PATOLOGIA MODIANESQUE JONA ALMANSI GADDA-PARISE C. SERENI «SERIAL CLASSIC» A MILANO 700 FIORENTINO FERMOR THOMAS SCHERMI GABRIEL MATISSE

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1 JONA ALMANSI GADDA-PARISE C. SERENI «SERIAL CLASSIC» A MILANO 700 FIORENTINO FERMOR THOMAS SCHERMI GABRIEL MATISSE di GRAZIELLA PULCE Quando nell ottobre 2014 usciva Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier di Patrick Modiano, nessuno avrebbe immaginato che di lì a pochissimi giorni all autore sarebbe stato conferito il Premio Nobel per la letteratura. Tanto più che l ambito premio era stato attribuito solo qualche anno prima a un altro scrittore francese, Le Clézio. La designazione, dunque, coglieva di sorpresa molti, non escluso lo stesso Modiano, personaggio da sempre schivo, appartato e contraddistinto da una leggendaria riservatezza e che nel commentare la notizia ha detto di aver avuto l impressione che il Nobel fosse andato a un altro, che aveva il suo stesso nome. Il libro che gli accademici non avevano potuto leggere è ora disponibile nella elegante traduzione di Irene Babboni (Perché tu non ti perda nel quartiere, Einaudi «Supercoralli», pp. 123, e 17,00). Jean Daragane, anziano scrittore che vive oramai isolato dal mondo, riceve la telefonata di uno sconosciuto che si offre di restituirgli un taccuino smarrito. L uomo si presenta accompagnato da una giovane donna dall aspetto equivoco. Quell incontro mette in moto una serie di appuntamenti e i due si insinuano nella solitudine dello scrittore, che grazie a un nome che compare nel taccuino e che molto interessa ai due viene progressivamente riportato a un passato che egli aveva volontariamente reciso dalla propria coscienza. I ricordi pian piano si riaffacciano alla memoria dello scrittore, dapprima in modo frammentario e incongruo, poi in forma più coerente e drammatica. Tutto converge verso la rievocazione di un episodio rimosso della sua infanzia, un infanzia difficile e che per molti versi ripete quella dello stesso Modiano, affidato dai genitori ad amici via via diversi, e costretto a un esistenza precaria e randagia, segnata da legami molto problematici tanto con il padre, ebreo collaborazionista durante l occupazione nazista di Parigi, quanto con la madre, distante e indifferente al bambino. È evidente che si tratta di un romanzo perfettamente in linea con le opere precedenti dell autore: l ambientazione nella Parigi occupata, un aria fitta di mistero, un protagonista dall identità incerta, un uomo sinistro che irrompe nella sua vita, l investigazione del passato, una donna del presente dal profilo indecifrabile, una donna del passato sfuggente. Questa prova più recente tuttavia presenta un tratto di maggiore limpidezza nella costruzione della struttura, anche se è evidente che chiamare in causa la limpidezza a proposito di Modiano può apparire un vistoso controsenso. Infatti il tratto più tipico dell autore è appunto quel carattere modianesque, derivante dal fatto che persone, luoghi e tempi risultano marcati da una insanabile indecidibilità e immersi in una sorta di liquido opaco che ne sfuma i contorni, e con i contorni le dimensioni, il peso, le volontà, le intenzioni. Con totale fedeltà a una scena archetipica, il narratore presenta i tratti del sopravvissuto che torna a interrogare il passato per rendere giustizia a ciò che è stato inghiottito dal tempo e che tuttavia continua a incombere sui destini dei viventi. Dunque questa storia non presenta elementi di sostanziale novità rispetto alle opere precedenti. Qui però più che altrove il set narrativo ricalca la struttura di una patologia. I personaggi di Modiano cambiano nome e casa con estrema facilità e non di rado per cause inesplicabili. Essi vivono sotto una pressione continua che li schiaccia e impedisce ogni forma di socialità. Nell esistenza di Jean, Chantal e di tutti gli altri personaggi che abbiamo conosciuto nei testi di Modiano, non c è traccia di