 EVENTO SPECIALE: ALBERTO LATTUADA Alberto Lattuada After conducting much research on the relationships between animal and human life, Professor Preobrazenski and his assistant Bormentàl apply their findings to a stray dog, transplanting into him the vital organs of a freshly deceased Muscovite. To their amazement, they create a humanoid who after several adventures will name himself Poligràf Poligràfovic Bobikov. When the actions and the blackmail of the dog-man threaten the peaceful lives of the professor and his assistant, they turn him back into a stray dog. Based on the Mikhail A. Bulgakov novel of More so that Bulgakov, Lattuada gives the android (well played by Cochi [Ponzoni]) room, and a maturity that the original text did not contain. He leaves the ending open between the dog and the assistant. In fact, the dog, once he is himself again, says: I feel that things between us will not end here. The dog becomes the symbol of a nature that begins to rebel against the foolish acts committed against it by an often irresponsible science. (Callisto Cosulich, Paese Sera, February 9, 1976) 35

20 Biografia / Biography Alberto Lattuada ( , Milano) si laurea in architettura ma durante gli anni dell università i suoi interessi si dirigono verso le arti visive. Collabora a diverse riviste scrivendo di letteratura e poesia e pubblicando articoli e racconti. Il primo obiettivo con il quale osserva la realtà è quello fotografico e nel 1941 raccoglie i suoi scatti ne L occhio quadrato. Durante gli anni Trenta organizza rassegne cinematografiche e si impegna per la conservazione delle vecchie pellicole, fondando insieme a Mario Ferrari e a Gianni Comencini, la Cineteca Italiana di Milano. Il suo esordio nel cinema avviene nel 1933 quando realizza la scenografia per il cortometraggio Cuore rivelatore di Alberto Mondadori. Inizia anche a recensire i film per Libro e Moschetto, fonda il periodico Camminare e, insieme a Luigi Comencini, entra a far parte del gruppo antifascista che gravita intorno alla rivista Corrente. Nel 1941 scrive insieme a Mario Soldati la sceneggiatura di Piccolo mondo antico. Due anni dopo debutta dietro la macchina da presa con Giacomo l idealista di cui scrive anche la sceneggiatura. Nel 1946 firma la rilettura del gangster movie americano, Il bandito. Insieme a Federico Fellini, autore del soggetto, dirige Luci del varietà (1950). Nel 1951 Anna con Silvana Mangano, esce dai confini italiani e viene applaudito anche negli Stati Uniti. Per tutta la sua carriera, ha diretto o scritto più di quaranta film, spaziando attraverso tutti i generi. Negli anni Ottanta si dedica alla televisione e dirige il kolossal di grande successo Cristoforo Colombo (1985) e la miniserie Due fratelli (1987). Nel 1994 fa la sua ultima apparizione da attore nel film Il toro di Carlo Mazzacurati, interpretando un burbero uomo d affari. Alberto Lattuada (Milan, ) graduated in architecture but during university his interests turned towards the visual arts. He wrote on literature and poetry for several magazines and published articles and stories. He began working as a photographer and in 1941 published a collection of his pictures, L occhio quadrato. In the 1930s he organized film screenings and worked to preserve old films, founding the Italian Cinematheque of Milan with Mario Ferrari and Gianni Comencini. He began working in cinema in 1933 as production designer on Alberto Mondadori s short film Cuore rivelatore. He also began reviewing films for Libro e Moschetto, founded the newspaper Camminare and with Luigi Comencini became part of an anti-fascist group that gravitated around the magazine Corrente. In 1941 he co-wrote the screenplay Old-Fashioned World with the film s director, Mario Soldati. Two years later he made his directing debut with Giacomo the Idealist, which he also wrote. In 1946 he wrote the remake of the US gangster film The Bandit. With Federico Fellini, the author of the film story, he co-directed Variety Lights (1950). In 1951, he broke out of Italy when his film Anna, starring Silvana Mangano, won acclaim in the US as well. Between directing and writing, he made over 40 films throughout his career, covering all the genres. In the 1980s he turned to television and made the highly successful mini-series Christopher Columbus (1985) and Due fratelli (1987). He last appeared as an actor in 1994, in Carlo Mazzacurati s The Bull, playing a surly businessman. 36

21 IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO A Declaration di Yael Bartana

22 Nir Bergman KNAFAYIM SHVUROT Broken Wings Israele 2002, 87', 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Nir Bergman fotografia/cinematography Valentin Belonogov montaggio/editing Einat Glaser Zarhin musica/music Avi Belleli suono/sound David Lis scenografia/art direction Ido Dolev costumi/costumes Ada Levin interpreti/cast Orli Zilbershatz-Banai (Dafna) Maya Maron (Maya), Nitai Gvirtz (Yair) Daniel Magon (Ido), Eliana Magon (Bar) Vladimir Freedman (Valentin), Dana Ivgy (Iris) produttore/producer Assaf Amir produzione/production Norma distribuzione/distribution Mikado La morte del marito ha messo in difficoltà Dafna e i quattro figli. È iniziata la scuola, ma a casa Ulman nessuno si eccita, c è spazio solo per una crisi dopo l altra. «Ho avuto pochi momenti illuminanti nella mia vita. Momenti nei quali apprendi qualcosa di nuovo su te stesso. Questi pochi momenti sono diventati i più significativi della mia vita. Sebbene non mi abbiano realmente cambiato, mi hanno insegnato ad apprezzare ciò che ho. Ho fatto vivere ai miei personaggi uno di questi momenti per il sollievo che procurano». (Nir Bergman) The death of her husband has made life difficult for Dafna and her four children. School has begun but no one at the Ulman household is excited as one crisis after another occurs. I have experienced very few moments of enlightenment in my life. Moments when you learn something new about yourself. These few moments became the most meaningful in my life. Although they didn t really change me, they taught me to hold on to what I have. I wanted to give my characters one of these moments, because of the great release they bring." (Nir Bergman) Nir Bergman (1969, Haïfa) si è laureato alla Sam Spiegel Film School di Gerusalemme nel Il suo primo lungometraggio, Knafaim shburot, realizzato in collaborazione con la casa di produzione Norma, ha vinto il Festival di Tokyo, l Oscar israeliano per il miglior film e il Premio del Pubblico alla Berlinale nel Attualmente è considerato in patria come uno dei registi più importanti. Ha ideato, sciritto e diretto per la televisione, In Treatment, acquistata e adattata negli Stati Uniti dalla HBO. La miniserie Walk the Dog, sempre prodotta da Norma, è candidata ai prossimi Oscar israeliani come miglior film televisivo. Nir Bergman (1969, Haïfa) graduated from the Sam Spiegel Film School in Jerusalem in His debut feature Broken Wings, produced by Norma Production, won the Grand Prix at the 2003 Tokyo International Film Festival, the Israel Academy Award for Best Film and the Audience Award at the 2004 Berlinale, among other prizes. Today, Bergman is considered one of Israel s leading directors. He is the co-creator, writer and director of In Treatment, which was bought and adapted for American audiences by HBO. His mini-series Walk the Dog, also produced by Norma, is a candidate for the coming Israeli Academy Awards in the category of Best Television Drama. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Knafaim shburot (Broken Wings, 2002) Malkat ha kita (The Class Queen, 1999, doc) Susei yam (Sea Horses, 1998, cm) 39

23 Michale Boganim ODESSA ODESSA! Francia, Israele 2005, 96, 35 mm, colore sceneggiatura/screenplay Michale Boganim fotografia/cinematography Jakob Ihre montaggio/editing Valerio Bonelli, Koby Netaneal suono/sound Antoine Brochu Barnaby Templer, Phillipe Ciompi produttore/producer Frederic Niedermayer produzione/production Moby Dick Films co-produttore/co-producer Marek Rozembaum, Itai Tami co-produzione/co-production Transfax Films vendite internazionali/world sales Wide Management Sulle rive a nord del Mar Nero sorge una città conosciuta con il nome di Odessa. Nessuno sa perché, ma il nome continua a essere tramandato nelle fiabe raccontate di continuo dalle nonne e che riecheggiano nelle orecchie degli adulti. «L Odessa ebraica è una città mitica ricca di immaginazione. Quando le persone lasciano una città, ne creano un altra con la loro immaginazione, una città completamente diversa da quella che era e da quella che ora esiste. E di gran lunga, quell Odessa esiste solo nella memoria». (Michale Boganim) To the north of the Black Sea there exists a city, known as Odessa. Nobody knows why, but the name seems to emerge from the depths of grandmothers tales, whose tirelessly repeated stories still reverberate in adult ears. Jewish Odessa is a mythical city full of imagination. When people leave a city, they create another in their imaginations, entirely different from the city that was and the city that exists now. To a great extent, that Odessa exists only in memory. (Michale Boganim) Michale Boganim (1971, Haïfa) si è trasferita con la famiglia a Parigi all età di sei anni. Ha preso un master in Scienze politiche e Antropologia alla Sorbona di Parigi, dove ha studiato cinema con Jean Rouch. In seguito è tornata in Israele per studiare filosofia alla Hebrew University di Gerusalemme. E al tempo stesso in quell ateneo ha tenuto alcuni workshop di fotografia. Successivamente ha completato un master a Londra presso la National Film School, sezione cinema della Royal College of Art. Autrice di numerosi ritratti e documentari, i temi cari alla Boganim sono la diaspora, la condizione dello straniero e l emigrazione. Odessa... Odessa! è stato presentato al Sundance e ha vinto diversi premi, tra i quali quello della Pace alla Berlinale nella sezione Forum. Attualmente vive tra Tel Aviv e Parigi. Michale Boganim (Haïfa, 1971) moved to Paris at the age of six. She received a Masters in Political Science and Anthropology in Paris at the Sorbonne, where she studied film with Jean Rouch. She returned to Israel, to Jerusalem, to study Philosophy at Hebrew University, where she also took several workshops in photography. She later completed a Masters in Directing at the National Film School of the Royal College of Art in London. A director of numerous portraits and documentaries, Boganim s favorites subjects are the diaspora, foreigners living conditions and immigration. Odessa... Odessa! was presented at Sundance and has won various prizes, including the Peace Award in the Berlinale Forum section. She currently lives between Paris and Tel Aviv. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Renata (2007, cm, doc), Dovid Katz (2007, cm, doc) Odessa Odessa! (2005, doc) Macao, Last Stop (2004, mm, doc) Dim Memories (2002, mm, doc) Dust (2001, cm, doc), Venice (2001, cm, doc) 41

24 Joseph Cedar BUFOR Beaufort Israele 2007, 125, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Ron Leshem, Joseph Cedar fotografia/cinematography Ofer Inov montaggio/editing Zohar M. Sela musica/music Ishai Adar suono/sound Alex Claude interpreti/cast Oshri Cohen (Liraz) Itay Tiran (Koris), Eli Eltonyo (Oshri) produttore/producer David Silber, David Mandil produzione/production Metro Communications coproduzione/coproduction United King Films, Movie Plus vendite internazionali/world sales Bavaria Film Tratto da Im Yesh Gan Eden di Ron Leshem, il film narra la ritirata israeliana dalla roccaforte di Beaufort in Libano, rasa al suolo il 24 maggio «L articolo di Leshem su Yedioth Acharonot, in cui venivano riportate le esperienze di un ufficiale israeliano in Libano, mi colpì profondamente. Mi resi conto d un tratto che l orribile, quasi incredibile storia su soldati che muoiono in una guerra ridicola era anche la mia storia, con la quale però non mi ero mai confrontato. Le paure che avevo represso per anni riemersero al punto da farmi piangere». (Joseph Cedar) Inspired by Ron Leshem s Im Yesh Gan Eden, the films centers on Lebanon s Beaufort fortress, destroyed by retreating Israeli soldiers on May 24, Leshem s article in Yedioth Acharonot, about an officer s experiences during the last year Israel spent in Lebanon, shakes me to the core. The horrific, almost unbelievable story he was telling about soldiers losing their lives in a ridiculous war, I suddenly realized, was my story as well. Only I had never confronted it. Fears I had repressed for years bubbled up and left me in tears. (Joseph Cedar) Joseph Cedar (1968, New York) è emigrato in Israele con la famiglia all età di sei anni. Ha studiato filosofia e storia del teatro alla Hebrew University di Gerusalemme, e si è laureato presso la New York University Film School. Soldato di fanteria, tra il 1987 e il 1989 è stato di servizio in Libano. Dopo non essere stato ammesso al corso per ufficiali ha iniziato uno stage presso uno studio televisivo a Gerusalemme. I suoi primi due lungometraggi, Hahesder (2001) e Medurat Hashevet (2004), sono stati scelti per rappresentare Israele agli Oscar nella categoria Miglior film straniero; il secondo è stato inoltre proiettato a Berlino nel 2004 e nello stesso anno alla Mostra di Pesaro. Bufor è il suo terzo film, vincitore dell Orso d Argento per la miglior regia. Attualmente vive e lavora a Tel Aviv. Joseph Cedar (New York, 1968) immigrated to Israel with his family at the age of six. He studied philosophy and theater history at the Hebrew University in Jerusalem and is an NYU Film School graduate. An infantry soldier from , he served in Lebanon. After not getting accepted into officers training school, he began interning at a television studio in Jerusalem. His first two feature films, Time of Favor (2001) and Campfire (2004), were Israel s official selections for the Best Foreign Language Film Oscar. The latter had its world premiere at the 2004 Berlinale and also screened at the Pesaro Film Festival. Beaufort is Cedar s third film, and won him the Silver Bear for Best Director. He currently lives in Tel Aviv. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Bufor (Beaufort, 2007) Medurat Hashevet (Campfire, 2004) Hahesder (Time of Favor, 2001) 43

25 Ronit & Shlomi Elkabetz SHIVA Les sept jours Israele, Francia 2008, 115', 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Ronit Elkabetz, Shlomi Elkabetz fotografia/cinematography Yaron Scharf montaggio/editing Joëlle Alexis musica/music Michel Korb, Sergio Leonardi suono/sound Italy Eloav scenografia/art direction Beni Arbitman costumi/costumes Laura Sheim interpreti/cast Ronit Elkabetz (Vivianne), Solika Kadosh (Nonna), Albert Ilouz (Meir), Moshe Ivgy (Haim), David Ohaion (David) produttore/producer Jean-Philippe Reza Eilon Ratzkovsky, Yochanan Kredo produzione/production Thaleia Production vendite internazionali/world sales Les Films du Losange Israele La famiglia Ohaion piange la morte di un congiunto. Rispettosi della tradizione, i parenti si riuniscono nella casa del defunto per la veglia funebre che deve durare sette giorni. Presto il conflitto prende il sopravvento e la coabitazione diventa insostenibile. «Durante la Guerra del Golfo la gente si chiudeva in casa perché temeva attacchi chimici o nucleari. Avevamo in mente questo quando abbiamo deciso dove ambientare il film: tutti i membri della famiglia confinati contro la loro volontà in una piccola casa da cui volevano fuggire». (Ronit & Shlomi Elkabetz) Israel Following a death in the family, the Ohaions gather at the house of the deceased to sit Shiva, the traditional seven-day mourning period. Soon, family conflicts prevail and living together becomes unbearable. During the Gulf War people stayed at home because they were afraid of a chemical or nuclear attack. We had this in mind when we chose the setting of the movie. The family members were confined to a small house against their will and all of them wished to flee. (Ronit & Shlomi Elkabetz) Ronit Elkabetz (1966, Be er Sheva, Israele) ha vinto tre Oscar israeliani come attrice. La sua carriera spazia dal cinema alla televisione e il teatro. Ha recitato in film come La banda, Or e Matrimonio tardivo, grazie al quale si è aggiudicata il premio della critica della stampa americana e quello di miglior attrice al Festival di Buenos Aires e di Salonicco. Shlomi Elkabetz (1972, Be er Sheva, Israele) ha scritto numerose sceneggiature per il cinema e diretto alcuni cortometraggi in super8. Insegna cinema allo Sapira College in Israele. Nel 2004 ha scritto, diretto e interpretato insieme alla sorella Ronit Ve lakahta le ha isha (E prenderai moglie), che ha vinto il Premio del pubblico e della critica alla Mostra di Venezia. Shiva è stato presentato a Cannes e si è aggiudicato il premio per il miglior film al Festival di Gerusalemme. Ronit Elkabetz (Be er Sheva, Israel, 1966) has won three Israeli Oscars. Her career alternates between cinema, television and theatre. Her film performances include The Band, Or (My Treasure) and Late Marriage, the latter which won her the Critics Choice Award from the American press as well as Best Actress at the Buenos Aires and Thessaloniki film festivals. Shlomi Elkabetz (Be er Sheva, Israel, 1972) has written numerous screenplays and directed several short films in Super 8. He teaches film at Sapira College in Israel. In 2004 he wrote, directed and with his sister Ronit starred in To Take a Wife, which won the Audience and critics Isvema awards at the Venice Film Festival. Shiva premiered at Cannes and won Best Film at the Jerusalem Film Festival. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Shiva (Les sept jours, 2008) Ve lakahta le ha isha (Prendre femme, E prenderai moglie, 2004) 45

26 Hadar Friedlich AVDEI HA SHEM Slaves of the Lord Israele 2002, 50, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Hadar Friedlich fotografia/cinematography Talia Gal On montaggio/editing Yosef Grunfild musica/music Shem Tov Levi suono/sound Danny Shetrit Yissaschar Vishnia, Meir Alfassi scenografia/art direction Maya Zak, Raya Brokental costumi/costumes Y. Kredo, Z. Ratzkovsky interpreti/cast Maya Eshet (Role-Tamar), Adi Barsheshet (Racheli), Razya Israeli (Madre), Irit Sheleg (Insegnante) Robert Henig (Padre), Itay Barnea (Fratello) produttore/producer Eylon Ratzkovsky, Mosh Danon produzione/production JCS Productions La dodicenne Tamar si prepara a festeggiare il suo Bat-Mitzva che avrà luogo durante la Pasqua ebraica. Tamar si convince di essere impura. Spaventata e depressa, si sottopone a un rituale di purificazione, cercando di mettere a tacere una voce interiore che le sussurra che non riuscirà mai a disfarsi della sua colpevolezza. «Cerco di mostrare cosa accade quando ci allontaniamo dall essenza della fede e aderiamo solo ai cerimoniali e ai rituali, trasformandoci in schiavi che seguono le regole senza pensare al loro significato». (Hadar Friedlich) Twelve-year-old Tamar is preparing for her Bah Mitzvah, which will take place on Passover. She becomes convinced that she is impure and grows increasingly scared and depressed. She forces herself into an endless ritual of cleaning, while attempting to silence the unfettered whispering of inner voices that detail every inch of her sinful guilt, over and over again. I m trying to show what happens when we move away from the essence of faith and adhere only to ceremonies and rituals, thus turning ourselves into slaves, following the rules without thinking about what they mean to us. (Hadar Friedlich) Di origini israeliane, Hadar Friedlich è anche sceneggiatrice e montatrice. Durante gli studi alla Maale Film School di Gerusa-lemme ha realizzato due cortometraggi, Ta'anit dibbur e Anashim. Nel 2001 il suo film di diploma, Muaka, si è aggiudicato numerosi premi, tra cui il Fipa d oro a Biarritz e il Silver Prize del Festival EXPO di New York. L anno seguente, il mediometraggio Avdei Ha shem ha vinto il premio per la miglior sceneggiatura al Festival Internazionale di Gerusalemme ed è stato selezionato alla Quinzaine des réalisateurs a Cannes. Nel 2004 è stata accolta alla prestigiosa Résidence della Cinéfondation a Parigi, dove ha scritto la sceneggiatura del suo primo lungo, Hanna M., attualmente in sala di montaggio. Born in Israel, Hadar Friedlich is a screenwriter and editor. While studying at the Maale Film School in Jerusalem she made two short films, Fast of Words and People. In 2001, her graduation film Grief won numerous awards, including the Golden FIPA at Biarritz and the Silver Prize at New York s EXPO Festival. The following year, her medium-length film Avdei Hashem won Best Screenplay at the Jerusalem International Film Festival and was selected for the Cannes Directors Fortnight. In 2004 she was accepted at the prestigious Cinefondation Residence in Paris, where she wrote the screenplay for her first feature film, Hanna M., which is currently in the editing phase. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Avdei Ha shem (Slaves of the Lord, 2002, mm) Muaka (Grief, 2001, cm) Anashim (People, 1998, cm). Ta anit dibbur (Fast of Words, 1996, cm) 47

27 Dan Geva DESCRIPTION OF A MEMORY Israele 2006, 80', 16mm, 8mm, Beta sp, dvcam, colore, b/n sceneggiatura/screenplay Dan Geva fotografia/cinematography Dan Geva montaggio/editing Dan e Noit Geva produttore/producer Dan e Noit Geva produzione/production Habayit Hakatom vendite internazionali/world sales J.M.T. Films Dan Geva si confronta con Description of a Struggle (1960) di Chris Marker. Il regista ci conduce nei luoghi profetizzati da Marker quasi mezzo secolo prima e in quelli che lo stesso artista non aveva immaginato. «Il mio viaggio cinematografico nell Israele del 2006 non si limita all aspetto visuale e simbolico del film-poema di Marker, si addentra anche nelle parti filmiche più nascoste, cercando disperatamente di decostruire e ricostruire i frammenti evanescenti del messaggio criptico, profetico e impegnativo che il regista francese ci ha lasciato». (Dan Geva) Dan Geva confronts Chris Marker s film Description of a Struggle (1960). He takes us to places Marker warned about half a century earlier and those that he could not even have imagined. My cinematic voyage in Israel 2006 is not only in [Marker s] visual and symbolic footsteps but moreover into it's innermost hidden filmic molecules, trying desperately to deconstruct and reconstruct the fading fragments of the challenging prophetic and cryptic message he left. (Dan Geva) Dan Geva è regista, operatore, produttore, montatore e studioso del genere documentario. Nel 1993 la sua opera prima, Jerusalem, Rhythms of a Distant City, ha vinto, tra gli altri, il Festival di Gerusalemme e ha partecipato a oltre cinquanta festival in tutto il mondo. Da allora ha realizzato una ventina di documentari collaborando con Noit Geva, compresi i pluripremiati What I Saw in Hebron, The Key, e Description of a Memory, quest ultimo vincitore del Grand Prix al Festival Internazionale del Documentario di Montreal nel Negli ultimi dodici anni ha tenuto corsi di regia, ripresa, montaggio e ricerca, e di storia e teoria del documentario. Dan Geva is a director, cinematographer, producer, editor and academic scholar in the field of documentary filmmaking. In 1993, his first film, Jerusalem, Rhythms of a Distant City, won the Volgin competition at the Jerusalem Film Festival, among other prizes, and screened in over 50 festivals worldwide. Since then he made over 20 documentaries with Noit Geva, including the awardwinning What I Saw in Hebron and The Key. Description of a Memory won the Gran Prix at the 2007 Montreal International Documentary Festival. For the past 12 years he has been teaching numerous courses in documentary filmmaking (directing, cinematography, editing, research) and documentary history and theory. LL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Filmografia parziale The Impossible Takes Longer (2009, doc), Description of a Memory (2006, doc) Think Popcorn (2004, mm, doc), fall (2003, mm, doc), The Key (2001, mm, doc) Hora 2000 (2000, mm, doc), Routine (2000, mm, doc), What I Saw in Hebron (1999, doc) Take Now Your Son (1994, cm), Jerusalem, Rhythms of a Distant City (1993, cm) 49

28 Dalia Hager & Vidi Bilu KAROV LA BAIT Close To Home Israele 2005, 90, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Dalia Hager, Vidi Bilu fotografia/cinematography Yaron Scharf montaggio/editing Joelle Alexis musica/music Yontan Bar Giora suono/sound Itai Elohev, Aviv Aldema scenografia/art direction Avi Fahima costumi/costumes Li Alembik interpreti/cast Smadar Sayar (Smadar) Naama Schendar (Mirit) Irit Suki (Dubek) Katia Zimbris (Yael) produttore/producer Marek Rozenbaum, Itai Tamir produzione/production Transfax Film distribuzione/distribution Mikado Smadar e Mirit, due ragazze poco più che diciottenni dai caratteri completamente diversi, stanno prestando servizio militare con il compito di perlustrare le strade di Gerusalemme e controllare i documenti dei cittadini palestinesi. «Le protagoniste prestano servizio militare operando controlli di polizia a Gerusalemme, perché una di noi ha realmente svolto quel tipo di attività durante il servizio militare. Attraverso quell esperienza è stato possibile mostrare il nostro punto di vista sull occupazione israeliana di questa città in conflitto». (Dalia Hager & Vidi Bilu) Very different from one another, Smadar and Mirit are assigned to patrol the streets of Jerusalem together and check the papers of all Palestinian passersby. The main characters are soldiers with the patrolling police unit of the city of Jerusalem, as one of us actually did this kind of activity in her military service. Through this experience it has become possible for us to show our point of view regarding the Israeli occupation in this disputed city. (Dalia Hager & Vidi Bilu) Dalia Hager (1963, Givatayim) ha studiato produzione all Università di Tel Aviv, presso la Scuola di Cinema e Televisione. Nel 1993 ha frequentato un corso di sceneggiatura tenuto da Robert McCay. Da allora ha lavorato come sceneggiatrice, produttrice, regista, giornalista e insegnante. Ha scritto e diretto numerosi cortometraggi. Ha esordito con il lungometraggio Kaitz etzel Erika. Vidi Bilu (1959, Gerusalemme) ha studiato al dipartimento di fotografia presso l Hadassah College di Gerusalemme. In seguito ha lavorato come fotografa per network televisivi. Nel 1986 ha iniziato a studiare cinema al Beit Zvi, diplomandosi tre anni dopo. Da quel momento ha diretto alcune pubblicità, lavorando come montatrice e produttrice. Ha anche scritto e diretto show televisivi. Dalia Hager (Givatayim, 1963) studied production at the School of Cinema and Television at Tel Aviv University. In 1993 she took a screenwriting course with American screenwriter Robert McCay. Since then she has worked as a screenwriter, producer, director, journalist and professor. She has written and directed several short films. Her feature directorial debut was A Summer at Erica s. Vidi Bilu (Jerusalem, 1959) studied photography at Jerusalem s Hadassah College before working as a photographer for television networks. She graduated in directing in 1989 from Beit Zvi and since then has directed several commercials as well as worked as an editor and producer. She has also written and directed television shows. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Dalia Hager: Karov la bait (Close To Home, 2005) Kaitz etzel Erika (A Summer at Erica s, 1991), Dvora Bertonov (1987, cm, doc) Vidi Bilu: Karov la bait (Close To Home, 2005), Yes or No (2002, cm) Monologues (1995, cm, doc), Thirty Times Four (1993, mm, doc) 51

29 Dover Kosashvili MATANA MI SHAMAIM Gifts From Heaven Francia, Israele, Italia 2003, 110, 16mm, colore sceneggiatura/screenplay Dover Kosashvili fotografia/cinematography Laurent Dailland montaggio/editing Yael Perlov musica/music Joseph Bardanashvili suono/sound Julien Cloquet scenografia/art direction Avi Fahima costumi/costumes Maya Barsky interpreti/cast Yuval Segal (Vaja) Rami Heuberger (Baho), Moni Moshonov (Giorgy) Ronit Yudkevitch (Margot) produttore/producer Marek Rozenbaum, Edgard Tenembaum produzione/production Transfax Film co-produttore/co-productor Samuel Hadida La Shtrenchman Srl., una società che importa diamanti, riceve ogni settimana due sacchi di pietre grezze a Tel Aviv per mezzo di una linea aerea sudafricana. Alcuni addetti ai bagagli immigrati dalla Georgia architettano il furto delle pietre. Si devono assicurare che nessuno noti la scomparsa dei diamanti dopo l atteraggio dell aereo. La realizzazione del colpo risulta più difficile del previsto anche a causa dei numerosi legami e intrighi sentimentali in cui i protagonisti sono coinvolti. Sette storie una dentro l altra, che si integrano a vicenda e che presentano chi parteciperà alla rapina e con quale ruolo. Every week, diamond importers Shtrechman LTD. receive two mailbags of rough diamonds, via South African Airlines. A group of airport porters, immigrants from Georgia, plan to steal the sacks just after the plane lands, and must assure that no one is looking. However, the heist proves more difficult than expected because of the numerous emotional ties and intrigues among the main characters. Seven intertwining, integrated stories depict who will partake in the robbery and what their roles will be. Dover Kosashvili (1966, Georgia) vive in Israele dal Ha studiato filosofia e cinema presso l Università di Tel Aviv. Il cortometraggio di fine corso, Im hukim ha ricevuto nel 1999 un premio dalla Cinéfondation di Cannes. Hatuna meuheret (Matrimonio tardivo), la sua opera prima, è stata presentata a Cannes nella sezione Un Certain Regard. Il film ha ottenuto numerosi riconoscimenti agli Oscar del cinema israeliano, tra qui quelli di miglior film, regista, attrice e attore, e altri premi in festival internazionali, nonché un notevole consenso di critica e pubblico, stabilendo il record d incasso al box office in patria e all estero per quanto riguarda un opera di produzione israeliana. Il terzo film sarà Il duello, tratto da un omonimo racconto di Anton Chechov. Dover Kosashvili (1966, Georgia) has lived in Israel since He studied philosophy and film at Tel Aviv University, where his short film With Rules received a top prize at the Cannes Cinéfondation in His first narrative feature, Late Marriage, was presented at the Cannes Film Festival in the Un Certain Regard section. The film won every top prize at the Israeli Oscars, including Best Actress, Actor, Director and Film, as well as numerous festival and critics prizes. It also broke box office records at home and abroad for an Israeli film. Kosashvili completed his latest project in May 2008, a feature film based on the celebrated Chekhov novel The Duel. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Matana Mi shamaim (Gifts From Heaven, 2003) Hatuna meuheret (Late Marriage, Matrimonio tardivo, 2001) Im hukim (With Rules, 1999, cm) 53

30 Danny Lerner YAMIM KFUIM Frozen Days Israele 2005, 90', dv, b/n sceneggiatura/screenplay Danny Lerner fotografia/cinematography Ram Shweky montaggio/editing Tal Keller musica/music Tomer Ran suono/sound Itay Halevi interpreti/cast Anat Klausner (Meow), Uli Sternberg (Nahman) Sandra Sade (la vicina), Pini Tabger (Alex) produttore/producer Alan Lerner, Danny Lerner, Assaf Rav produzione/production DPI e Sonatine Films co-produzione/co-production Bleiberg Entertainment vendite internazionali/world sales Les Acacias Meow è una giovane donna che trascorre le sue notti girovagando per le strade e i bar di Tel Aviv. Vive in appartementi vuoti e passa il tempo davanti al computer a chattare. Una sera decide di incontrare Alex, una sua compagna di chat. Un tremendo attentato suicida sconvolge i programmi. Meow sopravvive all attacco e trova Alex in un ospedale in coma profondo. Così decide di andare a vivere nel suo appartamento, assumendone l identità. Una volta indossati i panni di Alex, Meow si trova però ad affrontare una realtà pericolosa. Meow is a young woman roaming the streets and nightclubs of Tel Aviv. She lives in empty apartments and surfs Internet chat rooms. One night, she decides to meet her chat buddy Alex but their plans are thwarted by a suicide bombing. She survives the attack and finds Alex in the hospital, in a coma. She moves into his empty apartment and starts to assume his identity, but soon finds herself sinking into a dangerous and deluded reality. Danny Lerner è regista, scrittore e produttore. Si è laureato all Università di Tel Aviv presso il dipartimento di Cinema e Televisione. Durante gli studi ha scritto, diretto e prodotto una ventina di cortometraggi, tra i quali Bang Bang, Don t Call Me Galya e Another Day. Il thriller Frozen Days, il primo lungometraggio iniziato come saggio di fine corso di laurea e realizzato con un piccolo budget, ha vinto sorprendentemente il Festival di Haifa. Ha appena terminato Kirot, anche questo un thriller. Danny Lerner is a director, writer and producer. He graduated from the Tel Aviv University Film & Television Department. While at university he wrote, directed and produced over 20 short films, including Bang, Bang, Don t Call Me Galya and Another Day. Frozen Days is his feature debut and in a way can be considered his graduation film. Made on a shoestring budget, it was the surprise winner of the Haifa Film Festival. His second feature, The Murs, is also a thriller. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Kirot (The Murs, 2009) Frozen Days (2006) 55

31 Omaggio a Raphaël Nadjari HISTORIA SHEL H AKOLNOA HA ISRAELI A History of Israeli Cinema Francia, Israele 2009, 103 (parte I), 105 (parte II), HD, colore, b/n fotografia/cinematography Frederic Lefebvre, Oded Israeli montaggio/editing Sean Foley ricerche/researcher Keren Cohen suono/sound Tully Chen, Chen Harpaz produttore/producer Bruno Nahon Amir Feingold, Paul Rozenberg produzione/production Zadig Productions Amir Feingold Productions co-produzione/co-production United King Films in associazione con/in association with Arte France vendite internazionali/world sales Films Distribution Il documentario divide la storia del cinema israeliano in due parti: la prima si sviluppa tra il 1933 e il 1978, con il Movimento Sionista e la rivisitazione di questo periodo, la seconda prosegue fino al 2005, e spazia dal cinema politico al cosiddetto cinema personale. L intero film mostra i generi e i temi del cinema israeliano, da quello ideologico di propaganda sionista a quello più intimista, da quello commerciale a quello politico dei registi militanti, da quello riferito a un contesto locale a quello capace di esprimere contenuti universali. A documentary in two parts. The first, , starts with the Zionist movement and ends with the first look back at that history. The second, , starts at the beginning of the political wave in film and goes through the more recent personal cinema. The episodes cover most of the genres, themes and periods of Israeli cinema: from the propagation of Zionist ideology to the most personal stories; from commercial to politically engaged directors; from the local to the universal. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO «Il film è da intendere come un work in progress, aperto a ulteriori modifiche e reinterpretazioni, senza la pretesa di assumere una posizione definitiva. Quello israeliano è a mio parere un grande cinema, malgrado i suoi fallimenti ma anche i suoi successi». (Raphael Nadjari) "A History of Israeli Cinema remains a work in progress, and does not pretend to be something other than that. It is maybe a preparation for further works, it is definitely not a position film. Israeli cinema is a great cinema, despite its achievements and failures." (Raphael Nadjari) 57

32 Omaggio a Raphaël Nadjari TEHILIM Israele, Francia 2007, 96, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Raphaël Nadjari, Vincent Poymiro fotografia/cinematography Laurent Brunet montaggio/editing Sean Foley musica/music Nathaniel Mechaly suono/sound Tulli Chen, Chen Harpaz scenografia/art direction Dror Sarogati, Benny Afar interpreti/cast Michael Moshonov (Menachem) Yonathan Alster (David), Ilan Dar (Nonno) Limor Goldstein (Madre), Yoav Hait (Zio) produttore/producer Geoffroy Grison Fred Bellaïche, Marek Rozenbaum, Itai Tamir produzione/production BVNG, Transfax Films vendite internazionali/world sales Films Distribution Il 17enne Menachem e la sua famiglia conducono una vita ordinaria finché un incidente automobilistico sconvolge tutto. Menachem, ancora stordito, corre in cerca di aiuto per il fratello e il padre rimasti feriti nello scontro. Ma all arrivo dei soccorsi l uomo è misteriosamente scomparso mentre il bambino viene trasferito in ospedale. «La scomparsa di un uomo mette a soqquadro le vite di coloro che gli sono legati e li costringe a reinventare se stessi. È come se Dio ci avesse abbandonati, rivelando la nostra vulnerabilità». (Raphael Nadjari) Seventeen-year-old Menachem and his family lead an ordinary life until a car accident changes everything. In shock, Menachem runs to find help for his brother and father, who were injured in the accident. But when he returns, his father has mysteriously disappeared and his brother is taken to a hospital. A world turned upside down by the disappearance of a man means all the people who knew him have to reinvent themselves. It is as if God Himself had abandoned us, revealing our vulnerability." (Raphaël Nadjari) Raphaël Nadjari (1971, Marsiglia) ha studiato arti visive. Nel 1997 si è trasferito a New York, dove ha scritto e diretto il cortometraggio Snow Bird. Nel 1999 ha realizzato il primo lungometraggio, The Shade, selezionato a Cannes nella sezione Un Certain Regard. Due anni dopo ha diretto I Am Josh Polonski s Brother, girato in Super8. A metà tra un film di famiglia e un noir, è stato presentato al Forum della Berlinale La Trilogia di New York termina con Apartment #5C, presentato alla Quinzaine des Réalisateurs di Cannes. Nel 2004, tornato a Tel Aviv, ha diretto Avanim che viene selezionato nella sezione Panorama del Festival di Berlino e proiettato al MOMA in occasione della riapertura del museo. Anche il successivo Tehilim viene mostrato al MOMA, inserito nella selezione ufficiale del Festival di Cannes e premiato come miglior film al Festival di Tokyo. Raphaël Nadjari (Marseille, 1971) studied visual arts. In 1997 he moved to New York, where he wrote and directed the short film Snow Bird. In 1999, his feature debut The Shade was selected in the Un Certain Regard section of the Cannes Film Festival. Two years later, he directed I Am Josh Polonski s Brother, shot in Super 8. Halfway between a family movie and a noir film, it was presented in the 2001 Berlinale Forum. His New York Trilogy concluded with Apartment #5C (2002), which screened in Cannes Directors Fortnight. In 2004, he returned to Tel Aviv and directed Avanim (2004), presented in the Berlinale Panorama and at the MOMA for the re-opening of the museum. His subsequent film, Tehilim, also played at MOMA, was in the official selection at Cannes and won the Best Film Award at the Tokyo Film Festival. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Historia shel h akolnoa ha israeli (A History of Israeli Cinema, doc, 2009) Tehilim (2007), Avanim (2004) Apartment #5C (2002) I Am Josh Polonski s Brother (2001) The Shade (1999), Snow Bird (1998, cm) 59

33 Omaggio a Raphaël Nadjari AVANIM Stones Israele, Francia 2004, 105', 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Raphaël Nadjari fotografia/cinematography Laurent Brunet montaggio/editing Godefroy Fouray musica/music Nathaniel Mechaly suono/sound Chen Harpaz scenografia/art direction Sean Foley interpreti/cast Asi Levi (Michale) Uri Gabriel (Meir), Florence Bloch (Nehama) produttore/producer Geoffroy Grison Marek Rozenbaum Itai Tamir produzione/production Shilo Films (BVNG), Transfax Films La Compagnie des Phares et Balises co-produzione/co-production 2.1 Films Michale, trentenne israeliana, è sposata, ha un figlio e lavora con suo padre in un azienda contabile di Tel Aviv che ha per clienti istituzioni religiose ultraortodosse. Ogni giorno cerca di conciliare i suoi impegni professionali, la famiglia e la relazione con il suo amante. Niente è lasciato al caso perché il minimo contrattempo potrebbe scatenare una serie di disastri. Finché un attentato terroristico colpisce l hotel di Tel Aviv dove Michale e il suo amante avrebbero dovuto incontrarsi. Lui muore e la vita della donna viene sconvolta. «In ebraico avanim significa pietre. Questo Paese è pieno di pietre, e sono tutte simboliche. Ci sono le pietre del muro del pianto ; le pietre con cui si costruiscono case e scuole; quelle tirate dai religiosi ai laici, e dai laici ai religiosi. Ci sono le lapidi, e le pietre che si pongono sulla cima della tomba come segno di commemorazione. Queste pietre ci segnano e diventano punti interrogativi. Possono servire a distruggere ma possono servire anche a costruire, a edificare. C è una frase riferita a Saint-Just, durante la Rivoluzione Francese: Con le stesse pietre possiamo erigere alla libertà un tempio o la sua tomba». (Raphaël Nadjari) Michale is a woman in her 30 s, married with a young son and working in her father s Tel Aviv accounting firm serving ultra-orthodox religious institutions. She divides her time between her child, her husband, her work and her lover. Nothing can be left to chance because the slightest mishap could set off a series of disasters. But after her lover dies in a terrorist attack in the hotel where he and Michale were supposed to meet, her life is shattered. In Hebrew, avanim means stones. This country is full of stones, all of them symbols. There are the stones at the Western Wall; the stones with which we build houses and schools; those which are thrown by the religious at the secular, and by the secular at the religious. There are the tombstones, and the stones we place atop the tombs as a sign of commemoration. These stones mark us, and become question marks. They can serve to destroy, but they can also serve to construct, to build. There s a saying that dates back to Saint-Just during the French Revolution: With the same stones, we can build either freedom s temple or its tomb. (Raphaël Nadjari) IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Raphaël Nadjari 61