relazioni sociali o affettive che non siano segnate dall angoscia o da una inscalfibile indifferenza. Qualcosa di analogo alla divina indifferenza che marcava la Dora Markus montaliana, la donna in fuga perenne da un paese e da un passato irrimediabilmente devastati. Nei manuali di psichiatria tale condizione viene definita sindrome di abbandono e disturbo della personalità, ma nei romanzi di Modiano la condizione di abbandono vissuta più o meno consapevolmente dal bambino, segna anche gli altri personaggi, tutti di fatto gettati sulla scena dell esistenza dopo essere stati allontanati traumaticamente da un luogo protetto. Gettati senza un perché in uno spazio estraneo, questi personaggi senza identità restano condannati a un esistenza che non riconoscono come propria e affondano in una fatale catatonia. Noi, scrive Remo Bodei, «non siamo una identità chiusa, siamo un nodo di relazioni, quanto più conosciamo queste relazioni tanto più siamo noi stessi». I filosofi indicano la data di nascita del UN TACCUINO SMARRITO, UNA DONNA INDECIFRABILE, PARIGI OCCUPATA... DA EINAUDI IL NUOVO ROMANZO DI PATRICK MODIANO: LIMPIDO, OPACO concetto di identità nel Settecento. Locke e Hume sono tra i primi a sottoporre ad analisi razionale il principium individuationis che ha preso il posto di quel tutto unito che era l anima. Ma l identità non è una substantia quanto un processo, non un dono ma una conquista, difficile e per di più precaria. E la storia, la letteratura e l arte della modernità non mancano di fornirne abbondanti esempi. Ha un identità chi ha la capacità di avere coscienza di rimanere se stesso nonostante il passare del tempo e i mutamenti portati dall esperienza. Esattamente ciò che manca ai personaggi di Modiano. Jean scrive il proprio romanzo con il preciso intento di lanciare un «segnale luminoso» a una donna, alla quale da bambino era stato affidato dalla madre, quella che gli aveva messo in tasca un biglietto con l indirizzo affinché il bambino non si perdesse nel quartiere. Ma quando si trova davanti a lei non è neppure in grado di formulare la domanda fondamentale e lei, ugualmente sfuggente e smarrita, non è in condizione di capire il perché di quel tardivo incontro, con un uomo che aveva conosciuto bambino e non aveva più rivisto. In questo faccia a faccia senza esito sta il senso del dramma e l impossibilità dell identità e dunque del riconoscimento. Nella commedia antica i due fratelli separati da bambini, posti uno di fronte all altro, riconoscono l altro e insieme se stessi, perché non possono davvero conoscere se stessi fino a che non si imbattono nella loro stessa immagine duplicata. Qui invece intorno alle fioche luci delle lampade, che si accendono e si spengono sempre per mandare un segnale o per simulare o dissimulare una presenza, permane una spessa coltre di ombre, che nessuna lampada può penetrare. Non c è lettore che non faccia notare quanto densa sia la pagina di Modiano. Ogni capitolo è un tableau vivant, in cui la scena presenta vivi e immobili personaggi intenti a fissarsi l un l altro, o totalmente assorti nella contemplazione, di una vetrata che dà su un boulevard come di un documento che si sottrae ostinatamente a un interpretazione definitiva. Persa ormai per sempre la chiave di cifratura, ogni scena del presente o del passato presenta un enigma irrecuperabile. La ragione di questo dissesto sta nella assoluta discontinuità spazio-temporale: l io non è un io, non somiglia a se stesso più di quanto somigli a un altro, forse opposto o odiato, la città le sue strade le case non somigliano a quelle di cui la memoria riporta frammenti incongrui, e dunque non c è consistenza né per quanto riguarda il presente né per il passato. L unico elemento potenzialmente in grado di operare il riconoscimento, di sostenere l identità e dunque di garantire una possibile continuità tra i frammenti irrelati o è assente o è morto. E quei frammenti galleggiano disancorati sul pelo di