34 Joseph Pitchhadze SHNAT EFFES Year Zero Israele 2004, 131', 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Joseph Pitchhadze, Dov Steuer fotografia/cinematography Itai Neeman montaggio/editing Dov Steuer musica/music Ishai Adar suono/sound Gil Toren scenografia/art direction Miguel Merkin costumi/costumes Doron Ashkenazi interpreti/cast Menashe Noy (Reuben) Sarah Adler (Anna), Moni Moshonov (Eddie) Keren Mor (Michal), Ezra Kafri (Robinson) produttore/producer Joseph Pitchhadze, Lior Shefer, Dov Steuer produzione/production Year Zero - Limited Partnership vendite internazionali/world sales Cinephil Michal e Reuben sono una coppia di quarantenni decisi a non avere figli. Quando Michal resta in cinta e vuole tenere il bambino, l uomo si sente tradito. Anna viene sfrattata con il figlio di dieci anni. Disperata, inizia a prostituirsi. La relazione con Matti, un venditore di armi, sembra offrirle la possibilità di tornare alla normalità. Kagan, un trentenne solitario e introverso, sta registrando un programma su suo padre, il fondatore del movimento punk in Israele. Il nuovo direttore della radio però sta cercando di impedire che lo show vada in onda. Michal and Reuben are a couple in their 40s intent on not having children. When Michal unexpectedly gets pregnant and wants to keep the baby, Reuben feels cheated. Anna and her 10-year-old son are evicted. Desperate, Anna resorts to prostitution. A relationship with Matti, an arms dealer, seems to offer an opportunity to return to normalcy. Kagan, a solitary introvert in his 30s, is recording a radio program about his father, the founder of Israel s punk movement, but the new station manager is trying to prevent the show from being broadcast. Joseph Pitchhadze (1965, Tiflis, Georgia) si è trasferito con la famiglia nel 1972 in Israele. Ha studiato all Università di Tel Aviv dove si è laureato presso il Dipartimento di Cinema e Televisione. Ha diretto due cortometraggi e un episodio della serie televisiva Franco ve Spector. Nel 1996, tratto dal romanzo di Joseph Conrad, Sotto gli occhi dell Occidente, ha realizzato Leneged Eyinaim Maaraviyot. Con quest opera prima ha vinto il Festival di Gerusalemme e, nel 1997, il Premio della Giuria Ecumenica alla Berlinale. Quattro anni dopo ha bissato il successo al Festival di Gerusalemme con il thriller Besame Mucho. Nel 2004 ha diretto il suo terzo lungometragio, Shnat Effes. Joseph Pitchhadze (1965, Tiflis, Georgia) moved to Israel with his family in He graduated in Film and Television from Tel Aviv University. He directed two shorts and an episode for the television series Franco ve Spector. In 1996 he made his feature debut, Under Western Eyes, from the Joseph Conrad novel. The film won the Jerusalem Film Festival and in 1997 the Ecumenical Jury Prize at the Berlinale. Four years later, he once again won Jerusalem with the thriller Besame Mucho. He made Year Zero, his third feature, in IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Shnat Effes (Year Zero, 2004) Besame Mucho (2000) Leneged Eyinaim Maaraviyot (Under Western Eyes, 1996) Yamim Raiim (Bad Days, 1993, cm) Dreaming in Russian (1990, cm) 63

35 Roee Rosen THE CONFESSIONS OF ROEE ROSEN Israele 2008, 57', HD, colore sceneggiatura/screenplay Roee Rosen fotografia/cinematography Avner Shahaf montaggio/editing Ben Hagari musica/music Dikla Baniel suono/sound Tatiana Schnitke costumi/costumes Ahal Eden interpreti/cast Ekaterina Navuschtanova (Roee Rosen 1) Francisca Panikar (Roee Rosen 2) Haddy (Roee Rosen 3) produttore/producer Roee Rosen The Confessions of Roee Rosen iniziano con l artista che annuncia la propria morte imminente e che rinnega una carriera piena di bugie, scandali e false identità. Le confessioni sono trasmesse da tre portavoce tre lavoratrici straniere che risiedono in Israele che recitano tre monologhi in ebraico, una lingua che non conoscono. Le oratrici dunque ignorano il significato dei testi, che sono una sorta di ibrido: basati sulla vita di Rosen ma al contempo parzialmente plausibili come dichiarazioni delle stesse lavoratrici straniere. The Confessions of Roee Rosen begins with the artist announcing his imminent death and repudiating a career full of lies, scandals and fake identities. The confessions are made by three spokeswomen three foreign workers living in Israel who recite three monologues in Hebrew, a language they do not know. The speakers are thus unaware of the meaning of the monologues, which are a hybrid of events from Rosen s life and simultaneously also somewhat plausible as statements by the women themselves. Roee Rosen (1963, Rehovot, Israele) è conosciuto in patria e all estero come pittore ma anche come scrittore, intellettuale, regista e insegnante. Ha studiato Filosofia e Letteratura comparata a Tel Aviv e Arti visuali all Hunter College a New York. Attualmente tiene corsi di storia dell arte presso l università Beit Berl e l Accademia Bezalel a Gerusalemme. Le sue opere sono state esibite in diversi musei in ogni parte del mondo. Nel 2006 ha ricevuto una Menzione Speciale della Giuria al Festival di Oberhausen per Two Women and a Man. E anche con The Confessions of Roee Rosen ha ottenuto un riconoscimento al Festival di Marsiglia. Roee Rosen (Rehovot, Israel, 1963) is known at home and abroad as a painter, writer, intellectual, director and teacher. He studied Philosophy and Comparative Literature in Tel Aviv and Visual Arts at New York s Hunter College. His work has been shown at many different museums and venues throughout the world. In 2006 he received a Special Jury Mention at the Oberhausen Film Festival for Two Women and a Man. The Confessions of Roee Rosen won a prize at the FIDMarseille Film Festival. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Filmografia parziale The Confessions of Roee Rosen (2008, mm) Gagging During Confession: Names and Arms (2008, cm) Confessions Coming Soon (2007, cm), General Knowledge, Feeling Heart (2007, cm) I Was Called Kuney-Lemel (2007, cm), Two Women and A Man (2005, cm) 65

36 Yoav Shamir CHAMISHA YAMIM 5 Days Israele 2005, 94, dvcam, colore sceneggiatura/screenplay Yoav Shamir fotografia/cinematography Alon Zingman Amit Shalev, Claudio Steinberg Eytan Harris, Gil Mezuman Mahmoud Albaied, Nadav Lapid, Shai montaggio/editing Arik Lahav-Leibovitz musica/music Ophir Leibovitch produttore/producer Moshe Levinson produzione/production Profile Productions Ltd in associazione/in association Keshet TV, Documentary Channel Sundance Channel, USA Il 14 agosto 2005 il governo israeliano rese esecutivo lo sgombero di ottomila coloni dalla Striscia di Gaza e dal West Bank per fare spazio a 250mila palestinesi, un provvedimento stabilito nel 2004 dal governo Sharon. Il 15 scattò l operazione Mano tesa ai fratelli che prevedeva aiuti e indennizzi per chi avesse deciso di lasciare le abitazioni entro le ore 24 del giorno successivo. Dal 17, le autorità passarono allo sgombero forzato. Il 22 agosto tutti i coloni furono riportati entro i confini di Israele. Five Days racconta questi cinque giorni drammatici. On August 14, 2005 the Israeli government ordered the evacuation of 8,000 Jewish settlers from the Gaza Strip and West Bank to make way for 250,000 Palestinians, according to a March 2004 law passed by the Sharon government. On August 15 an operation began offering aid and indemnity to those who voluntarily left their houses within the following day. On August 17, the Israeli Defense Forces began forcing settlers out. By August 22, all of the of the Jewish settlers had been brought to Israel. The documentary depicts those five dramatic days. Yoav Shamir (1970, Tel Aviv) si è laureato in Storia e Filosofia presso l Università di Tel Aviv e nel 2002 si è specializzato in regia documentaria con un master in cinematografia. Il suo primo documentario, Marta & Luis è stato selezionato in numerosi festival. Si è affermato come uno dei migliori documentaristi in Israele grazie al film Mahsomim che descrive l insopportabile umiliazione subita dai palestinesi ai posti di blocco collocati intorno ai territori occupati e l effetto disumanizzante della politica di oppressione sui giovani soldati che devono metterla in pratica. Il documentario ha vinto nel 2003 il premio Joris Ivens all'idfa di Amsterdam. Con il successivo Flipping Out, Shamir segue un gruppo di soldati israeliani in India. Mentre il nuovo documentario, Hashmatza, tratta la questione dell antisemitismo ed è stato selezionato al Festival di Berlino. Yoav Shamir (Tel Aviv, 1970) graduated in History and Philosophy from Tel Aviv University and in 2002 got a Masters in documentary filmmaking. His first film, Marta & Luis, played numerous festivals. He established himself as one of the Israel s top documentary filmmakers with Checkpoint, on the unbearable humiliation Palestinians endure at checkpoints in the Occupied Territories and the dehumanizing effect of oppressive politics on the young soldiers who must carry it out. In 2003, the documentary won the Joris Ivens Award at IDFA in Amsterdam. In the subsequent Flipping Out, Shamir followed a group of Israeli soldiers in India, while his latest film, Defamation, looks at anti-semitism and was selected at the Berlin Film Festival. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Hashmatza (Defamation, 2009, doc) Flipping Out (2007, doc) Chamisha yamim (5 Days, 2005, doc) Mahsomim (Checkpoint, 2003, doc) Marta ve luis (Marta and Luis, 2001, mm, doc) 67

37 Yoav Shamir MAHSOMIM Checkpoint Israele 2003, 80', Dv, colore fotografia/cinematography Yoav Shamir montaggio/editing Era Lapid produttore/producer Amit Breuer Edna & Elinor Kowarsky produzione/production Amythos Films, Eden Productions vendite internazionali/world sales First Hand Films Girato nel corso di tre anni, tra il 2001 e il 2003, con il sostegno finanziario dell istituto per la promozione del cinema israeliano, Checkpoint con la classica tecnica del cinema verità, rivolge uno sguardo compassionevole e al tempo stesso imperturbabile sulla vita che si svolge nelle zone di confine che separano Israele dai territori palestinesi. A essere filmati sono i posti di blocco dell esercito israeliano dove si controllano il passaggio di uomini e donne lungo alcune delle strade tra Israele, Gaza e la Cisgiordania. Shamir usa una videocamera ad alta tecnologia per mimetizzare la sua presenza e per entrare in un rapporto di profonda confidenza con i militari che stazionano ai checkpoint. In tal modo, escono fuori momenti di tenerezza e anche di umorismo, e l umanità di coloro che si trovano su entrambi i lati del posto di blocco. «Ho realizzato questo film per il mio popolo, la mia famiglia e gli amici che rappresentano quella parte della società israeliana che ha scelto di non sapere cosa succede così vicino a noi». (Yoav Shamir) Shot from , with financial backing from the institute that promotes Israeli cinema abroad, Checkpoint uses the classic techniques of cinema verità to take a compassionate and unflappable look at life on the borders between Israel and the Palestinian territories. The focus here is on the Israeli military checkpoints that control the passage of men and women along the streets between Israel, Gaza and the West Bank. Shamir uses a high-tech video camera to camouflage his presence and forms relationships of profound trust with the soldiers stationed at the checkpoints. In doing so, he captures moments of tenderness, even humor and the humanity of those on both sides of the blocks. I made this film for my people, my family and my friends who represent that part of Israeli society that did not want to know what was taking place so close to us. (Yoav Shamir) IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Yoav Shamir 69

38 Ran Slavin THE INSOMNIAC CITY CYCLES Israele , 80, Digital Beta, Mini Dv, colore sceneggiatura/screenplay Ran Slavin fotografia/cinematography Ran Slavin montaggio/editing Ran Slavin musica/music Ran Slavin suono/sound Ran Slavin scenografia/art direction Ran Slavin costumi/costumes Maayan Goldman interpreti/cast Lee Trifon (Donna) Adi Gilad (Uomo nel negozio d animali) Yaniv Abraham (il Dandy assassino) Irad Mazliah (Uomo nel parcheggio ballerino mascherato) produttore/producer Ran Slavin produzione/production Nocturnal Rainbow In una Tel Aviv in movimento, un uomo soffre di insonnia e cerca di ricordare se davvero qualcuno gli abbia sparato in uno dei parcheggi sotterranei della città. L uomo non riesce a capire più cosa sia vero e cosa sia un sogno, mentre la città assume le sembianze della condizione umana. «The Insomniac City Cycles è un'opera senza fine, uno spazio aperto che accoglie lo spettatore e lo lascia libero di volare tra inquadrature, effetti visivi e suoni per costruire il proprio viaggio onirico. È un film di fantascienza noir sperimentale». (Ran Slavin) In a bustling Tel Aviv, a man suffering from insomnia tries to remember if someone actually shot at him in one of the city s underground parking garages. He no longer knows what is real and what is a dream, while the city increasingly reflects the human condition. The Insomniac City Cycles is a film without an ending, an open space that welcomes the viewer and leaves him free to fly among the images, visual effects and sounds to construct his own personal, dreamlike journey. It is an experimental noir science fiction film. (Ran Slavin) Ran Slavin (1967, Gerusalemme) si è diplomato all Accademia Bezalel e per quanto riguarda il cinema è un autodidatta. Musicista e videoartista, lavora tra cinema, musica digitale e acustica e pittura. Le sue installazioni sono una fusione di processi sonori e di manipolazioni elettroacustiche, mentre i suoi film si basano su un montaggio antinarrativo, sulla manipolazione della durata temporale, sull interazione di elementi come il colore o la velocità delle immagini. Le sue opere sono state esposte a Tel Aviv, Haifa, Venezia, Milano, Parigi, Kassel, Berlino, Linz, Madrid, Cracovia, Amsterdam, New York e molte altre città. The Insomniac City Cycles è un opera in divenire, inizialmente commissionata dalla Biennale Architettura di Venezia 2004, per il padiglione israeliano e che doveva ritrarre la città di Tel Aviv. Ran Slavin (Jerusalem, 1967) graduated from Bezalel Academy but is self-taught in cinema. A musician and video artist, he works in film, digital music and painting. His installations are a fusion of sonorous processes and electroacoustic manipulations, while his films are based on anti-narrative montages, temporal manipulations and interactions between elements such as color, speed and images. His work has shown in Tel Aviv, Haifa, Venice, Milan, Paris, Kassel, Berlin, Linz, Madrid, Krakow, Amsterdam, New York and many other cities. The Insomniac City Cycles is a work in progress, initially commissioned by the 2004 Venice Architecture Biennale for the Israeli pavilion, and was meant to depict the city of Tel Aviv. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Filmografia parziale The Insomniac City Cycles ( ), Alenbi Moment (2007), Facial Witness (2005) Invisible Harmonies ( ), Untitled (2005), A RadiophonicFairyTale (2005) Radio (2005), Golden Twilight Moments (2005), You Are Beautiful (2004) The Silence (2004), Cit Oscillo (2004), Pixel Travels (2004), Dream Zone 537 (2004) 71

39 Ran Tal YALDEI HA SHEMESH Children of the Sun Israele 2007, 70', DigiBeta, colore, b/n sceneggiatura/screenplay Ran Tal, Ron Goldman montaggio/editing Ron Goldman musica/music Avi Belleli suono/sound Alex Claude produttore/producer Amir Harel, Ayelet Kait, Ran Tal produzione/production Lama vendite internazionali/world sales Fortissimo Films I membri del kibbutzim sperimentavano la vita collettiva cercando di rivoluzionare i cardini della società. Si condividevano non solo la terra e i suoi frutti ma anche l educazione dei figli. Un documentario realizzato con filmati professionali e personali nel quale il regista ricostruisce questo esperimento fantastico e doloroso al tempo stesso. Un quadro ambivalente, fatto di nostalgia e memoria traumatica, riconducibile all incubo dei bambini costretti a dormire lontano dai propri genitori, e di felicità per la consapevolezza di crescere in totale indipendenza. The members of kibbutzim experimented with collective living and tried to revolutionize the very foundations of society. They shared not only the land and its fruits, but also the raising and educating of their children. The documentary was made using professional and home movies, in which the director reconstructed this experiment, both wonderful and painful. The result is an ambivalent portrait, made up of nostalgia and traumatic memories tracing back to the happiness of growing up with total independence and the nightmares of children forced to sleep far from their parents. Ran Tal (1963, Kibbutz Beit Hashita, Nord Israele) ha studiato Cinema e Televisione presso l Università di Tel Aviv. Il cortometraggio Malka lev adom, sceneggiato e diretto insieme al celebre scrittore Etgar Keret, ha vinto numerosi premi tra i quali quello di Miglior Film agli Oscar israeliani. Di seguito ha realizzato altri corti e documentari che hanno partecipato a manifestazioni internazionali. Children of the Sun è stato descritto da Uri Klein, critico cinematografico del quotidiano israeliano «Ha aretz», come uno dei più importanti documentari israeliani degli ultimi anni. Il film ha partecipato a prestigiosi festival internazionali, tra i quali quello di Gerusalemme (Premio per il miglior documentario 2007), di Toronto e di Singapore. Ran Tal (Kibbutz Beit Hashita North of Israel, 1963) studied Cinema and Television at Tel Aviv University. His short Skin Deep, co-written and co-directed with celebrated writer Etgar Keret, won various international awards, including Best Drama from the Israeli Film Academy Award. His subsequent short films and documentaries screened in festivals worldwide. Children of the Sun was described by Uri Klein, film critic of the Israeli daily newspaper Ha aretz, as one of the most important Israeli documentaries of recent years. The film was selected at the most prestigious international film festivals, including Jerusalem (Best Documentary of 2007), Toronto and Singapore. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Yaldei ha shemesh (Children of the Sun, 2007, doc) Beit halomotai (My Dream House, 2005, cm, doc) Derech Ben-Tzvi 67 (67 Ben Tsvi Road, 1998, doc) Malka lev adom (Skin Deep, co-regia Etgar Keret, 1996, cm) 73

40 Keren Yedaya OR Israele, Francia 2004, 91', 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Keren Yedaya, Sari Ezouz fotografia/cinematography Laurent Brunet montaggio/editing Sari Ezouz suono/sound Tulli Chen scenografia/art direction Avi Fahima interpreti/cast Ronit Elkabetz (Ruthie) Dana Ivgy (Or), Meshar Cohen (Ido) produttore/producer Marek Rosenbaum, Itaï Tamir produzione/production Transfax distribuzione/distribution Big Fish Entertainment Ruthie e Or, madre e figlia diciassettenne, vivono a Tel Aviv. Ruthie si prostituisce da vent anni e la sua salute peggiora sempre più. Or, che senza successo ha provato a levare la madre dalla strada, è giovane, bella, ha degli amici e un ragazzo. La sua quotidianità è fatta di piccoli lavori: lavapiatti in un ristorante, pulizie delle scale, raccolta delle bottiglie. Nel frattempo prova anche a terminare la scuola. Dopo l ennesima visita in ospedale a sua madre, Or decide che una volta per tutte la sua vita deve cambiare in meglio. Ruthie and Or, a mother and her 17-year-old daughter, live in Tel Aviv. Ruthie has been a prostitute for the last 20 years and her health is declining. The young and beautiful Or has friends and a boyfriend and has tried many times to get her mother off the streets, to no avail. Or s daily routine is an endless succession of petty jobs: washing dishes in a restaurant, cleaning staircases and collecting deposit bottles while attending high school whenever she can. After the umpteenth visit to her mother in the hospital, Or decides that this time, things must change for good. Keren Yedaya (1972, Stati Uniti) scrive e dirige i suoi film. Dal 1975 vive in Israele. Dopo una formazione presso la Scuola di cinema e fotografia Camera Obscura di Tel-Aviv, è entrata a far parte di diverse associazioni per i diritti della donna e per la liberazione dei territori palestinesi. Organizza anche workshop per bambini senza tetto. I suoi film, fortemente caratterizzati per l impegno politico, mettono spesso in scena donne alla ricerca della loro dignità in una società militarista, dominata dagli uomini e segnata dalle disuguaglianze tra le classi. Dopo tre cortometraggi, Elinor, Lulu e Les Dessous, premiati in festival internazionali, nel 2004 ha realizzato il suo primo lungometraggio di finzione, Or, che si è aggiudicato il Gran Premio della Settimana della Critica e la Camera d Oro al Festival di Cannes, dove quest anno ha presentato il nuovo film, Jaffa. Keren Yedaya (United States, 1972) writes and directs all her movies. She has been living in Israel since After graduating from the Camera Obscura Film and Photography School in Tel Aviv, she began working with various associations for women s rights and the end of Israeli occupation of the Palestinian territories. She also organises workshops for homeless children. Her films, characterized by their political bent, often focus on women searching for their dignity in a militaristic society dominated by men and marked by class inequality. After making three short films - Elinor, Lulu and Les Dessous, which won awards at festivals worldwide in 2004 she made her first feature film, Or, which won Critics Week and the Camera D Or at the Cannes Film Festival. IL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Jaffa (2009) Or (2004) Les Dessous (2001, cm) Lulu (1998, cm) Elinor (1993, cm) 75

41 Maya Zack MOTHER ECONOMY Israele 2007, 20', HD, colore sceneggiatura/screenplay Ytzchak Roth, Maya Zack fotografia/cinematography Stanislav Levor montaggio/editing Amos Ponger musica/music Ophir Leibovitch suono/sound Omri Levy scenografia/art direction Maya Zack costumi/costumes Maya Zack interpreti/cast Idit Neuderfer produttore/producer Ytzchak Roth produzione/production The New Israeli Foundation The Ministry of Science Culture & Sport The Israeli Film Council Israel Lottery Council of the Arts Mandel Granola Factories Mother Economy segue le azioni di una casalinga all interno di una casa durante il nazismo. La donna, in uno stato di trance, si muove, organizza, effettua calcoli, elabora. Il film fa riflettere sulle capacità e le numerose risorse dimostrate dalle donne anche durante un periodo così violento. «Attraverso la protagonista del film ridefiniamo il tradizionale ruolo femminile della semplice casalinga: essa si trasforma in scienziato meticoloso e artista devoto del proprio territorio». (Maya Zack) Mother Economy follows the actions of a lonely housekeeper in her house during Nazism. In a trance-like state, the woman organizes and makes calculations. Mother Economy is a meditation on the resourceful women during this violent period. Mother Economy s character is using space and objects to execute obsessive actions that redefine the traditional role of the feminine character turning her from a naive housewife into a punctilious scientist and a devoted artist in her own territory. (Maya Zack) Maya Zack (1976, Tel Aviv) si è laureata nel 2000 presso l Accademia di Arte e Design Bezabel di Gerusalemme. Ha frequentato per un anno la Kunsthochschule Berlin- Weissensee e tra il 2004 e 2009 ha seguito un master in Arte all Università di Tel Aviv. Nel 2008 si è aggiudicata il "Celeste Kunstpreis" di Berlino. Il lavoro con il quale ha acquisito questo prestigioso riconoscimento è Mother Economy, un esperimento raffinato che percorre il sottile confine tra cinema sperimentale e l opera video-concettuale. Un film che segue un impostazione più cinematografica, mentre nei lavori precedenti tra cui Meme 1 si sentiva maggiormente l influenza estetica di Matthew Barney. Maya Zack (Tel Aviv, 1976) graduated in 2000 from Jerusalem s Bezabel Academy of Art and Design. She studied at the Kunsthochschule Berlin-Weissensee for one year and from was enrolled in a Masters program at the University of Tel Aviv. In 2008 she won the prestigious Celeste Prize in Berlin for Mother Economy, a sophisticated experiment that skirts the subtle boundaries between experimental cinema and video/conceptual art. While the film is more formally cinematic, her previous works, including Meme 1, share an aesthetic similar to Matthew Barney s. LL CINEMA ISRAELIANO CONTEMPORANEO Mother Economy (2007, cm) Concrete and Cement 2: Door to Door (2005, cm) Meme 2. The Units (2004, cm), Meme 1 (2003, cm) Concrete and Cement 1: Preperations for the Ceremony (2003, cm) Hier Seid Ihr Zusamen (2000, cm) 77

42 TEL AVIV UNIVERSITY FILM AND TV DEPARTMENT Tre cortometraggi dalla scuola di Tel Aviv Three shorts from the Tel Aviv School Il Tel Aviv University Film and TV Department (TAU) ha formato un intera generazione di cineasti ed è rinomato per il suo impatto determinante sull industria televisiva e cinematografica israeliana. Tra i diplomati della facoltà figurano Dover Koshashvili, regista di Matrimonio tardivo, Ari Folman, che ha diretto l innovativo Valzer con Bashir ed Eytan Fox, regista di Yossi & Jagger, Camminando sull acqua e The Bubble. I film realizzati dagli studenti della facoltà sono apprezzati ogni anno da oltre cento festival cinematografici. Inoltre, nel 2006, il CILECT - l associazione internazionale che riunisce le principali scuole di cinema e televisione - ha lanciato un concorso annuale per selezionare il miglior film realizzato da uno studente. Nelle tre edizioni svoltesi finora, il TAU è sempre riuscito ad aggiudicarsi il primo premio CILECT, un risultato senza precedenti. The Tel Aviv University Film and TV Department (TAU) has educated an entire generation of filmmakers and is renowned for its crucial impact on the Israeli film and television industry. Among the department's graduates are Dover Koshashvili (Late Wedding), Ari Folman (director of the groundbreaking Waltz with Bashir) and Eytan Fox (Yossi & Jagger, Walk on Water, The Bubble). Films by the students of the department are recognized by over one hundred international film festivals annually. Moreover, in 2006, CILECT, the international association of major film and television schools, established an annual competition to select the world's best student film. TAU has accomplished the unprecedented achievement of winning CILECT's first prize all three years of the competition. Eytan Fox AFTER Israele 1990, 45', 35mm, colore Yasmine Novak ZOHAR Israele 2007, 30', dvcam, colore Lenoid Prudovsky LAYLA AFEL/Dark Night Israele 2005, 30', 35mm, colore Eytan Fox (1964, New York) sin dal suo saggio finale After, che anticipa nei contenuti e nella trama Yossi & Jagger, si è interessato alla gioventù israeliana e al ruolo dell omosessualità in quella società. Nelle opere successive toccherà spesso dei soggetti delicati collocandoli al centro del dibattito pubblico attraverso un cinema mainstream. Eytan Fox (New York, 1964) since his graduation film Time Off/After (1990), whose content and plot were similar to Yossi & Jagger, has been interested in young people in Israel and the role homosexuality has in that society. In his subsequent films, he has often touched upon delicate subjects that he ties to a wider, public debate through mainstream cinema. Yasmine Novak (1976, Canada) si è trasferita in Israele nel Lavora come regista e montatrice a diversi progetti televisivi che riguardano anche questioni sociali e politiche del suo paese. Zohar è una giovane atleta alle prese con la femminilità che sta sbocciando e con il salone di bellezza di sua madre, dove è costretta a lavorare. Yasmine Novak (Canada, 1976) moved to Israel in She currently works as a director and editor for Israeli television and is developing a number of projects that deal with social and political issues. Zohar is a talented young athlete on the verge of womanhood, who has to help her single mother in her beauty salon. Leonid Prudovsky (1978, Leningrado) ha diretto Victory Day (2003) e Roads to Kfar Qasem (2004). Layla afel ha ricevuto la Menzione Speciale nella sezione Corto Cortissimo alla Mostra di Venezia nel 2005, e ha per protagonisti due soldati israeliani e una coppia di palestinesi assediati in una casa e intenti a trovare una soluzione pacifica al conflitto. TEL AVIV UNIVERSITY FILM AND TV DEPARTMENT Leonid Prudovsky (Leningrad, 1978) has directed Victory Day (2003) and Roads to Kfar Qasem (2004). Dark Night, which received a Special Mention in the Corto Cortissimo section of the 2005 Venice Film Festival, centers on two Israeli soldiers and two Palestinians whose house they force themselves into, all determined to find a peaceful solution to the problem

43 VIDEOARTE ISRAELIANA Israeli Video Art Boaz Arad & Miki Kratsman Uno dei settori creativi nei quali la ricerca artistica si è maggiormente sviluppata in Israele è senza dubbio quello della videoarte. Le più importanti biennali d arte contemporanea internazionali ospitano costantemente artisti israeliani, il cui spirito espressivo è costantemente concentrato su alcuni argomenti centrali: le questioni geopolitiche del Medio Oriente, il conflito israelo-palestinese, i numerosi problemi della società israeliana, i rapporti interpersonali. Pur occupandosi, praticamente tutti, di tale nucleo contenutistico, gli artisti israeliani operano però in modo autonomo e utilizzando i media contemporanei in maniera personale, e spesso anticonvenzionale. Tra i nomi più noti a livello internazionale Yael Bartana, a cui la Mostra dedica un focus, Doron Solomons, e Guy Ben-Ner, quest ultimo particolarmente concentrato sul tema della famiglia. (Maurizio De Bonis) One of the creative fields in which artistic experimentation has most developed in Israel is without a doubt video art. The most international contemporary art biennales consistently host Israeli artists, whose works tends to be concentrated upon several key arguments: the geopolitics of the Middle East, the Israeli-Palestinian conflict, the numerous problems of Israeli society and interpersonal relationships. Although almost all of them focus on these themes, Israeli artists nevertheless work independently and use contemporary media in personal and often unconventional ways. The most internationally renowned artists include Yael Bartana, to whom the Pesaro Film Festival is dedicating a retrospective; Doron Solomons; and Guy Ben-Ner, who places particular focus on the family. (Maurizio De Bonis) in collaborazione con PROGRAMMA Program Boaz Arad & Miki Kratsman 21:40 (2002, 6 ) Yossi Attia & Itamar Rose The State of Judeo-Arabia (2007, 4 30 ) Yael Bartana Summer Camp (2007, 12 ) A Declaration (2006, 7 ) Odds and Ends (2005, 4 ) Sirenís Song (2005, 4 ) When Adar Enters (2003, 7 ) Kings of the Hill (2003, 7 ) Guy Ben-Ner Stealing Beauty (2007, 18 ) Ayelet Ben Porat T.M.B. (2001, 4 30 ) Dana Levy Hell Angels (2002, 3 30 ) Avi Mograbi Detail 4 (2004, 5 ) Doron Solomons Shopping Day (2006, 5 ) Father (2002, 13 ) «Boaz Arad, come Doron Solomons, ha iniziato la sua carriera di videoartista utilizzando materiali già pronti, e impegnandosi a decostruire principi base e tabu della società israeliana. Piuttosto che saccheggiare fondi televisivi, servizi giornalistici o pubblicità, però, ha adoperato found footage. I primi lavori di Arad si basano sulla manipolazione di materiali di repertorio relativi ad Adolf Hitler con cui l artista realizza la propria vendetta per l Olocausto». (Sergio Edelstein). Boaz Arad ha avuto anche una fruttuosa collaborazione con Miki Kratsman (1959, Argentina), fotoreporter autore di numerosi libri che sottolineano un intenso lavoro di documentazione delle vittime palestinesi dell occupazione israeliana, svolto tra gli altri per il quotidiano «Haaretz». Miki Kratsman in molte sue fotografie sottolinea l impotenza dei civili palestinesi di fronte al dispiegamento di mezzi economici, logistici e militari su cui può contare il governo di Israele e quello che per essi è il suo principale rappresentante: l esercito. In 21:40 «Arad e Kratsman, nel luogo dell assassinio del Primo Ministro Yitzak Rabin, chiedono ai passanti di ricostruire l evento, ripreso in un video amatoriale e trasmesso ripetutamente in televisione l evento commemorato si rivela, così, come frutto della creatività individuale, tale che ogni persona può darne la propria singolare versione. Il video mette quindi a nudo l incapacità dei media e della collettività di giungere a un chiaro e definitivo racconto dell assassinio nonostante la fortuita ripresa diretta dell evento» (Sergio Edelstein) Like Doron Solomons, Boaz Arad began his career as a video artist, using others material to deconstruct the underlying principles and taboos of Israeli society. Rather than looting television funds or journalistic or advertising works, however, he used found footage. Arad s first works manipulated archive material on Adolf Hitler, on whom the artist took out his personal vendetta for the Holocaust. (Sergio Edelstein). Arad has also worked extensively with Miki Kratsman (1959, Argentina), a photo-journalist and author of numerous books that scrupulously document the Palestinian victims of the Israeli occupation, which he has done for, among others, the daily paper Haaretz. In many of his photographs, Kratsman emphasizes the impotence of Palestinian civilians before the Israeli government s economic, logistic and military resources; and focuses on the main subject in his work, the army. In 21:40, On the spot where Prime Minister Yitzak Rabin was assassinated, Arad and Kratsman ask passersby to reconstruct the event, which had been captured on amateur video and broadcast repeatedly on television. The commemorated event is revealed to be the fruit of individual creativity, such that each person offers their own unique version. The video thus exposes the incapacity of the media and the collective imagination to reach a clear, definitive account of the assassination despite the fortuitous live recording of the event. (Sergio Edelstein) VIDEOARTE ISRAELIANA 80 81

44 Yossi Attia & Itamar Rose Yael Bartana Yossi Attia (1979, Gerusalemme) e Itamar Rose (1979, Tel Aviv) hanno studiato entrambi alla Scuola Sam Spiegel di Gerusalemme. Hanno cominciato a lavorare come coppia artistica durante gli scontri avvenuti nel 2005 tra l esercito israeliano e i coloni, con questi ultimi che resistevano al piano di disimpegno unilaterale israeliano dalla Striscia Gaza voluto da Sharon. I due artisti sono andati negli Insediamenti dove hanno documentato satiricamente la battaglia. I loro video, esposti tra gli altri al Centre Pompidou, alla Kunstverein di Amburgo, alla WHW's Gallery Nova di Zagabria e all Israeli Center for Digital Art di Holon, hanno come caratteristica il mescolare materiali documentari e satirici. Ad esempio in The State of Judeo- Arabia, fingendosi giornalisti, i due artisti hanno chiesto ai passanti opinioni sui temi più scottanti. In un villaggio Arabo hanno domandato agli abitanti che forma dovesse avere, secondo loro, un vero stato bi-nazionale: chi doveva essere il Capo di Stato, chi veniva dichiarato nemico e quali minoranze dovevano essere oppresse in questa situazione. Nel precedente Shirutrom (2006), una specie di Telethon a favore dell esercito, irrompevano nel ruolo di due stupidi giornalisti televisivi nelle case degli spettatori chiedendo perché mai la gente dovesse effettuare donazioni per l istituzione più ricca e più spendacciona del Paese. Yossi Attia (Jerusalem, 1979) and Itamar Rose (Tel Aviv, 1979) both studied at the Sam Spiegel School in Jerusalem. They began working together during the 2005 clashes between the Israeli army and the settlers who were resisting Sharon s Israeli unilateral disengagement plan for the Gaza Strip. The artists went to the settlements and satirically documented the battle. Their videos which have been shown at, among others, the Centre Pompidou, Hamburg Kunstverein, WHW's Gallery Nova in Zagreb and the Israeli Center for Digital Art in Holon characteristically mix documentary and satire. For example, in The State of Judeo-Arabia, pretending to be journalists, the two artists asked passersby for their opinions on a most pressing subject. In an Arab village they asked inhabitants what form they felt a truly bi-national state should have, who should run it, who should be declared the enemy and which minorities should be oppressed in such a situation. In Shirutrom (2006), during an army telethon, feigning to be two stupid journalists, they went to viewers houses to ask them why anyone should donate to the richest and most spendthrift institution in the country. Yael Bartana (1970, Afula, Israele) ha studiato a New York e successivamente si è trasferita ad Amsterdam. Il suo lavoro collega esperienze collettive e comportamenti relazionali legati a questioni etniche, sociali e di genere, alla formazione di un identità culturale e nazionale. «Yael Bartana è senz altro tra i più radicali degli artisti israeliani impegnati sul fronte politico. Nei suoi lavori fa ampio uso di stilemi visivi pubblicitari per conferire alle proprie opere seduttività e artificialità da sogno. L opera di Bartana si richiama alla realtà mediatica, ma è per lo più lei stessa a costruire le trame funzionali, girando e creando situazioni particolari, anche quando impiega materiali di repertorio» (Sergio Edelstein). Fin dall inizio della sua carriera ha indagato i temi legati ai conflitti, e in particolare quanto la militarizzazione dello stato e la propaganda influiscano sui comportamenti quotidiani e favoriscano la creazione di falsi miti. Le sue opere prendono avvio con la puntuale registrazione di situazioni quasi sempre pubbliche e reali o talvolta messe in scena in modo verosimile. Si tratta di eventi, cerimonie, attività di gruppo come raduni sportivi e azioni militari. Yael Bartana (Afula, Israel, 1970) studied in New York before moving to Amsterdam. His work unites collective experiences and relational behaviors tied to ethnic, social and genre issues, and the formation of a cultural and national identity. Yael Bartana is without a doubt among the most radical Israeli artists who are politically engaged. He widely uses the visual stylistic elements of advertising to infuse his openly political works with seductiveness and a dream-like artificiality. Bartana s work refers to the mass media, yet itself also constructs functional plots, capturing or creating particular situations, even when he uses found footage. (Sergio Edelstein). Since the beginning of his career, Bartan has explored themes such as conflict and how the militarization of a state and propaganda influence daily behavior and foster the creation of false myths. He regularly films events, ceremonies and group activities such as sports gatherings and military actions that are public or real, or sometimes reconstructed to appear real. VIDEOARTE ISRAELIANA 82 83

45 Guy Ben-Ner Ayelet Ben Porat Guy Ben-Ner (1969, Ramat Gan) si è laureato in Belle Arti nel 1996 e nel 2001 si è trasferito a New York per continuare gli studi presso la Columbia University. Ha rappresentato Israele alla LI Biennale di Venezia. Ha tenuto mostre personali al Contemporary Arts Center di Cincinnati, allo Herzliya Museum of Art (Israele) e al Musèe d art contemporain di Montreal. Ha inoltre partecipato a mostre collettive al PAN di Napoli, al P.S. 1 e al MoMA di New York, al Museo di Haifa, allo Skulptur Projekte di Munster, alla Tate Modern di Londra. Uno dei temi principali della sua produzione è il suo rapporto con la famiglia. Altro tratto importante è il confronto con il cinema degli albori: «L interesse di Ben-Ner per il cinema delle origini nasce dalla sua curiosità per le commedie slapstick, a sua volta legata all interesse per la Body Art e il lavoro di artisti come Bruce Nauman, Vito Acconci e Dennis Oppenheim. Dal cinema delle origini Ben-Ner trae un linguaggio, mentre dalla storia dell arte, e dalla body art in particolare, trae un repertorio illimitato di immagini per assegnare e dare forma e carattere ai suoi personaggi, o per completare un idea o un immagine» (Sergio Edelstein). Guy Ben-Ner (Ramat Gan, 1969) graduated in Fine Arts in 1996 and in 2001 moved to New York to continue his studies at Columbia University. He represented Israel at the 2005 Venice Biennale. He has held solo exhibits at the Cincinnati Contemporary Arts Center, Herzliya Museum of Art (Israel) and the Montreal Musèe d Art Contemporain. He has also participated in collective shows at the PAN in Naples, at New York s P.S. 1 and MoMA, the Haifa Museum, Skulptur Projekte of Munster and London s Tate Modern. One of the main themes of his work is his relationship with his family. Another important element is the very beginnings of cinema. Ben-Ner s interest in early cinema comes from his curiosity for slapstick comedies, which is in turn tied to his interest in body art and the works of artists such as Bruce Nauman, Vito Acconci and Dennis Oppenheim. Ben-Ner draws a certain language from early cinema, while from art history, and from body art in particular, draws an endless repertoire of images to assign and give shape and personalities to his characters, to complete an idea or image. (Sergio Edelstein). Ayelet Ben Porat (1976) si è diplomata presso la Bezalel Academy of Art and Design a Gerusalemme. Ha esposto i suoi lavori tra gli altri all Agosarts Festival, Bruxelles, Art in General, New York; Saint- Gervais Center, Geneva. T.M.B. è un genere di videoclip tecno-music realizzato con filmati della Guerra di Indipendenza. Le scene degli ebrei giubilanti che arrivano in Israele dopo duemila anni dalla Diaspora si contrappongono con quelle dei rifugiati palestinesi che partono per il lungo esilio. In questo modo, T.M.B. diviene una versione storica in forma di gag delle radici del conflitto arabo-israeliano. Ayelet Ben Porat (1976) graduated from Jerusalem s Bezalel Academy of Art and Design. Her works have shown at, among others, the Agosarts Festival (Brussels), Art in General (New York) and the Saint-Gervais Center (Geneva). T.M.B. is a techno music video made with excerpts on the Arab-Israeli War. In it, scenes of exulted Jews arriving in Israel after 2000 years of the Diaspora are offset by those of Palestinian refugees leaving for a long exile. Thus, T.M.B. is a gag historical version of the roots of the Arab-Israeli conflict. VIDEOARTE ISRAELIANA 84 85

46 Dana Levy Avi Mograbi Dana Levy (Tel Aviv 1973) ha studiato disegno grafico a Londra e ha proseguito dopo la laurea, nel 1998, con la specializzazione in immagine elettronica. Lo scorso anno ha vinto il Premio come miglior giovane artista d Israele. Ha esposto tra gli altri: alla Habres+Partner Gallery di Vienna (2009), Tavi Dresdner Gallery di Tel Aviv (2008), Rosenfeld Gallery di Tel Aviv (2004) e al Museum of Art di Haifa (2004). «In Hell Angels l artista e alcuni bambini sviluppano in breve una giocosa relazione sullo sfondo devastato del Campo profughi di Jenin, subito dopo una dura battaglia tra combattenti palestinesi ed esercito israeliano. Per poter accedere al campo, l autrice si finge un giornalista mentre i bambini si dichiarano guide e testimoni. Levy non si dilunga troppo sulla distruzione che li circonda, piuttosto è interessato ai bambini, al loro turbamento e imbarazzo» (Sergio Edelstein). Dana Levy (Tel Aviv, 1973) studied graphic design in London and upon graduating, in 1998, got a Masters in the electronic image. Last year she won the Best Young Artist Prize in Israel. Her work has shown at, among other venues, the Habres+Partner Gallery (Vienna, 2009), Tavi Dresdner Gallery (Tel Aviv, 2008), Rosenfeld Gallery (Tel Aviv, 2004) and Haifa Museum of Art (2004). In Hell Angels, the artist and several children quickly develop a playful relationship amid the devastation of the Jenin refugee camp, shortly after a tough battle between Palestinian combatants and the Israeli army. In order to enter the camp, the filmmaker pretended to be a journalist and the children said they were guides and witnesses. Levy does not linger long on the destruction around her and is instead interested in the children, in their anxiety and embarrassment. (Sergio Edelstein). Avi Mograbi (1956, Tel Aviv) è il figlio del proprietario di una famosa sala di Tel Aviv, il Cinema Mograbi, dove il futuro regista vide i suoi primi film. Dopo aver studiato arti plastiche a Ramat Ha sharon, ha frequentato Filosofia all Università di Tel Aviv. Il film d esordio, Girush (1989), è un cortometraggio di finzione che descrive l espulsione da Israele di un attivista palestinese. La sua opera documentaristica elaborata in più di venti anni è profondamente segnata dall impegno politico e costituisce una visione critica della società israeliana e della repressione dei palestinesi. Essa tende inoltre ad allargare le frontiere del documentario introducendo sistematicamente elementi di finzione, oltre che autobiografici, attraverso i quali Mograbi si interroga sul ruolo del cineasta in quanto cittadino. Il suo film Nekom ahat mi shtei eynai (2005) è stato presentato nella selezione ufficiale del Festival di Cannes, mentre Z32 (2008) nella sezione Orizzonti della Mostra di Venezia. Mograbi, inoltre, insegna cinema documentario all Università di Tel Aviv a alla scuola di Belle Arti Bezalel. Avi Mograbi (Tel Aviv, 1956) is the son of the owner of a famous movie theatre in Tel Aviv, the Cinema Mograbi, where the director saw his first films. After studying plastic arts at Ramat Ha sharon, he studied philosophy at the University of Tel Aviv. His debut short Girush (1989) was a fictional account of the expulsion from Israel of a Palestinian activist. His documentary work, which spans over 20 years, is deeply political as well as critical of Israeli society and the repression of Palestinians. Mograbi tends to broaden the frontiers of the documentary by systematically introducing fictional and autobiographical elements through which he explores the role of the filmmaker as a citizen. Avenge But One of My Two Eyes (2005) screened in the official selection of the Cannes Film Festival and Z32 (2008) in the Horizons section of the Venice Film Festival. Mograbi teaches documentary filmmaking at the University of Tel Aviv and the Bezalel Academy of Fine Arts. VIDEOARTE ISRAELIANA 86 87