un acqua torbida e profonda. Ma Modiano è Modiano perché di tutto questo fa una potente macchina narrativa in cui si alternano con sapienza pensieri slegati e frustranti, scarne parole e silenzi smarriti e profondissimi. E quello spessore che tanto colpisce impone un attenzione concentratissima, poiché egli dispone con esattezza parole e sottrazione di parole, e tutto il non detto preme e pesa sulla pagina tanto da richiedere una parcellizzazione della lettura. Non si può leggere Modiano di fretta, perché le sue 123 pagine aprono continuamente sull implicito, sempre preponderante rispetto all esplicito. La storia di Jean è anche allegoria di una nazione e di una civiltà che ha smarrito qualcosa di sé. Dunque ogni elemento ha un peso specifico particolare. Un taccuino, per esempio, non è solo un oggetto di uso quotidiano, che può essere smarrito (o rubato) e ritrovato, ma diventa la figura che in sé sussume i tratti e il ruolo di una miriade di oggetti materiali e psichici: la cattura di un nome o di un numero, l intenzione di conservare nonostante i traumi dell esperienza e nonostante l incombenza dell oblio, l accidentalità e la volontà della memoria, la necessità di lasciarsi alle spalle, di allontanare, di chiudere una parte di sé in un punto dello spazio che si può rendere a lungo o forse per sempre inaccessibile a sé e agli altri. PATOLOGIA MODIANESQUE

2 (2) «IL CELESTE SCOLARO», JONA DA NERI POZZA di MASSIMO RAFFAELI La musa di Umberto Saba fu tanto ambigua e ancipite da realizzare, specie se valutata in retrospettiva, una combinazione in cui il maschile e il femminile non tanto si confondevano quanto si identificavano. E infatti la sua raccolta eponima, Trieste e una donna, e il suo romanzo terminale e postumo, Ernesto, potevano sì cambiare referenti e destinatari ma restituivano senz altro una medesima temperatura del sentire, un unico slancio a quella che il poeta chiamava la «calda vita» ovvero, quale sinonimo dello slancio e insieme della ricezione sentimentale, la sua «amorosa spina». Elettivo e profondamente arrischiato fu quanto a ciò il suo rapporto con il figlio del collega libraio antiquario Emanuele Almansi, un ragazzo della classe 1924, Federico, cui sono tacitamente dedicate alcune poesie del Canzoniere (fra le altre Per un fanciullo ammalato, Tre poesie a Telemaco, Vecchio e giovane) nonché diversi aforismi di Scorciatoie e raccontini e specialmente, cosa rara per il poeta triestino, la lunga prefazione al volumetto delle liriche di Federico Almansi medesimo, Poesie ( ), pubblicate a Firenze da Fussi nel 1948 e di recente riproposte nel complessivo Attesa. Poesie edite e inedite (Sedizioni 2015). Della parabola breve e tragica di Federico oggi si occupa il bellissimo volume di chi gli fu amico ed è un fuoriclasse delle nostre lettere, Emilio Jona, il quale gli dedica Il celeste scolaro (Neri Pozza, pp. 222, e 16.00), un opera che assembla con mano leggera documenti, lacerti epistolari, memorie e reinvenzioni dal vivo senza mai confondere o ibridare il vero e il verosimile: «Saba vide un adorabile adolescente aggirarsi come un gatto, estraneo e indipendente, nella casa paterna, un gatto che leggeva le sue poesie, lo ascoltava incantato e lo guardava come un dio disceso per lui dal cielo in terra. Fu una reciproca folgorazione e il volto del poeta amico invase lo spazio prima occupato dal chiaro e onesto volto del padre, da cui Federico vide scendere lacrime amare per quella amicizia che Emanuele percepiva come un odio a sé e distruttiva per il figlio». Conosciutolo fanciullo a Padova, Saba ritrova Federico nello splendore della giovinezza a Milano nella nuova casa di Emanuele in cui è ospite, nel suo eterno andirivieni da Trieste, fra il novembre del 45 e il maggio del 48. Il ragazzo, non meno attraente e singolare nella fisionomia, tuttavia è molto mutato perché alle sue prime prove poetiche (e, va aggiunto, prove narrative di ascendenza favolistica) la vita, che per lui si immagina rovinosamente rapida in quel frangente, ha addizionato l amore andato a male per una ragazza e l esperienza di partigiano in armi, ben più rischiosa per un giudeo Attraente psichiatrico, un ragazzo-gatto per Umberto Saba braccato, nella Repubblica dell Ossola. Ma prima che un reduce, ancora giovanissimo, Federico è un ragazzo ammalato di mente, un abulico preso dentro ubbìe e chimere tutte sue, che prosegue e inconsciamente aggrava le ataviche malinconie e le brusche inversioni psichiche di suo padre Emanuele, uomo afflitto dai debiti e chiuso dentro al matrimonio contratto con una donna troppo differente da lui, Onorina, la madre di Federico, una pastora analfabeta scesa dai monti del Piemonte occidentale col suo carico di vitalità inesplosa e di affetto mutamente intransitivo. Fatto sta che la notte del 16 maggio del 52 Emanuele, oppresso dai sensi di colpa e da una disperazione cui non sa più dare un nome, appoggia la canna di una pistola alla nuca di Federico che sta dormendo nel suo letto e tenta di ucciderlo, il che vuol dire, per la sua mente allucinata, che tenta o presume di salvarlo dalla stessa follia da cui si sente minacciato in prima persona. La sentenza, al processo, sarà mite per quest uomo dignitoso e morbosamente scrupoloso che al ritorno a casa si darà come obiettivo la salvezza di Federico dall inferno degli ospedali psichiatrici. E questo è proprio il baricentro del libro di Jona: il ritorno a casa di Federico, la ricostruzione di un focolare domestico, il prolungato autunno di colui che era stato un ragazzo splendente e ora è un adulto opaco, appesantito, un ex poeta dal talento astrale e ora è invece un mite grafomane, il titolare di un immenso epistolario vanamente indirizzato a qualcuno (amici come Jona, parenti residui) ma per lo più spedito a nessuno. Federico sopravvive al padre di molti anni, tra i ricordi e le figure superstiti di un focolare da tempo assiderato, e si spegne a Milano nel dicembre del 1978, quando ha appena cinquantaquattro anni: il libro che gli dedica Emilio Jona, uno dei tre presenti nel cimitero del Musocco al momento delle esequie, è un atto di Filippo de Pisis, «Giovane disteso», 1939, china su carta Una struggente memoria di Emilio Jona su Federico (figlio del libraio triestino Emanuele Almansi), amato da Saba e poi preda della follia struggente pietas rerum, il solo possibile kaddish replicato in solitudine, a tanta distanza di spazio e di tempo, in onore di un amico indimenticabile e, nella giovinezza, inseparabile. (Qui va detto che sia la compattezza di un libro che si legge in una sola presa di fiato sia la ricchezza polifonica dei livelli di scrittura che vi si intramano danno piena testimonianza del rilievo di un autore, poligrafo, con cui la nostra cultura non ha ancora debitamente fatto i conti. Biellese della classe 1927, tra i fondatori di «Cantacronache», editore dei Canti popolari del Nigra per Einaudi e di due ponderose antologie per Donzelli Senti le rane che cantano. Canzoni e vissuti popolari della risaia, 2005, e Le ciminiere non fanno più fumo. Canti e memorie degli operai torinesi, 2008 Jona ha fra l altro pubblicato saggi, romanzi, testi teatrali e uno splendido volume di poesie, La cattura dello splendore, che uscì da Scheiwiller nel 1998 con una prefazione di Pier Vincenzo Mengaldo). Degli anni solitari di Federico, quelli di una vera e propria autoreclusione, scrive Jona: «Federico aveva un intimo impulso alla dignità, alla compassione, alla grazia, ma viveva ormai in un alternarsi incontrollato di chiarezza e di delirio, e sotto una coltre di dolcezza e di bonomia nascondeva una totale disperazione. Lo dominavano la spada della noia, lo spleen, il torpore, il deformarsi della realtà, le voci di altri mondi, di altri linguaggi, sino al passaggio dai pensieri ai gesti più aggressivi verso di sé e verso gli altri, un tentativo di evirarsi, l appiccare un incendio ai mobili di casa, gesti che