47 Doron Solomons Doron Solomons (1969, Londra) si è diplomata all Art College di Ramat Hasharon. Ha cominciato il suo apprendistato come montatore del dipartimento informazione della prima televisione privata israeliana nel 1994, verso la fine dei suoi studi presso l Hamidrasha Art Teachers College. Insegna videoarte e cinema all Art College di Beit Berl e alla Camera Obscura School of Art di Tel Aviv. Tra le sue principali esposizioni: Haifa Museum of Art, Herzliya Museum of Art, Video Art Biennale, San Paolo, Videobrasil, Microwave 2000 Video Art Festival, Hong Kong, Kunsthalle di Vienna. Il lavoro che segna una svolta nel suo stile è Father. Il video si concentra sulle paure esistenziali condivise dai genitori israeliani e palestinesi riguardo il pericolo fisico e psicologico a cui i bambini sono esposti. Il padre è talvolta palestinese altre israeliano, dato che il doppiaggio è simultaneamente in arabo e in ebraico. In un tentativo futile di salvare la propria figlia da essere vittima o carnefice, l artistapadre si trasforma in mago. Prova a mettere in atto una serie di trucchi magico-pedagogici. Ma è tutto inutile il padre mago si trasforma in un truffatore patetico. Doron Solomons (London, 1969) graduated from the Art College of Ramat Hasharon. He worked as an apprentice editor at Israel s first private television channel in 1994, towards the end of her studies at the Hamidrasha Art Teachers College. She teaches video art and cinema at the Art College of Beit Berl and Tel Aviv s Camera Obscura School of Art. Her main exhibits have shown at the Haifa and Herzliya museums of art, the Video Art Biennale, Videobrasil (San Paolo), Microwave 2000 Video Art Festival (Hong Kong) and Vienna s Kunsthalle. The work that most marks a change in her style is Father. The video looks at the existential fears of Israeli and Palestinian parents over the physical and psychological dangers to which children are exposed. The father in the work is at times Palestinian, at times Israeli, as the dubbing is simultaneously in Arabic and Hebrew. In an attempt to save his daughter from becoming a victim or victimizer, the artist-father becomes a magician. He attempts to perform a series of magic-educational tricks. Yet it is all futile as the magician-father is a lousy trickster. 88

48 BANDE À PART A Rachel Corrie

49 Amir Muhammad MALAYSIAN GODS Malaysia 2009, 70, minidv, colore fotografia/cinematography Shan montaggio/editing MS Prem Nath produttore/producer Amir Muhammad produzione/production Da Huang Pictures Nel Settembre del 1998, Anwar Ibrahim fu dimesso dalla carica di vice Primo Ministro della Malaysia. La sua espulsione e il successivo processo per corruzione e sodomia causò un ondata di proteste da parte dei suoi sostenitori e di coloro che erano contro l autorità del governo. Malaysian Gods pone lo sguardo sulle tante proteste che ebbero luogo nell anno seguente al licenziamento. Il film evita di inserire immagini d archivio, dando spazio a interviste con le persone che oggi vivono, lavorano o sono in visita negli stessi luoghi delle manifestazioni. In September 1998, Anwar Ibrahim was sacked as Deputy Prime Minister of Malaysia. His expulsion and subsequent trial for corruption and sodomy triggered a wave of street protests by his supporters and those who were against the authoritarian rule of the government. Malaysian Gods takes a look at several pivotal protests that took place in the year following his sacking. It eschews archive footage in favor of interviews with people who are living, working in or visiting the actual locations of the demonstrations, about a decade later. Amir Muhammad (1972, Kuala Lumpur) ha esordito con la regia di Lips to Lips, un progetto pensato inizialmente per il teatro. Con il docu-dramma The Big Durian inizia a essere considerato tra i giovani filmmaker più interessanti del sud-est asiatico. Dopo aver ottenuto una borsa di studio, si è trasferito sei mesi a Tokyo dove ha realizzato Tokyo Magic Hour. Mentre The Year of Living Vicariously viene girato in Indonesia sul set del film Gie di Riri Riza. Rientrato in Malaysia, ha diretto Lelaki Komunis Terakhir ispirato al memoriale My Side of History di Chin Peng, ultimo leader del Partito Comunista della Malesia. Il film è stato bandito dalle autorità locali e la stessa decisione viene estesa al successivo Apa Khabar Orang Kampung. Nel 2008 ha co-diretto l horror Susuk e fondato con tre filmmaker la piccola casa di produzione Da Huang Pictures. Amir Muhammad (Kuala Lumpur, 1972) made his directorial debut with Lips to Lips, a project initially conceived for the theatre. With the docu-drama The Big Durian he began to be considered one of the most interesting young filmmakers of Southeast Asia. He received a grant and moved to Tokyo for six months, where he made Tokyo Magic Hour. He shot The Year of Living Vicariously in Indonesia, on the set of Riri Riza s film Gie. Upon returning to Malaysia, he directed Lelaki Komunis Terakhir, based on the memoir My Side of History by Chin Peng, the last leader of Malaysia s Communist Party. The movie was banned by the local authorities, as was Muhammad s subsequent film, Apa Khabar Orang Kampung. In 2008 he co-directed the mainstream horror movie Susuk and with other three filmmakers founded the small production company Da Huang Pictures. BANDE À PART Malaysian Gods (2008), Susuk (2008, co-regia Naeim Ghalili) Apa Khabar Orang Kampung (Village People Radio Show, 2007), 18MP (2006, cm) Lelaki Komunis Terakhir (The Last Communist, 2006) The Year Of Living Vicariously (2005), Tokyo Magic Hour (2005), Wait (2004, cm) The Big Durian (2003), 6horts (2002, cm), Petrol-Parking (2002, cm), Lips To Lips (2000) 91

50 Ilisa Barbash & Lucien Castaing-Taylor SWEETGRASS Stati Uniti 2009, 105, dvcam, colore fotografia/cinematography Lucien Castaing-Taylor montaggio/editing Ilisa Barbash, Lucien Castaing-Taylor suono/sound Lucien Castaing-Taylor produttore/producer Ilisa Barbash produzione/production Peabody Museum Il documentario segue un gregge di pecore in uno degli ultimi ranch rimasti nel Montana sulle montagne Absaroka-Beartooth, e studia i comportamenti e le relazioni che si sviluppano all interno del gruppo e tra gli animali e i pastori. «Se alla fine Sweetgrass parla di qualcosa, è sull attrazione e al tempo stesso le contraddizioni del mondo pastorale, uno stile di vita basato sull inseparabilità tra la natura e la cultura: un sistema che è stato determinante per la costruzione della civiltà ma che oggi è progressivamente in forte declino». (Lucien Castaing-Taylor) The documentary follows the lives at one of the last sheep breeding ranches of Montana s Beartooth mountains, studying the behaviors and relationships the between the flock, men and other animals. "If in the end Sweetgrass is about anything, it is perhaps what are at once the attractions and the ambivalence of the pastoral world, and a lifestyle based on a propinquity between nature and culture that has been integral to the fabric of human history but which is now emphatically on the wane." (Lucien Castaing-Taylor) Ilisa Barbash (1959, New York) è regista, scrittrice e curatrice di mostre fotografiche. Ha più volte collaborato con Lucien Castaing-Taylor per libri e film, inclusi In and Out of Africa, Made in U.S.A., Cross- Cultural Filmmaking e The Cinema of Robert Gardner. Come curatrice e antropologa visuale al Peabody Museum presso l Università di Harvard, realizza installazioni interattive, mostre fotografiche e libri. Lucien Castaing-Taylor (1966, Liverpool) ha studiato antropologia sociale, filosofia e teologia a Cambridge, e antropologia visiva alla Southern California. Nel 2000 ha ottenuto il titolo di PhD in antropologia culturale presso l Università della California, Berkeley. Attualmente è il direttore del Film Study Center e del Sensory Ethnography Lab di Harvard. Ilisa Barbash (New York, 1959) works as a filmmaker, writer and photography curator. She has collaborated with Lucien Taylor on a number of books and films, including In and Out of Africa, Made in U.S.A., Cross-Cultural Filmmaking and The Cinema of Robert Gardner. Working at the Peabody Museum at Harvard University as a curator of Visual Anthropology, she creates interactive media, photography exhibitions and books. Lucien Castaing-Taylor (Liverpool, 1966) studied social anthropology, philosophy, and theology in Cambridge and visual anthropology at the University of Southern California. In 2000 he earned his PhD in cultural anthropology at the University of California, Berkeley. Presently he is Director of the Film Study Center and of the Sensory Ethnography Lab at Harvard University. BANDE À PART Barbash & Castaing-Taylor: Sweetgrass (2009, doc) In and Out of Africa (1992, doc), Made in U.S.A. (1990, doc) Castaing-Taylor: Daybreak on the Bedground (2009, doc), Turned at the Pass (2009, doc) Bedding Down (2009, doc), Into-the-Jug (2008, doc), The High Trail (2007, doc) Hell Roaring Creek (2007, doc) Coom Biddy (2007, doc), Breakfast (1992, doc) 93

51 Simone Bitton RACHEL Francia, Belgio 2008, 100, dvcam, colore sceneggiatura/screenplay Simone Bitton fotografia/cinematography Jacques Bouquin montaggio/editing Catherine Poitevin, Jean-Michel Perez suono/sound Cosmas Antoniadis produttore/producer Thierry Lenouvel produzione/production Ciné-Sud Promotions co-produzione/co-production Arte France Cinéma, Novak Production, RTBF vendite internazionali/world sales Umedia Rachel Corrie aveva ventitre anni. Pacifista, militante in un organizzazione internazionale andò sulla Striscia di Gaza per difendere le case palestinesi che gli israeliani stavano abbattendo per costruire il Muro. Il 16 marzo del 2003 venne schiacciata da un bulldozer. La polizia militare israeliana stabilì che la morte di Rachel fu un incidente. Molti testimoni affermarono che il soldato alla guida del bulldozer aveva ucciso Rachel intenzionalmente, ma l amministrazione americana non aprì un inchiesta indipendente e il caso venne archiviato e dimenticato. Rachel Corrie was 23 years old. A pacifist working with an international organization, she went to the Gaza Strip to defend the homes of Palestinians that the Israelis were razing to build the wall. On March 16, 2003, she was crushed by a bulldozer. The Israeli military police called Rachel s death an accident. Despite much eyewitness testimony that the soldier driving the bulldozer deliberately killed Rachel, the US administration has never requested an independent investigation and the case was closed and forgotten. Simone Bitton (1955, Marocco) si è trasferita in Israele nel 1966 e ha prestato servizio militare durante la Guerra del Kippur; successivamente è andata a vivere a Parigi e nel 1981 si è diplomata presso la scuola di cinema IDHEC. Parla perfettamente l ebraico, l arabo e il francese. Attualmente vive tra Gerusalemme e Parigi. Ha diretto più di 15 documentari. Il suo lavoro varia dall inchiesta storica al reportage in prima persona e il ritratto intimo di autori borderline, artisti e politici. Tutti i suoi film dimostrano un profondo impegno personale e professionale nel rappresentare le culture e la complessa storia del Medioriente e dei Paesi Nord Africani. Nel 2004 ha vinto il Premio Pesaro Nuovo Cinema con il documentario Mur. Il nuovo film, Rachel, è stato presentato alla Berlinale nella sezione Forum. Simone Bitton (Morocco, 1955) moved to Israel in 1966 and served in the army during the Yom Kippur War. She then moved to Paris and in 1981 graduated from the IDHEC film school. She is fluent in Hebrew, Arabic and French. She currently divides her time between Jerusalem and Paris. Her work varies in style from historical inquiries, to first-hand reportage, and intimate portraits of cutting-edge authors, artists, and political figures. All of her films attest to her deep personal and professional commitment to better representing the complex histories and cultures of the Middle East and North Africa. In 2004 she won the Pesaro New Cinema Award for her documentary Wall. Her latest documentary, Rachel, screened in the Berlinale Forum. BANDE À PART Filmografia parziale Rachel (2008, doc), Mur (2004), Citizen Bishara (2001, doc), Ben Barka, L'Èquation marocaine (2001, doc), L'Attentat (1998, doc) Mahmoud Darwich: et la terre, comme la langue (1997, doc) Palestine, histoire d'une terre (1993, doc) 95

52 Andrea Caccia HOSPICE Italia 2009, 28, HDV, colore fotografia/cinematography Massimo Schiavon montaggio/editing Marco Piccarreda musica/music Carlo Cardelli suono/sound Leo Dilenge produttore/producer Andrea Caccia produzione/production Roadmovie con il contributo di/with a contribution by Idea insiene A.O.U. Novara/Unità operativa di cure palliative L Hospice è una struttura intraospedaliera che ha sia le caratteristiche della casa, sia quelle dell ospedale. È un luogo dove è possibile trattare i problemi dell ammalato con ogni mezzo idoneo al fine di migliorarne la qualità di vita. «Mi piace pensare a questo film come a una sorta di viaggio. In un mondo sconosciuto. In uno spazio non esplorato. Un viaggio alla fine di un corridoio. Alla ricerca di un respiro. Di un segnale di vita invisibile, da raccogliere e custodire attraverso lo sguardo. Per comprendere, preservare, raccontare il pianeta Hospice». (Andrea Caccia) A hospice is an intra-hospital structure that offers the best of both a house and a hospital, and is dedicated to improving the quality of life of terminally ill patients. I like to think of this film as a journey. Into an unknown world. Into a never-before-explored space. A journey to the end of a corridor. In search of a breath. Of an invisible sign of life, to be gathered and looked after through the gaze. To understand, preserve and recount the planet Hospice. (Andrea Caccia) Andrea Caccia (1968) vive e lavora nella valle del Ticino. Dopo gli studi di pittura e regia si è dedicato al documentario di creazione e all insegnamento del linguaggio cinematografico come principale strumento di (s)mascheramento della realtà. Appassionato di musica, antropologia e fantascienza, ha realizzato diversi lavori che si muovono in una terra di nessuno tra fiction e documentario, ricoprendo il ruolo di regista, aiuto regia, direttore della fotografia e montatore. I suoi film hanno ricevuto riconoscimenti e partecipato a numerosi festival tra i quali: Premio Libero Bizzarri, Festival dei Popoli, Brooklyn Film Festival, Festival di Locarno. La Mostra di Pesaro gli ha dedicato una retrospettiva nel Attualmente sono in fase di postproduzione il lungometraggio d esordio La vita al tempo della morte e il documentario Vedozero. Andrea Caccia (1968) lives and works in the Ticino valley. After studying painting and directing he began making creative documentaries and teaching film language as the main tool for (un)masking reality. A lover of music, anthropology and science fiction, he has made various works that reside in a no-man s land between fiction and documentary, as a director, assistant director, DoP and editor. His films have won prizes and participated in numerous festivals, including the Premio Libero Bizzarri, Festival dei Popoli; Brooklyn Film Festival; and Locarno International Film Festival. In 2006, the Pesaro Film Festival dedicated a retrospective to his films. He is currently in post-production with his feature debut, La Vita al Tempo della Morte, and the documentary Vedozero. BANDE À PART Filmografia parziale Hospice (2009, cm, doc), Disco inverno (2006, cm) Sulle tracce del gatto (2003, co-regia Vittorio Moroni, mm, doc) 18 days around_arrington De Dionyso quartet (2002, mm, doc) Due (1999, cm), L estate vola (2000, cm, doc), Tribulero (1998, cm) 97

53 Barbara Cupisti VIETATO SOGNARE Forbidden Childhood Italia 2008, 92, HD, colore sceneggiatura/screenplay Barbara Cupisti fotografia/cinematography Marc Caruso, Read Al Helou montaggio/editing Francesca Mor, Massimo Ergasti musica/music Sebastian Meissner suono/sound Riccardo Spagnol produzione/production Rai Cinema distribuzione/distribution UCCA L ex combattente palestinese Ali Abu Awwad, uno dei leader del movimento pacifista Al Tariq, e l ex soldato israeliano Elik Elhanan, un portavoce dell associazione Combatants for Peace, cercano una soluzione al conflitto con il dialogo. Girato tra i Territori Occupati e gli Stati Uniti, viene mostrata la condizione dei bambini palestinesi. «Ho sentito il bisogno di una prospettiva rovesciata sul conflitto israelo-palestinese, che desse voce ai più piccoli, insieme a tutti coloro che stanno cercando di dare una possibilità alla pace». (Barbara Cupisti) Former Palestinian fighter Ali Abu Awwad, one of the leaders of the Al Tariq pacifist movement, and former Israeli soldier Elik Elhanan, a spokesperson for the Combatants for Peace association, look for a solution to the conflict through dialogue. Shot in the Occupied Territories and the US, the film shows the condition of Palestinian children. I felt I needed a completely different perspective on the Israeli-Palestinian conflict, which gave voice to the smallest, along with all those who are trying to give peace a chance. (Barbara Cupisti) Barbara Cupisti (1962, Viareggio) attrice e documentarista si è trasferista a Roma per studiare recitazione, e si è diplomata all Accademia Nazionale d'arte Drammatica Silvio D'Amico. Ha iniziato la carriera in teatro con Giuseppe Patroni Griffi, mentre il suo esordio cinematografico avviene con La Chiave (1983) di Tinto Brass. Successivamente ha interpretato numerosi ruoli in film noir e horror. Ha proseguito come attrice, dividendosi tra Italia, Francia e Stati Uniti, lavorando tra gli altri con Norman Jewison (Only You, 1996) e Gabriele Salvatores (Denti, 1998). Ha condotto programmi televisivi e nel 2007 si è imposta sulla scena internazionale presentando nella sezione Orizzonti Doc alla Mostra di Venezia Madri, premiato nel 2008 con il David come miglior documentario. Actress and documentary filmmaker Barbara Cupisti (Viareggio, 1962) moved to Rome to study acting and graduated from the Silvo D Amico National Academy of Dramatic Arts. She began her theatrical career with director Giuseppe Patroni Griffi, and her made her film debut in Tinto Brass The Key (1983). She later appeared in numerous noir and horror films. She continued her acting career dividing her time between Italy, France and the US, and worked with, among others, Norman Jewison (Only You, 1996) and Gabriele Salvatores (Teeth, 1998). Cupisti has hosted television programs and in 2007 made her international filmmaking debut in the Horizons Doc section of the Venice Film Festival with Mothers, which in 2008 won the David di Donatello Award for Best Documentary. BANDE À PART Vietato sognare (Forbidden Childhood, 2008, doc) Madri (Mothers, 2007, doc) 99

54 Gustav Deutsch FILM IST. A GIRL & A GUN Austria 2009, 93, 35mm, colore, b/n montaggio/editing Gustav Deutsch musica/music Martin Siewert Christian Fennesz, Burkhard Stangl produttore/producer Manfred Neuwirth produzione/production Media Loop vendite internazionali/world sales Sixpack Film Immagini degli albori del cinema trovate attraverso minuziose ricerche in archivi di tutto il mondo e assemblate in sequenze. Il montaggio si basa su analogie visive e anche con la giustapposizione di generi: immagini documentaristiche, di finzione, pornografiche, scientifiche e di propaganda, tutte alienate dal contesto d origine. «FILM IST. a girl & a gun tratta uno dei temi più vecchi della cinematografia e dell umanità: il ruolo della violenza e del sesso nella relazione tra uomini e donne, in continuo oscillare tra Eros e Thanatos». (Gustav Deutsch) Filmic images from the first four and a half decades of cinematography have been found, through painstaking research in archives across the world, and assembled into sequences. The editing is based on visual analogies, but also with the juxtaposition of documentary, fictional, pornographic, scientific and propaganda images that are literally alien to their original purpose. "FILM IST. a girl & a gun deals with one of the oldest themes of cinematography and mankind: the confrontation of the sexes and the role of violence, a continuous swing between Eros and Thanatos (Gustav Deutsch) Gustav Deutsch (1952, Vienna) ha iniziato a lavorare con le immagini in movimento intorno al 1980, quando è diventato socio del Vienna Media Workshop Medienwerkstatt. In quel periodo è passato gradualmente dal documentario a lavori video più concettuali. Da allora ha principalmente adottato la modalità del found-footage. Insieme ad Hanna Schimek, compagna nel lavoro e nella vita, setaccia gli archivi di tutto il mondo per recuperare materiali dimenticati e creare poetiche riletture di questi tesori. Essere giocoliere del cinema ritrovato è solo uno dei numerosi ruoli che Gustav Deutsch ha assunto negli ultimi trent anni: si divide artisticamente tra disegno, musica, fotografia, architettura, video, film e performance. Gustav Deutsch (Vienna, 1952) began working with moving images around 1980, when he became associated with the Vienna Media Workshop Medienwerkstatt. During the 80s, he gradually moved from documentary video works into conceptual filmmaking. He has principally explored the mode of found footage film ever since. Together with Hanna Schimek, his partner in work and life, he combs film archives throughout the world for forgotten material and creates poetic re-readings of these treasures. The juggler of found footage is only one of several artistic roles which Gustav Deutsch has taken on during the past three decades. He has been dividing his artistic time between design, music, photography, architecture, video, film and performances. BANDE À PART Filmografia parziale FILM IST. a girl & a gun (2009), Welt Spiegel Kino (2005) no comment - minimundus Austria (1996), Film ist mehr als Film (1996) Marriage Blanc (1996), Augenzeugen der Fremde (1996), Welt/Zeit min (1990) Adria Urlaubsfilme (1990/1994), Sa, 29. Juni / Arctic Circle (1990) 101

55 Edwin BABI BUTA YANG INGIN TERBANG Blind Pig Who Wants to Fly Indonesia 2008, 77, 35mm, colore fotografia/cinematography Sidi Saleh montaggio/editing Herman Kumala Panca suono/sound Wahyu Tri Purnomo scenografia/art direction Iqbal Raya, Eros Eflin interpreti/cast Ladya Cheryl, Pong Harjatmo Andhara Early, Joko Anwar, Carlo Genta produttore/producer Meiske Taurisia, Sidi Saleh, Edwin produzione/production Babibutafilm Linda e Cahyono si incontrano e riaccendono la loro amicizia. Halim dice a Verawati che vuole prendere un altra moglie. Salma appare nello show Planet Idol. Romi e Yahya si danno a nuove pratiche sessuali. Opa muore e Linda sparge le ceneri insieme a Cahyono che ha iniziato finalmente ad alzare lo sguardo. «Babi Buta Yang Ingin Terbang racconta di speranze che non possono mai realizzarsi. La speranza di non essere un maiale cieco che vuole volare. La speranza di non essere un cinese in Indonesia. Dietro queste storie c è la ricerca dell identità». (Edwin) Linda and Cahyono meet and rekindle their friendship. Halim tells Verawati he wants to take a new wife. Salma appears on Planet Idol. Romi and Yahya get practice performing penetrative sex. Opa dies, and Linda scatters his ashes together with Cahyono. And Cahyono finally learns to look up. Blind Pig Who Wants to Fly speaks of hopes that can never be truly fulfilled. A hope not to be the blind pig who wants to fly. A hope not to be a Chinese in Indonesia. Behind these stories is a search for identity. (Edwin) Edwin (1980, Surabaya, Indonesia) si è laureato in disegno grafico presso l Università Kristen Petra a Surabaya. In seguito si è trasferito a Giacarta per frequentare l Istituto d Arte e ha cominciato a realizzare i suoi primi cortometraggi. Ha partecipato sia al Talent Campus della Berlinale che all Asian Film Academy, organizzato dal Festival di Pusan. I suoi corti sono stati selezionati in numerosi festival, inclusi quelli di Rotterdam e Vancouver, e nel 2005 Kara, Anak Sebatang Pohon è stato il primo film indonesiano a essere selezionato alla Quinzaine des Réalisateurs. Ha diretto video musicali e il documentario Nyanyian Negeri Sejuta Matahari (2006), frutto di un workshop coi figli delle vittime dello tsunami. Trip to the Wound è stato invitato a Rotterdam e selezionato in concorso a Clermont-Ferrand. Babi Buta Yang Ingin Terbang è la sua opera prima. Edwin (Surabaya, Indonesia, 1980) majored in Graphic Design at the University of Kristen Petra in Surabaya. He then moved to Jakarta to study Film at Jakarta Institute of Art and began making short films. He has participated in both the Berlinale Talent Campus and the Asian Film Academy, organized by the Pusan Film Festival. His short films screened at numerous festivals, including Rotterdam and Vancouver, and in 2005 his film Kara, Daughter of a Tree became the first Indonesian short ever invited to the Directors Fortnight at Cannes. He has also made music videos and the documentary Songs from Our Sunny Homeland, based on a video workshop for the children of tsunami victims. Trip to the Wound was invited to Rotterdam and screened in competition in Clermont- Ferrand. Blind Pig Who Wants to Fly is his feature debut. BANDE À PART Filmografia parziale Babi Buta Yang Ingin Terbang (Blind Pig Who Wants to Fly, 2008) 9808 Anthology of 10 Years Indonesia Reform (2008, cm) Hulahoop Soundings (2008, cm), Trip to the Wound (2007, cm) Misbach, Di Balik Cahaya Gemerlap (2007, cm, doc) 103

56 Felice Farina LA FISICA DELL ACQUA The Physics of Water Italia 2009, 76, 35mm, colore Cinema in Piazza sceneggiatura/screenplay Eleonora Fiorini, Mauro Casiraghi, Felice Farina fotografia/cinematography Pietro Sciortino montaggio/editing Esmeralda Calabria musica/music Franco Piersanti suono/sound Filippo Porcari scenografia/art direction Gianni Silvestri costumi/costumes Grazia Colombini interpreti/cast Claudio Amendola Paola Cortellesi, Stefano Dionisi produzione/production Nina Film Ale, un bimbo di sette anni orfano di padre, prova un inspiegabile avversione per lo zio Claudio, che dopo anni fa ritorno nella villetta di famiglia sul lago, dove il piccolo vive con la mamma. Agitato da visioni tormentose, sabota i freni dell auto dello zio. In macchina però sale anche la madre: il figlio si lancia in un disperato inseguimento ma il veicolo ha uno schianto terribile. Ale viene preso in cura da un commissario e scavando nel profondo della memoria come un piccolo detective, comprende il tragico motivo dell odio verso suo zio. Seven-year-old Ale, who lost his father when he was very little, instinctively dislikes his Uncle Claudio, who has returned after a long absence to the small family home on the lake where the boy lives with his mother. Tormented by disturbing visions, he sabotages his uncle s brakes. When his mother, however, gets into the car, Ale tries desperately to stop her, to no avail, and a terrible accident occurs. Ale is taken into police custody and the Inspector helps him dig deep into his memories, like a little detective, to get to the tragic reasons behind the hatred he feels towards his uncle. Felice Farina (1954, Roma) ha vissuto i fermenti del teatro dell avanguardia romana come attore, e contemporaneamente ha sviluppato un forte interesse per l animazione, la fotografia, gli allestimenti artistici e gli effetti visivi. Ha iniziato l attività di regia con alcuni cortometraggi e documentari industriali; in seguito, tra gli anni Ottanta e Novanta, ha realizzato e curato alcuni programmi per Raidue e Raitre. Nel 1986 ha diretto il primo lungometraggio Sembra morto... ma è solo svenuto. Tra le varie attività, costruisce e progetta accessori per la macchina da presa, ad esempio un dolly e il carrello per il camera car. Al documentario è tornato di recente fondando una piccola compagnia indipendente, NinaFilm, che ha prodotto alcune serie per la Rai e con cui continua a sperimentare la ricerca sulla ripresa e l elaborazione dell immagine e del suono. Felice Farina (Rome, 1954) experienced firsthand the heyday of Rome s avant-garde theatre as an actor while simultaneously developing a strong interest in animation, photography, art installations and visual effects. He began his directing career making shorts and industrial documentaries and in the 1980s and 90s created and filmed several programs for RAI 2 and RAI 3. In 1986 he made his feature debut with Sembra morto è solo svenuto. He also builds and designs accessories for film cameras, including various kinds of dollies. He has returned to documentary filmmaking, recently founding the independent production company NinaFilm, which has produced several series for RAI and with which he continues his experiments with filming and elaborating images and sound, today amplified by digital s vast horizons. BANDE À PART La fisica dell'acqua (2008) Bidoni (1995) Ultimo respiro (1992), Condominio (1990) Sposi (1988, cm), Affetti speciali (1987) Sembra morto... ma è solo svenuto (1986) 105

57 Kazim Öz BAHOZ (FIRTINA) The Storm Turchia 2008, 155, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Kazim Öz fotografia/cinematography Ercan Özkan montaggio/editing Kazim Öz musica/music Ayhan Akkaya Vedat Yildirim, Burak Korucu suono/sound Murat Senurkmez scenografia/art direction Selda Çiçek costumi/costumes Firat Çete interpreti/cast Cahit Gök (Cemal) Havin Funda Saç (Rojda) Selim Akgül (Orhan) Asiye Dinçsoy (Helin) produttore/producer Özkan Küçük, Kazim Öz produzione/production Mezopotamya Sinema Yapim 13 Film Prodüksiyon Cemal passa l esame di ammissione all università e decide di trasferirsi a Istanbul. Dopo pochi mesi entra a far parte di un gruppo rivoluzionario. Gli ideali che accendono il suo spirito lo portano alla ricerca della sua vera identità. Rojda e Orhan, che vivono esperienze simili, iniziano anch essi a cambiare e diventano membri attivi del gruppo. «Questi giovani ragazzi, non ancora ventenni, iniziano a vivere nell utopia di cambiare il mondo. L idea di rivoluzione unisce le energie dei giovani trasformandole in azione». (Kazim Öz) Cemal gets accepted into university in Istanbul. After several months, he becomes part of a revolutionary group. The ideals awakened in him lead to a search for his identity. Rojda and Orhan, who have experiences similar to his, also begin changing and become active members of the group. These young people, who are still at the age of 18 or 19, start to live within the dreams of changing a huge world. The idea of revolution unites youthful and dynamic energy and turns it into action. (Kazim Öz) Kazim Öz (1973, Dersim, Turchia) durante gli studi universitari ha lavorato per quattro anni nel Teatra Jiyana Nû in veste di attore e regista. Dal 1996 ha collaborato col dipartimento di cinema del Mesopotamia Culture Center di Istanbul. Ha esordito nel 1999 con il corto Ax, ben accolto da pubblico e critica internazionale. Nel 2001 ha diretto il suo primo lungometraggio, Fotograf. Il film, che ha ricevuto numerosi premi, è poi uscito in sala nel Due anni dopo, Dûr ha ottenuto il premio di miglior documentario al Turkei & Deutschland Filmfestival. While at university, Kazim Öz (Dersim, Turkey, 1973) worked for four years with the Teatra Jiyana Nû (New Life Theatre) as an actor and director. Since 1996, he has been working in film department of the Mesopotamia Culture Center in Istanbul. His first short film Ax won critical and public acclaim worldwide. In 2001 he made his feature debut, The Photograph, which won a number of prizes and was in theatre in winter In 2004, his film The Distance won Best Documentary at the Turkei &Deutschland Filmfestival. BANDE À PART Bahoz (Firtina, The Storm, 2008), Shawaks (A Nomad Tribe, 2006) Dûr (The Distance, 2004, doc), Fotograf (The Photograph, 2001), Ax (The Land, 1999, cm) Destên Me Wê Bibin Bask Emê Bifirin Herin... (Let These Hands Will Be Wings and We Will Fly..., 1996, cm, co-regia Dorothea Kiest) 107

58 Carola Spadoni MEETING THE S.E.W.A. MOVEMENT Italia 2009, 60, dv, colore fotografia/cinematography Carola Spadoni montaggio/editing Rosella Mocci montaggio del suono/sound editing Alessandro Bianchi correzione colore/color correction Danilo Torre produttore/producer Carola Spadoni Il S.E.W.A. è il piu' grande movimento di lavoratrici informali in India. Tra esotismi reciproci, incomprensioni e voglia di comunicare le proprie storie, il film è un viaggio in soggettiva attraverso donne, spesso prive di istruzione, determinate a migliorare la propria vita. «Ho lavorato sui colori e la materia dell immagine per ricavare l aurea dei musical di Bollywood. Le donne che ho incontrato, nel trasformare la loro vita, sono eroine contemporanee come gli eroi delle saghe cinematografiche e le divinità del pantheon induista». (Carola Spadoni) S.E.W.A. is the largest movement of female workers in India. Among mutual feelings of exoticism, misunderstandings and the desire to tell their stories, the film is a personal journey into the lives of women who are often uneducated but determined to improve themselves. I worked on the colors and the images themselves to create a feel similar to Bollywood musicals. The women I met who transformed their quality of life are contemporary heroines, like the heroes of the film sagas and the Hindu gods. (Carola Spadoni) Carola Spadoni è filmmaker e artista visiva formatasi a New York dove ha vissuto negli anni Novanta. Ha scritto e diretto un lungometraggio, Giravolte, presentato al Festival di Torino e in numerose manifestazioni internazionali. Al suo attivo ha anche documentari, video musicali e cortometraggi selezionati tra gli altri alla Berlinale, al Festival Internazionale di Chicago e a quello del Cairo. Negli ultimi dieci anni la ricerca nel linguaggio cinematografico l ha portata a realizzare installazioni film e video, esposte in gallerie e musei. Nel 2003 è stata tra i vincitori del Premio Giovane Arte Italiana e ha esposto alla 50a Biennale d Arte di Venezia l opera Dio è Morto. Tra le più recenti mostre, le personali The Sudden Outpost ed echo s bones/ossi d eco per il ciclo Artist s Corner. Nel 2007 la Cineteca Nazionale le ha dedicato la monografia Carola Spadoni: un artista totale. Filmmaker and visual artist Carola Spadoni studied and lived in New York in the 1990s. In 2001 she wrote and directed her feature debut Giravolte, which screened at Turin and numerous other international film festivals. She has made documentaries, music videos and shorts, which played at festivals that include Berlin, Chicago and Cairo. In the past ten years she has made film installations and videos that have shown in galleries and museums. In 2003, she won the Premio Giovane Arte Italiana and at the 50th Venice Art Biennale exhibited the work Dio è Morto. Her most recent solo exhibits include The Sudden Outpost and echo s bones/ossi d eco for the Artist s Corner cycle. In 2007 the Cineteca Nazionale held a retrospective on her entitled Carola Spadoni: Un Artista Totale. BANDE À PART Filmografia parziale: Meeting the S.E.W.A. Movement (2008, doc) Local & Craft (2008, mm), echo s bones/ossi d eco (2007, cm), Live Trough This (2006, cm) La periferia partecipata (2003, doc, mm), Dio è morto (2003, mm), Giravolte (2001) Arthur Penn: The Work (2001, doc), Al confine tra il Missouri e la Garbatella (1997, cm) Neighbors (1996, cm), Make Believe Aconin (1992, cm) 109

59 Elia Suleiman THE TIME THAT REMAINS Cinema in Piazza Francia, Belgio, Italia, Regno Unito 2009, 109, 35mm, colore sceneggiatura/screenplay Elia Suleiman fotografia/cinematography Marc-André Batigne montaggio/editing Véronique Lange scenografia/art direction Sharif Waked interpreti/cast Saleh Bakri (Fuad) Yasmine Haj (Nadia) Leila Muammar (Thuraya) Elia Suleiman (ES) produttore/producer Michael Gentile, Elia Suleiman produzione/production The Film coproduzione/coproduction Nazira Films, France 3 Cinéma, Artemis BIM, Corniche Pictures vendite internazionali/world sales Wild Bunch distribuzione/distribution BIM «Film in parte autobiografico, in quattro capitoli, su una famiglia, la mia, dal 1948 ai giorni nostri. Trae ispirazione dalle annotazioni di mio padre scritte a Nazareth all indomani dell invasione dell esercito israeliano nel 48, e dalle lettere di mia madre ai membri della famiglia che hanno dovuto lasciare il paese. Unendo i miei ricordi ai loro, il film traccia un ritratto della vita di questi palestinesi che sono rimasti nelle loro terre d origine e che vengono definiti Arabi-Israeliani, vivendo come una minoranza nel loro stesso paese». (Elia Suleiman) "The Time That Remains is a semi biographic film, in four historic episodes, about a family - my family - spanning from 1948, until recent times. The film is inspired by my father s diaries of his personal accounts, starting from when he was a resistant fighter in 1948, and by my motherís letters to family members who were forced to leave the country since then. Combined with my intimate memories of them and with them, the film attempts to portray the life of those Palestinians who remained in their land and were labeled 'Israeli-Arabs,' living as a minority in their own homeland." (Elia Suleiman) Elia Suleiman (1960, Nazareth) ha vissuto a New York tra il 1981 e il 1993 dove ha anche diretto i suoi primi cortometraggi. Nel 1994, tornato a Gerusalemme, ha ricevuto l incarico da parte della Commissione Europea di creare un dipartimento di cinema presso l Università di Birzeit. E ha tenuto seminari nelle università di tutto il mondo. Oltre ad aver realizzato cortometraggi e documentari spesso ispirati alle tragiche vicende israeliane e palestinesi, tra cui Introduction to the End of an Argument, che affronta in chiave parodistica la storia della politica mediorientale, ha lavorato anche per la televisione. Nel 2002 ha diretto e interpretato Yadon ilaheyya (Intervento divino), che ha vinto il Premio della Giuria al Festival di Cannes. Una commedia con riferimenti alla comicità di Jacques Tati e Buster Keaton, autori al quale il regista è stato spesso accostato. Elia Suleiman (Nazareth, 1960) lived in New York from , where he made his first short films. In 1994, he moved to Jerusalem and was entrusted by the European Commission to create a Film and Media department at Birzeit University. He also guest lectures at universities around the world. After making numerous shorts and documentaries often inspired by the tragic events of Israelis and Palestinians including Introduction to the End of an Argument (1990), a parody on the history of Middle Eastern politics he also worked in television. In 2002 he directed and starred in Divine Intervention, which won the Grand Jury Prize at the Cannes Film Festival. That film and Suleiman s style have often been compared to the comedy of Jacques Tati and Buster Keaton. BANDE À PART The Time That Remains (2009), Chacun son cinema (2007, cm) Yadon ilaheyya (Divine Intervention, Intervento divino, 2002) Cyber Palestine (1999, cm), Reve arabe (1998, cm) Chronicle of a Disappearance (1996), Hommage par assassinat (1992, cm) Introduction to the End of an Argument (1991, doc) 111

60 Master Class MARCO BELLOCCHIO E LA MUSICA In occasione della 45a edizione, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema conferisce un riconoscimento a Marco Bellocchio di cui nel 2005 aveva presentato una retrospettiva completa. La carriera di questo inesauribile inventore di nuove immagini, è iniziata con il lungometraggio I pugni in tasca (1965) proprio nello stesso anno in cui è stata fondata la Mostra. Dopo la proiezione di... Addio del passato... (2002) nella sala del Teatro Sperimentale, sabato 27, parlerà al pubblico del suo cinema e del suo suo rapporto personale con la musica. For its 45th edition, the Pesaro Film Festival once again welcomes renowned director Marco Bellocchio, to whom the 2005 Special Event was dedicated, in the form of a complete retrospective of his work. The career of this indefatigable inventor of new images began with the feature film Fists in His Pocket (1965), made the same year in which the festival was founded. After the Saturday, June 27 screening of...addio del passato... (2002) in the Teatro Sperimentale, Bellocchio will speak to audiences about his films and his personal relationship to music. 112