provocavano i ricoveri, sempre più frequenti, nelle pubbliche istituzioni manicomiali». Sono gesti che il tempo placherà o smaltirà progressivamente avviandolo in uno spazio di silenzio insonorizzato nonostante la grafomania e, a momenti, taluni intervalli di resipiscenza. Saba era morto da trent anni ed era inesistente da quasi quaranta il «buon maestro» che aveva dedicato al celeste scolaro, per l occasione «nobile giovinetto», la n. 157 delle Scorciatoie infatti intitolata Federico e l educazione, dove si dice di un narcisismo portato alla oltranza e al dileggio, quasi alla provocazione permanente, ma che in realtà si scopre come una segreta, e tanto più impellente, richiesta d amore, di paterna e indulgente protezione. Era stato appunto Federico Almansi a dettare alcuni fra i versi più puri, e disperati, che mai siano usciti da una adolescenza: «Ho visto una madre che assassinava/ il figlio con un bacio troppo avido,/ e il cuore oggi ne porta il segno.// Ho visto l odio nei suoi occhi celesti,/ dove affiora una bontà non morta:/ amore per un cielo sconfinato,/ per un paese non dimenticato». FEDERICO ALMANSI Urgenza espressiva dal confine della schizofrenia: poesie e «Attesa» con, per modello, l adorato Saba di ANDREA ROSSETTI Dopo più di mezzo secolo di tentativi escono, grazie a un piccolo coraggioso editore milanese, le poesie di Federico Almansi ( ), il ragazzo che sconvolse gli ultimi anni della poesia e della vita di Umberto Saba. Il caso, quando non si è trattato di vero e proprio sabotaggio, ha lavorato a lungo all annullamento di questa figura che già la schizofrenia aveva praticamente cancellato a nemmeno trent anni. Si sa: le lettere che Saba gli scriveva quotidianamente e che considerava «il suo capolavoro» non furono mai trovate; altre di Federico ad Aurora Ciliberti sono state sbadatamente perse in un bar e mai ricomparse; altre ancora giacciono segregate dalla volontà degli eredi di colui cui furono indirizzate. Fino a qualche tempo fa di Federico non si conosceva nemmeno una fotografia; tanto che una studiosa sabiana si avventurò in grotteschi ricami su un disegnino trovato tra le carte di Saba per trarne i tratti somatici. Poi improvvisamente, in un torno d anni, un susseguirsi di eventi editoriali: dapprima la pubblicazione del carteggio tra Sergio Ferrero e Saba (Archinto 2013), in cui Federico è spesso protagonista, quindi Il celeste scolaro, il bel romanzo di Jona, ora le poesie. Il volumetto (Federico Almansi, Attesa, poesie edite e inedite, Sedizioni, Diego Dejaco editore, pp. 149, e 21,00), agilmente curato da Francesco Rognoni, si apre con la plaquette di esordio, Poesie pubblicata da Fussi nel 48. Fortemente voluto da Saba, che, unicum nella sua bibliografia, ne scrive addirittura la prefazione, è dichiaratamente il libro di un ragazzo. Che, come tale, fa incetta di suggestioni e influenze: sbandando tra Saba (che ovviamente giganteggia), Montale e Ungaretti, sfiorando inquietudini metafisiche nelle cose migliori ma un po impersonali, e attingendo alle proprie esperienze in quelle più sentite. «È forse la prima volta scrive Saba che un ragazzo confessa (in versi) i suoi sentimenti di ragazzo, senza né vergognarsi di questi, né atteggiare a disprezzo». Ed è così, credo, che vadano storicizzate, tra gli entusiasmi dell immediato dopoguerra: tanto più che gli esperimenti narrativi di Federico vanno nella stessa direzione. La vera scoperta del libro però è Attesa, la plaquette che Federico consegnò a Ferrero e a Jona in due identici dattiloscritti attorno al 50 e che entrambi indipendentemente cercarono, senza successo, di pubblicare. Erano accadute molte cose da quando aveva scritto le poesie lodate da Saba, cose di cui il libro di Jona dà ampiamente conto: la guerra, le leggi razziali, la resistenza, il corpo a corpo con la malattia, l inferno domestico. C è un urgenza espressiva in queste poesie, scritte sul confine dell alienazione, una realtà talmente drammatica che brucia qualsiasi accademia, qualsiasi autorità. C è un senso di estraneità che ci ricorda forse l esperienza di Celan. «Mi dici che queste parole sono/ rubate alla memoria del tempo,/che dalla mia anima non so afferrare/ un sentimento nuovo/che sono fuori della vita. È vero». E c è una capacità di guardare in faccia l orrore senza scomporsi. «Le voci/ e i rumori del mondo/ non mi interessano. Vivo nel vago/e doloroso ricordo dei morti». Non sappiamo se Saba lesse mai queste poesie. Pensiamo di no. Il silenzio era caduto tra i due. «Dopo anni di silenzio ho scritto/ pochi versi. Non posso mandarli a te, di cui sì cara m era/ (mi sarebbe) una lode. (Ignoro l animo/ con cui li accoglieresti)», scriveva Saba. Se però li avesse letti, oltre al dolore per il dato biografico avrebbe provato pura soddisfazione: il celeste scolaro aveva acquisito i mezzi per esprimere qualsiasi cosa anche l orrore più alienante.

3 GADDA-PARISE Frammenti di Roma con spider rossa «SE MI VEDE CECCHI, SONO FRITTO»: LE LETTERE TRA I DUE SCRITTORI E ALTRI MATERIALI, DA ADELPHI di RAFFAELE MANICA Non sanno, i narratofagi esclusivi, quanto piacere possa riservare la lettura di autobiografie, diari, carteggi: non per trarne il mero punto di vista testimoniale, ma per il pullulare di esistenze che di lì si può riuscire a pronosticare. Però, se l immaginazione non sa prendere corpo e sostanza, un carteggio lascia troppo margine all interrogare inevaso, è uno spazio lacunoso. A rimediare e a ricomporre il quadro possono intervenire le gioie dell erudizione: scavo accurato di dati, loro connessione, riscontri incrociati. Esce ora un carteggio che, per chi sappia pesare i nomi dei corrispondenti, è il rapporto di un intensa amicizia l incontro di due modi di concepire la vita e di viverla, una scala di misura dal doppio centro e, infine, un idea di letteratura. Il frontespizio reca: Carlo Emilio Gadda-Goffredo Parise, «Se mi vede Cecchi, sono fritto» Corrispondenza e scritti (Adelphi «Piccola Biblioteca», pp. 346, e 18,00). Il volume consta di quindici lettere di Gadda a Parise, tre di Parise a Gadda e una, riguardante Gadda, di Parise a Valentino Bompiani; infine quattro scritti di Parise su Gadda e un dialogo tra i due. Il resto del libro, il tessuto connettivo tra questi frammenti di vita, una doppia biografia con ricognizione di contesti per sparse membra, è del curatore, Domenico Scarpa, che ha trasformato l erudizione in folta ricostruzione critica, intricata di richiami, piste, accertamenti, spie. Gadda e Parise sono separati all anagrafe da trentasei anni: il lombardo Gadda, classe 1893, il veneto Parise, Si incontrano nel 58, quando l uno ha più del doppio degli anni dell altro: Gadda lascia appena alle spalle il Pasticciaccio, la cui stesura ha protratto per anni nel tentativo, rivelatosi vano, di riuscire a sbrogliarne la matassa gialla; Parise è segnato da una partenza rapidissima, una rivelazione ribadita: da ventiduenne, con Il ragazzo morto e le comete; da ventiquattrenne, con La grande vacanza: due libri che, si direbbe nelle arti dello spettacolo, non sono più usciti di repertorio. Uno scrittore di genio, se no non ne avrebbero accompagnato la crescita umana Prezzolini, Montale, Comisso. Nel 61 Gadda e Parise sono vicini di casa a Roma, la frequentazione si fa intensa, tra Monte Mario, dove abita Parise, e via Blumenstihl 19. La cartella delle lettere superstiti copre meno di un anno, da fine ottobre 62 a fine agosto 63. Sono gli anni in cui, secondo un ricordo condiviso (Arbasino, Citati ), qui nella versione di Attilio Bertolucci, al suono dei Beatles, «il ragazzaccio» che sempre stava in Parise, portando in automobile per Roma l Ingegnere, «rispuntava fuori nei sorpassi: il gran lombardo sudava, zitto, trattenendo il fiato, mimando, senza farsene accorgere, una sorta di finta, esorcizzante, immaginaria frenata». Gadda prende congedo dalla terra nel 1973, Parise nel Nel 1973 proprio, quando l Ingegnere, l