61 Fotografia di Giovanni Cappello OMAGGIO A PAOLO GIOLI

62 Il cinema paradossale di Paolo Gioli di Giacomo Daniele Fragapane Conosciuto in tutto il mondo come uno tra i maggiori fotografi della scena italiana contemporanea, Paolo Gioli è anche un originalissimo e prolifico filmmaker che ha al suo attivo oltre trenta film, un terzo dei quali praticamente inediti fino a oggi. Si tratta di opere difficilmente definibili nei termini dei consueti ambiti di produzione cinematografica e che invitano, semmai, a una approfondita riflessione sulle stesse nozioni di genere, stile, linguaggio, narrazione, sperimentazione (malgrado alcuni film riportino nei titoli di testa la dicitura: cinema sperimentale italiano, l autore si è più volte mostrato refrattario a una lettura in questa chiave del suo lavoro, rivendicandone l autonomia rispetto alle logiche dello sperimentalismo cinematografico). Rompendo ogni steccato disciplinare, la sua produzione si configura come uno straordinario laboratorio visuale in cui si intrecciano meditazioni che investono numerosi campi: dalla storia e la teoria del cinema a quelle dell arte, della fotografia, dei dispositivi ottici; dagli studi sulla percezione visiva alle scienze storiche, all epistemologia, alla filosofia, fino alla critica dell ideologia. Forse la miglior definizione del cinema di Gioli l ha inconsapevolmente coniata Ludwig Wittgenstein, allo scopo di circoscrivere la necessaria, ineliminabile e fondante dimensione convenzionale del linguaggio. Per Wittgenstein ogni problema di natura linguistica è descrivibile mediante un «esercizio mentale». Un esercizio mentale è un congegno per mezzo del quale, all interno di una determinata configurazione culturale, si può verificare la risposta cognitiva a un dato problema in una data situazione. La logica del gioco vi concorre in maniera determinante (il filosofo austriaco ricorre altrettanto frequentemente alla nozione di «gioco linguistico») nella misura in cui delimita il campo d azione, traccia i confini dell esercizio e definisce le sue regole di funzionamento e dunque, ad esempio, la meccanica dell iniziosvolgimento-fine di un processo di conoscenza. I film di Gioli rispecchiano sostanzialmente questo schema cognitivo. Ognuno di essi si configura in profondità come un sistema di norme basato su premesse concettuali che ne stabiliscono le possibilità logiche e gli esiti. Un meccanismo che trova forse la sua manifestazione più lucidamente metariflessiva nell adozione del dispositivo stenopeico, reinventato in chiave cinetica in Film stenopeico (L uomo senza macchina da presa): opera in cui ogni elemento della struttura significante dalla forma dei singoli fotogrammi alle logiche attrattive che li animano collegandoli gli uni agli altri e al film nel suo insieme risponde a una pura «misurazione mentale» (la definizione è di Gioli), data anche l impossibilità oggettiva di vedere ciò che entra nel campo della ripresa: a un principio, dunque, secondo cui il visibile può essere solo immaginato o provocato affinché emerga da sé alla coscienza dello schermo. Su questo terreno, Gioli innesta una riflessione che attraversa tutto il suo lavoro sulla natura tecnica e artigianale del fare artistico, dove la dimensione pragmatica e gestuale si manifesta come una condizione ineliminabile, sempre finalizzata a porre e a chiarire in atto gli sviluppi impliciti nelle sue premesse concettuali. Questo atteggiamento sembra porre Gioli in una condizione di perenne verifica circa le potenzialità del mezzo cinematografico e la sua stessa identità. In molti film la struttura è, come nel cinema delle origini, a siparietti : una serie di scene o episodi è introdotta da una frase, da un titolo o da una didascalia, senza che, almeno in apparenza, intervengano nessi causali a legare i diversi blocchi tra loro. Altre volte ci troviamo di fronte a un episodio unico, ma lo sviluppo è analogo. Gioli sembra riferirsi in modo sistematico a meccanismi narrativi ellittici, marginali, che la storia dell audiovisivo ha gradualmente espunto o lasciato estinguere. È un operazione di recupero dialettico che va inquadrata alla luce della sua visione radicalmente antistoricista dell arte e del progresso. Sotto questo aspetto, un modello in qualche modo archetipico del sistema-gioli potrebbe essere considerato l opera di William Fox Talbot intitolata The Pencil of Nature, primo libro fotografico della storia: una serie di immagini che Rosalind Krauss ha descritto come «dimostrazioni o lezioni di cose» e che, prese nel loro insieme, cortocircuitano qualsiasi prestabilita unità di ordine narrativo, stilistico o rappresentativo. Sintomatico di tale modo di procedere è il gesto di esibire, all inizio del film, la natura del metodo o del dispositivo che è stato utilizzato per realizzarlo. Come in Filmfinish, in cui prima di immergere lo spettatore nel flusso di immagini sfilacciate ottenute grazie alla tecnica del fotofinish, derivata dalla fotografia scientifica e sportiva, Gioli sente l esigenza di mostrare l obiettivo utilizzato e la mascherina con la sottile fessura che ha filtrato le immagini durante la loro esposizione. È un gesto che ricorda i rituali compiuti dal prestigiatore prima di eseguire i suoi trucchi e le sue trasformazioni, e che in qualche modo si va a configurare come la marca enunciativa fondante dell operare di Gioli. Analogamente, nel suo film-omaggio a Escher (Metamorfoso) Gioli spinge al limite estremo le possibilità visive del tema della metamorfosi. Più in generale, mi sembra che questo si configuri come un altro dei nuclei concettuali profondi di tutto il suo lavoro, dal momento che gli consente di sviluppare al tempo stesso la sua analisi sui dispositivi visuali (sulle trasformazioni della luce attraverso una fessura o un dato segmento di spazio-tempo, sui processi dell anamorfosi, dell inversione speculare ecc.); sui limiti tra i dispositivi (tra cinema e fotografia, tra fotografia e pittura ecc.); sullo sguardo e sulla grammatica del vedere, in quanto capacità di riflettere sull apparenza mutevole delle cose e sulla natura proteiforme delle percezioni sensibili; sul tema del desiderio, dell eros, e su quello della dialettica tra nascita e morte, entrambi profondamente connessi all idea stessa di metamorfosi, se è vero che, come scrive Lacan, il desiderio è quella mancanza costitutiva che non può mai essere soddisfatta e che ci spinge a mutare incessantemente, a spostare in continuazione l oggetto del nostro interesse. Ma il cinema di Gioli non si esaurisce solo in una dimensione astrattamente tecnica o mentale: esso è anche una sorta di strano laboratorio narrativo in cui storie e memorie, pubbliche e private, sembrano emergere dal flusso incessante delle immagini. Anonimatografo, ad esempio, è uno straordinario film costruito a partire da riprese found footage del secolo scorso, che racconta l intreccio tra memoria personale (la vita, gli amori, gli esperimenti cinematografici di un anonimo amateur d inizio novecento) e storia collettiva. Un opera che fa pensare al miglior cinema di Ernie Gehr, e che anticipa di oltre un decennio l Ungheria privata di Péter Forgács. Gioli vi incrocia la dimensione archivistica e mnestica del found footage con quella decostruttiva e autoriflessiva di un indagine sui limiti e sulle potenzialità del dispositivo

63 cinematografico. E non cede alla fascinazione nostalgica per quei reperti acquistati a poche lire da un rigattiere e pazientemente rimaneggiati fino a creare un epica dal sapore proustiano, se non per mostrare/dimostrare che il pensare per immagini è sempre, necessariamente, anche un fare, cosicché il reperto scopico rimesso in azione nel film si va a definire come un circuito cognitivo il cui sviluppo nel tempo e la cui tensione narrativa derivano da potenzialità interne, inespresse, che il gioco col dispositivo ha costretto, in qualche modo, a manifestarsi. Non si tratta dunque di un indagine, ma di un esplorazione, dal momento che in quelle immagini non c è nulla da scoprire se non quanto è già implicito in esse, seppure non ancora emerso alla luce della storia. Questa logica interna ovvero: che sorge quasi spontaneamente, seppure a fatica, dal naturale sviluppo delle premesse del film-esercizio mentale determina insomma la struttura, la forma e la durata del processo. Il che ci spinge a una considerazione conclusiva: nulla è più lontano del cinema di Gioli dalla dimensione (ideativa, produttiva, formale) del genere. Con un gioco di parole, potremmo dire che i film di Gioli non sono mai generali ma sempre assolutamente particolari, concentrati analiticamente sul proprio oggetto e impermeabili, come dei paradossi cinetici, a qualsiasi campo gravitazionale esterno. Non rientrano nella categoria peraltro sfuggente in sommo grado di cinema sperimentale perché è la loro stessa logica strutturale a impedirne la categorizzazione, l incasellamento in un insieme di testi e di modi di fruizione storicamente codificati. Del resto, è la sua stessa refrattarietà a piegarsi all idea cripto-positivista di una storia progressiva, evolutiva, che pone Gioli al di fuori di qualsiasi logica di genere. Il che spiega in qualche modo anche la difficoltà, vissuta in prima persona da chi scrive, di organizzare la sua filmografia per temi o campi semantici: motivo per cui si è scelto, in questa retrospettiva, di non seguire un criterio cronologico ma di ordinare i film in base alle loro naturali ancorché, ovviamente, opinabili affinità elettive, ai nessi interni, più o meno espliciti, più o meno diretti, che i circuiti delle loro differenze/ripetizioni finiscono per generare in chi si sottopone al test della visione. Immagini disturbate da un intenso parassita The paradoxical cinema of Paolo Gioli by Giacomo Daniele Fragapane Known throughout the world as one of Italy s best contemporary photographers, Paolo Gioli is also a highly original and prolific filmmaker with over 30 films to his name, a third of which have virtually never before been screened publicly. These works are hard to define by the usual standards of film and, if anything, call for a deeper reflection on the very notions of genre, style, language, narration and experimentation (despite the fact that the opening credits of some of the films bear the words Italian Experimental Cinema, the filmmaker has many times stubbornly rejected this interpretation of his work, claiming them as independent from the logic of film experimentation). Breaking all disciplinary boundaries his work takes the form of an extraordinary visual laboratory that interweaves meditations covering numerous fields: from the history and theory of cinema to that of art, photography and optical devices; from studies in visual perception to the historical sciences, epistemology, philosophy and ideological criticism. Perhaps the best definition of Gioli s films is one unwittingly coined by Ludwig Wittgenstein, in circumscribing the necessary, required and fundamental dimension of language as convention. To Wittgenstein, every problem of a linguistic nature can be described by means of a mental exercise. Such an exercise is a device through which the cognitive response to a given problem in a given situation can be verified within a given cultural configuration. The logic of the game is decisive the Austrian philosopher just as often used the notion of a language game in that it delineates the field of action, sets the boundaries of the exercise and defines its rules and thus, for example, the mechanics of the beginning, middle and end of a cognitive process. Gioli s films essentially mirror this cognitive pattern. Each one is rigorously configured as a system of norms based on conceptual premises that establish its logical possibilities and outcomes. A mechanism that perhaps finds its most lucidly meta-reflexive manifestation in the adoption of the pinhole apparatus, re-invented in cinematic form in Film Stenopeico (L uomo Senza Macchina Da Presa). In this work, each element of the signifying structure from the form of the individual frames to the logic of attractions which animates them, linking them to one another and to the overall film is governed by a purely mental measurement (Gioli s term). And given the objective impossibility of seeing what enters the field of view, it is governed by a principle according to which the visible can only be imagined or provoked so that it emerges by itself to the consciousness of the screen. Here Gioli engages in a reflection, which runs through his entire body of work, on the technical and artisanal nature of making art, where the pragmatic and gestural dimension manifests itself as a required condition, constantly directed towards the realization and resolution in practice of the developments implicit in its conceptual premises. His attitude seems to be one of constantly testing the capability of the cinematic medium and its very identity. In many of his films, as in the beginnings of cinema, the structure is broken down into interludes: a series of scenes or episodes introduced by a sen- 117

64 tence, title or caption, without, or so it seems, any causal connections between them. At other times we see a single episode, but it develops in analogous fashion. Gioli seems to systematically refer to elliptical, marginal narrative mechanisms that audiovisual history has gradually suppressed or allowed to die off. This is an operation of dialectical recovery that must be placed within his radically anti-historicist vision of art and progress. Thus, one somewhat archetypical model of the Gioli system could be William Fox Talbot s The Pencil of Nature, the first photography book in history. It is a series of images that Rosalind Krauss called demonstrations or object lessons and that taken as a whole short-circuit any pre-established unit of narrative, stylistic or representational order. Symptomatic of this way of working is the gesture of exhibiting at the beginning of the film the nature of the method or device used to make it. For example, in Filmfinish, before immersing the viewer in the stream of frayed images, obtained using the photo-finish technique, derived from science and sports photography, Gioli feels compelled to show the lens he used and the stationary shutter with its thin slit that filtered the images as they were being exposed. This gesture is reminiscent of a magician s rituals before performing his tricks and transformations and, in some way, it becomes the foundational mark of enunciation of Gioli s work. Likewise, in his film-homage to Escher, Metamorfoso, Gioli pushes to the extreme limits the visual possibilities of the theme of metamorphosis. More generally, this would seem to be another of the core conceptual nuclei of his entire body of work, as it simultaneously allows him to develop his analysis of visual media (of the transformations of light through an opening or a given space-time segment, of the processes of anamorphosis, mirror inversion and so forth). Of the borders between visual technologies (between cinema and photography, photography and painting, etc.). Of the gaze and the grammar of vision as the capacity to reflect upon the mutable appearance of things and the protean nature of sensory perceptions. And of the subject of desire, eros, and the dialectic between birth and death, both profoundly tied to the very idea of metamorphosis, if what Lacan writes is true, that desire is the constitutive loss that can never be satisfied and which compels us to change incessantly, to constantly shift the object of our interest. However, Gioli s films do not exist in a purely abstract technical or mental dimension. They are also a kind of strange narrative laboratory in which both public and private stories and memories seem to emerge from the unceasing flow of images. Anonimatografo, for example, is an extraordinary film constructed using found footage material from the previous century, which narrates the connection between personal memory (the life, loves and cinematic experiment of an anonymous amateur of the early 1900s) and collective history. The work recalls the best films of Ernie Gehr and predates Péter Forgács Private Hungary by over a decade. Gioli crosses the archival and mnestic aspects of found footage with the deconstructive and self-reflexive dimension of an investigation of the limits and capability of the cinematic apparatus. He does not give in to the nostalgic fascination for those cheaply acquired second-hand clips, patiently reorganized to create a Proustian-flavored epic, but shows/demonstrates that thinking in images is always, necessarily, also doing, so that the found footage put back into action in the film defines itself as a cognitive circuit the development over time and the narrative tension of which derive from internal, unexpressed potential, which the game with the apparatus has in some way forced to be made manifest. It is not, therefore, an investigation, but an exploration, since there is nothing to discover in those images except what is already implicit in them, even if it has not yet emerged into the light of history/narration 1. This internal logic which arises almost spontaneously, despite some difficulty, from the natural development of the premises of the mental film-exercise thus determines the structure, form and dura- Immagini travolte dalla ruota di Duchamp tion of the process. Which leads us to conclude that nothing is more distant from Gioli s cinema than the (ideational, productive, formal) dimension of genre. We might say that Gioli s films are never general, but always decidedly peculiar, and quite extraordinary, analytically concentrated on their subjects and impervious, like kinetic 2 paradoxes, to any external gravitational field. They do not fit into that indeed most elusive category of experimental cinema because their very structure defies categorization or pigeonholing as a collection of historically codified texts and uses. Moreover, it is precisely his stubborn refusal to give in to the crypto-positivist idea of progressive, evolutionary history that places Gioli beyond the codes of any genre. This in some way also explains the difficulty including this writer s own in organizing Gioli s filmography into themes or semantic fields. For this reason, we chose not to follow chronological criteria for this retrospective but to order the films on the basis of their natural though obviously debatable elective affinities, to the internal connections more or less explicit, more or less direct which the circuits of their differences/repetitions ultimately generate in those who submit themselves to the test of seeing them. 1. Translator s note: In the original, the author plays on the dual meaning of storia as both story and history. 2. Translator s note: Cinetico in the original; the author here plays on the dual meaning of the word: kinetic and cinematic

65 Il cinema verticale di Paolo Gioli di David Bordwell È mio desiderio intonare l inno della maschia, forte, virile, attiva composizione verticale! Sergej Ejzenstejn, 1930 L immagine cinematografica ha sempre avuto una propensione per la dimensione orizzontale. Il rettangolo classico 4:3 è stata la misura standard, e quando ha subito variazioni (Cinemascope, Panavision) è sempre cresciuto in lunghezza. All interno di una inquadratura, le figure di solito si muovono lateralmente e la macchina da presa ruota e si sposta di conseguenza. Negli anni 1920, i sostenitori dell orizzontalità l hanno difesa come semplicemente naturale. I nostri occhi sono messi uno accanto all altro, e noi abbiamo più muscoli dell occhio destinati a seguire oggetti su quell asse piuttosto che su un asse verticale. Inoltre argomentavano pittori ed altri artisti grafici hanno sempre preferito la dimensione orizzontale. Nel 1930, quando la comparsa del sonoro costrinse i tecnici a riconsiderare la dimensione della immagine, Sergej Ejzenstejn propose di ripensare il rettangolo. Nella sua lezione dal titolo Il quadrato dinamico argomentò che il fotogramma 4:3 era stato ereditato dalla pittura accademica e dal palcoscenico in uso in Occidente e che non aveva la sua origine in natura. Mise pure in evidenza come l Asia avesse una forte tradizione di opere d arte a sviluppo verticale e in particolare i rotoli dipinti della Cina e le xilografie giapponesi. La dimensione verticale diceva offriva altrettante possibilità creative del suo opposto: «Per trent anni ci siamo accontentati di vedere rappresentato il 50% delle possibilità compositive potenziali». Ejzenstejn avrebbe potuto aggiungere che nella tecnica cinematografica è radicata una curiosa singolarità. L immagine del cinema è orizzontale, ma non il suo meccanismo. Nella cinepresa, nella stampante, nel proiettore e nei tavoli di montaggio tradizionali come la moviola, la pellicola si muove dall alto in basso, dalla bobina debitrice a quella raccoglitrice. La griffa e l otturatore agganciano ogni fotogramma tirandolo verso il basso e inserendo il successivo al suo posto. Anche con gli odierni proiettori con sistema a piatto, il film deve arrampicarsi per un sentiero tortuoso verso l alto prima di iniziare la sua discesa attraverso il quadro. E quando la pellicola si ammassa o è fuori allineamento, essa ci segnala il suo trauma non trascinando i fotogrammi uno a fianco all altro ma saltando e ondeggiando. Con pochissime eccezioni (VistaVision e i visori Prevost e il tavolo di montaggio orizzontale Steenbeck) sin dai tempi di Edison e Lumière il cinema è stato una macchina che trasporta le sue immagini orizzontali lungo un ripido percorso verticale. Lo sforzo di Ejzenstejn per riportare la verticalità nel cinema è stato solo un tentativo a metà. Lui cercava un quadrato dinamico che garantisse uguale peso a tutti e due gli assi. Paolo Gioli Hilarisdoppio è andato più in là. Nella sezione aurea del fotogramma 16mm, molti dei suoi film mostrano e esaltano la propensione verticale del congegno. Nel metodo, ci ricorda un periodo della storia del cinema in cui gli standard tecnici non erano ancora stati fissati. Nel corso di queste esplorazioni egli crea, attraverso la scansione strisciante della pellicola, nuove immagini di spazio, tempo e corporeità. Cominciamo con l esempio più ovvio: le singolari cineprese di Gioli. Avrebbe potuto costruirsele orizzontali, rendendo omaggio agli esperimenti di Muybridge. Invece ha seguito la disposizione della macchina standard, costruendo delle cineprese stenopeiche che stessero in piedi, alcune di esse alte fino a un metro. La cinepresa stenopeica eretta di Gioli prende letteralmente la misura del soggetto, come fosse un metro di legno per la misurazione dei tessuti. In Filmstenopeico, ogni porzione di film presenta un tema (una finestra, un mobile, un corpo femminile, un orologio a pendolo, un panorama) dall alto verso il basso catturandone la visione da 47 punti dello spazio, leggermente distanziati. In proiezione tuttavia esso produce l effetto di uno sfarfallio spasmodico, con l oggetto che si muove a scatti tirando verso il fondo del fotogramma. Se Muybridge ha trasformato il tempo in qualcosa che ricorda la striscia di un fumetto, Gioli lavora nell altra direzione: una stesso spazio diventano tre secondi di cinema reso come una vibrante scansione verticale. Il trascinamento dell immagine verso il basso prodotto dalla cinepresa stenopeica di Gioli tende a cancellare l interlinea. Dal momento che non c è un apertura standard e dal momento che il pezzo di pellicola non è sempre centrato rispetto ai fori stenopeici, si ottiene una sequenza di immagini che sovrappongono le vedute. Il fotogramma, quel rettangolo 4:3 reso celebre dal Kinetoscopio di Edison, nella prima decade del cinema era rimasto più o meno la misura standard (sebbene ci fossero altre possibilità, come il lavoro di Gioli ci ricorda). Il fotogramma standard suddivide lo spazio creando un immagine che non scivola. Eliminando l interlinea, Gioli ci consente di sottrarci al predominio del rettangolo fisso

66 Se in Film stenopeico ci sono troppo poche interlinee, in compenso Commutazioni con mutazione, ci viene incontro con una epidemia di strutture cellulari. Ancora una volta il movimento è soprattutto verticale. Ma appena le immagini rappresentate cominciano a muoversi traballando verso la parte bassa del fotogramma, lasciando vedere la colonna sonora che oscilla, perforazioni, graffi, peli, ciuffi di polvere, grumi di colore, siamo costretti a prendere atto dell arbitrarietà del rettangolo. Alle strisce e ai blocchi delle immagini nel quadro, si sovrappone un reticolo. Le interlinee e le perforazioni sono a volte inclinate alle estremità, quasi a creare un nuovo formato del fotogramma che rispetti il flusso del cinema verso il basso. Spesso la pellicola sembra come essere incagliata nel proiettore, dando la sensazione di funzionar male o farsi strada con frenesia; a volte le interlinee si susseguono una dopo l altra come una immagine televisiva fuori controllo. Distribuendo una fotografia stretta (verticale, naturalmente) su due o più fotogrammi della pellicola Gioli ri-produce sullo schermo l effetto a cascata del film stenopeico, che conosciamo: una rivoltella, un volante, alberi, uomini e donne che insorgono su e giù in tumulto. Ancora una volta, ma ancor più segretamente, sta scansionando qualcosa non una pianta o un seno di donna questa volta, ma una illustrazione. Traumatografo Gioli ha notato che quella stessa perforazione che permette alla pellicola di essere trascinata all interno della cinepresa e del proiettore ricorda in piccolo il fotogramma che contiene l immagine. Che cosa potrebbe renderlo più felice di un formato che pianta una perforazione proprio lì, sulla sacra interlinea? Una delle prime pellicole amatoriali in formato 9,5mm ha la sua perforazione singola al centro del margine orizzontale del fotogramma. Ne L operatore perforato quel foro di trascinamento rotondetto mostra quanto è importante. Si moltiplica come un virus, scorazzando con nonchalance sopra l immagine, quasi cancellando le immagini traballanti sotto di lui. Verso la fine del film, stiamo guardando un altro operatore che sta forse riprendendo un imitatore di Fatty Arbuckle alle prese con l invasione delle perforazioni, non solo dall alto e dal centro ma anche dai margini. A questo punto, quando riusciamo appena a distinguere, tra fotogrammi e perforazioni - i due rettangoli del cinema con gli angoli arrotondati - l immagine potrebbe essere qualunque cosa, una rappresentazione o uno spazio bianco vuoto. Ma a me il lavoro più completo di Gioli sul cinema verticale sembra essere Anonimatografo. Da un film amatoriale di una famiglia dell epoca del muto egli crea un affresco di un epoca esaltando particolari domestici informali e intimi. Se Commutazioni con mutazione e L operatore perforato lasciavano scalfiture e segni sulle immagini che scorrevano attraverso il quadro, un qualcosa di più garbato permea questo film. All inizio, Gioli ci fa vedere la sua stampante ottica che sovrappone al volto composto di una donna. L inquadratura introduce un film che si sviluppa attraverso varie forme di immagini doppie sia su fotogramma singolo ma anche spesso in movimento. Ci sono prima sovraimpressioni, poi stacchi improvvisi e infine e più a lungo inquadrature separate. Il luogo dove si svolge l azione è diviso in ambienti con personaggi colti sull uscio o tra specchi a tre ante. Ancora una volta, quello che si può vedere sulla pellicola è messo lì in modo classico, ma quello che vediamo sullo schermo, rotto dall otturatore e dall incessante mancato assestarsi della pellicola, diventa nell insieme qualcosa di ancor più frammentato. Persone della famiglia che entrano ed escono sostituendosi l uno all altro in dittici o trittici. Le immagini caleidoscopiche fanno pensare a un guazzabuglio di album fotografici o di diapositive stereoscopiche. Immagini mozzate sono messe le une accanto alle altre, come quando un soldato affacciato al finestrino di un treno sembra fissare una donna nuda allungata in una posa voluttuosa sul tappeto del salotto. A un certo punto la verticalità sembra creare l orizzontalità: due donne ad una festa sembrano clonarsi ed espandersi fino ad invadere una intera stanza. Verso la fine di Anonimatografo compare la verticalità suprema: una pioggia di minuscoli graffi che non cancellano però l immagine. Alla luce di questa tendenza dei film di Gioli, è forse troppo vedere in Rothkofilm un consapevole omaggio ad un altro maestro dell asse verticale? Certo, Rothko ha lavorato in un formato relativamente orizzontale, ma ha anche riabilitato la parte superiore della superficie del quadro. Ha mostrato che una macchia compatta di colore acceso messo su un altro potrebbe fare da contrappeso, potrebbe addirittura dare l impressione di librarsi verso l alto. Gioli assoggetta i dipinti del maestro alle stesse sostituzioni verticali che troviamo in altri film anche se ad un ritmo più misurato. I margini vanno su e giù, i colori si fondono l uno nell altro e, verso la fine, l opera di Rothko altro non sembra che un insieme di fotogrammi e fori di trascinamento. L arte immortale di Rothko fa pensare all eternità, ma nelle mani di Gioli questi rettangoli assumono una qualità più leggera, più fragile. Diventano versioni dell umile, luminoso rettangolo attraverso cui le immagini si lasciano cadere per poi scomparire. 123

67 Paolo Gioli s Vertical Cinema by David Bordwell It is my desire to intone the hymn of the male, the strong, the virile, active, vertical composition! Sergei Eisenstein, 1930 Finestra davanti a un albero The film image has always been biased toward the horizontal. The classic 4:3 rectangle has been the standard, and when it has varied, it has stretched lengthwise (CinemaScope, Panavision). Within a shot, figures usually move laterally and the camera swivels or travels accordingly. Apologists in the 1920s argued that this horizontality was simply natural. Our eyes are mounted side by side, and we have more eye muscles devoted to tracking objects on that axis than on the vertical one. Further, the commentators argued, painters and other graphic artists had long preferred the horizontal. In 1930, as the emergence of sound cinema made technicians reconsider the dimensions of the image, Sergei Eisenstein proposed rethinking the rectangle. In his lecture, The Dynamic Square, he argued that the 4:3 frame was inherited from academic painting and the Western proscenium stage, and thus could not claim a source in nature. He pointed out that Asia had strong traditions of vertical imagery, notably in the picture scrolls of China and the woodblock prints of Japan. The vertical dimension, he insisted, harbored just as many design resources as its counterpart. For thirty years we have been content to see excluded 50 per cent of compositional possibilities. Eisenstein might have added that a curious disparity is embedded in film technology. Cinema s images are horizontal, but its engineering is not. In the camera, the printer, the projector, and traditional editing machines like the Moviola, the film strip moves from top to bottom, from feed reel to take-up reel. Claw and shutter seize each frame and yank it down, snapping the next one into place. Even with today s platter projectors, the film must climb a winding path upward before making its descent through the aperture. And when the film strip jams or drifts out of alignment, it registers its trauma by leaping and bobbing, not yanking side to side. With few exceptions (VistaVision, the Prevost and Steenbeck flatbed viewers), cinema since the days of Edison and Lumière has been a machine that transported its horizontal images along a steep vertical path. Eisenstein s efforts to restore verticality to the cinema constituted a half-step: He sought a dynamic square that would grant both axes equal weight. Paolo Gioli has gone farther. Within the golden section of the 16mm frame, many of his films expose and celebrate the vertical bias of the apparatus. In the process, he reminds us of a period of cinema history in which the technical standards were not yet fixed. In the course of these explorations he creates, through the slithering rhythm of the film strip, new images of space, time, and corporeality. Start with the most obvious example: Gioli s eccentric cameras. He could have built them horizontally, paying a kind of homage to Muybridge s experiments. Instead, he followed the layout of the standard machine, making his pinhole cameras stand upright, some of them one meter high. Gioli s erect camera literally takes the measure of its subject, like a meter-stick. In Film Stenopeico, each film strip presents the motif (window, furnishings, a woman s body, a clock, a landscape) from top to bottom, seizing its look from 47 slightly different points in space. Run through the projector, however, the strip yields a spasmodic flutter, the motif jerking insistently down the frame. If Muybridge turned time into a comic-strip band, Gioli works in the other direction: an instantaneous sampling of space becomes three seconds of cinema, rendered as a pulsating vertical scan. The downward drift produced by Gioli s stenopeic camera tends to erase the frameline. Because there is no standard aperture, and because the film strip is not always centered on the pinholes, we get a string of images that overlap the viewpoints. The film frame, that 4:3 rectangle promoted by Edison s Kinetoscope, was more or less standardized in the first decade of cinema (although there were many alternatives, as Gioli s work reminds us). The standard frame segregates space, creating an image that will not slip. Once Gioli s camera abolishes the dividing lines, we have escaped the domination of the fixed rectangle. If there are too few framelines in Film Steneopeico, Commutazione con mutazione compensates, assaulting us with an epidemic of cellular structures. Once more the movement is mostly vertical. But as the imagery wobbles down the frame, revealing the oscillating soundtrack, perforations, scratches,

68 126 hairs, clumps of dust, and blobs of color, we are obliged to notice the arbitrariness of the rectangle. Gridwork is superimposed on the stripes and blocks in the picture. Framelines and perforations are sometimes tipped on end, as if to create a new aspect ratio that will respect cinema s downward flow. Often the film seems to be snagged in the projector, stuttering or weaving frantically; sometimes framelines roll past like an out-of-control television image. By spreading a narrow photograph (vertical, of course) across two or more frames on the physical strip, Gioli produces onscreen the cascade familiar from the pinhole footage: a pistol, a steering wheel, trees, men, and women surge up and down in the tumult. Again, but more secretly, he is scanning something not a plant or a woman s breasts, but a picture. Gioli has noticed that the very perforation that allows the film to be pulled down through camera and projector echoes in miniature the frame enclosing the image. What could make him happier than a film gauge that plants a perforation right on the sacred frameline? The early amateur film gauge, 9.5mm, set its single perforation in the center of the horizontal edge. In L operatore perforato that plump sprocket hole comes into its own. It multiplies like a virus, riding serenely on top of the picture, nearly obliterating the images trembling underneath it. Near the close of the film, we watch another cameraman, perhaps shooting a Fatty Arbuckle imitator, cope with the invasion of perforations, not only from the top and center but from the edge. By now, when we can hardly tell the difference between frame and perforations, cinema s two round-cornered rectangles, the image can be anything a picture, or a zone of blank white. Gioli s most exhaustive essay in vertical cinema seems to me Anonimatograph. From a family s home movies from the silent era he creates a fresco of an epoch by magnifying casual and intimate domestic details. If Commutazione con mutazione and L operatore perforato scarred and punctured the images that slid through the frame, something gentler informs this film. Gioli shows us his optical printer at the start, superimposing it on the lovely face of a woman. The shot announces a film that will move across various forms of split imagery, in still frames as often as movement. First we get superimpositions, then jump cuts, and finally and most lastingly divided frames. The settings themselves are partitioned, with characters caught in doorways or three-sided mirrors. Once more, what is actually on the film strip is classically posed, but what we see onscreen, broken by the shutter and the incessant dysfunctional framing, becomes something altogether more fractured. Family members drop in and out, replacing one another in diptychs or triptychs. The kaleidoscopic images suggest a jumble of albums or stereopticon slides. Truncated images are stacked up, as when a soldier at a train window seems to gaze down at a nude woman stretched luxuriantly on the parlor carpet. At one point, verticality seems to create horizontality: two women at a party appear to clone themselves and spread across an entire room. Near the close of Anonimatograph comes the ultimate verticality: a rain of tiny scratches all but obliterating the image. In the light of this tendency in Gioli s cinema, is it too much to see in Rothkofilm a self-conscious homage to another master of the vertical axis? Granted, Rothko worked in a slightly horizontal format; but he also rehabilitated the upper area of the picture plane. He showed that one massive patch of glowing color stacked on another could provide a powerful counterweight, could even seem seem to float upward. Gioli subjects the master s paintings to the same vertical replacements we find in the other films, though at a more measured pace. Edges slide up and down, colors melt into one another, and by the end Rothko s oeuvre seems nothing but frames and sprocket holes. Rothko s monumental art evokes eternity, but in Gioli s hands these blocks take on a softer, more vulnerable quality. They become versions of the humble, luminous rectangle through which film images drop on their way to disappearing. Volto sorpreso al buio

69 «Se voglio svagarmi non vado al cinema». Conversazione con Paolo Gioli di Giacomo Daniele Fragapane Filmfinish Quello che vorrei fare in questa intervista è mettere in luce, per quanto possibile, la logica dei tuoi processi creativi. Inizierò con una domanda piuttosto ovvia, ma che credo rechi in sé una grande complessità di possibili percorsi. Jean-Michel Bouhours ha scritto che nel tuo lavoro «l immagine non è più l analogon della cosa rappresentata quanto la metonimia [ ] di un processo mentale» (Jean-Michel Bouhours, Paolo Gioli, l uomo senza macchina da presa, in Paolo Gioli. Fotografie dipinti grafica film, Art&, Udine 1996, p. 197). Il tuo cinema così come buona parte della tua fotografia difficilmente rientra nella categoria della rappresentazione o della narrazione ; sembra invece svilupparsi come un processo di esplorazione (termine che tu usi di frequente) di un idea. Come se quell idea, spesso molto tecnica, oppure legata all agire quotidiano, una volta messa in moto non potesse che produrre, quasi automaticamente, quel film. E allora qual è, di norma (se c è una norma) la genealogia di una tua idea? Come si manifesta la prima volta, e come si evolve nel tempo? È complicato rispondere, perché ogni mio lavoro parte da pretesti diversi. Per esempio, è molto importante il contesto letterario. Quello che leggo, i titoli soprattutto, ma anche qualsiasi frammento che posso trovare in un testo letterario. Spesso parto da una frase: tu mi dici una frase e io ci faccio un film. Oppure una parola, ad esempio foglia o vita Vita e morte di una foglia potrebbe essere il titolo. Allora io posso aspettare un intera stagione: non è che vado a staccare una foglia per farla cadere, ma aspetto che si dissolva, che vada in consunzione. Detto così sembra la prima cosa che mi è venuta in mente, invece coincide con quella che è una mia visione della natura e delle stagioni. Dunque è importante il contesto letterario o il fatto che si inneschi un associazione di idee. Ad esempio ieri sono stato in un laboratorio di sviluppo e stampa di pellicola cinematografica, per dare istruzioni su alcuni lavori che sto facendo, tra cui un film intitolato Interlinea; da una sorta di pattumiera che hanno, dove gettano gli spezzoni inutilizzati, i materiali di scarto, ho tirato su un frammento di pellicola 35mm colore e guardandolo con un lentino mi è venuto in mente che potrei reinquadrarne delle parti, osservando quello che c è tra i fotogrammi; e così ho anche immaginato un ipotetico titolo, ossia fuori-quadro, che poi sarebbe esattamente la prosecuzione di Interlinea. Dunque siamo dentro la materia del film, della pellicola, del supporto, prima ancora che si adagi, che si depositi sopra un immagine: spesso il pensiero di dover mettere io le immagini mi distoglie, in certi casi considero una fortuna, un lusso poter lavorare su un supporto che ha già dentro delle immagini anonime, fatte da un altro. Insomma in questo caso ho immaginato di spostarmi dall interlinea, di andare fuori quadro un po come accade al cinema quando la pellicola non è bene allineata nel proiettore e qualcuno nel pubblico grida: quadro! ed esplorare la materia, la grana, scoprire cosa c è dentro e poi solo alla fine tornare all ordine, al quadro, e svelare perché ero fuori-quadro. Non so se ho risposto alla tua domanda: in effetti forse sono andato io fuori-quadro. No, piuttosto mi sembra che hai dato più di una risposta. Nel senso che mi hai detto che un tuo film può nascere da una cosa che hai letto, da un immagine non tua, oppure da un gioco di parole ecc. Ma soprattutto dalla prosecuzione del tuo lavoro. È così in maniera inconscia, in effetti, ma in genere lo scopro dopo. Allora vorrei capire meglio innanzitutto come si intrecciano questi diversi aspetti, e poi, dal momento che c è una dimensione produttiva per certi versi inesauribile nel tuo modo di procedere, come capisci che un tuo lavoro è finito, che un film è chiuso. Da una ragione banale che in realtà si porta dietro una riflessione molto più complessa: perché, lavorando in pellicola piuttosto che in video e qui ci sarebbe da fare un discorso lunghissimo e molto polemico so fin dall inizio che ho a disposizione una certa durata, mettiamo cinque minuti, e che all interno di quella durata non posso sbagliare e devo mettere tutto quello che ho immaginato. Ho ripetuto un infinità di volte che per me il digitale è paragonabile a una gomma per cancellare, a qualcosa che ti consente sempre di tornare indietro e rifare, mentre con la pellicola è come usare una stilografica: alla fine se hai fatto hai fatto, se hai sbagliato hai sbagliato. In questo senso non penso che il digitale abbia arricchito molto i processi creativi, proprio perché introduce la possibilità di cancellare. Se col digitale tu puoi fare una quantità infinita di varianti e solo alla fine scegliere quella che ti convince di più e questo secondo me ti porta a lavorare in un modo molto più approssimativo, lavorando con la pellicola invece devi seguire un processo molto più preciso, sei costretto a ipotizzare una serie di possibili soluzioni mentali dieci, venti, cinquanta per poi realizzare quella che ti convince di più solo una volta che ti sei deciso. Se lavori in video, secondo me ti devi allenare per assumere lo stesso atteggiamento: procedere come se avessi una sola possibilità, come se avessi una sola batteria che si sta scaricando, ad esempio, per avere una visione esatta di quello che vuoi e mantenere alto il livello di concentrazione su ciò che fai. E questo significa anche avere un determinato approccio nei confronti del soggetto? (utilizzo questo termine in un accezione piuttosto ampia, dal momento che molti tuoi film non hanno un vero e proprio soggetto ). Roberta Valtorta ha parlato di una costante «teatralizzazione» del soggetto nella tua opera, di una sua drammatizzazione attuata per mezzo 129

70 della messa in posa o di altri espedienti (penso all uso che fai della cornice, degli schermi che inquadrano altri schermi, o a come metti in crisi ed evidenzi al contempo, mediante raddoppiamenti speculari o slittamenti del fotogramma, quel luogo massimamente teatrale dell immagine che nella tradizione occidentale è sempre stato il centro del quadro). In che misura questi procedimenti teatralizzanti incidono sul tuo modo di fare cinema? Ci sono differenze rispetto al tuo approccio alla fotografia? Sì, certamente ciò che io mostro non è mai una cosa colta al volo, come fanno i fotoreporter ecc.; la medito sempre per conto mio, ci torno sopra a più riprese, con pause lunghissime. In questo senso devo dire che io non amo sperimentare, anzi la definizione stessa di cinema sperimentale mi sembra assurda o vecchia (un altra definizione che odio è quella di cinema d artista, che fa pensare a un pittore che si mette a fare i film). Le mie sono opere compiute, non sono esperimenti! Sembra quasi che io dopo tutti questi anni sono ancora lì che provo per vedere cosa salta fuori, che faccio esperimenti senza sapere se quello che sto facendo riuscirà: e invece è ovvio che quello che faccio deve riuscire, perché per il settanta per cento è tecnica, e per il resto se ce l hai o no è un altra questione è talento o creatività pura. Io non posso accettare l eventualità di dovermi bloccare, se mi viene in mente una cosa, perché non so farla. Ma scherziamo? In due secondi, anche solo con un pezzo di cartone e delle forbici, devo buttarmi subito e trovare un modo per farla. Tecnicamente non ho problemi, faccio qualsiasi cosa. Il punto non è mai trovare la tecnica; il punto è cosa ti viene in mente, cosa vuoi fare, che direzione prendere. Conosco uno che non ha mai ripreso il sesso femminile. Eppure è molto bravo e sarebbe perfettamente in grado di ricavarne qualcosa di interessante. Ma non lo vuol fare. Io al contrario per principio non escludo mai niente, filmerei ogni angolo, soprattutto quelli in cui si raccoglie la polvere. Comunque, per tornare alla tua domanda, è evidente che in ogni cosa che faccio c è sempre tutta una preparazione. Anche se semplicemente sto riprendendo qualcuno per fargli un ritratto, solo per il fatto di dirgli mettiti lì, di parlargli, o di scegliere e preparare un luogo, sto in qualche modo teatralizzando quella situazione, ma questo è un fatto che ha a che fare con la vita più che con il cinema o la fotografia. Certo, non cerco di farlo rilassare, di farlo sembrare naturale: anzi, per me più è teso, più è insicuro o a disagio, meglio è, tanto poi tutto finisce, mica sto facendo sul serio, è solo un immagine che devo ricavare. Mi sono segnato un tuo commento al film Immagini travolte dalla ruota di Duchamp, dove dici: «Su Duchamp mi sentirei di fare un film su ogni sua opera perché mente, ironia e alchimia sono proprie del cinema». Al di là dell omaggio a uno dei più importanti artisti del novecento, questo mi sembra anche un bel modo per descrivere il tuo approccio al cinema. Vuoi parlare di questa dimensione duchampiana del tuo lavoro? A me piacciono molto le cose laddove sono complicate, dove c è una sfida. Ho fatto dei film togliendo l otturatore dalla mia cinepresa e utilizzando degli otturatori esterni: ad esempio la mia stessa mano, oppure, come nel caso del lavoro su Duchamp, una ruota di bicicletta. In effetti avrei voluto mostrare il risultato a Duchamp per vedere come avrebbe reagito, perché se ci pensi la ruota è un otturatore: basta oscurare i raggi lasciando delle fessure e farla girare davanti alla cinepresa; se la cinepresa non ha l otturatore puoi decidere la velocità dell otturazione facendo girare la ruota più o meno velocemente, come si faceva nei baracconi del tiro a segno alle fiere di paese. Trovo interessantissimo il fatto che un opera finita sia poi diventata parte di un altra opera: come avrebbe potuto immaginare Duchamp che la sua Children ruota sarebbe diventata un otturatore utilizzato per girare un film? Lo stesso discorso potrei farlo per Duane Michaels e per tanti altri che ho utilizzato per il mio lavoro, cercando di mostrare che dentro le loro opere si nascondevano infinite possibilità di realizzare cose del tutto diverse, mentre magari ed è qui l ironia loro pensavano al proprio lavoro come qualcosa di compiuto, di chiuso. Tu immagini ad esempio che l ultima destinazione di una fotografia sia di depositarsi, sotto forma di inchiostro, sulle pagine di un libro. E invece no: io animo l inchiostro e quell immagine comincia a muoversi, diventa un film. E lo stesso vale per la ruota: non è più un oggetto inerte, a sua volta produce immagini perché io l ho trasformata in un otturatore simile al disco di Étienne-Jules Marey. Ma c è un altro aspetto dell approccio di Duchamp che mi fa pensare al tuo lavoro. Duchamp sapeva bene che l idea del ready-made era pericolosa, che poteva trasformarsi in qualcosa di gratuito, in una formula ripetibile all infinito; e allora si dava delle regole: si imponeva di farne pochissimi e ne vagliava minuziosamente ogni aspetto. Dunque mi sembra che soprattutto vi accomuni questa lentezza, il fatto di procedere attraverso una complessa sedimentazione e stratificazione di idee e riflessioni. Che nel mio caso si sviluppano tra letteratura, cinema, libri di fotografia e pittura. È chiaro, per fare un esempio, che se io sto lavorando su un idea che ha a che fare col sangue, non posso ignorare certi quadri di Caravaggio, o tutta l iconografia cristiana ed ebraica che riguarda il sacrificio dell agnello: devo necessariamente sviluppare una serie di correlazioni storiche. In Children sono partito dalle fotografie di Kennedy fatte da Richard Avedon, in cui si vede questa villa meravigliosa con i bambini della famiglia Kennedy accomunati dal loro destino tragico mentre giocano, che io ho associato alle immagini della strage di My Lai e dei bambini morti in Vietnam, e poi ad alcuni celebri dagherrotipi ottocenteschi in cui si vedono dei miserabili coi loro bambini in braccio, alle immagini sul lavoro minorile di Jacob Riis, all anziana donna della Corazzata Potëmkin, che ho isolato per mostrarla come se stesse urlando. Insomma ho sviluppato delle correlazioni. C è l intimità familiare, la famiglia borghese ripresa dal celebre fotografo, e poi c è il massacro, quello che era successo in passato e che sarebbe accaduto di nuovo negli anni a venire. Secondo alcuni storici del cinema, in un film sperimentale ci deve essere un massimo di concentrazione semantica, non si deve perde