uomo di tutte le paure, scrive Parise, non ha più «ragione di temere nessuno, perso come è nella definitiva contemplazione del proprio io senza più bufere», ora insomma che «la chiacchiera da lui tanto amata potrebbe diventare lecita», Giulio Cattaneo pubblica un volumetto su Gadda, insieme memoria e biografia, con gran gusto dell aneddoto: il titolo, di ascendenza manzoniana, proverbiale, è Il gran lombardo. Parise, con quella che si deve pur definire una commozione divertita, prende spunto e racconta così del sorpasso: dal 1961, scrive, «si stava spesso insieme, si andava a fare qualche giro in campagna nella mia automobile che era una MGb, spider, rossa. Non lo spaventava apparentemente, né il tipo di macchina, a due posti, né la velocità. Lo spaventava piuttosto il fatto che avendo io una compagna egli prendesse il suo posto. Le regalò un enciclopedia britannica dai molti volumi, che viaggiarono in lunghi viaggi da casa sua a casa mia, per scusarsi. Ne riebbe un dono di plaid scozzese, che ricambiò con pranzi che vennero ricambiati con bottiglie di vino, ricambiate a loro volta con dubbi di non aver ricambiato abbastanza. Temeva anche di essere visto, e criticato, a bordo di quella macchina. Qualche volta diceva: Se mi vede Cecchi sono fritto». Sarà mai finito lo scrupolo, nella mente di quell uomo cerimonioso come se solo nella cerimoniosità potesse trovare pace momentanea e illusoria ciò che Freud cercò di spiegare per tutta la sua opera? Forse in Gadda la cerimoniosità era un tentativo di adattamento della specie, un fenomeno che avrebbe interessato Darwin, e che infatti interessava il darwiniano Parise, diventato tale per impulso di Gadda. Ad ogni modo, mentre Gadda temeva di essere passato in padella dal Gran sacerdote della critica, ritenuto o maldicente o incapace di interpretare il senso di un uomo Nel 1961 diventano vicini di casa, la frequentazione si fa intensa: Parise porta sulla sua auto l Ingegnere... Un intrico di storie e gag ricostruito da Domenico Scarpa seduto al posto di una donna in un auto rossa lanciata a grande velocità, troppo parafuturista, troppo mito della modernità, «avvenne che un giorno, qui Parise sembra un novelliere antico che avvii a conclusione il racconto di una burla riuscita, ed è un modo tipico anche dei Sillabari un brigadiere dei carabinieri si fermò ad esaminarla e a lodarla. Chiese a Gadda: Quanto fa?. Gadda mi guardò, guardò il contachilometri e compose una sua risposta sibillina con inchino: Pochino, il contachilometri segna duecento». Perché ciò avrà chiesto il brigadiere non a Parise ma a Gadda? Non occorre perizia astrologica per rispondere: destino: Gadda doveva liberarsi, come Pinocchio, dai carabinieri e dal pentolone dell olio bollente. «Però disse il brigadiere, salutò e scomparve. Gadda commentò: Piace ai carabinieri. E se piace ai carabinieri perché non dovrebbe piacere a Cecchi?». Uomo d ordine, Cecchi, vigilante: quando La cognizione del dolore vince nel 1963 il Prix International des Éditeurs, scrive un articolo che mano ignota titola È venuto il suo anno: chissà, scrive Scarpa, «quale funesto rintocco poté cogliere, in un titolo del genere, Gadda». E uomo d ordine Gadda, che a Parise or ora tornato da Parigi, corre l anno 1968, chiede se ha visto qualcosa: «Anche le barricate? bofonchiò. Anche le barricate. Le barricate!... bofonchiò, le barricate!... avrei voluto vederli, sull Altopiano, con le Saint-Étienne», le mitragliatrici francesi in dotazione all esercito italiano, sulle quali, ricorda Scarpa, Gadda apre il «Giornale di guerra per l anno 1916». Era uno dei modi in cui il conservatore dialogava con l anarchico, bilanciando come cerimonia esige, lasciando aperte tutte le vie all interpretazione dei contemporanei e dei posteri; fin dall inizio dell amicizia, secondo una testimonianza, Parise gli pareva «uno squisito esempio dell intellettuale indipendente, poco influenzabile dai tanti sostenitori del costituendo centrosinistra e, del resto, anche più allergico alle obiezioni dei detrattori della nuova alleanza politica». Gadda e i doni, si è visto: però almeno uno fece un solo viaggio «per raccomandata espresso» alla vigilia del Natale del 1962: «un esiguo assegno circolare e intrasferibile, Credito italiano Roma sede, n.