71 re nulla di ciò che è mostrato. È un po come accade in una poesia di Montale o di Elliot, dove non ti puoi distrarre, devi soppesare attentamente ogni parola. I miei film vorrebbero essere così: dei piccoli poemetti dove cerco di concentrare più cose possibile. In diverse occasioni hai preso le distanze da chi interpretava il tuo continuo interrogarti sul passato (sulle origini, sulla storia dell arte ecc.) come una sorta di atteggiamento nostalgico Nostalgico io? La nostalgia è un atteggiamento reazionario! Chi ha detto questa cosa non ha capito niente del mio lavoro Infatti ci tieni sempre molto a precisare che nel tuo operato non c è alcuna nostalgia e io concordo su questo, nel senso che ci vedo semmai un atteggiamento molto più postmoderno, una sorta di costante rimescolamento di carte che nega l idea stessa di una storia intesa in quanto processo evolutivo, progressione teleologicamente lineare. Qual è, insomma, il tuo rapporto col passato e con la storia, e in che modo questo ha a che fare coi tuoi processi creativi? Io guardo sempre alla storia, e alla protostoria soprattutto, perché voglio capire quanto di attuale e di valido ancora ci possa essere di essa. E trovo che rileggendo la storia, magari a distanza di due secoli o più, spesso ci siano ritorni impensabili. Vedo che le cose tornano sempre ad accadere. È un po quello che diceva Benjamin nelle sue Tesi di filosofia della storia, che poi coincide con l idea che mi sono fatto di questo versante della tua opera, e cioè che tu tendi a lavorare su materiali storici oggi si usa il termine found footage, che in realtà non mi piace molto perché lo trovo riduttivo per riportare alla luce dei frammenti di ciò che avrebbe potuto essere; e questo è l esatto opposto di un atteggiamento di tipo nostalgico. Sì, è molto bella questa idea. Anche se in molti miei lavori utilizzo perlopiù dei brevi inserti. Ma non sempre: Traumatografo ad esempio è pervaso di repertorio, che io all epoca ricavavo dal televisore in bianco e nero. Ricordo che mi ero fatto una sorta di teca di frammenti ripresi dalla televisione, che mi sarebbero poi serviti per inserirli nel film. Allora incominciavo già Anonimatografia, stampa alla gelatina sali d'argento, 2009 da lì, prima ancora di realizzare il film, a pensare in questi termini; guardando la televisione, ad esempio se sapevo che la sera avrebbero dato un film di Dreyer, decidevo di prendere dei frammenti con l idea che prima o poi li avrei utilizzati. Questo anche perché io lavoro sempre su tre o quattro cose simultaneamente, e dunque considero sempre utile raccogliere materiali di repertorio anche se ancora non so esattamente per cosa li utilizzerò, e così accade che mi si gonfiano i film. È un processo analogo a quello di prendere degli appunti su un diario, dei buoni appunti, aggiungiamo, con una costante riflessione sulle cose, sulla natura, che non si limiti semplicemente a fare una cronaca di ciò che è successo nella giornata, oppure, peggio ancora, che non sia puro e semplice citazionismo. Anzi, di solito parto da un frammento per farne una lettura completamente sconvolta, ma a partire dal principio che non potrei capire quello che mi accade intorno se non come un riflesso del passato. Osservando quello che accade penso sempre questo mi ricorda una cosa che è già accaduta, oppure questa cosa la diceva già Svevo, e così via. Non sono mai in pace con quello che vedo: guardando, oppure leggendo, colgo sempre le correlazioni con tanti ricorsi, come se osservassi un anello che torna sempre a chiudersi in se stesso. Anche per questo mi dispiace molto di non aver fatto studi classici, e non capisco perché la gente non voglia studiare i classici, il latino e il greco. Questo è vero anche per quanto riguarda la tecnica. Il fatto di poter disporre della tecnologia digitale non ti deve portare a dimenticare le tecniche precedenti: c è Photoshop, e va bene, è giusto utilizzarlo, ma c è anche la manualità, che è fondamentale perché sei al buio nella camera oscura, mediti, i gesti che fai ti fanno scattare delle idee In tal senso sul piano mentale il buio è complice, ti immerge, ti fa riflettere mentre aspetti che l immagine venga fuori. Per me le due cose vanno assieme, mi interessa molto tutto ciò che è tecnologicamente avanzato tanto che spesso mi vengono in mente delle cose che si potrebbero fare con le nuove tecnologie, e poi scopro che le stanno già facendo oppure che ancora non esistono ma le stanno progettando ma penso che non si dovrebbe perdere il rapporto con i processi più antichi. Se non sbaglio, ad oggi tu hai fatto un solo film in digitale: Volto telato Sì, anche se in realtà non è un vero film digitale. L ho ricavato da rulli di pellicola negativa 35mm, realizzati con la tecnica del photofinish: dunque si tratta di materiale fotografico analogico che io ho animato immagine per immagine. Ma il lavoro di ripresa l ho fatto con una fotocamera digitale che mi hanno prestato. Insomma il processo non è interamente digitale. È molto importante capire questa cosa: se vuoi essere veramente puro col mezzo, non puoi considerare digitale una cosa che in realtà è desunta da pellicola. C è ancora tanta confusione su questo aspetto; ad esempio mi chiedo se lo stesso termine film digitale sia corretto: dal momento che non si tratta di pellicola, in senso stretto non c è alcun film. Ha a che fare con questa tua ricerca di un rapporto puro col mezzo la scelta di lavorare con la tecnica del foro stenopeico? Se, come tu sostieni, in taluni casi è impossibile distinguere un immagine realizzata otticamente da una realizzata con una camera stenopeica, allora come spieghi la tua predilezione per una tecnica così primitiva in cui, come hai detto in diverse occasioni, non vedi realmente quello che stai riprendendo ma sei costretto ogni volta a confrontarti con un ipotesi, con una misurazione mentale? Ma è proprio questo che è interessante! Col foro stenopeico tu costruisci un immagine con nulla: prendi una scatola di scarpe, ci fai un forellino e puoi realizzare immagini. Se poi l immagine non viene, puoi sempre rimettere le scarpe nella scatola; non hai perso nulla, e non 133

72 hai speso nulla. Per questo tutte le volte che mi dico che dovrei comprare una macchina fotografica, continuo a rimandare. Perché per me l essenziale è poter lavorare, poter produrre immagini. Mi ricordo che negli anni Ottanta, quando cominciavano a essere prodotte fotocamere sempre più complesse da un punto di vista tecnico, con l esposizione automatica, le varie priorità di tempo e di diaframma, e poi l autofocus e via dicendo, io spesso mi ritrovavo, in certe rassegne, alle prese con tanti fotoamatori che arrivavano con la faccia triste e due o tre macchine al collo e non sapevano cosa farci. Insomma, non è molto più interessante riuscire a fare immagini con la stessa immediatezza che si ha prendendo una matita e tracciando un segno sulla carta? Ma, sia ben chiaro, non è una esibizione di povertà, di miserabilia tecnica (se è corretto dirlo), quanto un fatto di soddisfazione personale. C è una domanda che mi fanno sempre, e che prima o poi mi spingerà all omicidio, ovvero: ma il tuo lavoro lo fai per te o per gli altri? magari anche solo per un minuto e ovviamente non sto parlando solo dei miei film ecco che la gente scappa, perché deve essere tutto dato, deve arrivare senza alcuna fatica: lo scopo del cinema di intrattenimento è proprio questo: il puro svago. Ecco, se io voglio svagarmi però non vado al cinema, faccio una passeggiata o parlo con qualcuno. Con questo non voglio dire che lo spettatore deve essere terrorizzato dai miei film; semplicemente deve capire che non sono una forma di intrattenimento. Ad esempio, se è un lavoro di tipo cinetico, deve sapere che questo può turbarlo o addirittura provocargli un attacco epilettico (ci sono autori che lo dicono all inizio proprio per evitare problemi). Insomma i miei film sono delle prove: sulle tue reazioni fisiche o psicologiche, su quello che sai di cinema o di letteratura, di musi- A scanso di equivoci, è una cosa che non mi sognerei mai di chiederti. Meno male; perché è ovvio che lo faccio per me, per una curiosità personale. Se avessi dovuto aspettare l interesse altrui non avrei mai fatto nulla, non avrei neanche dipinto un quadro. Tu fai per un tuo interesse, anche solo per vedere cosa salta fuori, cosa esce se fai una certa cosa. Poi se non esce nulla la butti via, qual è il problema? Ma non tutti ragionano allo stesso modo. Ci sono artisti che lavorano solo a richiesta, per il mercato, e se non c è mercato non fanno nulla, letteralmente non sanno cosa fare. Per me non è così, io riesco a lavorare solo assecondando la mia curiosità. E dei soldi non me ne è mai fregato niente: non ho neanche l automobile, non so guidare, mi sposto a piedi o in bicicletta Mi basta avere un po di pellicola, o quello che mi serve per lavorare. Penso solo alle cose che mi interessano, e sono soddisfatto quando mi riescono e piacciono a qualcuno (anche se devo dire che me le chiedono più all estero che in Italia). Certo, ragionando così sei considerato un debosciato, uno che deambula per casa, come diceva uno scrittore di cui purtroppo adesso non ricordo il nome, il quale racconta come in certe giornate plumbee non riuscisse a fare null altro che vagare per casa, e che alla moglie, che insisteva perché si desse da fare, rispondeva: io sto facendo. Non faceva nulla di pratico, ma faceva qualcosa. A questo punto sono io che faccio una domanda a te: si può essere arrestati per vagabondaggio in casa? Secondo me presto ci arriveremo. Preferisco non risponderti Piuttosto mi arrischio a rilanciare la domanda che ti spingerà all omicidio. Ammesso che il tuo lavoro lo fai solo per te, è però altrettanto ovvio che poi i tuoi film vengono visti da qualcuno. A riguardo, ti sei mai chiesto quale sia come si dice nel gergo critico la tua ipotesi di spettatore? Qual è il pubblico che immagini per i tuoi film (o quello che vorresti)? Quello che si siede in sala sapendo che si sta sottoponendo non a una forma di intrattenimento ma a una sorta di test. Non è detto che un film debba piacere a tutti i costi; dove sta scritto che deve piacere? Un film può anche essere irritante o fastidioso. Il punto è che tu devi guardare un film e chiederti il perché di quello che hai visto. Guardarlo come se stessi mettendo alla prova te stesso, come se fosse una forma di autoanalisi o un gioco con i tuoi meccanismi psicologici. Se non cerchi questo, è inutile che vieni a vedere i miei film: vai a vedere Moretti! Tanto ormai il morettismo è un vero flagello, la gente non guarda più i film sovietici, magari ride sulla Corazzata Potëmkin senza averlo mai visto ma non si perde una pellicola di Moretti e dei suoi emuli. Se c è da fare uno sforzo per capire, se bisogna impegnarsi, Anonimatografo ca ecc. Io voglio che il mio spettatore abbia una reazione: anche un rifiuto. Al limite voglio vederlo sbadigliare o scappare dal cinema, purché reagisca in qualche modo. Comunque non ci sono vie di mezzo: o accetti o non accetti. In ogni caso il mio pubblico non è certo quello che vedi uscire contento e pacioso dalla sala dopo la proiezione. Questa idea di uno spettatore che si pone come se fosse di fronte a un test mi fa venire in mente quegli esperimenti percettivi o cognitivi che Wittgenstein chiama «esercizi mentali» o altre volte «giochi linguistici». Mi sembra che certi tuoi film, come ad esempio Interlinea, funzionino un po allo stesso modo, come dei paradossi cinetici in cui le immagini si sviluppano alla maniera di esercizi mentali È vero. Ma non è detto che ci sia sempre una soluzione. A volte il paradosso resta tale. Del resto lo stesso Wittgenstein spesso si fermava di fronte ai problemi che sollevava, e chiedeva ai suoi allievi di aiutarlo perché era arrivato a un punto da cui non riusciva più a uscire. Leggendo Wittgenstein puoi trovare paragrafi che lui ha scelto di pubblicare! in cui scrive semplicemente cose come: oggi è nuvolo. Perché evidentemente in quel giorno non ha pensato nulla, non è avanzato nella sua ricerca. Quello che tu dici di Interlinea è esatto perché

73 Commutazioni con mutazione in questo senso il film è un modo di sollevare un problema, di ricordare che senza l interlinea non avremmo il quadro, la cornice. E io allora mi chiedo perché queste cose rimangono fuori dal film? Perché tendiamo a non considerarle, mentre fanno sempre parte del supporto, che è ciò che porta l immagine? Senza perforazione infatti non vedremmo l immagine: ecco come escono fuori le perforazioni. Qualcuno potrebbe obiettare che allora bisognerebbe mostrare ogni elemento del processo, anche i rocchetti dentro cui passa la pellicola: sicuro! Paul Strand, ad esempio, ha fotografato tutto l interno della sua cinepresa. Io non riesco a lasciar fuori niente; il meccanismo, i diversi elementi, il supporto e via dicendo: tutto fa parte della storia e tutto mi interessa. Se poi, esplorando l immagine, scopro un elemento che mi colpisce, un dettaglio, una mano, una finestra o qualcos altro, allora decido di fermarmi e vedere che succede. Trovo sempre interessantissimo poi osservare quello che accade in una dissolvenza incrociata, e non capisco perché oggi si tende a non farne più se è fatta in pellicola però, perché quella elettronica è tutta un altra cosa: si affumica, si annebbia, ed è piatta. Vorrei farti vedere un confronto tra una dissolvenza fatta in pellicola e una dissolvenza elettronica: in quella filmica vedi che l immagine fino all ultimo istante si scarnifica, anche quando resta solo un barlume di luce si continua a percepire lo scheletro dell immagine, mentre in quella elettronica si appanna tutto lo schermo; c è un abisso di differenza. Insomma il mio spirito è questo: per me un filmmaker è un lavoratore di film. Almeno in questo senso, anche se il mio lavoro non valesse nulla dal punto di vista dei suoi risultati, vale comunque per l atteggiamento, che io, senza saperlo, ho sempre mantenuto massimamente puro nei confronti del mezzo e di ciò che faccio. Da quando ho iniziato a fare cinema il mio modo di lavorare è sempre stato lo stesso: vado in un negozio, compro coi miei soldi una bobina, trenta preziosissimi metri di pellicola che utilizzo per realizzare l idea che ho in testa. E poi me la sviluppo io stesso, anche perché non puoi andare in un laboratorio e chiedere che ti sviluppino trenta metri: devi portarne almeno trecento! All inizio andavo in un laboratorio di Roma, a via Tomacelli, che lavorava per i cine-amateurs, dove mi sviluppavano anche piccole quantità di pellicola. Mi ricordo che all epoca mi offendevo perché non volevo essere confuso con un cineamatore: quelli volevano diventare dei Rossellini, giravano pensando al grande cinema e a me veniva da pensare: disgraziato! Filma tua moglie, fai quello che ti pare ma lascia perdere gli autori! Mi arrabbio sempre quando mi definiscono un cineasta. I cineasti fanno cinema industriale, commerciale, cinema di produzione. Il termine filmmaker è più esatto, anche se in genere chi lo utilizza non ne conosce bene il senso: un filmmaker è uno che realizza interamente il suo lavoro; i suoi film nascono interamente da lui, e poi va in giro con la sua scatoletta a mostrarli. Dunque tu come ti definisci? Qual è il termine che preferisci usare? Quello che c è scritto nella mia carta di identità. Sono un fotografo. Adesso vorrei parlare della dimensione temporale dei tuoi film, che è poi il loro aspetto più specifico: ciò che (per forza di cose) più radicalmente li differenzia dalla tua produzione fotografica, pittorica, litografica. Mi interessa approfondire questo versante del tuo lavoro in particolare dal punto di vista di quella che potremmo chiamare la logica generativa del tempo filmico. Ovvero: cosa fa sì che un certo film abbia proprio quella durata. Nel cinema narrativo la durata media è imposta dalla stessa cornice dei generi (lungometraggio di fiction, corto, documentario ecc.), ed è anche il risultato di precise esigenze di mercato. Nel tuo caso non so se potremmo estendere questa riflessione al cinema sperimentale tout court è invece evidente che ogni film, per così dire, costruisce da sé la propria durata, la trova al suo interno. Insomma, cosa determina che un dato materiale di partenza si sviluppi fino a un certo punto e poi si esaurisca? Ci sono schemi o processi logici ricorrenti? In genere parto dalla pellicola che ho, e dunque procedo a partire dai cinque o dieci minuti di una bobina. È chiaro che può succedere che un certo lavoro rimanga in sospeso per un certo tempo finché non mi procuro della nuova pellicola. Spesso inizio impressionando alcuni metri di pellicola che poi lascio in sospeso come promemoria, con un titolo provvisorio che mi ricorda che devo finire quel lavoro, come faceva Joyce, che si circondava di appunti, di bigliettini che aggiungeva giorno per giorno. La cosa importante comunque è iniziare e mettere un titolo. Successivamente accadono dei sommovimenti. Questa parola mi fa sempre riflettere: il sommovimento è qualcosa di altalenante, di precario, che accade un po alla volta; è tipico poi delle prime proiezioni delle origini del cinema. Molti inventori delle origini infatti riuscivano a girare ma poi non erano capaci di realizzare un proiettore: è come avere il libro ma non l inchiostro. Invece i Lumière, che erano geniali e soprattutto che pensavano da industriali, hanno preso un po da uno un po da un altro e hanno sintetizzato il meglio, prendendo l idea delle perforazioni da Edison; e il procedimento è ancora oggi lo stesso: senza le perforazioni non sarebbe mai esistito il cinema. Ma quelli erano veramente dei filmmaker, facevano tutto da sé. Così per tornare al discorso del tempo, per me non è importante se un film dura, mettiamo, solo due minuti: è comunque un film! Chi ha stabilito che deve durare un ora e tra quarti? Lo ha stabilito l industria: facendo dei test sugli spettatori si sono resi conto che a un certo punto cala l attenzione, ma è un principio di natura puramente commerciale. Per definire il tuo cinema è corretto secondo te usare il termine antinarrativo? O invece ritieni sia più esatto parlare di una forma alternativa di narrazione? Sicuramente sperimento modi alternativi di raccontare. Non sembra ma nei miei film c è sempre un racconto. Non nel senso del racconto tradizionale, evidentemente, anche perché vorrei metterci dentro anche un po di ironia Prendi Filmarilyn, ad esempio, dove si vede che

74 Marilyn ha una ferita perché si era operata di calcoli alla cistifellea, e sappiamo bene che non voleva che Bert Stern, il fotografo che ha scattato le fotografie da cui poi io ho fatto il film, la riprendesse; se non fosse morta prima non gli avrebbe mai consentito di pubblicare quelle fotografie. Quello che io ho fatto è stato far uscire del pus da quella ferita, e poi l ho fatta morire, anche se in quelle immagini è viva, gioca a rotolarsi sul letto: io l ho inquadrata come probabilmente l ha trovata il coroner, con la faccia in giù e la mano rivolta verso il telefono. Le mie immagini insomma vanno a cercare la posizione esatta di come è stata trovata morta, ma nelle stesse fotografie lei prende una posizione come se fosse morta, nuda, con gli occhi chiusi e la bocca spalancata. Io in fondo ho solo legato quei fotogrammi, come se si trattasse di un film trovato ma che non è mai stato girato. L'operatore perforato Dunque il racconto è quello di una tua indagine Sì, ho interpretato a modo mio quelle fotografie, che furono fatte per un servizio di moda, osservandole come se fossero le immagini di quando Marilyn è stata trovata morta. Ho chiuso il diaframma in modo che si scarnificassero un po di più le mani, ho fatto una dissolvenza molto lunga, che si spegne lentamente. Se lei fosse viva ovviamente non avrei mai fatto una cosa del genere. Insomma il racconto è un po una parabola: come nell Operatore perforato, in cui in una vecchia pellicola Pathé-Baby con perforazione centrale, che io ho trovato tutta rovinata, si vede un operatore al lavoro che si muove e spesso quasi sparisce spostandosi vicino alla perforazione, che è proprio al centro della pellicola. Allora ho pensato: prima o poi questa perforazione finirà per farlo fuori! In questo senso parlo di ironia. Nel film cerco di farlo sopravvivere più possibile tenendolo ai margini prima che la perforazione lo uccida. L ironia e il sarcasmo nei miei lavori hanno sempre a che fare con la morte, con un fondo di malinconia che deriva probabilmente dal fatto che ci penso continuamente. Del resto Traumatografo l ho dedicato al tema del massacro, sia in senso bellico che in rapporto agli incidenti d auto, con un intermezzo in cui si vedono dei bambini, che ha lo scopo di creare un contrasto. E dentro ci ho inserito anche dei frammenti che ho preso dalla televisione, come la scena meravigliosa di All ovest niente di nuovo di Lewis Milestone in cui un soldato si muove per prendere una farfalla e viene ucciso da un colpo sparatogli in fronte. È una scena fatta con un intelligenza straordinaria, senza alcuna retorica, in cui si capisce che il soldato muore solo dal movimento improvviso della sua mano. Il soldato cade nel fango e io lo faccio rotolare più volte finché la sua mano non si consuma. Mi soffermo sulla mano, ne faccio un anello che gira in continuazione nella cinepresa, e che io esploro. In pratica ho mandato in loop l immagine della mano, facendola girare nella cinepresa a contatto con la pellicola vergine. Riavvolgendo la pellicola e facendola girare di nuovo l immagine si impressiona sempre di più, e allora vedi la mano di un uomo che è morto che si dissolve a sua volta, che va in consunzione e si sfalda finché non rimane solo lo scheletro dell immagine: il fotogramma si riempie sempre di più e si macera, finché lo schermo non rimane soffocato dalle immagini e si vedono solo dei barbagli. Io lì mi sono fermato perché volevo che il film procedesse in un altra direzione, ma l esperimento è interessantissimo: tu puoi continuare finché le immagini, a forza di sovraimprimersi sulla pellicola, non saturano completamente lo schermo, e allora non c è più spazio, tutto si chiude e si dissolve perché l immagine ha mangiato se stessa. Il riferimento alla farfalla del film di Milestone mi fa venire in mente che tu hai realizzato un film, Farfallio, il cui soggetto principale è proprio il battito d ali delle farfalle. Sì, ma l intenzione principale lì era di ironizzare sul cosiddetto sfarfallio del proto-cinema, quell effetto che poi è rimasto nella stroboscopia e di lì è arrivato al cinema sperimentale. Nelle prime proiezioni questo effetto di flickeraggio era dovuto al fatto che non c erano buoni otturatori e la pellicola si muoveva a scatti. Eppure nel film c è molto di più. Il tema della farfalla è legato al sesso (vi associ immagini di una vulva, di capezzoli, e a un certo punto c è una scena di fellatio piuttosto esibita) e soprattutto lo riporti al tema dello sguardo, a partire dall immagine dell occhio che appare sulle ali delle farfalle, che è a sua volta una figura cara a Bataille e al surrealismo, ripresa poi da Caillois e da Lacan in rapporto ai fenomeni del mimetismo animale e al tema della lotta per la sopravvivenza. Insomma, mi sembra che su questo elemento minimale del flickeraggio delle ali di farfalla si sviluppino una serie di riflessioni filosofiche che attraversano in profondità tutto il tuo lavoro. Sei d accordo? È la forma stessa della farfalla, così speculare, che ricorda quella di una vulva. Senz altro non ho inserito gratuitamente quelle immagini. Il corpo della farfalla nella sua parte centrale è pelosissimo, le ali si aprono come un libro e quando la farfalla le chiude lo fa per mimetizzarsi, perché così, se vista di taglio, dall alto, praticamente scompare. E poi cerca sempre i luoghi che hanno il suo stesso colore. Nel mio lavoro io osservo molto tutte queste cose, mi interessa particolarmente tutto ciò che riguarda il mimetismo: come fanno gli animali a riconoscere i colori e a camuffarsi. Una volta, osservando uno dei miei alberi, ho visto una foglia vibrare leggermente. Ma non c era vento; allora mi sono incuriosito e mi sono avvicinato, e ho visto che si trattava di una farfalla che aveva assunto un colore perfettamente identico a quello delle foglie. Sono corso in casa per prendere la macchina fotografica, sperando che non si muovesse, e ho prima fatto una ripresa molto ravvicinata, in stile «National Geographic». E la farfalla non si è mossa anche se io ero vicinissimo; sicuramente sentiva la mia presenza, il mio alito, il 139

75 calore, ma non si è mossa perché era convinta che io non la vedessi, perché sapeva di essere una foglia. Successivamente ho fatto altre fotografie riprendendo l albero sempre più da lontano, e mi piace mostrarle dicendo che in quell albero c è nascosta una farfalla, e scoprirla gradualmente. Non so cos è che mi spinge a osservare le foglie. Poi, come sai, c è il film di Brackhage, Mothlite (1963), che io amo molto. È tutto fatto con ali di falene che lui e sua moglie hanno catturato, mettendo una candela dentro un cilindro per attirarle, e poi hanno ucciso per staccargli le ali e filmarle. Il film è bellissimo ma io non potrei mai fare una cosa così, neanche staccando le foglie di un albero. Semmai al massimo posso raccoglierle per filmarle o fotografarle, lo faccio spesso e a volte mi viene da pensare all idiozia di chi dice che l autunno è così bello per via del colore che prendono le foglie, e non si rende conto che sono così perché stanno morendo Però se ci pensi questa cosa è straordinaria, perché noi se siamo in decomposizione facciamo veramente schifo, mentre la foglia è bella: sta morendo, si sta sgretolando per divenire concime, per essere divorata dalle altre creature, eppure per noi diventa bella! A questo punto mi sembra quasi obbligatorio parlare di un altro tuo film, Metamorfoso, che è un omaggio a Escher in cui sviluppi al limite estremo tutte le possibilità visive della metamorfosi. L idea che mi sono fatto è che questo tema della metamorfosi attraversi in profondità tutto il tuo lavoro. Sei d accordo? Quello che dici è vero. Animare Escher è stato un impresa difficilissima, una vera sfida. Nella sequenza originaria c è una figura un animale, una salamandra, un coccodrillo ecc. che attraverso pochi passaggi, non più di quattro o cinque, si dissolve e diventa una foglia o qualcos altro. Ma per farlo muovere realmente hai bisogno di molti più fotogrammi intermedi, altrimenti il movimento è piatto. Allora bisogna creare delle interpolazioni per creare il senso dello scorrimento. È ciò che fai anche con delle sequenze fotografiche di Duane Michals, oltre che ovviamente con le immagini di Muybridge, Eakins ecc. Sì, in Piccolo film decomposto, che di fatto è un film sul movimento. L idea è di prendere i pochi scatti di Michals e farli muovere come se la donna delle fotografie si spogliasse realmente di fronte al fotografo. Lo spunto nasce da un vecchio trucco: se io ti fotografo in una posizione intermedia, mettiamo tra alzato e seduto, dall immagine tu non hai modo di capire se mi sto alzando o sedendo, oppure, analogamente, se ti sto porgendo la mano o la sto ritraendo: sono tempi sospesi. Allora se ho solo un gesto accennato, devo necessariamente ripeterlo. Ad esempio, prendi le quattro immagini dell onda che avanza fotografata da Albert Londe: non sono sufficienti per rendere l effetto del movimento, allora le ho riprese in entrambe le direzioni, così da avere anche l illusione che l onda torni indietro, cosa che ovviamente in origine non esiste. Lo stesso ho fatto con le immagini del tuffatore Cagnotto in Del tuffarsi e dell annegarsi, in cui ho girato un frammento brevissimo e poi l ho dilatato in tutti i modi possibili. Ecco, per me è fondamentale questo aspetto del rapporto tra trasformazione e ripetizione, anche se il termine è brutto, dà l idea della noia: io preferisco parlare di iterazione, pensando ad esempio alla musica di Satie un musicista che adoro o anche di Stockhausen e di Glass, dove c è sempre una scansione, un evoluzione che nasce dall interno dei meccanismi di ripetizione. Approfitto della tua risposta per affrontare un aspetto apparentemente marginale del tuo cinema, il suono. Infatti solo una piccola parte dei tuoi film sono sonori in origine, molti nascono e restano muti e altri ancora sono stati sonorizzati non da te in occasione della loro edizione in DVD. Allora vorrei sapere quanto ti interessa il rapporto suono/immagine, e come lavori sulla dimensione acustica dei tuoi film? Sicuramente mi interessa, e in alcune occasioni ci ho lavorato molto. Però sono sempre più convinto che il film in silenzio offra maggiori possibilità perché il fatto di lavorare senza il supporto e l aiuto della musica ti porta a una consapevolezza maggiore riguardo alla dimensione visiva. Ci sono film cosiddetti sperimentali che privati dell audio non funzionano più ad esempio ieri ero a una rassegna di Zbigniew Rybczynski e a un certo punto c erano dei problemi tecnici con il sonoro: l effetto è stato che le immagini non avevano più alcun senso. Non c è niente di più interessante del silenzio, perché in realtà il silenzio pieno non esiste: lo hanno anche dimostrato scientificamente, ma io ne ho avuto la riprova quando, nel corso di una mia rassegna che si è tenuta al Filmstudio a Roma, ho proiettato Quando la pellicola è calda, che è un film muto ricavato da spezzoni di pellicole porno. C era il silenzio, ma in realtà era un silenzio fatto dei rumori della gente che assisteva: c era chi sospirava, chi si muoveva, chi borbottava, magari perché si sentiva a disagio. Mi ricordo che Cosulich fece una recensione bellissima sulla terza pagina di «Paese Sera» in cui diceva che era un film sonoro. Allora ho cominciato a riflettere sul fatto che spesso il silenzio può essere più efficace del suono. Perché l immagine può mostrarti qualcosa che sta accadendo, ad esempio un colpo di pistola, e fartene percepire il suono anche se non c è. In un altra occasione tu hai fatto considerazioni analoghe sul rapporto tra luce e buio, dicendo che la dimensione del buio è fondamentale perché si abbia una piena percezione della luce. Sì, la tua intuizione è giustissima. Ho parlato di questo in un intervista che mi ha fatto Bruno Di Marino, per cui non vorrei ripetermi, ma in sostanza lì notavo che quando stampo le mie fotografie, ovviamente chiudo le finestre e ci metto sempre un po ad abituarmi al buio. E allora mi dico che la stanza è buia ma in realtà non lo è veramente, perché in quel lasso di tempo rimane sempre della luce, che è quella che ha impressionato la mia rètina: di fatto, io sono portatore di luce. È la lettura di Wittgenstein che mi porta a riflettere su questi paradossi portati all estremo, perché nei Tracce di tracce

76 142 paradossi si celano un infinità di cose che poi si possono anche narrare. Così in Metamorfoso, per tornare al discorso di prima, ho cercato di animare l inanimazione, rendendo giustizia a quegli autori che sognavano di poter realizzare immagini in cui ci fosse anche solo un barlume di movimento. In questo senso la protostoria del cinema sarebbe da riscrivere, perché quegli autori non avevano fallito: semplicemente non erano riusciti a proiettare quello che invece erano riusciti perfettamente a riprendere. Vorrei tornare su un tema che abbiamo toccato solo incidentalmente. Mi sembra che nel tuo cinema ci sia sempre una tensione sessuale latente, anche quando non la enunci in modo diretto, con immagini esplicite. A volte si ha l impressione che tu tenda a erotizzare lo stesso dispositivo, il cinema, la fotografia, perfino taluni oggetti particolarmente sensibili come le ottiche o gli otturatori; che tu tenda a trattarli come degli organismi viventi, un po come faceva Bellmer con le sue bambole. Vuoi parlare di questo aspetto del tuo lavoro? È innegabile che per me questa sia una sorta di ossessione, ma è anche qualcosa che mi sprigiona una enorme quantità di idee e di energie. È banale come riflessione, ma innanzitutto devi considerare che fare l amore produce endorfina, che è la droga naturale del corpo. Dopo averlo fatto mi vengono in mente moltissimi titoli. Apro a caso diversi libri, di letteratura e altro, ne faccio delle pile per formare un unico libro in cui lascio dei segni. Dopodiché guardo magari cinque libri contemporaneamente, aprendo a caso i punti in cui ho lasciato un segno, e comincio a montare mentalmente le immagini sfogliando i libri e collegandoli tra loro. Questa è per me un po una condizione naturale: la sera non riesco ad addormentarmi perché penso in continuazione a quello che ho visto durante il giorno, alle cose che potrei fare, a come farle, a come collegarle tra loro E che ruolo ha il caso nel tuo modo di lavorare? Nessuno. Anche se a volte parto da immagini trovate per caso, sono sempre io che scelgo di raccoglierle e di metterle insieme. Del resto anche noi nasciamo dal caso, da un insieme di cose che non siamo in grado di gestire Certo, il caso esiste, ma dopo il caso subentra sempre la scelta, la volontà e la capacità di cogliere ciò in cui ti sei imbattuto. Una volta con un mio amico ho fatto un esperimento. Eravamo a Venezia, e avevamo due cineprese molto simili, due Bolex non reflex. L abbiamo caricate con la stessa pellicola, dividendo una bobina da trenta metri, e in due momenti diversi abbiamo fatto lo stesso percorso, che entrambi conoscevamo benissimo perché era un tragitto che percorrevamo quotidianamente, con l intento di verificare se avremmo ripreso le stesse cose. Alla fine avevamo visto cose completamente diverse. È un test che andrebbe benissimo anche per le scuole di fotografia. Credi che il tuo lavoro sia stato capito fino in fondo? C è così poca gente che si interessa di queste cose Non me lo sono neanche mai chiesto. Prima ti parlavo della ripresa che ho fatto mandando in loop la mano del soldato in All ovest niente di nuovo. Beh, è chiaro che nessuno mi obbligava ad utilizzare proprio quell immagine, avrei potuto usare la mia mano o qualunque altra scena presa dalla televisione. Ma volevo che fosse una citazione, che si trattasse di una morte simulata, di una cosa che non accade nella realtà ma nella storia del cinema, cosicché lo spettatore che ha visto quel film potesse riconoscerlo. Più in generale, per rispondere alla tua domanda, mi spiace sempre che chi vede i miei film non possa cogliere interamente quello che significano, o quello che io ci metto dentro, non sapendo come ho fatto a realizzarli da un punto di vista tecnico. Nel mio cinema la dimensione tecnica è fondamentale. Sono convinto che se io ti spiego come ho fatto a realizzare un determinato film che hai già visto ad esempio Filmfinish tu te lo vai subito a rivedere e ci scopri una grande quantità di cose che non avevi colto. Eppure come ti ho detto non sopporto che si parli del mio lavoro come di un cinema di pura sperimentazione. Certi film di Rybczynski, ad esempio, lo sono: vedendoli hai l impressione che l unica logica che li anima sia quella di comprovare le premesse del suo esperimento Di dimostrare a Lucas che lui è più bravo! Eppure è dagli anni novanta che non fa più nulla: malgrado tutta le tecnologia e le risorse economiche di cui dispone è in un cul de sac Produce software, fa videoclip e pubblicità! Anche a me hanno proposto di fare pubblicità, mi hanno offerto un sacco di soldi ma non mi interessa per niente. Forse se mi avessero offerto una bella riserva di pellicola avrei accettato. Anonimatografia, stampa alla gelatina sali d'argento, 2009 Roma, 20 novembre 2008

77 If I want to have fun I don t go to the movies. A conversation with Paolo Gioli by Giacomo Daniele Fragapane In this interview I d like to bring to light, as much as possible, the logic behind your creative process. I ll begin with a rather obvious question, but which I believe contains a number of complex ramifications. Jean-Michel Bouhours wrote that in your work, The image is no longer the analogon of the thing represented but the metonymy [ ] of a mental process. (Jean-Michel Bouhours, Paolo Gioli, L uomo Senza Macchina da Presa, in Paolo Gioli. Fotografie Dipinti Grafica Film, Art&, Udine 1996, p. 197). Your films, like most of your photography, are difficult to categorize as representation or narration. Instead, they seem to play out as an exploration (a term you use frequently) of an idea. As if an idea which is often very technical, or even connected to daily activity once set in motion cannot help but produce a film, almost automatically. What is the standard genealogy, if one exists, of one of your ideas? How does it first manifest itself and how does it evolve over time? It s hard to say, because each of my works starts from a very different context. For example, literary context is very important what I read, titles especially, as well as any fragment that I might find in a literary text. It often begins with a sentence you give me a sentence and I ll make a film out of it. Or a word, for example leaf or life The title could be The Life and Death of a Leaf. I can even wait an entire season: I won t tear off a leaf to make it fall, but I will wait for it to decompose, to be consumed. Described this way, it seems like the first thing that comes to mind, but it actually coincides with my vision of nature and the seasons. Quando l'occhio trema So, literary context is important, and the fact that it sparks an association of ideas. For example, yesterday I was in a film lab giving instructions for several works I m making, including a film entitled Interlinea. I pulled out a piece of 35mm color film from this garbage can they have, where they throw away outtakes and discarded material, and when I started looking at it with a magnifying lens it occurred to me that I could re-frame some parts, examining what there is between the frames. I also imagined a hypothetical title, Outside the Frame, which would be the sequel to Interlinea. So, we are inside the film material, the film strip, the base of the film, prior even to an image being registered on it. Often, the thought of having to create the images myself distracts me sometimes I consider it lucky, a luxury, to be able to work in a medium that already contains anonymous images made by someone else. In this case I imagined myself moving beyond the frameline, moving outside the frame not unlike in the movie theatre when the film isn t properly aligned in the projector and someone in the audience yells: Frame! to explore the material, the grain, to find out what s inside it and only at the end return to order, to the frame, and reveal why I was outside the frame. I don t know if I answered your question. I think maybe I went outside the frame. No, I think you actually gave me more than one answer. That is, you said that one of your films can come from something you ve read, from an image that s not yours, from a play on words, and so forth. But above all from how your work progresses. It s essentially unconscious, and I generally discover it later. I d like to better understand how these different aspects are interwoven and, since there is essentially an inexhaustible creative dimension to your approach, how do you know when one of your works is finished, when a film is done? For a trivial reason that actually derives from a much more complex reflection. Working in film rather than video this in and of itself requires a very long and very controversial discussion I know from the onset that I have a certain running time available, let s say five minutes, and that within that running time I can t make any mistakes and must include everything I ve imagined. I ve said over and over again that, to me, working digitally is like having an eraser, it always allows you to go back and redo everything, whereas film is like a fountain pen in the end, what s done is done, if you made a mistake, you made a mistake. In that sense, I don t think that working digitally has enriched the creative process much, precisely because it introduced the possibility of deleting. Working digitally allows you to create an infinite number of variations and only in the end choose the one you like best and this, I believe, leads you to work in a much more approximate way. With film, you have to use a much more precise process, you re forced to hypothesize a series of possible mental solutions ten, twenty, fifty then decide to make the one that seems the most convincing to you. If you work in video, I think you have to train yourself to have that same attitude: work as if you had only one possibility, as if you had only one battery that was dying, for example, to have an exact vision of what you want and stay very concentrated on what you re doing. Does this also mean having a set approach to the subject? (I use the term rather broadly since many of your films don t have a true subject ). Roberta Valtorta spoke of a constant theatricalization of the subject in your work, of a dramatization achieved through a created pose or other means. For example, the use of framing, screens that frame other screens; or how you simultaneously upset and highlight through mirrored doubling or by offsetting the

78 frame the most theatrical part of the image that in Western tradition has always been at the centre of the frame. To what extent does this theatricalization influence your way of filmmaking? Does it differ from your approach to photography? Yes, definitely. What I show is never something captured on the fly, as photo-reporters do. I always mull it over, I come back to it several times, over a long period of time. But, I must admit, I don t like experimenting. The very designation of experimental cinema seems absurd and old to me (another designation I hate is art cinema, which makes me think of a painter making films). My films are completed works, they re not experiments! That sounds as if after all these years I m still trying to see what will happen, as if I m doing experiments without knowing whether or not they will succeed. When actually it s obvious that what I m doing must succeed, because 70% of it is technique and the rest is talent or pure creativity whether or not you have that is another matter. I can t accept the possibility of having to stop because I can t do something I ve imagined. Are you kidding? Within two seconds I have to throw myself into it and find a way of doing it, even if it means using just a piece of cardboard and scissors. Technically, I have no problems, I can do anything. The point is never to find the technique; the point is what comes to mind, what you have to do, what direction to take. I know someone who s never shot women s sexual organs, yet he s very good and would be capable of extracting something interesting from that. But he doesn t want to. I, on the other hand, never exclude anything on principle. I ll film every corner, especially those where dust gathers. Anyway, to get back to your question, it s obvious that a lot of preparation goes into everything I do. Even if I m simply shooting someone for a portrait, just from that fact that I tell him stand there, speak to him, or choose and prepare a location, I am in some way theatricalizing the situation, but it has to do more with life than with film or photography. I don t try to relax him, make him seem natural on the contrary. For me, the tenser he is, the more insecure and/or uncomfortable, the better it is. But then it s all over, it s not like I m serious, it s just an image that I have to extract. I wrote down a comment of yours on the film Immagini Travolte Dalla Ruota di Duchamp, where you say: I could do a film on every single work of Duchamp s because intellect, irony and alchemy belong precisely to cinema. Besides the homage you pay to one of the most important artists of the 20th century, this also seems like a good way to describe your approach to cinema. Can you speak a little of this Duchampian aspect to your work? I like complicated things, challenges. I made films removing the shutter from my camera and using external shutters. For example, my hand or, in the film on Duchamp, a bicycle wheel. I would have liked to show Duchamp the results, to see his reaction, because if you think about it, the wheel is a shutter. You need only to black out its spokes, leave some openings and spin it in front of the camera. If the camera doesn t have a shutter you can decide the shutter speed by spinning the wheel quicker or slower, like they used to at the shooting galleries at county fairs. I find it fascinating that a completed work becomes part of another work: Duchamp could never have imagined that his wheel would have become a shutter used to shoot another film. I could say the same about Duane Michaels and many others whose work I ve used to make my own, trying to show that within their works lay hidden infinite possibilities to make completely different things, whereas, and herein lies the irony perhaps they thought of their work as something finished, closed. For example, you might imagine that a photograph s final destination is to end up, in the form of ink, on the pages of a book. Yet when I animate the ink that image begins to move, it becomes a film. The same holds true for the wheel: it is no longer an inert object, it produces images because I transformed it into a shutter similar to one of Étienne-Jules Marey s discs. There s another aspect to Duchamp s approach that makes me think of your work. Duchamp knew very well that the idea of ready-made was dangerous, that it could become gratuitous, an infinitely repeatable formula. So he gave himself rules: he forced himself to make very few and examined each aspect of them meticulously. It seems that what you two have in common above all is this slowness, this working through a complex sedimentation and stratification of ideas and reflections. Which in my case develops from literature, cinema, photography books and painting. Naturally, if I m working on an idea that has to do with blood, I can t ignore certain paintings of Caravaggio s, or all the Christian and Jewish iconography on the sacrificial lamb I must necessarily develop a series of historical correlations. In Children I began with Richard Avedon s Kennedy photos, in which you see this beautiful house with the Kennedy children playing united by their tragic destiny which I associated with images of the My Lai massacre and the dead children of Vietnam. As well as with several renowned, 19th century daguerreotypes of the poor holding their children in their arms; Jacob Riis images of child laborers; and the elderly woman of The Battleship Potemkin, whom I isolated in order to depict her as if she were screaming. Volto telato In other words, I developed correlations. There is familial intimacy, a rich family captured by a famous photographer, and then there is the massacre, which took place in the past and could happen again. According to some film historians, in experimental films there must be a maximum of semantic concentration, nothing of what is shown must be lost. Not unlike a poem by Montale or Elliot you can t get distracted, you must weigh each word carefully. My films aspire to be that: small poems into which I try to concentrate the greatest amount of things. On various occasions you have distanced yourself from those who interpreted your continuous examinations of the past (on origins, art history, etc.) as a kind of nostalgia Me, nostalgic? Nostalgia is reactionary! Whoever said that about my work understood nothing about it

79 In fact, you always take great pains to point out that there is absolutely no nostalgia in your work. And I agree with that because, if anything, I see a much more post-modern attitude, a constant re-mixing of elements that denies the very idea of history as an evolutionary process, a teleologically linear progression. What is your relationship with the past and with history, and how is this related to your creative process? I always look at history, at protohistory above all, because I want to understand how much of it is valid and could still exist in the present. I find that in re-reading history, even at a distance of two or more centuries, there are often unthinkable recurrences. I see the same things happening over and over again. That s similar to what Walter Benjamin wrote in his Theses on the Philosophy of History, which coincides with an idea that I ve gotten from this aspect of your work. That is, you tend to work on historical material today the term is found footage, which I don t really like because I find it reductive to bring back to light fragments of what could have been. This is the exact opposite of nostalgia. Yes, this idea is very beautiful. Even though I usually use short inserts in many of my works. But not always: Traumatografo, for example, is full of archive material, which at the time I took from b&w television. I remember that I created a collection of fragments taken from television, which I then inserted into the film. So I d begin with that, before even making the film, thinking in those terms. For example, if I knew that they d be showing a Dreyer film that evening on TV, I d decide to take some fragments from it thinking that sooner or later I d use them. Also, I work on three or four things at once and therefore always think it s useful to gather archive material even if at that moment I don t know exactly what I ll use it for, and that s how my films grow. The process is similar to keeping notes in a diary, good notes, let s say, a constant series of reflections on things, on nature, that is not limited to just chronicling what happened during the day, or, even worse, that is not purely note-taking. On the contrary, I usually begin with a fragment and interpret it in a completely different way, but starting from the principle that I couldn t understand what happens around me if not as a reflection of the past. Observing what happens, I always think, This reminds of something that already happened, or Italo Svevo already said this, and so forth. I m never at peace with what I see: looking, or reading, I always grasp the correlations and multiple recurrences, as if closely watching a loop that always ends up closing in upon itself. Figure instabili nella vegetazione This is one of the reasons I m very sorry I didn t study the classics, and I don t understand why people don t want to study the classics, Latin and Greek. The same is true for technique. Having digital technology at your disposal shouldn t lead you to forget past techniques. Photoshop exists, and that s fine, it s good to use it, but dexterity also exists, and is fundamental because you re in the dark in a darkroom, you meditate, your gestures spark certain ideas in you Thus, on a mental level the dark aids you, it envelops you, it causes you to reflect while you wait for the image to emerge. For me, the two things go together, I m very interested in what is technologically advanced so much so that often I think of things that could be done with new technologies, or discover that they re already doing them or that they don t exist but are being developed but I don t think we should lose sight of our relationship to older techniques. If I m not mistaken, you ve made only one film in digital so far, Volto Telato. Yes, even though it s not actually a true digital film. I extracted it from rolls of 35mm film negatives, made with the photofinish technique. It is analogue photographic material that I animated image by image. But I shot it with a digital camera that was lent to me. So the process isn t entirely digital. This is a very important thing to understand: if you want to be really pure with the medium, you can t consider something digital that actually comes from film. There s still a lot of confusion about this. For example, I wonder if the term digital film is correct. If there s no film stock, technically speaking there s no film. Does your choice to work with the pinhole camera tie in with your search for a pure relationship with the medium? If, as you maintain, it is sometimes impossible to distinguish an optically produced image with one produced with a pinhole camera, how do you explain your penchant for a more primitive technique in which, as you ve said repeatedly, you don t actually see what you re shooting but are forced each time to make a comparison for yourself with an hypothesis, a mental measurement? But that s exactly what s interesting! With the pinhole camera you construct an image out of nothing. You take a shoe box, poke a little hole in it and you can make images. If the image doesn t come out, you can always put the shoes back in the box, you haven t lost anything, you haven t spent anything. That s why each time I tell myself I should buy a camera, I continue to put if off. To me, the essential thing is being able to work, being able to produce images. I remember that in the 1980s, when they began producing technically more and more complex cameras, with automatic exposure, various priorities of shutter speed and f-stop, then auto-focus and so forth, at exhibitions I d often see numerous, sad-faced amateur photographers who d have two or three cameras hanging round their necks yet wouldn t know what to do with them. But isn t it much more interesting to make images with the same immediacy as picking up a pencil and drawing on paper? But let s be clear about it: it is not an exhibition of poverty, of a poor technique (if that s the right way to put it), as much as personal satisfaction. I m always asked, and sooner or later I ll kill someone over this, Do you create your work for yourself or for others? To avoid any misunderstandings, I d never dream of asking you that. Good, because it s obvious I do it for myself, out of personal curiosity. If I d had to wait for other people to become interested, I d never have done anything, I d never have painted a painting. You do it for yourself, even if only to see what comes out, what happens if you do a certain thing. And if nothing comes out you throw it away. Where s the problem? Not everyone thinks that way, however. There are

80 artists who work only when commissioned, for the market, and if there s no market they don t do anything, they literally don t know what to do. That s not how it is for me, I can only work nurturing my curiosity. I ve never cared about money I don t even have a car, I don t know how to drive, I either walk or bike everywhere All I need is some film stock, or whatever I need to work. I only think about what interests me, and I m satisfied when the work gets made and someone likes it (although I must admit that my work is much more sought after abroad than in Italy). Of course, if you think like this you re considered depraved, someone who wanders around the house, like a writer whose name I unfortunately don t remember used to say. He said that on certain bad days all he could do was roam around the house, and would tell his wife, who insisted that he do something: I am doing something. He wasn t doing anything practical, but he was doing something. So now I d like to ask you something: can a person be arrested for vagrancy at home? I think we ll be reaching that point soon. I d rather not answer Instead, I ll take the risk of re-raising the question that will drive you to murder. Although you only work for yourself, it is nevertheless just as obvious that someone sees your films. With regard to that, have you ever asked yourself, as they say in critic-speak, who is your hypothetical spectator? What public do you imagine for your films (or would like for them)? The kind that sits in a movie theatre knowing that they re subjecting themselves not to a form of entertainment but to a kind of test. There s nothing that says that a film must be liked at all costs. Where is it written that anyone has to like it? A film can also be irritating and tiresome. The point is that you have to watch a film and ask yourself the why? of what you ve seen. Watch it as if you were putting yourself to a test, as if it were a form of self-analysis or a game with your psychological mechanisms. If you don t want that, there s no point in coming to see my films: go see Moretti! These days, Morettism is a true scourge, people no longer watch Russian films, they might even laugh at The Battleship Potemkin without ever having seen it but never miss a film of Moretti s and those who emulate him. If they have to make an effort to understand, if they have to exert themselves, even just for a minute and obviously I m not talking about only my films people flee, because everything has to be spoon-fed to you, it must come to you with no effort. This is precisely the goal of entertainment cinema: pure fun. But if I want to have fun I don t go to the movies, I take a walk or talk to someone. However, I don t mean that a viewer must be terrified of my films. He must simply understand that it s not a form of entertainment. For example, if it is a truly kinetic work, he has to know that it can disturb him or even cause an epileptic seizure (some filmmakers say so before their films, to avoid problems). In other words, my films are tests: of your physical and psychological reactions, of what you know about cinema, literature, music, etc. I want my viewer to have a reaction: even a rejection. At the very least, I d like to see him yawn or run away from the cinema, just so long as he reacts in some way. Because there is no middle ground: either you accept it or you don t accept it. In my case, my public is certainly not the kind you see coming out from a movie theatre contented and peaceful. This idea of a spectator who acts as if he were being tested makes me think of those perception and cognition experiments that Wittgenstein called mental exercises, or linguistic games. It seems that some of your films, like Interlinea, function in a similar manner, like kinetic paradoxes, in which the images play out like mental exercises. That s true, though that doesn t mean there s always a solution. Sometimes the paradox remains a paradox. Moreover, Wittgenstein he was often stumped by problems he posed, and would ask his students to help him because he d reached a point from which he couldn t find the way out. Reading Wittgenstein you find paragraphs which he chose to publish! in which he simply wrote things like It s cloudy today. Because apparently that day he thought of nothing, he didn t make any advances in his research. What you say of Interlinea is very true because in that sense the film is a way to pose a problem, to recall that without the frameline we wouldn t have the composition, the framing. So I ask myself why these things are left out of films. Why do we tend not to consider them, when they re part of the medium, when they re what carries the image? Without the perforations we wouldn t see the image: that s why the perforations exist. Some could object that we should then show every element of the process, even the reels through which the film passes: sure! Paul Strand, for example, photographed the entire insides of his movie camera. I can t leave anything out: the mechanism, the various elements, the medium and so forth. Everything is part of the story and I m interested in all of it. If later, when exploring the image, I discover an element that strikes me, a detail, a hand, a window or anything else, then I decide to stop and see what happens. I always find it interesting to observe what happens in a cross fade, and don t understand why people don t tend to use them anymore today. Only in film, however, because the electronic one is completely different. It becomes smoky, cloudy, and flat. I d like to show you the difference between a film fade and an electronic fade. In the former you see that the image lasts until the very last moment, even when there s only a glimmer of light left you continue to perceive the skeleton of the image. Whereas in the latter the entire screen gets misty, there is a world of difference. For me, a filmmaker is a someone who works with film. In this sense at least, even if my work were worthless in terms of the results, it s still worth something because of my approach, which has unknowingly always been as pure as possible towards the medium and what I do. My methods have remained the same ever since I began making films: I go to a store, I buy a roll of film with my own money, 30 very precious meters of film that I use to create the idea I have in my head. Then I develop it myself, because you can t go to a lab and ask them to develop 30 meters, you have to bring them at least 300! In the beginning, I used to go to a lab in Rome, in Via Tomacelli, which would process film for amateur filmmakers and where they used to process even small quantities of film for me. I remember at the time I d get offended because I didn t want to be mistaken for an Film stenopeico

81 amateur filmmaker. Those people wanted to become Rossellini, they shot thinking of the big screen and I used to think: Idiot! Film your wife, do whatever you want but leave the real filmmakers alone! I always get angry when they call me a cineaste. Cineastes [Translator s note: In English, approximately] film director - make industrial, commercial films, backed by a production company. The term filmmaker is more exact, even though those who use it generally don t know what it really means. A filmmaker carries out every aspect of making his work himself; his works are born entirely from him, and then he goes around with his reels to show them. So what do you call yourself? What term do you prefer to use? What s on my ID card: photographer. I d like to speak of the temporal dimension of your films, which is their most specific aspect, what (necessarily) most radically separates them from your photography, paintings, engravings. I m interested in delving into this aspect of your work, in particular from the point of view of what we might call the generative logic of film time. What determines that a certain film have precisely that running time. In narrative cinema, the average running time is imposed by the genres themselves (narrative features, shorts, documentaries, etc.), and is also the result of precise market needs. However, in your case I don t know if we could extend this idea to experimental cinema, period it s obvious that each film constructs its own running time, so to speak, it finds it internally. What exactly determines that a given initial idea develop to a certain point and then is exhausted? Are there any recurring patterns or logical processes? I generally start with the film I have, from the five or ten minutes I have in a roll. Obviously, sometimes a certain work remains suspended for a while until I can get more film stock. I often begin working on several meters of film that I then leave suspended as notes, with a working title that reminds me that I have to finish that work, like Joyce, who surrounded himself with notes, little pieces of paper that he d add day by day. The important thing is really to begin setting down a title. Then movements happen. This word always makes me think: a movement goes up and down, is precarious, it happens little by little; it was typical of the first screenings at the birth of cinema. Many Filmarilyn inventors at the time could shoot film but couldn t make a projector. It s like having a book but no ink. The Lumières, on the other hand, who were geniuses and above all thought like industrialists, took a little bit from here and a little bit from there and synthesized the best of it all, taking the idea of the perforation from Edison. The process is still the same today: without perforations, cinema would never have existed. But they were true filmmakers, they did everything themselves. So to get back to the discussion on time, I don t care if a film lasts only two minutes it s still a film! Who said it has to last an hour and 45 minutes? The industry. Through tests they performed on audiences they realized that at a certain point attention drops, but this is a purely commercial principle. In defining your films, do you think it s correct to use the word anti-narrative? Or do you think it s more exact to speak of an alternative form of narration? I definitely experiment with alternative modes of narration. It doesn t seem like it, but there s always a story in my films. Not in the sense of a traditional story, obviously, because I also like to include some irony Take Filmarilyn, for example, in which you see Marilyn has a scar because she had her gall bladder removed, and we know that she didn t want Bert Stern, the photographer who the took the photos from which I then made the film, to shoot her. If she hadn t died beforehand, she d never have let him publish those photos. What I did was to squeeze the pus out of that wound, and then let her die, even if in those images she s alive, she s playing and rolling around the bed. I framed her probably like the coroner found her, with her face turned downwards and her hand reaching for the phone. My images search for the exact position in which her body was found, but in those photos she assumes a position as if she were dead, nude, her eyes closed and her mouth wide open. Ultimately, all I did was tie those frames together, as if they were part of a found film that was never shot. So, the story is about an investigation of yours Yes, I interpreted those photographs that were taken for a fashion shoot in my own way, looking at them as if they were images of when Marilyn was found dead. I closed down the f-stop so that her hands would look a bit more like the flesh had been stripped off, I used a long fade, which slowly dies out. If she were alive obviously I d never have done anything like that. In other words, the story is somewhat of a parable, like Operatore Perforato, in which in an old Pathé-Baby film with central perforations, which I found totally ruined, you see a worker at work. He moves around and often almost disappears near the perforation, which is right at the center of the film. So I thought: sooner or later the perforation will kill him! That s what I mean by irony. I try to keep him alive as long as possible in the film, on the margins, before the perforation kills him. The irony and sarcasm in my works are always connected to death, with a backdrop of melancholy that probably derives from my thinking about it all the time. Moreover, Traumatografo I dedicated to the subject of the massacre, both in terms of war as well as car accidents, with an interlude with children intended to create a contrast. I also inserted fragments that I took from television, like the wonderful scene from Lewis Milestone s All Quiet on the Western Front, in which a soldier moves to capture a butterfly and is killed by a shot to the forehead. It is an extraordinarily intelligent scene, done without any rhetoric, in which you understand that the soldier dies solely from the sudden movement of his hand. The soldier falls into the mud and I make him roll around several times until his hand is consumed. I stop on his hand, I create a loop that plays continuously in the camera, and which I explore. Actually, what I did was to have a loop made of the image of the hand, and then ran it through the camera putting it in front of some raw stock that was loaded into the camera at the same time; by rewind

82 ing the rawstock and running it again and again the image got more and more superimposed on itself so that you see the hand of a dead man, which then dissolves, it s consumed so that at the end just the skeleton of the image remains. The frame fills up more and more, until the screen is suffocated by the images and you see only a kind of glimmering. I stopped there because I wanted to take the film in another direction, but the experiment is very interesting: you can continue until the image completely saturates the screen by being superimposed upon itself by this repeating loop and there is no room let for anything else. Everything closes and fades because the image has consumed itself. The reference to the butterfly in Milestone s film makes me think of your film, Farfallio, whose main subject is the beating of butterflies wings. Yes, but the main intent there was to be ironic about the so-called flicker of proto-cinema, the effect that remained in stroboscopy and from there moved to experimental cinema. In the earliest projections of film, this flicker effect was due to the fact that there were no good shutters and the film jerked when it moved. At this point it seems almost mandatory to speak of another of your films, Metamorfoso, which pays homage to Escher and in which all the visual possibilities of metamorphosis develop to the extreme. The idea I came away with was that metamorphosis itself runs deeply through all of his work. Is that true? It is. Animating Escher was very difficult, a real challenge. In the original sequence there s a figure an animal, a salamander, a crocodile, etc. that in just a few instances, no more than four or five, dissolves and becomes a leaf or something else. But to make it truly move you need many more intermediate frames, otherwise the movement is flat. So you need to create some interpolations to create a sense of flow. Yet there is much more in the film. The theme of the butterfly is tied to sex (you associate with it images of a vulva, nipples, and even a rather explicit fellatio scene at a certain point) and above all you re-connect it to the theme of the gaze, beginning with the image of the eye that appears on the wings of butterflies, which then becomes a figure dear to Bataille and surrealism, later taken up by Caillois and Lacan with regard to the phenomena of animal mimicry and the fight for survival. It seems to me that a series of philosophical reflections develop from this minimal element of flickering, reflections that run deeply through all of your work. Would you agree? The butterfly s very form, which has so much mirror symmetry to it, is reminiscent of a vulva. I certainly didn t insert those images gratuitously. The central part of a butterfly s body is very hairy, the wings open up like a book and when the butterfly closes them it does so to camouflage itself. This way, seen from above, it practically disappears. And it always seeks out places with its same colors. In my work, I observe all of these things a great deal, I m particularly interested in everything that has to do with mimicry: how animals recognize color and camouflage themselves. Once, looking at one of my trees, I saw a leaf vibrate slightly but there was no wind. So I became curious and when I looked closer saw that there was a butterfly there that had taken on the same exact color as that leaf. I ran inside to get my camera, hoping it wouldn t move, and I first took a close-up, National Geographic-style. The butterfly didn t move even though I was very close. It must have felt my presence, my breath, my warmth, but it didn t move because it was convinced I couldn t see it, it knew it was a leaf. I then took other pictures, of the tree and from farther and farther away. I like showing them and telling people there s a butterfly hidden in that tree, and gradually revealing it. I don t know what drives me to observe leaves. As you know, I really love the Brackhage film Mothlight (1963). It s made entirely with the wings of moths that he and his wife captured, placing a candle in a cylinder to attract them, before killing them to tear off their wings and film them. The film is beautiful but I could never do that, I can t even tear leaves off of a tree. At most, I can gather them to film or photograph them, I do it often and sometimes I think of how idiotic it is when some people say that autumn is beautiful because of the color of the leaves, not realizing that they re dying Yet if you think about it, this is extraordinary, because when we decompose we re disgusting whereas the leaf is beautiful. It s dying, it s crumbling to become fertilizer, to be devoured by other creatures, yet to us it s beautiful! This is what you also do with Duane Michaels photographic sequences, as well as, obviously, the images of Muybridge, Eakins and so forth. Yes, in Piccolo Film Decomposto, which is a film about movement. The idea is to take Michals few photos and make them move as if the woman in the pictures were actually stripping in front of the photographer. The inspiration comes from an old trick: if I photograph you in an intermediate position, let s say between standing and sitting, from the image you can t tell whether I m standing or sitting, or, likewise, whether I m extending my hand to you or pulling it away: these are suspended movements. Thus, if I have only a single gesture indicated, I necessarily have to repeat it. For example, take the four images of the advancing wave photographed by Albert Londe. Alone, they don t render the effect of movement, so I shot them in both directions, to have the illusion of the wave retreating, which obviously doesn t exist in the original. I did the same with the image of the diver Giorgio Cagnotto in Del Tuffarsi e Dell Annegarsi, in which I shot a very brief fragment and then expanded it in every way possible. For me, this aspect of the relationship between transformation and repetition is fundamental, even though the term is ugly, it gives the idea of boredom. I prefer speaking of iteration, such as in, for example, the music of Satie, a musician I adore, or even Stockhausen and Glass, where there is always a build-up, an evolution, which comes from mechanisms of repetition. I ll take advantage of your answer to look at an apparently marginal aspect of your films: sound. In fact, just a few of your films are shot with sound, many are made silent and remain silent, and others still have been synchronized with sound in post-production (by someone other than you) for Metamorfoso

83 the DVD edition. I d like to know how interested you are in the sound/image relationship, and how you work on the acoustic dimension of your films? I m definitely interested, and in some instances worked on it quite a lot. But I m more and more convinced that a film in silence offers greater possibilities because working without the medium and the aid of music makes you more aware of the visual dimension. There are so-called experimental films that no longer work if deprived of sound. For example, I was at a Zbigniew Rybczynski retrospective yesterday and at a certain point there were technical problems with the sound: without it the images no longer made any sense. There is nothing more interesting than silence, because total silence actually doesn t exist, that s even been proven scientifically. But I had more proof when, during a retrospective of my work at the Filmstudio in Rome, I screened Quando la Pellicola è Calda, which is a silent film made from fragments of porn films. There was silence, but actually it was a silence made up of sounds of the people laboring over it: there were sighs, someone moved, others mumbled, perhaps because they were uncomfortable. I remember that Cosulich wrote a beautiful review in Paese Sera, in which he said it was a sound film. Then I began to think about how often silence can be more effective than sound. Because the image can show you something happening, for example a gun being fired, and make you perceive the sound even if it doesn t exist. On another occasion you said something similar about the relationship between light and dark, that darkness is fundamental to giving a full perception of light. Yes, your intuition is right. I spoke of that in an interview with Bruno Di Marino, so I don t want to repeat myself, but essentially I was saying then that when I print my photos, naturally I close the windows and it always takes me a while to get used to the dark. I tell myself that the room is dark even though it s not truly dark, because in that period of time there is always some light left, the light impressed upon my retina. Suddenly, I m the bearer of light. Reading Wittgenstein led me to reflect on these paradoxes taken to the extreme, because paradoxes conceal an infinite number of things that can then also be narrated. To return to the previous discussion, in Metamorfoso I tried to animate the animation, doing justice to those artists who dreamt of creating images in which there was even just a glimmer of movement. In this sense, the proto-history of cinema can always be rewritten, because those artists did not fail they simply couldn t project that which they captured so perfectly. Farfallio I d like to return to something we touched upon just incidentally. It seems that there is always a latent sexual tension in your films, even when you don t present it directly, with explicit images. Sometimes one gets the impression that you tend to eroticize the camera itself, cinema, photography, even certain particularly sensitive objects like the lenses and the shutters. You tend to treat them like living organisms, not unlike Hans Bellmer and his dolls. Could you speak about this aspect of your work? I can t deny that this is somewhat of an obsession, but it s also something that releases an enormous amount of ideas and energy in me. It may sound trivial, but above all you must consider that lovemaking produces endorphins, which is the body s natural drug. After making love I get tons of ideas for titles. I randomly open various books, of literature or something else, I make a pile to create a single book full of marks. Afterwards, I may look at five books simultaneously, randomly opening to the places that I ve marked, and I begin mentally editing the images leafing through the books and making connections between them. This is normal for me: at night I can t fall asleep because I m always thinking about what I saw during the day, what I could do, how to do it, how to connect it all What role does chance play in your way of working? None. Even though I sometimes talk about randomly found images, I m always gathering and putting them together. What s more, we are also born by chance, from a mix of things that we cannot control Sure, chance exists, but then chance is always replaced by choice, by will and the capacity to grasp your situation. Once a friend and I conducted an experiment. We were in Venice and had two similar film cameras, two non-reflex Bolexes. We loaded them with the same film, splitting a 30-meter roll, and at two different times we covered the same route which we both knew really well because it was one we walked daily to see if we had shot the same things. In the end, we saw completely different things. This would be a really good test for photography schools. Do you think that your work has been truly understood? There are so few people interested in these things that I ve never even thought about that. I was speaking to you about the loop I created of the soldier s hand in All Quiet on the Western Front. Well, obviously no one forced me to use that image, I could ve used my hand or some other scene taken from television. But I wanted it to be a reference to a simulated death, to something that doesn t happen in reality but in film history, so that the viewer seeing that film would recognize it. More generally, to answer your question, I m always sorry that whoever sees my films can t fully grasp what they mean, or what I include, because they don t know how I made them technically. In my films, the technical dimension is fundamental. I m convinced that if I told you how I made a certain film that you ve already seen for example, Filmfinish you d see it again right away and you d discover a ton of things that you hadn t grasped. Yet, as I said, I can t stand those who speak of my work as films of pure experimentation. Certain films by Rybczynski, for example, are pure experimentation. When you see them you get the impression that the only logic to them is to demonstrate the underlying assumptions of his experiment To show Lucas that he s better than him! Yet he hasn t done anything since the 1990s. Despite everything, the technology and the economic resources he has, he s at a dead end. He produces software and makes music videos and commercials! I ve also been asked to make commercials, they offered me a ton of money but I m not the slightest bit interested. Perhaps if they d offered me a lot of film stock I d have accepted. Rome, November 20,

84 Biografia Biography Paolo Gioli (1942, Sarzano di Rovigo) dal 1960 al 1963 frequenta l Accademia di Belle Arti di Venezia. Alla fine del 1967 parte per New York, dove vive per circa un anno e stringe amicizia con Paolo Vampa, che diverrà il sostenitore e il produttore di tutto il suo lavoro. Soggiorna a Union Square, accanto alla Factory di Andy Warhol; visita ripetutamente i musei e le gallerie d arte newyorchesi e fa diretta conoscenza dell Espressionismo Astratto, della Pop Art, del New American Cinema. Questo periodo segna la nascita di un forte interesse per il cinema e per la fotografia. Nell autunno del 1968 è di nuovo in Italia. Nel 1969 realizza il suo primo film, mentre in fotografia comincia a utilizzare la tecnica del foro stenopeico, per la quale nonché per le sue Polaroid diverrà negli anni sempre più noto nell ambiente fotografico internazionale. Nel 1969 si trasferisce a Roma, dove vive fino al 1975 frequentando gli ambienti della Pop Art romana. Attraverso il filmmaker Alfredo Leonardi entra in rapporto con la Cooperativa Cinema Indipendente. I suoi primi lavori, che l autore sviluppa e stampa in proprio ispirandosi ai processi del cinema delle origini, sono presentati al Filmstudio di Roma. Gioli affianca, inoltre, alla sua produzione fotografica e cinematografica la sperimentazione di tecniche come la serigrafia e la litografia. A partire dal 1973 comincia a lavorare con la tecnica del fotofinish, e dal 1977, in concomitanza con le sue mostre alla galleria Il Diaframma e al SICOF di Milano, all Istituto Nazionale per la Grafica di Roma e ai Rencontres Internationales de la Photographie di Arles, sperimenta i suoi noti processi di trasferimento dell emulsione Polaroid su supporti come carta da disegno, tela, seta, legno. Dagli anni ottanta in poi si susseguono mostre ed eventi in cui Gioli espone i suoi lavori e proietta i suoi film. La produzione di questo periodo è fortemente ispirata alle figure dei pionieri del cinema e della fotografia tra il 1981 e il 1984 realizza, in Polaroid, quattro veri e propri omaggi: A Hyppolite Bayard gran positivo; Niépce di Land; Cameron Obscura; Eakins/Marey. L uomo scomposto. Negli anni novanta si alternano alcune grandi mostre antologiche e numerose nuove ricerche fotografiche, cui Gioli continua ad affiancare una costante ricerca sulle componenti essenziali del dispositivo cinematografico: sui processi della visione, della riproduzione meccanica, della proiezione. Nel 2001 realizza una mostra antologica alla galleria Michèle Chomette di Parigi, Paolo Gioli. Attraverso. Oeuvres fotofinish et films Nel 2003 Paris Experimental dedica un cahier al suo cinema e ai suoi scritti sul cinema, Paolo Gioli. Selon mon oeil de verre, presentando alcuni film alla Galerie des Filles du Calvaire. Dal 1974 a oggi Gioli ha pubblicato, in Italia e all estero, decine di monografie e cataloghi, e ha esposto presso fondazioni e musei internazionali, tra cui: Stadtmuseum, Monaco; Art Institute of Chicago; Collezione Peggy Guggenheim, Venezia; Biennale di Venezia; Centre Georges Pompidou. Le sue opere sono conservate in diversi musei nel mondo, tra cui: Centre Georges Pompidou; Art Institute of Chicago; MoMa; Minneapolis Institute of Art; Istituto Nazionale per la Grafica, Roma; Museo di fotografia contemporanea, Cinisello Balsamo (Mi). In quarant anni di attività ha partecipato a tutte le principali rassegne di cinema sperimentale. Nel 2007 è stato invitato come Artist on Focus al 31º Festival del cinema di Hong Kong, e diversi suoi film sono stati presentati al festival di New York (NYFF) nel 2006 e Sono in preparazione rassegne dei suoi film all Anthology Film Archives di New York, alla Cinémathèque Française di Parigi, alla Cinemathèque of Ontario di Toronto. Paolo Gioli vive e lavora a Lendinara (Ro). Paolo Gioli (Sarzano di Rovigo, 1942) attended the Academy of Fine Arts in Venice from In 1967 he moved to New York for a year and became friends with Paolo Vampa, who would eventually back and produce all of his work. In New York he lived in Union Square, next to Andy Warhol s Factory; he frequently visited the city s museums and art galleries and became acquainted with Abstract Expressionism, Pop Art and New American Cinema. It was during this period that he became very interested in cinema and photography. In Autumn of 1968 he returned to Italy. He made his first film in 1969 and as a photographer began using the pinhole camera technique, for which along with his Polaroids he would become increasingly more renowned over the years within international photography. From he lived in Rome and frequented the city s Pop Art circles. Through filmmaker Alfredo Leonardi he became involved in the Independent Cinema Cooperative. His first works, which Gioli developed and printed himself, inspired by the processes of the very beginnings of cinema were presented at Rome s historic Filmstudio movie theatre. Along with his photography and filmmaking, Gioli also began experimenting with silk screening and lithography. In 1973 he began using the fotofinish technique and in 1977 while having exhibits at Milan art galleries Il Diaframma and SICOF, the National Graphics Institute of Rome and the Rencontres Internationales de la Photographie in Arles Gioli also began experimenting with his noted processes of transferring Polaroid emulsion on drawing paper, canvas, silk and wood. In the 1980s Gioli was featured in numerous photography exhibits and film events. His work of that period was very much inspired by the pioneers of film and photography. From he made four Polaroid tributes: A Hyppolite Bayard Gran Positivo, Niépce di Land, Cameron Obscura and Eakins/Marey. L uomo Scomposto. In the 1990s he alternated between large anthological exhibits and much photographic experimentation, which Gioli continued to flank to his constant search for the essential components of the film camera: the processes of vision, mechanical reproduction and projection. In 2001 an anthological exhibition of his work was held at Parisian art gallery Michèle Chomette, entitled Paolo Gioli. Attraverso. Oeuvres Fotofinish et Films In 2003 Paris Experimental dedicated a cahier to his films and his writings on cinema, Paolo Gioli. Selon Mon Oeil de Verre, alongside screenings of several of his films at the Filles du Calvaire Gallery. Since 1974 Gioli has published dozens of monographs and catalogues in Italy and abroad, and has shown at important foundations and international museums that include the Stadtmuseum (Munich), Art Institute of Chicago, Peggy Guggenheim Collection (Venice), Venice Biennale and the Centre Georges Pompidou (Paris). His works are displayed in various museums worldwide, including the Centre Georges Pompidou, Art Institute of Chicago, MoMa (New York), Minneapolis Institute of Art, National Graphics Institute (Rome) and the Museum of Contemporary Photography (Cinisello Balsamo). In 40 years of activity he has participated in practically all of the major festivals of experimental cinema. In 2007 he was invited to be Artist on Focus at the 31st Hong Kong Festival, and numerous films of his were presented at the New York Film Festival in 2006 and He is currently preparing retrospectives of his films at New York s Anthology Film Archives, the Cinémathèque Française in Paris and Toronto s Cinemathèque of Ontario. Paolo Gioli lives and works in Lendinara, Italy

85 Filmografia/Filmography SCHERMI DISTURBATI Sommovimenti [Extremotions] (2009), 16mm, b/n, 7 30 I volti dell anonimo [Faces By a Person Unknown] (2009), 16mm, b/n, 7 30 Vita circolare [Circular life] (2009), 16mm, b/n, 7 30 Rothkofilm (2008), 16mm, colore, 7 15 Interlinea [Frameline] (2008), 16mm, colore, 5 12 Children (2008), 16mm, b&n, 6 10 Volto telato [Face: Canvas: Texture] (2002), DVD, b/n, 2 52 Volto sorpreso al buio [Face Caught In The Dark] (1995), 16mm, b/n, 6 50 Immagini travolte dalla ruota di Duchamp [Images Overtaken By The Wheel Of Duchamp] (1994), 16mm, b/n, Farfallio [Fluttering] (1993), 16mm, b/n, 7 45 Filmarilyn (1992), 16mm, b/n, Metamorfoso [Metamorphous] (1991), 16mm, b/n, Finestra davanti a un albero [Window In Front Of A Tree] (1989), 16mm, b/n, Quando l occhio trema [When The Eye Quakes] (1989), 16mm, b/n, Film stenopeico (L uomo senza macchina da presa) [Pinhole-film (The Man Without A Movie Camera)] ( ), 16mm, b/n, colore, Filmfinish ( ), 16mm, b/n, Schermo-Schermo [Screen-Screen] (1987), Super 8, colore, 10 Piccolo film decomposto [Little Decomposed Film] (1986), 16mm, b/n, L assassino nudo [The Naked Killer] (1984), 16mm, b/n, Il volto inciso [The Graven Face] (1984), VHS, colore, 25 L operatore perforato [The Perforated Cameraman] (1979), 16mm, b/n, 8 53 Quando la pellicola è calda [When The Film Gets Hot] (1974), 16mm, b/n, Traumatografo [Traumathograph] (1973), 16mm, b/n, Hilarisdoppio [Hylaris-Double] (1972), 16mm, b/n, Cineforon (1972), 16mm, b/n, Secondo il mio occhio di vetro [According To My Glass Eye] (1972), 16mm, b/n, Del tuffarsi e dell annegarsi [Of Diving And Drowning] (1972), 16mm, b/n, Anonimatografo [Anonymatograph] (1972), 16mm, b/n, Figure instabili nella vegetazione [Unstable Figures Amidst Vegetation] (1973), 16mm, b/n, 6 45 Immagini reali, immagini virtuali [Real Images, Virtual Images] (1972), 16mm, b/n, 9 58 Immagini disturbate da un intenso parassita [Images Disturbed By An Acute Parasite] (1970), 16mm, b/n, Commutazioni con mutazione [Commutations With Mutation] (1969), 16mm, b/n, colore, 6 35 Tracce di tracce [Traces Of Traces] (1969), 16mm, b/n, colore, 6 56 IMMAGINI DISTURBATE DA UN INTENSO PARASSITA Images Disturbed By An Acute Parasite (1970, 37 52, 16mm, b/n) Di gran lunga il più complesso e faticoso lavoro da me attuato sulle immagini-video. Diviso da titoli-poema e da allocuzioni visual-strutturali, ha per protagonisti detti geometrici forniti dal quadrato in prima persona e da altri corpi plastici provenienti dal quadrato medesimo. Il cascame d immagine viene a formarsi all interno e ai bordi dei corpi suddetti, formato e trasformato da successivi interventi diretti anche sullo schermo vetroso del video usato come tavola luminosa, dove vengono a formarsi più strati di immagini. This film, completely shot off a television, is by far the most complex and laborintensive work I have completed on video images. Its divisions are marked by poetic titles and by structural-visual allocutions; it has for protagonists, the geometric givens furnished directly by the square and by other plastic forms deriving from the square. The by-products of the images are formed inside and along the edges of these bodies, formed and transformed by successive direct interventions on the glassy video screen, which is used as a light table, where more layers of images are formed. SECONDO IL MIO OCCHIO DI VETRO According To My Glass Eye (1972, 10 09, 16mm, b/n) La natura semi-scientifica che un po si ritrova è data per via del meccanismo visivo stereo-stroboscopico a cui fa ricorso. Puntiglioso caricamento paradossale di alcuni profili vorticosi tra negativo e positivo a cui fa perno un sonoro di percussioni super-sincronizzato, dando vita ad un groviglio solubile solo alla percezione più attenta di un test psicovisivo. The semi-scientific character of this work is in some degree due to the stereo-stroboscopic visual mechanism employed in its making. The careful and paradoxical loading up of profiles alternating between negative and positive is aligned along the axis of a soundtrack of super-synchronized percussions, giving rise to a complexity which can be deciphered only by an attentiveness of the degree required for a visual psychological test. ROTHKOFILM (2008, 7 15, 16mm, colore) Non è un breve documentario su Rothko ma una mia riflessione sulle sue tele che tanto assomigliano a schermi, a fotogrammi, a interlinee. Film ricavato da due libri. Un film muto che vorrebbe essere sonoro. I ritmi, le [com]pulsazioni dei fotogrammi mi fanno pensare ad un sonoro che non conosco. This is not a short documentary on Rothko, but rather my reflection on his canvasses, that become so deeply assimilated with the screen, frames of film, the frame line. A film excavated from two books. A silent film that should be a sound film. The rhythms, the inter-pulsations of the frames of film make me think of a sound I do not know. I FILM DI PAOLO GIOLI

86 OMAGGI/RILETTURE Filmarilyn IMMAGINI TRAVOLTE DALLA RUOTA DI DUCHAMP Images Overtaken By The Wheel Of Duchamp (1994, 13 03, 16mm, b/n) Duchamp è certamente complesso quanto Joyce e, per fare qualcosa su di lui, ho provato a dedicargli questo breve poemetto filmico agendo solo su alcune immagini di immagini delle sue opere tratte sempre da libri e cataloghi (cioè dall inchiostro). Per esempio, oscurando i raggi di una ruota lasciando fessure regolari, trasformandola così in un vero otturatore-esterno che è venuto a sostituire quello della mia cinepresa, mancante. Duchamp is certainly as complex as Joyce and to do something about him, I tried to dedicate to him this small film poem, using only a few images of images of his work, taken always from books and catalogues (that are made of typographic ink). For example, blackening in the spokes of a wheel, allowing regular slits, transforming it in this way into a true external shutter, that came to substitute for the missing one of my movie camera. FINESTRA DAVANTI A UN ALBERO / Window In Front Of A Tree (1989, 12 34, 16mm, b/n) Ho alcune finestre all inglese e ciò mi ha obbligato a pensare alla finestra di Talbot [ ]. Tratto da una esigua monografia (vale a dire da inchiostro da stampa là dove c erano sali d argento) ho tentato di scuotere la mia finestra con la sua là dove c era un albero d inverno. Incrociando dissolvenze tra vero e non vero, il fisso con l animato delle sue opere vive, mi è parso di ricostruire ciò che a Talbot forse sarebbe successo: di filmare la mia finestra d inverno. I have several English-style windows and this and a tree in winter have caused me to think about Fox-Talbot s window [ ]. Drawn from a thin monograph (it s worth saying from typographic ink where there had been silver salts), I tried to shake my window using his where there had been a tree in winter. Cross-dissolving between real and not-real, between fixed and animated images of his lively works, seemed to me to reconstruct what would have perhaps happened to Fox-Talbot, filming my window in winter. I FILM DI PAOLO GIOLI METAMORFOSO / Metamorphous (1991, 12 48, 16mm, b/n) Escher è tutta una lode a una delle maggiori anime del cinema, la dissolvenza incrociata. Gli atti cinetici li ho trovati proprio lì, nella casa che muta in pesce e tutto che muta. Ho dovuto ideare passo-passo specie di sequenze inesistenti e alla fine mi sono trovato a dissolvermi, ad incrociare me metamorfòso. All of Escher is an homage to one of the major animating forces of cinema: the cross-dissolve. Precisely there, I found cinematic attitudes: in the house which turns into fish and in everything that transforms into something else. I gradually managed to figure out various types of non-existent sequences and then finally found myself dissolved, crossing over metamorphically. FILMARILYN (1992, 11 12, 16mm, b/n) Questo breve film, mi sembra, alla fine, come se lo avessi ritrovato in qualche parte completamente dimenticato, come fosse stato un provino pre-cinematografico non riuscito. Tutte animazioni costruite da fotografie di un unico grosso libro. Al termine lei muore e nella simulazione viene trovata così, come nella simulazione; come fossi stato io con la mia cinepresa ad entrare per primo nella sua stanza di morte. This brief film seems to me to exist, ultimately, as if I had found it somewhere completely forgotten, as if it had been some unsuccessful pre-cinematic experiment. All animations were constructed from photographs from a huge book. Finally, she dies and is found, in a simulation as if it were a simulation; as if I, with my movie camera, had been the first one to enter the room where she died

87 DISPOSITIVI FILM STENOPEICO (L UOMO SENZA MACCHINA DA PRESA) Pinhole-film (The Man Without A Movie Camera) ( , 13 06, 16mm, b/n e colore) Questo film, come dice il titolo vertoviano, è stato eseguito senza macchina da presa, più precisamente con un utensile autoprogettato per restituire immagini liberate dall ottica e dalla meccanica. Il sostituirsi alla cinepresa tradizionale fa parte di un mio ormai prolungato gesto verso la spoliazione di una tecnologia di consumo, tossico della creatività pura. This film, as the Vertovian title indicates, was made without a movie camera, more precisely with a device custom-made to restore to images freedom from optics and mechanics. The act of substituting my device for a traditional movie camera is part of a project I have continued from that moment on, towards weaning myself from a consumer technology, a toxin to pure creativity. FILMFINISH ( , 12 27, 16mm, b/n) Questo film è costruito con la tecnica di ripresa del cosiddetto fotofinish attuato nelle gare sportive. Lo stesso principio è applicato appunto alla cinecamera. I soggetti sono esplorati e autoesplorati da una sottile fessura sistemata orizzontalmente a metà del riquadrofotogramma di entrata della cinecamera stessa [ ]. I ritmi cinetici del film variano su accelerazioni e decelerazioni imposte fuori sincrono tra cinepresa e soggetti. This film was constructed using the photo-finish technique employed in sporting events. The same principle was applied, precisely, to the motion picture camera. The subjects are explored and selfexplored using a thin slit arranged horizontally halfway along the aperture plate as they enter the motion picture camera itself [ ]. The cinematic rhythms of the film vary with the accelerations and decelerations imposed beyond the synchronism between movie camera and subject. VOLTO TELATO / Face: Canvas: Texture (2002, 2 52, DVD, b/n) Questo video parte da una idea di trasferire in film tutte le immagini fotografiche realizzate con la cosiddetta tecnica del fotofinish. In attesa di completarlo, ho ripreso a passo-uno con camera digitale i volti e le loro trasformazioni subite con il fotofinish trasferendole, per poi agitarle in animazione in un unica sequenza, dentro il computer. This video arose from the idea of trying to transfer to film all the photographic images I had created with the photo-finish technique. While in the process of completing it, I used single frame digital animation to shoot the faces and their sudden transformations when subjected to the photo-finish technique, transferring them, then imparting motion to them in a single animated sequence on the computer. COMMUTAZIONI CON MUTAZIONE / Commutations With Mutation (1969, 6 35, 16mm, b/n, col.) Composto da formati di tre nature diverse e fatti coesistere: Super8, 16mm e 35mm in un unico supporto originario 16mm, bianco. Le misure diverse hanno fatto sì che le loro interlinee primitive venissero a contatto e regolate (e con loro le immagini) da un unico ritmo diabolico. This is composed using three different formats, which have been made to co-exist: super-8, 16mm, and 35mm on a single 16mm support, clear leader. The variations in size caused the original framelines to overlap, subjecting them (and with them their images) to a singular diabolical rhythm. Filmfinish I FILM DI PAOLO GIOLI TRACCE DI TRACCE / Traces Of Traces (1969, 6 56, 16mm, b/n e colore) Eseguito e stampato a due mani, vale a dire: fatto uso di tutte le impronte possibili della mano e del braccio destro su inchiostro di pennarello fresco, carta vetrata, timbri, ecc. Il tutto su pellicola bianca non emulsionata. Executed and printed with two hands, that is to say, made using all possible means of imprinting the right hand and arm on freshly applied ink, sand paper, stamps, etc. Everything was done on nonemulsion clear leader. SOMMOVIMENTI / Extremotions (2009, 7 30, 16mm, b/n) Questa sorta di proto-film nato per essere fotografia, ho fatto sì che trasmigrasse con uno scorrimento orizzontale tipico del fotofinish in un film, tradendo la sua naturale verticalità. This sort of proto-film was born as a photograph; I caused it to transmigrate using a horizontal scanning motion of the filmstrip typical of photo-finish into a film, thus betraying its natural verticality. FIGURE INSTABILI NELLA VEGETAZIONE Unstable Figures Amidst Vegetation (1973, 6 45, 16mm, b/n) Trattasi di un accumulo di figure semi-stroboscopiche a tratti sotterranee all occhio che dimorano nella corteccia che l uomo ha nella sommità del cervello. La natura, le persone sono compresse e perturbate da forme geometriche che lottano stroboscopicamente tra di loro come esseri piatti ma trasparenti che le penetrano, le contraggono in movimenti congiunti al centro dello schermo e fluidità ai suoi lati. Il compulsare risveglia le figure in due vite diverse speculari e non nel loro passo-uno diretto, incessante. This film is an accumulation of semi-stroboscopic figures with features invisible to the eye, that remain in the human cerebral cortex located at the top of the brain. Nature and people are compressed and disturbed by geometric forms that struggle among themselves stroboscopically, appearing flat but transparent, penetrating the other images, causing them to contract in movements joined at the center of the screen, but more fluid at the edges. This pulsing together awakens the figures to a twofold life: mirrored and not mirrored, a result of their being filmed one frame at a time, directly, non-stop

88 VISIONI NOTTURNE TRAUMATOGRAFO / Traumathograph (1973, 26 05, 16mm, b/n) Traumatografo è un film come primo motivo di conforto per quelli che temono di morire sopra forche o palchi. Diviso in tre parti: nella prima il massacro visto mediante l automobile, la terza sullo scontro bellico, al centro bambini che pantomimano movimenti sincopati dall alto in basso. Traumatograf is a film, the principal purpose of which is to comfort those who fear death by the gallows or scaffold. It is divided into three parts: in the first, slaughter by automobile is shown; in the third, by military engagements; in the center section, children pantomime syncopated movements from top to bottom. FARFALLIO / Fluttering (1993, 7 45, 16mm, b/n) Lo sfarfallìo cinetico, il flicker, viene immesso nello sfarfallìo di farfalle riprese da piccoli libri. Il mio intento è stato, come altre volte, quello di tentare di animare ciò che sta inesorabilmente nel chiuso, nella fissità dell inchiostro di stampa di un libro. In questa prova ho affiancato il ritmo di fotogrammi erotici nel compulsare di farfalle e eros. I cinque minuti bellissimi di ali di falene su pellicola del grande Stan Brakhage: io non avrei mai staccato ali alle farfalle, anche se notturne. Cinematic flicker: flicker is introduced into the flutter of butterflies shot from small books. My intention was, here as elsewhere, to animate what is inexorably locked up in the fixity of typographic ink in a book. In this attempt, I brought into play the rhythm of some erotic film images, making butterflies and eros pulsate together. As for the extraordinarily beautiful five minutes of moth wings by the great Stan Brakhage: I would never have used wings ripped from butterflies, even if they were nocturnal. [Gioli here puns on the phrase farfalle notturne literally nocturnal butterflies another way of saying moths, which is also in Italian falene ]. Quando la pellicola è calda INTERLINEA / Frameline (2008, 5 12, 16mm, colore) Tratto da frammenti di film erotico ritrovato, dove l interlinea che divide i fotogrammi si situa come forma plastica oscura che si dibatte al centro dello schermo anche in verticale. La lama di un otturatore seziona i corpi dell eros per i desideri del fotogramma e della sua cornice. Made from fragments of a found porno film, where the frameline, which divides the images, becomes a mysterious plastic form, struggling in the center of the screen, vertically and horizontally. The blade of the shutter sections the bodies of eros, according to the desires of the film image and its frame. QUANDO LA PELLICOLA È CALDA When The Film Gets Hot (1974, 20 30, 16mm, b/n) Film erotizzato da prolungati bagni in sali d argento. Completa esposizione di corpi a giacere e loro deambulazioni lascive. Personaggi dissoluti in copulazioni incestuose di metamorfosi carnali e congiungimenti abnormi. Trasformazioni dei loro corpi in visualizzazioni totemiche di un rito molto locale. Fasi di sdoppi fallici fantastici e groppi di carne pure fantastica in dissoluzione. A film eroticized by prolonged baths in silver salts. Complete exposure of reclining bodies and their lascivious perambulations. Licentious characters in incestuous copulations of carnal metamorphoses and abnormal couplings. The transformations of their bodies in totemic visualizations of a uniquely local rite. Made up of fantastical phallic doublings and entanglements of purely fantastic flesh in dissolution. I FILM DI PAOLO GIOLI

89 STORIE/MEMORIE ANONIMATOGRAFO / Anonymatograph (1972, 26 08, 16mm, b/n) Questo film è stato girato a passo-uno e realizzato con durissimi avvicinamenti ottici. Anonimatografo: immagine rianimata di uno sconosciuto amateur d inizio secolo imborghesito al focolare degli amici, con cinecamera in mano, interni ed esterni circondati dalla guerra e dalle sorelle. Ho tentato di ricostruire uno strampalato film-diario a cui ho strappato faticosamente paginette di fotogrammi. Se ne stavano impressionati e abbandonati in negativo su una certa quantità di rullini fotografici, giuntati alla rinfusa in due rulli da sessanta metri in 35mm e acquistati da me per 500 lire da uno straccivendolo. Molti fotogrammi erano in verticale, altri impressionati a metà; a tratti sviluppati bene a tratti non bene. Ho tentato di animare questi piccoli rulli con la tecnica detta dello sfarfallìo e con leggeri tocchi stroboscopici: un film non consigliabile ad alcuno. This film was shot a frame at the time using laborious extreme optical close-ups. Anonimatograph: the reanimated image of an unknown amateur at the beginning of the century who becomes middle class as he focuses on friends, movie camera in hand, indoors and outdoors surrounded by war and by his sisters. I have tried to reconstruct an extravagant film diary from which I have painstakingly torn out little pages of frames. These frames were exposed and abandoned on negative on a number of photographic reels, cut together at random in two sixty-meter reels in 35mm and acquired by me for 500 lire from a flea-market vendor. Many frames were shot vertically, others only partially exposed, sometimes properly developed, sometimes not. I tried to animate these little reels using a flicker technique with light stroboscopic touches; in short, a film that could not be recommended to anyone. I VOLTI DELL ANONIMO / Faces By a Person Unknown (2009, 7 30, 16mm, b/n) Volti e figure trovati su rullini di autore sconosciuto dei primi anni del 900. Ho trascinato le immagini attraverso quella che probabilmente era la sua cinepresa, che avevo comprato in un vecchio negozio di Roma nel 72. I fotogrammi vi si trovavano verticali e orizzontali, singoli e in brevi sequenze, e così le ho lasciate sovraimprimendo con più riprese e con dissolvenze naturali date dall otturatore della vecchia cinecamera, con velocità di ripresa manuali, rallentamenti e arresti improvvisi. Faces and figures found on reels of film by an unknown artist from the first few years of the 20th century. I fed the images through what was probably his own movie camera that I had purchased in Rome in The frames appeared vertically and horizontally, individually and in short sequences and so I allowed them to become superimposed by re-photographing them in several passes and dissolves were created naturally by the shutter of the old movie camera due to the speed of manual rephotography, by improvised slowing down or stopping of the camera. VOLTO SORPRESO AL BUIO / Face Caught In The Dark (1995, 6 50, 16mm, b/n) Da vecchie lastre di un fotografo degli anni 50 ho ricavato questo impossibile film lastre che hanno contribuito anche a comporre un piccolo libro dal titolo Sconosciuti. Fotogramma per fotogramma, lastra per lastra con lembi di luce riflessa e lembi di decine di volti, ho provato a sottoporli a un unico flusso cinetico pensando a un solitario, singolo volto emerso dal buio. I extracted this impossible film from old plates of a photographer who worked in the 50s plates that had contributed to the composition of one of my little books entitled Sconosciuti. Frame by frame, plate by plate, with strips of reflected light and strips of tens of faces, I tried to bring them into a single cinematic stream, thinking about a solitary, single face emerging from the darkness. L OPERATORE PERFORATO / The Perforated Cameraman (1979, 8 53, 16mm, b/n) Al centro della perforazione un operatore sconosciuto tenta in qualche modo di filmare parte di una storia (di sé, di chi?) apparentemente riuscendoci. Implacabile, la perforazione centrale scassa e disturba l immagine dell operatore, diventando essa stessa protagonista centrale. Constructed through multiple passes and optical set-ups using very few images from an anonymous stock shot to which brief, extraneous fragments have been added. In the middle of the perforation an unknown camera operator tries to somehow film part of a story (of what? of whom?) with some apparent success. Inexorably, the center perforation breaks into and disturbs the images of the camera operator, itself becoming the central protagonist. CHILDREN (2008, 6 10, 16mm, b/n) Questo film parte dalla sequenza di un libro che si anima ma chiude con immagini inanimate. Riflessione su una bambina del presidente degli Stati Uniti assassinato e un altra bambina nuda, morta, sul mucchio di contadini uccisi in una strada di campagna. Da una parte, vita borghese nella grande villa con il grande fotografo, morte nella polvere dall altra, ripresa da un fotografo di guerra. This brief film takes its departure from the sequencing of a book that is animated but ends with inanimate images. A reflection on a daughter of the assassinated President of the United States and on another little girl: naked and dead, on a heap of peasants murdered on a country road. On the one hand, a life of privilege in a great mansion taken by a great photographer, on the other, death in the dust, taken by a war photographer. Children I FILM DI PAOLO GIOLI

90 Anonimatografia, stampa alla gelatina sali d'argento, 2009

91 Fratelli Fava di Cosimo Terlizzi IL DOPOFESTIVAL

92 EQUILIBRI SOGGETTIVI SUBJECTIVE EQUILIBRIUM Siamo dominati dal vero, con i computer ininterrottamente connessi a Internet, sovrastati dalle microstorie, dagli aneddotti, che nel loro incalzante succedersi tolgono sempre più spazio alla riflessione. Avvenimenti che, al di là del loro valore intrinseco, vengono affrontati con la stessa enfasi, moltiplicati da milioni di commenti e link. Gli spazi per lasciare fuggire il proprio pensiero sono sempre più angusti. Microstorie di una società che si atteggia a reality, dove tutti si coalizzano e tutti sono in guerra contro tutti. Una società dominata dall'ego, senza voglia di condividere nulla. Singoli individui, ognuno con un proprio linguaggio, come ognuno degli artisti di questa serata lascia urlare al proprio ego le proprie parole. Mariana Ferratto e Matteo Fato, entrambi autori di un autoritratto: il tentativo concreto di scrivere il proprio nome in modo perfetto da un lato, la fuga irreale dal quotidiano e dall altro; quella stessa fuga narrata da Paola Luciani e da Elena Arzuffi che raccontano, rispettivamente, i percorsi emotivi di una donna e di una coppia distrutta dalla quotidianeità, e poi il found footage di Bruno Di Lecce e Michela Pozzi, che racchiude il soggetto in una chiostrina per poi contaminarlo con immagini proiettate in una piccola celletta. Guardarsi per poter guardare gli altri, come dicono gli sguardi ambliopici di Marco Baroncelli. O cercare se stessi negli altri: Nicoletta Agostini e la sua vana ricerca di un padre artistico sfociata in una auto-intervista, Federico Solmi, che si autorapprenta nelle vesti di un King Kong alla ricerca di una identità (in questo video, altrove assumerà le sembianze di Rocco Siffredi o del Papa), o Chiara Fumai, che di se stessa ha fatto un'opera d'arte assumendo il nome di dj Pippi Langstrumpf, e che canta una canzone greca, inneggiante alla bellezza di una vita da drogata, con i piedi ben piantati per terra. Come per terra sono i piedi dei gemelli Fava, nel videoclip di Cosimo Terlizzi, ma la terra su cui questi piedi poggiano è una scomoda pietra, in equilibrio precario. Undici artisti che raccontano storie riguardanti il proprio ego, strumento indispensabile per il lavoro creativo, l'ego, ma strumento che va stravolto - come stravolto è in questi video - per non restare anedotto, ma diventare pensiero condiviso, quel pensiero che le facili, consuete e ammiccanti immagini che ci travolgono, tentano strenuamente di rendere inutile. We are dominated by the real, by computers unceasingly connected to the Internet, by micro-stories and anecdotes, which in their insistent flow leave increasingly less room from reflection. Beyond their intrinsic value, these occurrences are handled with the same emphasis, multiplied by millions of comments and links. Room in which to let one s thoughts escape is ever more narrow. Micro-stories of a society that poses as a reality show, where everyone forms a coalition and everyone wages war on everyone else. A society dominated by the ego, with no desire to share anything. Individuals, each with her or her own language, like each of the artists of this evening, scream their words out at their egos. Mariana Ferratto and Matteo Fato both created a self-portrait: the concrete attempt to write one s own name perfectly, on the one hand, and the unreal flight from everyday life on the other. This same flight is depicted by Paola Luciani and Elena Arzuffi, who respectively depict the emotional journey of a woman and of a couple destroyed by the quotidian. And Bruno Di Lecce with his Foun footage, and Michela Pozzi, who encloses the subject of the video in a kiosk to then contaminate it with images projected in a small cell. Some look or themselves in order to be able to look at others, as Marco Baroncelli s amblyopic gaze tell us. Or search for themselves in others, such as Nicoletta Agostini and her vain search or her artist father, which leads to an interview with herself; Federico Solmi, who represents him- Matteo Fato, Autoritratto IL DOPOFESTIVAL

93 Federico Solmi, King Kong at the End of the World self as King Kong in search of his identity (while in some moments of his work he takes on the semblance of Rocco Siffredi and the Pope); and Chiara Fumai, who has made herself into a work of art, taking on the name dj Pippi Langstrumpf, and who sings a Greek hymn to the beauty of the life of a junkie, with her feet planted firmly on the ground. Like the feet of the Fava twins in Cosimo Terlizzi s music video, even though the ground under their precariously balancing feet is an uncomfortable rock. Eleven artists tell ten stories about their egos. An essential tool for producing creative work, the ego, but one that must be turned upside down as it is in these videos so that it becomes not an anecdote but a shared thought. That thought that the facile, habitual and alluring images that overwhelm us strive valiantly to render useless. Courtesy NOT Gallery Napoli Elena Arzuffi CRUNCHY LOVE Italia 2008, 5 7 Elena Arzuffi dal 2000 si dedica alla realizzazione di fotografie, disegni, video e installazioni ambientali e sonore. Insegna all Istituto Europeo di Design (IED) a Milano. Ha esposto in diverse mostre: alla Fondazione Sandretto re Rebaudengo; alla Gam (Torino); Lovely nest (Padova). Premiata con una menzione a Verona per un lavoro su Ingrid Betancourt. In Crunchy Love, attraverso disegni, immagini fotografiche rielaborate e riprese video l autrice costruisce un paesaggio emotivo dove la quotidianità consuma ciclicamente sentimenti e passioni. Since 2000, Elena Arzuffi has been working in photography, design, video and ambient and sound installations. She teaches at the European Institute of Design (IED) in Milan. Her various shows include the Fondazione Sandretto re Rebaudengo, Gam (Turin) and Lovely Nest (Padua). She won a Special Mention in Verona for her work on Ingrid Betancourt. Using designs, reworked photographic images and video material, in Crunch Arzuffi creates an emotional landscape in which the quotidian cyclically consumes feelings and passions. IL DOPOFESTIVAL Nicoletta Agostini INTERVIEW Italia 2006, 6 30 Nicoletta Agostini (1971, Roma) lavora con il disegno e il video. Tra le sue mostre: Lmak projects, New York; Fondazione Sandretto re Rebaudengo, Torino; Care Of, Milano; Dena Foundation, Paris; Gertrude Contemporary Art Spaces, Melbourne. Del 2003 il suo Progetto per Radioartemobile Cataloguing, presentato alla 50a Biennale di Venezia. Interview è parte di un lavoro frutto dei viaggi, tra Parigi e Roma, di una giovane artista italiana che non parlava francese, alla ricerca di un padre artistico, un famoso scrittore, regista e lettore di tarocchi. Nicoletta Agostini (Rome, 1971) works prevalently in design and video. Her exhibits include: Lmak Projects (New York), Fondazione Sandretto re Rebaudengo (Turin), Care Of (Milan), Dena Foundation (Paris) and Gertrude Contemporary Art Spaces (Melbourne). Her Progetto per Radioartemobile Cataloguing of 2003 was presented at the 50th Venice Biennale. Interview is part of a work that came about from trips between Paris and Rome, on a young Italian artist who did not speak French and was looking for her artist father, a famous writer, director and tarot card reader. Marco Baroncelli Marco Baroncelli (1967, Prato) ha frequentato a Prato la scuola di fotografia Dryphoto. Da qualche anno si avvale del video, senza però tralasciare la ricerca fotografica. I suoi lavori sono stati presentati in festival internazionali. Tra le sue mostre più recenti, ricordiamo quelle presso la galleria LAC (Roma), e presso la galleria Ilsoleartecontemporanea (Roma). Ka, che trae il nome da un geroglifico, rimanda al concetto del doppio, alternando immagini fisse e in movimento che creano un linguaggio dove la razionalità e il suo contrario dialogano/disputano. Marco Baroncelli (Prato, 1967) studied at the Dryphoto photography school in Prato. He has been working for several years in video as well as photography. His work has been presented at international festivals. His more recent exhibits were at the LAC and Ilsoleartecontemporanea galleries of Rome. Ka, which takes its name from a hieroglyphic, stems from the concept of the double, and alternates static and moving images to create a language where rationality and its antithesis dialogue/argue. KA Italia 2008, 4 30, suono Enzo Orlandi

94 Bruno Di Lecce CORTO CIRCUITO Mariana Ferratto AUTORITRATTO Italia 2007, 4, video found footage Italia 2006, 6 28 Bruno Di Lecce (Matera 1980), artista e architetto, ha esposto al FotoGrafia Festival Internazionale di Roma, galleria A.A.M.; XIV Edizione della Biennale dei giovani artisti dell Europa e del Mediterraneo (Skopje, Macedonia); 91mq art project space (Berlino); X Biennale di Architettura, Venezia. Corto Circuito si basa su video di famiglia girati in super- 8, che coprono l arco di due generazioni attraverso ricorrenze cicliche sacre e profane, relazionandole alla musica del compositore francese Romain Kronenberg. Artist and architect Bruno Di Lecce (Matera, 1980) has exhibited his work at the International FotoGrafia Festival of Rome, at the A.A.M. Gallery; 14th Young European and Mediterranean Artists Biennale (Skopje, Macedonia); 91mq art project space (Berlin); and 10th Venice Architecture Biennale. Corto Circuito was made with super8 home movies and spans two generations through sacred and profane cyclical recurrences, connecting them to the music of French composer Romain Kronenberg. Mariana Ferratto (1979, Roma) lavora con il video, interessata a tutto ciò che riguarda il corpo e il suo linguaggio. Ha esposto in mostre internazionali tra cui la Fondazione Olivetti, XIII Biennale dei Giovani Artisti dell Europa e del Mediterraneo, Festival Internazionale del Cinema di Roma. Lavora con la galleria romana The Gallery Apart. In Autoritratto, una telecamera fissa inquadra le mani dell artista che cerca di scrivere il proprio nome. Tra indecisioni e ripensamenti, alla ricerca della perfezione, sono utilizzate una riga, un goniometro e dei font. Mariana Ferratto (Rome, 1979) works with video and is interested in everything pertaining to the body and its language. Her work has been shown at international festivals and exhibits, including the Fondazione Olivetti, 13th Biennale of Young European and Mediterranean Artists and Rome International Film Festival. She is currently working with The Gallery Apart in Rome. In Autoritratto, a fixed camera frames the artist s hands as she tries to write her name. As she changes her mind and decisions, in search of perfection, she uses a ruler, goniometer and fonts. IL DOPOFESTIVAL Matteo Fato AUTORITRATTO Italia 2006, Penna grafica su video, 4 35 La ricerca di Matteo Fato (1979, Pescara) si concentra sull analisi di un intesa tra immagine e puro segno. Ha esposto in numerose mostre, tra cui la Galleria Daniele Ugolini Contemporary (Firenze); la Galleria Annarumma 404 (Napoli); il MLAC (Roma); la Galleria Cesare Manzo (Pescara); Kasa Gallery (Istanbul); National Museum of Contemporary Art (Bucarest). Autoritratto è un dittico in progress di disegni virtuali, realizzati a penna grafica su video e animati sino a comporre il racconto visivo di una giornata nella vita dell artista. In his experimentation, Matteo Fato (Pescara, 1979) analyzes the connections between the image and the pure sign. He has shown in numerous exhibits, including at the Galleria Daniele Ugolini Contemporary (Florence), Galleria Annarumma 404 (Naples), MLAC (Rome), Galleria Cesare Manzo (Pescara), Kasa Gallery (Istanbul) and the National Museum of Contemporary Art (Bucharest). Autoritratto is a diptych in progress of virtual designs, made with a graphic pen on video and animated to create a visual story of a day in the life of the artist. Chiara Fumai I M AJUNKIE Italia 2007, 3' 07, musica Roza Eskanazi Chiara Fumai, artista e musicista elettronica (nota con il nome dj Pippi Langstrumpf), ha partecipato a diverse mostre tra cui nel 2009, alla Fondazione Ratti, Como; ai Duende Studios, Rotterdam; alla Pinacoteca Civica Palazzo Volpi, Como; alla Fondazione Merz, Torino. In I m a Junkie, su una spiaggia cretese, l artista, vestita in abiti tradizionali locali, inscena un canto greco. La canzone, Eimai Prezakias ( Sono una drogata ), del 1934 di Roza Eskanazi, controversa cantante folkloristica, narra la bellezza di una vita da tossicodipendente. Artist and electronic musician (who goes by the name dj Pippi Langstrumpf) Chiara Fumai has participated in various exhibits and festivals, including, in 2009, at the Fondazione Ratti (Como), Duende Studios (Rotterdam), Pinacoteca Civica Palazzo Volpi (Como) and Fondazione Merz (Turin). In I m a Junkie, the artist, dressed in traditional local clothing, stages a Greek canto on a beach in Crete. The 1934 song, Eimai Prezakias ( I m a Junkie ) by Roza Eskanazi, a controversial folk singer, tells of the beauty of being a drug addict

95 Paola Luciani Federico Solmi THE CHOISE Italia 2009, 3 22, disegno su carta arte digitale, musica Itamar Ziegler KING KONG AT THE END OF THE WORLD ITALIA 2005, 4 Paola Luciani (1964, Roma), diplomata in animazione al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma nel 1990, ha preso parte a diversi festival internazionali, tra i quali il Festival Internazionale di Annecy; Festival Internazionale di Stoccarda; Festival internazionale Cartoombria (Perugia); Future Film Festival (Bologna); Festival BMB (Milano). Il video racconta il percorso emotivo di una donna, la sua consapevolezza e la sua scelta di andare avanti, osservando il suo inconscio seguire vari momenti esistenziali. Paola Luciani (Rome, 1964) graduated in Animation from the National Film School in Rome in 1990 and has taken part in numerous exhibits and international festivals, including the international film festivals of Annecy and Stuttgart, Cartoombria (Perugia), the Future Film Festival (Bologna) and Festival BMB (Milan). Her video depicts the emotional journey of a woman, her self-awareness and her decision to forge ahead, observing her unconscious as it follows various existential moments. Federico Solmi (1973, Bologna), premiato dalla Fondazione Guggenheim di New York con il John Simon Guggenheim Fellowship per la videoarte nel Le sue opere sono state esposte al Centre Pompidou, Parigi; Drawing Center, New York; Museo CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; Australian Center of Moving Images, Melbourne; Palazzo delle Esposizioni, Roma. Nel video assistiamo a uno scatenato delirio, realizzato con la collaborazione dell artista neozelandese Russell Lowe, dove un disorientato King Kong ricerca una propria identità. Federico Solmi (Bologna, 1973) is a 2009 Guggenheim Fellow for video art. His work has been exhibited at the Centre Pompidou (Paris), Drawing Center (New York), Museo CA2M Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid), Australian Center of Moving Images (Melbourne) and Palazzo delle Esposizioni (Rome). Made with New Zealand artist Russell Lowe, the frenzied video depicts a disoriented King Kong searching for his identity. IL DOPOFESTIVAL Michela Pozzi CAMPO D ATTENZIONE TRANSITORIO Italia 2008, 3 06" Michela Pozzi (1980, San Marino) vive e lavora tra San Marino e Urbino. Ha preso parte a diverse mostre, come la 53 Biennale di Venezia, Making Worlds / Fare Mondi, padiglione San Marino, San Servolo; White Cube Satellite Pesaro, Centro Movimento e Fantasia, Cagli (PU); Centro Internazionale per l Arte Contemporanea, Castello Colonna, Genazzano (Rm). Nel video vediamo uno spazio intimo, un edicola religiosa, posta all incrocio di due vie. Nella celletta, l inserimento di una sorta di schermo televisivo attraversato da frame della Dea Madre. Cosimo Terlizzi FRATELLI FAVA Italia 2008, 5, minidv musica Christian Rainer Jongleur Cosimo Terlizzi (1973, Bitonto) ha seguito un percorso di studi artistici parallelamente all approfondimento di vari media usati nell arte audiovisiva. Tra le altre ha esposto alla D. Gallery (Torino); Mirra Arte Contemporanea (Bologna); Traffic Gallery (Bergamo); alla Galleria Civica Arte Contemporanea di Monfalcone (GO). Premiato alla Fondazione Merz di Torino e al Centro di Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato. Il video clip, ispirato dal brano musicale Jongleur di Christian Rainer, indaga l essenza più profonda e visionaria della gemellarità. Michela Pozzi (San Marino, 1980) lives and works between San Marino and Urbino. She has participated in numerous exhibits, including the 53rd Venice Biennale, Making Worlds/Fare Mondi, San Marino Pavilion, San Servolo; White Cube Satellite Pesaro; Centro Movimento e Fantasia, Cagli; Centro Internazionale per l Arte Contemporanea; and Castello Colonna, Genazzano. In the video we see an intimate space, a religious kiosk, at an intersection. Inside is a television screen that depicts images of the Goddess Mother. Cosimo Terlizzi (Bitonto, 1973) studied art while simultaneously working with various media used in audiovisual art. His exhibits include at the D. Gallery (Turin), Mirra Arte Contemporanea (Bologna), Traffic Gallery (Bergamo) and galleries of contemporary art in Monfalcone. He has won awards from the Fondazione Merz of Turin and the Centro di Arte Contemporanea Luigi Pecci of Prato. The music video, inspired by Christian Rainer s song Jongleur, examines the deepest and most visionary essence of what it means to be complementary

96 SIGNES DE NUIT 2009 SIGNS OF NIGHT Il Festival Internazionale Signes de nuit a Parigi, riunisce dei film che riflettono sulle nuove visioni, un immaginario originale e un approccio critico sui momenti cruciali dell esistenza umana moderna. È il luogo del cinema che espande i propri limiti, di un cinema sorprendente, differente, libero dalle pressioni della tradizione, pronto a lanciarsi nella sperimentazione. Le forme artistiche di questi film mescolano i parametri artistici: suono, composizione musicale, immagine, movimento, ritmo, testo, spazio e luce, non solamente a fini estetici, ma anche per permettere una comunicazione e una comprensione con spettatori di origini differenti, una sensibilizzazione a uno spazio culturale nuovo e qualche volta strano. È la responsabilità di un cinema impegnato e della produzione audiovisiva. La preservazione di uno spazio libero è l obbiettivo di Signes de nuit, le cui proiezioni si sono tenute in oltre sedici paesi come la Libia, Cuba, la Turchia, il Giappone, l Australia, il Perù, la Slovenia, la Tunisia, la Lituania e la Russia, oltre che nell annuale sede di Parigi, che vede quest anno un programma costituito da film provenienti da circa trentacinque paesi. The International Festival Signs of Night in Paris is comprised of films that reflect new views, original imagery and a critical approach to the crucial points of the modern human existence. It is a place for cinema that expands its own boundaries, that is astonishing, different, potentially free from the pressure of tradition, ready to give itself to the unpredictable experiment. Special artistic forms of these films which combine music, image, movement, rhythm, text, space, lighting and time carry not only an aesthetic purpose, but also broaden the possibilities of communication and understanding between people within different international communities, with their mental, social and physiological phenomena. This is the responsibility of political cinema and audiovisual production. This opposition and preservation of a free cultural space is the goal of the Signs of Night festival, which has been held in 16 different countries, including Lebanon, Cuba, Turkey, Japan, Australia, Peru, Slovenia, Tunisia, Lithuania and Russia, besides the annual festival in Paris, which will this year present a program of films from apprximately 35 countries. IL DOPOFESTIVAL Gli obietivi del festival internazionale Signes de Nuit di Parigi sono molteplici. Innanzitutto è una reazione alle maldicenze che vogliono perso il dinamismo della vita notturna della città. Bisognava dimostrare il contrario. In secondo luogo, è un forum per la giovane scena parigina del cinema independente, che cerca di promuoversi e di mostrare le proprie produzioni. Terza cosa, a Parigi come ovunque, è importante mostrare la creazione internazionale, ricca e altamente differenziata nel campo del cortometraggio e del cinema sperimentale. Il dinamismo, la libertà e la voglia di sperimentare dei film corti e sperimentali, probabilmente non hanno eguali nel mondo culturale attuale. Inoltre bisogna accrescere l opportunità di una scena pubblica alternativa, controcorrente rispetto al mondo dei media, sempre più controllati e commercializzati. Un gesto essenziale per la sopravvivenza della cultura. Il cinema delle differenze, della tresgressione e della sorpresa è potenzialmente libero da tutte le costrizioni imposte dalle istituzioni. Per presentare le sue visioni artistiche ha semplicemente bisogno di un proiettore e di una sala buia. I bassi costi di produzione rendono il cinema della differenza indipendente dalle contingenze commerciali e presentano una sfida permanente ai creatori pronti a fare esperienze dai risultati imprevisibili. Dal momento che offrono una grande mobilità, il video, il digitale, e anche il super 8 e il 16mm, permettono delle forme d incontro quasi spontanee fra registi e pubblico. La maggior parte delle opere sono il risultato di un lavoro di squadra. Infine il cinema delle differenze è una delle forme d arte fra le più diversificate e differenziate, in quanto riunisce suono, immagine, movimento, ritmo, testo e articolazione, spazio, luce e tempo, spiegando così il suo spettro assai ricco di variazioni. Detto ciò, non resta che fare una scelta in questo fermento creativo, una scelta che non tradisca la diversità, che difenda la singolarità e che non eviti il confronto con la vita reale. Anche questo è il fine di Signes de Nuit. Dieter Wieczorek - signesdenuit.free.fr The Signs of Night international festival pursues several objectives. It responds first of all to certain rumors which say that the city s cultural nightlife has lost its vitality. We will prove otherwise. Secondly, it offers a forum for Paris young, independent film scene, which we seek to promote. Thirdly, we present an extremely differentiated cross-section of high quality international short and experimental film work. Finally, the festival is an opportunity to dissolve the borders between different forms of expression such as photography, theater, public lectures, the presentation of artistic projects, video art and performance; and, above all, between the genres of the cinematic arts (experimental films, shorts, documentaries and fiction). Signs of Night consists of a rich and stimulating night of exchanged ideas and projects. The dynamism of and excitement for experiencing short/experimental films probably have no equal in the contemporary cultural world. Add to this the opportunity to create an alternative public art scene that sets itself against the increasingly regulated and commercial media situation, and you have a creation essential for culture s survival. The cinema of transgression, surprise and la difference is potentially free from any constraint imposed by institutions. In order to present its artistic visions, it simply needs a projector and a darkened hall. The relatively low production costs make cinema de la difference independent of commercial interests and offers a constant challenge for those artists ready to throw themselves into unpredictable experimentation. Offering a wide flexibility, formats such as video, DV, super 8 and 16mm permit almost spontaneous encounters between filmmakers and the public. Cinema de la difference is an art form with perhaps the broadest creative palette, combining sound, image, movement, rhythm, text, space, light and time, thus deploying a richly varied spectrum. That said, it was necessary to make a selection within this burgeoning creative scene, one that does not undermine its diversity but rather defends its singularities and does not shirk its confrontation with actual life. This is indeed the goal of the festival Signs of Night. Dieter Wieczorek - signesdenuit.free.fr

97 I FILM DAL SIGNES DE NUIT PROGRAMMA Program Aleksander Duraj 1982 Polonia 2003, 10 Niklas Goldbach Greetings Germania 2003, 11 Mihai Grecu Coagulate Francia 2008, 6 Cyrill Lachauer I killed the Butterfly Germania 2007, 5 Antonello Matarazzo Luna Zero Italia 2007, 10 Alexander Meyer Cheyenne Svizzera 2004, 5 Mihai Grecu, Coagulate Royston Tan D.I.Y. Singapore 2005, 6 VIDEO DALL ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO 182

98 VIDEO DALL ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO Ricordare Tracciare Sconfinare Comunicare SNG09 di Valentina Olivi a cura di/curated by Roberto Vecchiarelli & Emanuele Bertoni (Cattedre di Storia dello spettacolo e Progettazione digitale II) con/with Apes.tv & Q(X) in collaborazione con/in collaboration with LEMS direttore Eugenio Giordani Cattedra di Elettroacustica III prof. Domenico De Simone In questa edizione del festival, i lavori che presentiamo partecipano a un progetto che vede riunite diverse forze e competenze. L obiettivo è quello di realizzare un percorso di cittadinanza attiva dei giovani a tappe intermedie: Per esempio... (giugno) e Zoe Microfestival (luglio). Nei primi tre video viene trattata: la memoria storica - anche se quella delle piccole storie familiari; la necessità di lasciare una traccia di sé - in un mondo dove tutto ci disorienta e ci sradica; la costruzione di confini e barriere - che interrompono la continuità territoriale, storica e sociale. Argomenti che troveranno spazio all interno di tematiche più ampie: come la sostenibilità ambientale e relazionale, specificando il contenuto dei diritti umani nel diritto all informazione e alla controinformazione. Il quarto video raccoglie in pochi minuti alcuni momenti salienti del lavoro del collettivo di media attivismo Apes. tv, che si interroga proprio sul ruolo dell informazione. In this edition of the festival, the works we are presenting are part of a project that unites various strengths and skills. The goal is to create an active body of young people and intermediary passages: Per esempio... (June) and Zoe Microfestival (July). The first three videos deal with historical memory, even of small family stories; the need to leave a trace of one s self, in a world where everything disorients and uproots us; and the construction of borders and barriers, which interrupt territorial, historical and social continuity. These arguments a part of broader themes: such as environmental and relational sustainability, specifying the content of human rights in the right to information and counter-information. The fourth video in just a few minutes gathers salient moments of the work done by media activist collective Apes.tv, which investigates the role of information. genere/genre riduzione in video da video-installazione video of video installation formato/format dvd durata/running time 11 anno/year Italia 2009 «Se perderemo la memoria della città, i luoghi che ce la fanno scoprire, smarriremo anche la nostra capacità di orientarci, cadremo vittime delle grandi dimensioni, di ciò che è inafferrabile, onnipotente. Dobbiamo batterci per conservare tutto ciò che è piccolo, che conferisce alle grandi cose una prospettiva da cui vederle» (Wim Wenders) Cammino! Ma questa volta non sono sola, e seguo il filo dei ricordi: quelli di mia madre. Non andiamo lontano: la strada è quella di sempre, che parte davanti alla casa dove abito. La voce, quella di mia madre, apre un varco, e al piano orizzontale del paesaggio si interpone quello verticale del tempo. Attraverso la voce di mia madre i miei occhi sprofondano nel passato, contrastando il falso movimento dei piedi sulla strada. «La voce sale e scende [...] racconta degli anni passati. Un fantasma nasce dalle sue labbra [...] Le parole diventano poesia [...] Il tempo è là [...] porzione di eternità». (Ray Bradbury) If we lose the memory of the city, the places that allow us to discover it, we will also lose our ability to orient ourselves, we will become victims of large dimensions, of what is elusive, omnipotent. We must fight to preserve everything that is small, that gives large things a perspective from which to see them. (Wim Wenders) I m walking! But this time I am not alone, I follow the thread of memories, my mother s memories. We do not go far: the street is the same, it begins from the house in which I live. The voice, my mother s voice, opens a passage, and the horizontal plane of the landscape is interposed on the vertical plane of time. Through my mother s voice my eyes sink into the past, contrasting the false movement of feet on the street. The voice rises and falls tells of other years. A ghost rises off his lips. The words become poetry. Time is there. [a] portion of eternity. (Ray Bradbury) VIDEO DALL ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO VIDEOS FROM THE URBINO FINE ARTS ACADEMY Remembering Marking Crossing Borders Communicating SNG09 by Valentina Olivi

99 #1 di Anna Gioia MURO CONTRO MURO di Cristina Landriscina genere/genre riduzione in video da video-installazione video of video installation formato/format dvd Anche per chi è continuamente costretto o abituato a spostarsi, l appartenenza a un luogo è necessaria per l affermazione di un identità. Per questo sono necessari una serie di salvagenti, fatti di persone e cose, che rendano l abitare un atto familiare; e se giorno dopo giorno questa familiarità non si realizza, il mondo circostante diventa insignificante e ambiguo. Alla familiarità contribuirà anche la memoria che, attraverso il riconoscimento delle tracce, plasmi e dia senso a un luogo, riscattandolo dall anonimato e dall assenza dei segni. Even for those who are forced to move constantly, belonging to a place is necessary for affirming one s identity. This is why a series of life preservers are necessary, made up of people and things that make living a familiar act. If day after day this familiarity is not created, the surrounding world becomes insignificant and ambiguous. Contributing to this familiarity is memory, which by recognizing various marks molds and gives sense to a place, lifting it above anonymity and the absence of signs. suono elettronico/electronic sound Angelo Ciavarella (LEMS) durata/running time 8 anno/year Italia 2009 genere/genre riduzione in video da video-installazione video of video installation formato/format dvd Diverse realtà etniche, politiche e religiose, dislocate nel tempo e nello spazio, e un muro che le accomuna. Ghetti, recinti, filo spinato, muri, confini invalicabili. Berlino, West Bank, Border Patrol, Belfast, Cipro. Sottili delimitazioni che riescono a condizionare l esistenza di tante persone: dall una e dall altra parte. Questo lavoro, attraverso materiale di archivio, tenta di mettere insieme gli aspetti comuni di quei tanti recinti che hanno condizionato e condizionano tutt ora la vita di tante persone. Ma questi confini li abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: passeggiamo indifferenti e dietro un recinto, a pochi passi da noi, molte vite sprofondano nella tragedia della separazione. suono elettronico/electronic sound Angelo Ciavarella (LEMS) durata/running time 14 anno/year Italia 2009 Various ethnicities, politics and religions, dislocated in time and space, and a wall that unites them. Ghettos, fences, barbed wire, walls, insurmountable borders. Berlin, the West Bank, Border Patrol, Belfast, Cyprus. Subtle limits that condition the lives of many on one side and the other. Using archive material this work tries to bring together the common aspects of many of those fences that have conditioned and continue to condition the lives of countless people. Yet these borders are before our eyes every day. We stroll indifferently and behind a fence, just a few steps away from us, many lives drown in the drama and tragedy of separation. VIDEO DALL ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO #1 by Anna Gioia MURO CONTRO MURO by Cristina Landriscina

100 APES.TV genere/genre promo di un brand mediatico promo of a media brand formato/format dvd durata/running time 12 anno/year Italia 2009 Apes.tv è un colletivo di media attivismo che si interroga sul ruolo dell informazione nella società italiana di oggi, nasce da un progetto didattico di cooperative learning interno al corso di Progettazione Multimediale dell Accademia di Belle Arti di Urbino. In un contesto mediatico dove l informazione è divenuta mero intrattenimento, arma di manipolazione di massa e macchina generatrice di consensi Apes.tv tenta di ricollocarla in una posizione eticamente corretta; la realizzazione di interviste-sondaggio a soggetti rappresentativi di differenti categorie della società civile vuole provocare un momento di riflessione nel cittadino/spettatore su temi di attualità sociale, politica, ambientale, culturale senza filtri o mediazioni di sorta se non quelli esclusivamente legati all aspetto formale ed estetico. Sviluppato come un vero e proprio brand mediatico Apes.tv veicola se stesso e le sue produzioni principalmente attraverso social Networks, momenti performativi, pubblicazioni cartacee e digitali. La prima serie di interviste-sondaggio è dedicata alla crisi economica e a come questa venga percepita dalla società civile. Apes.tv is a collective of media activists that looks at the role of information in contemporary Italian society. It was created as an educational program of cooperative learning within the Multimedia Design course of the Urbino Fine Arts Academy. In a media context in which information has become mere entertainment, a weapon of mass manipulation and a consensus-generating machine, Apes.tv attempts to return it to an ethically correct position. Interview-polls conducted with people from various categories of civil society aim to make the citizen/spectator reflect upon topical social, political, environmental and cultural themes without filters or mediations other than those exclusively tied to the formal and aesthetic aspect. Developed as a media brand, Apes.tv transmits its presence and work mainly through social networks, performances, and paper and digital publications. The first series of interviews-polls is on the economic crisis and how it is perceived by society. VIDEO DAL LEMS APES.TV 188

101 LA CONTROVOLONTÀ Per il Centenario della morte di Cesare Lombroso LEMS in collaborazione con Quatermass(X) / diadi / ISA Pesaro Laboratorio Elettronico di Musica Sperimentale del Conservatorio G. Rossini - Pesaro a cura di Eugenio Giordani e Roberto Vecchiarelli genere/genre azione scenica, video e suono elettronico genre performance, video and electronic sound concept e realizzazione video concept and video Roberto Vecchiarelli Mariangela Malvaso, Luca Vagni disegni originali/original designs Alessia Manzone suono elettronico/electronic sound Eugenio Giordani danza/dance Francesca Gironi supervisione coreografica choreographic supervision Monica Gironi voce registrata/recorded vocals Lucia Ferrati voce dal vivo/live vocals Giorgio Donini fisarmonica/accordion Raffaele Damen durata/running time 45 anno/year Italia 2009 Nei luoghi di reclusione, per il bisogno di riappropriarsi dell esistenza e per non sentirsi sconfitti, si ha una grande necessità di comunicare, di raccontare la propria storia, di rendersi riconoscibili attraverso un segno. E Lombroso, attraverso un attitudine che gli è propria (spesso istintiva e priva di metodo), raccoglie frammenti di documenti, informazioni e pensieri degli internati. Secondo lui, l uomo recluso, posto di fronte allo scienziato sordastro, registrato soltanto attraverso fredde documentazioni cliniche che non rinviano altro che a brandelli di storia, diventa un corpo muto. Per l istituzione, il soggetto, rinchiuso, posto sotto osservazione e lasciato nel silenzio, è uno dei tanti e appartiene a una categoria ben documentata nella cartella clinica. Malato, disagiato, sta lì e non può sfuggire in alcun modo alla sottomissione che la reclusione impone. I segni, la scrittura, permettono invece di rompere il silenzio. Per questo motivo Cesare Lombroso, medico-direttore presso il manicomio di Pesaro nell anno 1872, istituisce un giornale manicomiale che inaugura primo in Italia : Il Diario dell Ospizio di San Benedetto in Pesaro. «Onde tenere occupati alcuni alienati di singolare ingegno, letterati tipografi e per informare le famiglie senza ricorrere alle lunghe corrispondenze dello stato dei loro ricoverati si pensò a modo di quanto si pratica in Germania ed in Inghilterra di fare uscire un Diario stampato dagli stessi ricoverati in cui essi potevano publicare i loro pensieri e così si otteneva il vantaggio di diffondere idee più esatte e nobili sulle condizioni morali degli alienati e rialzarli agli occhi del volgo che considera spesso i dementi come bestie feroci». (C. Lombroso) La controvolontà, dell internato L. M. n. 110, è uno dei testi più emblematici stampati sul Diario, e l azione scenica, presentata dal LEMS, ruota attorno a questo autoritratto. «La controvolontà è una cosa terribile, ed io posso parlarne, pur troppo, con esperienza, poiché mi ha rapito al mondo ogni compiacenza, e m ha cangiato la vita dolce e soddisfacente di prima, in un peso amaro e tormentoso. Ecco di che si tratta in sostanza. L uomo a questo mondo, per vivere davvero, non basta che mangi e dorma, bisogna che dia una potente direzione alle proprie facoltà; bisogna che abbia uno scopo all esistenza; che le proprie occupazioni lo soddisfino davvero; per trascinarsi malamente, penosamente intorno, insensibile ad ogni dolcezza della vita, è da preferirsi mille volte la morte, od il non avere la cognizione di sé stesso. E così appunto accadde di me, che abituato alla vita dolce e tranquilla, mi vidi d improvviso strascinato in un turbine di violenti dolori; il mio cervello scosso da tali stravaganze si rifiutò di procedere come per il passato; più non potei pensare liberamente al fatto mio, e ne nacque appunto la controvolontà ossia l inceppamento alla volontà naturale dell uomo, l impossibilità di operare e di agire, come se una forza materiale legasse l individuo. Io non ho impero sufficiente su me stesso, per dare la direzione che vorrei alle mie azioni; da ciò ne nasce lo sgomento, il crepacuore, il tedio della vita. Da principio ho cominciato a provare un inquietudine vaga, un peso tormentoso; in seguito questa forza crebbe, si fece più violenta, più prepotente, in modo da paralizzarmi ogni compiacenza e ad esser costretto a passar le ore nel tedio più angoscioso. Di notte non posso dormire; il più delle volte m addormento verso un ora o alle due; e la giornata per me non è altro che una tormentosa apprensione, perché io non so assolutamente che fare di me, dove cacciare la testa, quale direzione dare alle mie idee, sempre in causa della controvolontà. Sento a parlare di felicità domestica, di compiacenze dell anima, di soddisfazioni, di amor proprio, di affetto reciproco fra le persone; ma io non posso provar nulla di tutto ciò, misuro angosciosamente le ore della giornata, e tutto il mio studio consiste nell annoiarmi meno che sia possibile. Perciò io pregherei che si producesse una reazione violenta nel mio cervello, e che mi facessero rivedere la famiglia. Una scossa benefica potrebbe giovarmi moltissimo, un emozione violenta dell animo m ha rovinato, ed un altra emozione, di genere differente, potrebbe giovarmi. Sono tanti anni che non vedo la famiglia, ed il signor Direttore comprende che cosa stravagante e vergognosa sia questa; io assicuro che se ho fatto qualche stranezza, ciò dipende dalla fatalità a cui sono andato soggetto, non già dal mio carattere, che è sempre stato ottimo; e devono tenere in considerazione anche ciò». (L. M. n. 110) VIDEO DAL LEMS

102 ACTING AGAINST ONE S WILL For the 100-year anniversary of Cesare Lombroso LEMS in collaboration with Quatermass(X) / diadi / ISA Pesaro Electronic Laboratory of Experimental Music of the G. Rossini Conservatory - Pesaro curated by Eugenio Giordani and Roberto Vecchiarelli In places of confinement, out of the need to re-appropriate one s existence and not feel defeated, there is a great need to communicate, to tell one s story, to make oneself recognizable through a sign. Acting from a very personal (and often instinctive and method-less) approach, Cesare Lombroso collected fragments of patients documents, information and thoughts. He believed the confined man, placed before the deaf scientist, registered only through cold, clinical documentations that offer mere bits of a personal history, becomes a mute body. For the institution, the confined subject placed under observation and abandoned to silence is just one of many and belongs to a category well documented in clinical files. Sick and needy, he is stuck there and can in no way escape the submission that hospitalization imposes. Yet making his mark and writing allow him to break that silence. For this reason, Doctor Lombroso, the director of the Pesaro mental institution, in 1872 founded the first institutional newspaper in Italy : Il Diario dell Ospizio di San Benedetto in Pesaro. In order to keep occupied some inmates particularly skilled in literature and printing and to inform the families about the state of their hospitalised relatives without having to resort to long correspondence, he thought of the idea already practised in Germany and in England of issuing a Diary printed by the patients themselves in which they could publish their thoughts, thus obtaining the advantage of spreading more correct and nobler ideas about the moral conditions of the inmates and raise their standing in the eyes of the public who often consider the demented as wild beasts. (C. Lombroso) Acting Against One s Will, by patient L. M. No. 110, is one of the most symbolic texts printed in Diario, and the performance presented by LEMS centers around this self-portrait. Acting against one s will is a terrible thing, and I can speak of it, alas, from experience, since it deprived me of any worldly pleasure, and transformed my sweet and satisfying former life into a bitter and tormenting weight. This is what it comes down to. For man to really live in this world, to eat and sleep is not enough, he must give a strong direction to his own faculties; he must have a reason for existing; his occupations must really satisfy him; rather than stray painfully and miserably from the path, insensitive to all sweetness in life, it would be better to die a thousand deaths, or lose all consciousness of oneself. And this, in fact, is what happened to me, who was used to a sweet and quiet life, when I suddenly saw myself sucked into a turmoil of violent pains; disturbed by such oddness, my brain refused to continue as it had in the past; no longer could I think freely about my own affairs, and out of this was born the contravoluntariness or the malfunctioning of man s natural will, the impossibility to do or to act, as if the individual were bound by some material force. I have not sufficient command over myself, to give the direction I would like to my actions; from this is born the dismay, the heartbreak, the tedium of life. At first I began to feel a vague restlessness, a weight that tormented me; this force then grew, became more violent, more demanding, removing all pleasure and forcing me to spend hours amid the most anxious tedium. I can no longer sleep at night; I mostly fall asleep at around one or two o clock; and for me the day is nothing but a tormenting apprehension, because I absolutely don t know what to do with myself, where to bury my head, which direction to give to my thoughts, all because of this contravoluntariness. People talk of domestic happiness, contentment of the soul, the satisfactions of one s love, affection between people; but I can feel none of this, I anxiously count the hours of the day, and I put all my effort into trying to become the least bored possible. So I pray for a violent reaction in my brain, and that they would let me see my family again. A beneficial attack might do me much good, a violent emotion in my soul ruined me, and so another emotion, of a different kind, might do me good. I haven t seen my family for so many years, and the kind Director understands what a terrible and shameful thing this is; I am certain that if I have committed some strange act, it was the outcome of misfortune, not my character, which is still in fine shape; and they should take this into account too. (L. M. n. 110) VIDEO DAL LEMS

103 Istituto Statale d Arte di Urbino/Scuola del Libro PERF ANIMAZIONI, FUMETTI, ILLUSTRAZIONI Il Perfezionamento di Disegno animato, attivo presso l Istituto Statale d Arte di Urbino dagli anni 50, è un corso biennale post-diploma unico nel suo genere a livello internazionale. Il suo scopo è la formazione di autori e professionisti in grado di operare presso gli studi e le agenzie più qualificate, nei settori del cinema d animazione, del fumetto e dell illustrazione. Periodicamente gli elaborati grafici e i cortometraggi vengono esposti in mostre e concorsi e ricevono numerosi primi premi. Le lezioni sono integrate da interventi di artisti e editori, tra i quali: Stefano Ricci, Igort, Gabriella Giandelli, Robert Cahen, Jon Jost, Gianni Amelio, Luca Bigazzi, Guido Scarabottolo, Alexandar Zograf, Nicoletta Ceccoli, Sertena Riglietti, Gianluigi Toccafondo, Simone Massi, Mara Cerri, Gipi, Giacomo Nanni. The Masters of Animated Design, offered by the Scuola del Libro State Institute of Art of Urbino since the 1950s, is a two-year post-diploma course and is the only one of its kind internationally. It aims to train filmmakers and professionals to work in the top studios and agencies in the fields of film animation, illustration and comics. Periodically, the students graphics and short films are shown at national and international exhibitions and have won numerous top awards. Guest teachers at the school have included, to name but a few: Stefano Ricci, Igort, Gabriella Giandelli, Robert Cahen, Jon Jost, Gianni Amelio, Luca Bigazzi, Guido Scarabottolo, Alexandar Zograf, Nicoletta Ceccoli, Sertena Riglietti, Gianluigi Toccafondo, Simone Massi, Mara Cerri, Gipi and Giacomo Nanni. animaurbino@libero.it L ATTIMO FUGGENTE 194

104 Concorso Video/Video Competition L ATTIMO FUGGENTE a cura di/curated by Pierpaolo Loffreda Video selezionati The videos selected Dal 2000 la Fondazione Pesaro Nuovo Cinema organizza il Concorso video L attimo fuggente, riservato agli studenti di tutte le scuole (elementari, medie, superiori, università), per la realizzazione di un cortometraggio (di qualsiasi argomento, genere e linguaggio) della durata massima di tre minuti, realizzato in video, in digitale o in pellicola. Dall edizione 2006 la partecipazione al Concorso è stata limitata agli studenti di scuole della Regione Marche. I cortometraggi meritevoli vengono presentati nell ambito della programmazione video della Mostra e i tre film migliori vengono scelti da una giuria di esperti, composta dai giornalisti Paolo Angeletti («Il Resto del Carlino»), Alberto Pancrazi (RAI), Mauro Rossi («Il Pesaro»), Claudio Salvi («Il Messaggero»), da Gualtiero De Santi (saggista e docente universitario) e da Fiorangelo Pucci (direttore del Fano International Film Festival). I cortometraggi vincitori del Concorso vengono quindi proiettati di nuovo (e i loro autori premiati) nel corso della serata conclusiva della Mostra, in Piazza del Popolo. Un apporto significativo al Concorso è sempre stato dato dall Istituto Statale d Arte Scuola del Libro di Urbino. L attimo fuggente si avvale della fondamentale collaborazione dell Accademia di Belle Arti di Macerata. Since 2000, the Pesaro Film Festival has been holding the L Attimo Fuggente video competition - open to students of all ages (elementary, middle, high school and university) - of short films of any topic, genre and language that must not exceed three minutes and can be made using video, digital or film. Since 2006, the competition has been limited to students from only the Marches region. The best shorts are screened on video during the Pesaro Film Festival and the three best works are chosen by a jury of experts, comprising journalists Paolo Angeletti (Il Resto del Carlino), Alberto Pancrazi (RAI), Mauro Rossi (Il Pesaro), Claudio Salvi (Il Messaggero), Gualtiero De Santi (essayist and university professor) and Fiorangelo Pucci (director of the Fano International Film Festival). The winning shorts are shown again during the Festival s awards ceremony, in Piazza del Popolo, at which the winning filmmakers are presented with their prizes. L Attimo Fuggente has since its inception received significant support from the Scuola del Libro State Art Institute of Urbino. The competition also enjoys a crucial partnership with the Macerata Fine Arts Academy. Oltre l infinito - studenti III C Scuola Media Cappella-Curzi di San Benedetto del Tronto (AP) Non il mio nome - studenti Scuola Media Cappella-Curzi di San Benedetto del Tronto (AP) Un sogno spezzato - studenti Istituto Statale Superiore Adriano Olivetti di Fano Mai più - studenti II H Istituto Professionale Francesco Podesti di Chiaravalle (AN) Marzia e le nuvole - Roberto Mezzano e Stefano Teodori, Accademia di Belle Arti di Urbino Cybergirl - Giulia Baciocchi e Silvia Borroni, Accademia di Belle Arti di Macerata Is Anothe World Possible? - Andrea Giancarli, Accademia di Belle Arti di Macerata Another History of Violence - Alice Castiglione, Accademia di Belle Arti di Macerata Fiori fra i rovi - Fabio Ferretti, Accademia di Belle Arti di Macerata Young Emotion - Stefano Teodori, Accademia di Belle Arti di Macerata Vita di 50 euro - Stefano Teodori, Accademia di Belle Arti di Macerata Skermografia polifonika - Marco Di Battista, Accademia di Belle Arti di Macerata Qual è la differenza? - Campetelli, Cuini, Ferrara, Rinaldi, Verdicchio Accademia di Belle Arti di Macerata Serenamente cane - Diego Capomagi, Accademia di Belle Arti di Macerata New Family - Davide Rocco Coluccelli, Accademia di Belle Arti di Macerata La tela - Stefano Ferrini, Accademia di Belle Arti di Macerata Distruzione - Giacconi, Romagnoli, Tofani, Zampino, Accademia di Belle Arti di Macerata Oro nero - Adriana Gonzales Toledo, Accademia di Belle Arti di Macerata Notte di me - Luca Ricci, Accademia di Belle Arti di Macerata This Is a Wonderlul Town? - Lara Sacripanti, Accademia di Belle Arti di Macerata Menù del giorno - Gloria Tarquini e Giovanna Cocca, Accademia di Belle Arti di Macerata Passi in volo - Eleonora Celi, Università di Urbino (sede di Pesaro) Picture - Stefano Teodori, Università di Urbino Macbeth - Giovanni Piscaglia, Pesaro, Istituto Europeo di Design Ascolto dei sensi - Luciana Bencivenga, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Miraggio nel cassetto - Alessandra Maccari, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Risveglio - Valeria Prosperi, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino A Francesca - Alessia Secondini, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Hecha con los pies - studenti III E e III I Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Creazione - Marina Amatista, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Il nodo - Elisa Mossa, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Invisibile contemporaneità - Riccardo Spallacci, Istituto d Arte Scuola del Libro di Urbino Fuori concorso/out of competition She and the Gun - Rosanna Benvenuto L ATTIMO FUGGENTE

105 IL CINEMA A SOSTEGNO DELLE CAMPAGNE DI AMNESTY INTERNATIONAL IN DIFESA DEI DIRITTI UMANI CINEMA AND AMNESTY INTERNATIONAL S HUMAN RIGHTS CAMPAIGNS Amnesty International è un Organizzazione non governativa, indipendente e imparziale, fondata nel 1961 dall avvocato inglese Peter Benenson, che opera in tutto il mondo per difendere i diritti umani. Conta attualmente oltre due milioni di soci, sostenitori e donatori in più di 150 paesi; la sede centrale è a Londra. La Sezione Italiana di AI, costituitasi nel 1975, conta circa 80mila soci; la sede nazionale è a Roma. Amnesty International svolge ricerche e azioni per prevenire e far cessare gravi abusi dei diritti all integrità fisica e mentale, alla libertà di coscienza e di espressione e alla libertà dalla discriminazione. Nell ambito della propria opera di promozione di tutti i diritti umani, organizza iniziative di natura educativa e formativa e attività di pressione e sensibilizzazione. La visione di Amnesty International è quella di un mondo in cui a ogni persona sono riconosciuti tutti i diritti umani sanciti dalla Dichiarazione universale dei diritti umani. Accanto alle campagne in corso, come quella per porre fine alla violenza sulle donne e alle violazioni dei diritti umani nel contesto della guerra al terrore, Amnesty International ha recentemente lanciato la campagna (((IO PRETENDO DIGNITÀ))), che intende mettere in luce il legame tra la povertà e le violazioni dei diritti umani. La Sezione Italiana dell associazione è inoltre impegnata per ottenere l introduzione del reato di tortura nel nostro codice penale e, da alcuni anni, svolge azioni di sensibilizzazione e denuncia sulla deriva discriminatoria di leggi e pratiche istituzionali, che erodono sempre di più la tutela dei diritti umani di gruppi vulnerabili quali migranti, richiedenti asilo, cittadini stranieri e minoranze etniche. Negli ultimi anni il cinema si è rivelato un mezzo sempre più prezioso ed efficace per la promozione delle campagne in difesa dei diritti umani. In Italia, a partire dal 2005, l associazione ha dato il patrocinio a oltre 15 pellicole che hanno contribuito a far conoscere a migliaia e migliaia di persone le violazioni dei diritti umani in specifici paesi o problemi gravissimi quali il traffico di armi o la violenza sulle donne. L ultimo film patrocinato in ordine di tempo è il vincitore dell Orso d oro a Berlino 2009, Il canto di Paloma di Claudia Llosa. Accanto a specifiche collaborazioni con festival quali Human Rights Nights, Cinemambiente, Est Film Festival, Cinema Senza Frontiere e Giffoni Film Festival, per la terza volta la Sezione Italiana di Amnesty International è presente alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro con un premio, intitolato Cinema e diritti umani, al film che, trasversalmente tra le varie sezioni, avrà saputo meglio descrivere le tematiche relative ai diritti umani. Questo premio testimonia ancora una volta l importanza del connubio tra cinema e diritti umani e la fiducia che Amnesty International ripone nel veicolo cinematografico per sensibilizzare il pubblico sui temi delle sue campagne. Amnesty International (AI) is an independent non-governmental organization for the international recognition of human rights, founded in 1961 by British lawyer Peter Benenson. It currently counts over two million members, supporters and subscribers in over 150 countries and is headquartered in London. The Italian Section of AI, founded in 1975, has approximately 80,000 members and is headquartered in Rome. Amnesty s mission is to undertake research and action focused on preventing and ending grave abuses of the rights to physical and mental integrity, freedom of conscience and expression, and freedom from discrimination. In pursuit of this vision, AI organizes educational and training activities and pressure and awareness campaigns. Amnesty International envisions a world in which each person s rights as stated by the Universal Declaration of Human Rights are recognized. Alongside current campaigns such as ending violence against women and the violations of human rights as part of the war on terror, Amnesty International recently launched the campaign (((IO PRETENDO DIGNITÀ)))( I Demand Dignity ) to bring to light the connection between poverty and human rights violations. The Italian Section of AI is furthermore committed to introducing the crime of torture into the country s penal code and has for years been undertaking actions to raise awareness and denounce the discriminatory laws and institutional practices that increasingly erode the protection of human rights for vulnerable groups such as immigrants, asylum seekers, foreign citizens and ethnic minorities. In recent years, cinema has proven itself to be an increasingly invaluable and efficient tool in promoting campaigns for the defense of human rights. In Italy, since 2005, Amnesty has given its patronage to over 15 films that have contributed to revealing to thousands of people the human rights violations in specific countries, or profoundly grave problems such as arms trafficking and violence against women. The latest such film was 2009 Berlinale Golden Bear winner The Milk of Sorrow by Claudia Llosa. Along with collaborating with festivals such as Human Rights Nights, Cinemambiente, Est Film Festival, Cinema Senza Frontiere and Giffoni Film Festival, for the third consecutive year, AI s Italian Section is proud to return to the Pesaro Film Festival with the Cinema and Human Rights Award, presented to the film that of all the sections best describes themes relating to human rights. This prize once again bears witness to the fundamentally important union between cinema and human rights and the trust that Amnesty International places in film as a medium for raising awareness among audiences about the subjects of its campaigns. Info: , comunicazione@amnesty.it - Info: , comunicazione@amnesty.it

106 INDICE DEI FILM LIST OF FILMS #1, :40, 81 A Declaration, 83 After, 79 Anonimatografo/Anonymatograph, 168 Apes.tv, 188 Autoritratto, 176 Autoritratto, 177 Avanim/Stones, Avdei Ha shem/slaves of the Lord, Babi Buta Yang Ingin Terbang Blind Pig Who Wants to Fly, Bahoz (Firtina)/The Storm, Bufor/Beaufort, Campo d attenzione transitorio, 178 Chamisha Yamim/5 Days, Children, 169 Commutazioni con mutazione Commutations With Mutation, 165 Corto Circuito, 176 Crunchy Love, 175 Cuore di cane, Description of a Memory, Detail 4, 87 El árbol/the Tree, Eoddeon gaien nal/the Day After, Farfallio/Fluttering, 166 Father, 88 Figure instabili nella vegetazione Unstable Figures Amidst Vegetation, 165 FILM IST. a girl & a gun, Film stenopeico (L uomo senza macchina da presa) Pinhole-film (The Man Without A Movie Camera), 164 Filmarilyn, 163 Filmfinish, 164 Finestra davanti a un albero Window In Front Of A Tree, 163 Fixer: The Taking of Ajmal Naqshbandi, Fratelli Fava, 179 Hell Angels, 86 Historia shel h akolnoa ha israeli A History of Israeli Cinema, Hospice, I volti dell anonimo Faces By a Person Unknown, 168 I m a Junkie, 177 Immagini disturbate da un intenso parassita Images Disturbed By An Acute Parasite, 161 Immagini travolte dalla ruota di Duchamp Images Overtaken By The Wheel Of Duchamp, 162 Interlinea/Frameline, 167 Interview, 174 KA, 175 Kara Köpekler Havlarken Black Dogs Barking, Karov la bait/close To Home, King Kong at the End of the World, 179 Kings of the Hill, 83 Knafayim Shvurot/Broken Wings, L operatore perforato The Perforated Cameraman, 169 La controvolontà, La fisica dell acqua The Physics of Water, La pivellina/non è ancora domani, La Sirena y el Buzo The Mermaid and the Diver, Layla afel/dark Night, 79 Lungomare Adriatico. Sette variazioni per un onda, Mahsomim/Checkpoint, Malaysian Gods, Matana Mi shamaim Gifts From Heaven, Medicine for Melancholy, Meeting the S.E.W.A. Movement, Metamorfoso/Metamorphous, 162 Mother Economy, Muro contro Muro, 187 Odds and Ends, 83 Odessa Odessa!, Or, Quando la pellicola è calda When The Film Gets Hot, 167 Rachel, Rothkofilm, 161 Secondo il mio occhio di vetro According To My Glass Eye, 161 Shiva/Les sept jours, Shnat Effes/Year Zero, Shopping Day, 88 Sirenís Song, 83 sng09, 185 Sommovimenti/Extremotions, 164 Stealing Beauty, 84 Summer Camp, 83 Sweetgrass, T.M.B., 85 Tehilim, The Choice, 178 The Confessions of Roee Rosen, The Insomniac City Cycles, The State of Judeo-Arabia, 82 The Time That Remains, Tracce di tracce/traces Of Traces, 164 Traumatografo/Traumathograph, 166 Vietato sognare/forbidden Childhood, Volto sorpreso al buio Face Caught In The Dark, 169 Volto telato/face: Canvas: Texture, 165 When Adar Enters, 83 Yaldei ha shemesh Children of the Sun, Yamim Kfuim/Frozen Days, Zohar,

107 INDICE DEI REGISTI / DIRECTORS INDICE DEI CONTATTI / CONTACTS Agostini Nicoletta, 174 Amir Muhammad, Arad Boaz, 81 Arzuffi Elena, 175 Attia Yossi, 82 Bahadir Er Mehmet, Barancelli Marco, 175 Barbash Ilisa, Bartana Yael, 83 Ben Porat Ayelet, 85 Ben-Ner Guy, 84 Bergman Nir, Bilu Vidi, Bitton Simone, Boganim Michale, Caccia Andrea, Castaing-Taylor Lucien, Cedar Joseph, Covi Tizza, Cupisti Barbara, Deutsch Gustav, Di Lecce Bruno, 176 Edwin, Elkabetz Ronit, Elkabetz Shlomi, Farina Felice, Fato Matteo, 176 Ferrato Mariana, 177 Fox Eytan, 79 Friedlich Hadar, Frimmel Rainer, Fumai Chiara, 177 Geva Dan, Gioia Anna, 186 Gioli Paolo, Gorbach Maryna, Hager Dalia, Jenkins Barry, Kosashvili Dover, Kratsman Miki, 81 Landriscina Cristina, 187 Lattuada Alberto, Lee Suk-gyung, Lerner Danny, Levy Dana, 86 Luciani Paola, 178 Malvaso Mariangela, Mograbi Avi, 87 Moncada Rodríguez Mercedes, Nadjari Raphaël, Novak Yasmine, 79 Olds Ian, Olivi Valentina, 185 Öz Kazim, Pitchhadze Joseph, Pozzi Michela, 178 Prudovsky Lenoid, 79 Rose Itamar, 82 Rosen Roee, Santini Mauro, Serrano Azcona Carlos, Shamir Yoav, Slavin Ran, Solmi Federico, 179 Solomons Doron, 88 Spadoni Carola, Suleiman Elia, Tal Ran, Terlizzi Cosimo, 179 Vagni Luca, Vecchiarelli Roberto, Yedaya Keren, Zack Maya, Films 60 Leroy St., New York, United States Tel noah@twopointonefilms.com Nicoletta Agostini Amythos Films & Eden Productions C/O Eden Productions, 84 Arlozorov St., Tel Aviv 62647, Israel Tel Fax eden_e@netvision.net.il Arte France 8 rue Marceau, Issy Les Moulineaux, France Tel Fax Elena Arzuffi Babibutafilm Jl. Madrasah no. 3B, Cilandak Timur, Jakarta 12560, Indonesia Marco Baroncelli marco.baroncelli@fastwebnet.it Bavaria Film International Bavariafilmplatz 8, D Geiselgasteig, Germany Tel Fax bavaria.international@bavaria-film.de BIM Via Marianna Dionigi, 57, 00193, Roma, Italia Tel Fax bimfilm@bimfilm.com - Bleiberg Entertainment 9454 Wilshire Blvd., # 200, Beverly Hills, United States Tel Fax info@bleibergent.com BVNG Productions 15, rue des Platriéres, F Paris, France geoffroygrison@bvng.com The Center for Contemporary Art Tel Fax info@cca.org.il Cinephil Philippa Kowarsky 18 Levontin st., Tel-Aviv 65112, Israel Tel Fax info@cinephil.co.il

108 INDICE DEI CONTATTI CONTACTS CJ Entertainment Inc. 2nd FL. 602, Sinsa-dong, Gangnam-gu, Seoul, Korea Tel /1192 Fax Da Huang Pictures 118A Jalan Sultan Abdul Samad, Kuala Lumpur, Malaysia Tel Fax info@dahuangpictures.com Bruno Di Lecce DPI 11 rue Marbeuf, Paris, France Tel mail@dpicinema.com Eden Productions 84 Arlozorov st., Tel Aviv 62647, Israel Tel Fax info@edenproductions.co.il Estar Ahi Cinema Hilarion Eslava 27-7 D, Madrid, Spain Tel csaminister@gmail.com Matteo Fato Mariana Ferratto marianaferratto@yahoo.it Films Distribution 34 rue du Louvre, Paris, France Tel Fax info@filmsdistribution.com First Hand Films Schaffhauserstrasse Zurich, Switzerland Tel Fax info@firsthandfilms.com Fortissimo Films Van Diemenstraat 200, 1013 CP Amsterdam, Netherlands Tel Fax info@fortissimo.nl Chiara Fumai G Films 275 East 10th Street, #5, New York, NY 10009, United States nanceelou@gmail.com - Habayit Hakatom Tel./Fax ariale@013.net IFC Films 11 Penn Plaza 18th Floor New York, United States Tel Fax info@ifcfilms.com - IMCINE Insurgentes sur 674, Colonia del Valle Piso , Mexico City DF, Mexico Tel Fax mercaint@imcine.gob.mx JCS Productions 22 Isserlis St., Tel Aviv. Israel Tel Fax noa-wi@jcsproductions.co.il - J.M.T. Films 20 Bialik st., Tel Aviv 63324, Israel Tel jmtreves@012.net.il - Kara Kirmizi Film Pehlivan Yani Sokak no 8-2 Ortaklar Cad Mecidiyekoy, Istanbul, Türkiye Tel Fax karakirmizi@hotmail.com Korean Academy of Film Arts (KAFA) Seogyo-dong, Mapo-gu, Seoul, Korea Tel Fax qksilver@kofic.or.kr - Lama 17 Bar Ilan St. Tel Aviv, Israel Tel Fax lama@barak.net.il Latido Films c/o Veneras 9, 6º, Madrid, 28013, Spain Tel Fax Les Acacias 122, rue La Boétie, Paris 8, France Tel acaciasfilm@wanadoo.fr Les Films du Losange 22 Av. Pierre 1er de Serbie Paris, France Tel Fax Paola Luciani Mantarraya Producciones Sultepec 47 Col. Hipódromo Condesa, México DF, Mexico Tel jaime@mantarraya.com Metro Communications 34 Allenby St., Tel-Aviv, Israel Tel Fax metro@metrocom.co.il Mezopotamya Sinema Cd. Duvardibi Sk. 61/2 Kismet Han 34373, Sisli, Istanbul, Turkiye Tel Fax info@mezopotamyasinema.com Mikado Via Vittor Pisani, 12, 20124, Milano, Italia Tel / Fax mikadoro@mikado.it

109 INDICE DEI CONTATTI CONTACTS Moby Dick Films 12 rue du Mont Thabor, Paris 75001, France Tel Fax contact@mobydickfilms.fr Nina Film V. Ippocrate, 116, Roma, Italia Tel Fax info@ninafilm.it - Nocturnal Rainbow 8 Yehuda Halevy st, Tel Aviv, 65135, Israel Tel Fax info@ranslavin.com Norma Productions LTD Levontin 18, Tel-Aviv, 65112, Israel Tel /2 - Fax info@norma.co.il Officine UBU via Imbonati, 4, Milano, Italia Tel / , Fax Peabody Museum Harvard University, 11 Divinity Avenue, Cambridge, MA 02138, United States Tel barbash@fas.harvard.edu Michela Pozzi Profile Productions Ltd 5 Shderot Hayotzer Str. Tel-Aviv, 62746, Israel Tel Fax l.m@orange.net.il Roadmovie info@roadmovie.it Roee Rosen P.O. Box 326, B nai Zion, 60910, Israel Tel agrosen@netvision.net.il Shilo Films 113, rue Vieille du Temple, Paris, France Tel Fax shilo@shilofilms.com Sixpackfilm Neubaugasse 45/13, P.O.Box 197, A-1071, Wien, Austria Tel Fax office@sixpackfilm.com Federico Solmi Sonatine Films 17 avenue George V, 75002, Paris, France Tel Fax sonatinefilms@noos.fr Carola Spadoni screen@carolaspadoni.net Strike Anywhere Riverside Dr. Ste North Hollywood, United States Tel Fax strikeanywherefilms.com Tel Aviv University Film & TV Dept. P.O.Box 39040, Mexico Bldg. Room 18, Ramat Aviv 69978, Israel Tel sffoc@tauex.tau.ac.il Cosimo Terlizzi cosimo.terlizzi.googlepages.com Thaleia Production 216, Boulevard Saint Germain, Paris, France Tel Fax Transfax Film Production Ltd., 3 Yagia Kapayim Street, Tel Aviv 67778, Israel Tel Fax sales@transfax.co.il marek@transfac.co.il UCCA Unione dei Circoli Cinematografici ARCI Via dei Monti di Pietralata, 16, Roma, Italia Tel /225 ucca@arci.it Umedia Tel Fax contact@umedia.fr United King Films Ramat Hasharon, Israel Tel Fax avitalr@unitedking.co.il Vento Film Leitermayergasse 33/20 A-1180 Vienna, Austria Tel Fax contact@ventofilm.com Wide Management 40 rue Sainte Anne 75002, Paris, France Tel Fax wide@widemanagement.com Wild Bunch 99 rue de la verrerie Paris, France Tel Fax avicente@wildbunch.eu Yap m 13 Film Prodüksiyon Elmadag Caddesi, Duvardibi Sokak, No: 61/2, Sisli, Istanbul, Turkiye Tel Fax info@mezopotamyasinema.com yapim13@hotmail.com Year Zero - Limited Partnership P.O.B 14178, Tel-Aviv Israel Tel Fax pitch@eudoramail.com Maya Zack zackmaya@gmail.com

110 THE END

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112 CINÉMA DU RÉEL 32 ND INTERNATIONAL DOCUMENTARY FILM FESTIVAL 17 TH - 28 TH MARCH 2010 PARIS / CENTRE POMPIDOU INTERNATIONAL COMPETITION / FRENCH SELECTION / TRIBUTES AND RETROSPECTIVES FILMS SUBMITTED CAN BE SHORT, MEDIUM OR FEATURE LENGTH DOCUMENTARY FILMS AND VIDEOS COMPLETED BETWEEN JANUARY 1 ST AND DECEMBER 15 TH 2009 CHECK ON CNRS Images / Comité du film ethnographique

113 Briciole di Passione Un intreccio indimenticabile di morsi e di dolcezze. The Tongue una dolce produzione Protagonisti intensi, generosi di sapore e personalità. La Repubblica del Gusto Una vicenda che cattura, tocca in profondità ma che scivola via come il burro. Eatin Time GUARDA LʼANTEPRIMA SU PROSSIMAMENTE NEI SUPERMERCATI E NELLA TUA BISCOTTIERA