º 12/ , per panettone o pandòro o ricciarelli e qualche liquido: pensavo al Carpéné o al Courvoisier da voi con tanta gentilezza offertomi il Natale scorso». Poco mancava, ripagando dopo un anno la bevuta, che, come altre volte, il cerimonioso si pentisse per l importo inadeguato in sé e rispetto ai destinatari: da tenersi in maggior conto, quale che fosse la cifra; stavolta dell assegno smarrito scrive: «la libellula era così tenue che ho avuto vergogna a dirtene il peso». Domenico Gnoli, «Bouton n. 4», 1969, Roma, collezione Marzia Gnoli GERENZA Il manifesto direttore responsabile: Norma Rangeri a cura di Roberto Andreotti Francesca Borrelli Federico De Melis (3) redazione: via A. Bargoni, Roma Info: tel web: impaginazione: il manifesto ricerca iconografica: il manifesto concessionaria di pubblicitá: Poster Pubblicità s.r.l. sede legale: via A. 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L autobiografia non può infatti limitarsi a narrare, dovrà piuttosto svelare, accettando di procedere fra turbamenti e dubbi. In una parola, dice Wolf, chi scrive non potrà evitare di farsi un po male. Ecco, ciò che il lettore pensa appena arrivato in fondo a Via Ripetta 155 (Giunti, pp. 199, e 14, 00) è proprio che a scriverlo deve essersi fatta piuttosto male, Clara Sereni. Subito dopo pensa che le sarà anche servito un bel po di coraggio. Addirittura più coraggio del solito. Di sé e della sua vita, mescolando inconsueti linguaggi narrativi, Clara Sereni ha svelato nel tempo molte cose. Qualche volta è anche tornata a guardarle da angolature differenti, quasi volendo attestare con argomenti nuovi la loro carnale, rotonda verità. Il fatto autobiografico è in quella sua scrittura indisciplinata e anfibia, da lei stessa definita «di frontiera», una potente ragione espressiva: non propriamente memoria ma impegno testimoniale, investitura politica, patto inderogabile con la realtà. Tutti i suoi libri, per quanto plasmati in forme anche molto diverse, rispondono a un identica necessità di trasformare l esperienza in documento. Non si tratta per Sereni di promuovere a vicenda esemplare una cronaca privata, piuttosto di respingerla nel flusso maestoso e indistinto della Storia. Nessuno dei suoi libri sembra tuttavia così plurale ma allo stesso tempo soggettivo come l ultimo. Soprattutto nessuno si direbbe tanto esposto. Non solo l indirizzo del titolo è vero in Via Ripetta 155, lo è anche l appartamento al quarto piano, senza riscaldamento però con il soffitto a cassettoni, abitato da Sereni nel decennio insieme più colorato e plumbeo della nostra storia vicina. Veri sono i fatti che succedono giù in strada oltre quelle due finestre dipinte di giallo, vere le manganellate prese durante un sit-in contro la guerra in Vietnam, vero il proiettile visto sparare a volto coperto e braccio teso dal cuore di un corteo. Sono veri, spesso anche noti, i nomi di maestri e compagni di strada, amici, persone incrociate una volta poi perse per sempre. Scegliendo una classica struttura storiografica, un capitolo per ogni anno dal lucente 1968 al cinereo 1977, l autrice racconta senza nostalgie né revanscismi, piuttosto con severa tenerezza, la corsa di «una generazione che ha compiuto un infinità di errori, mai sufficientemente biasimati», come ammetteva in Taccuino di un ultimista (1998), ma che ha almeno diritto alla verità intangibile delle «emozioni» e dei «ricordi personali». Tra l elezione di Nixon e il referendum sul divorzio si conclude per Sereni anche la vicenda dell appartamento un po bohémien abitato da sola con molte speranze a vent anni e con altrettante speranze lasciato per cominciare una convivenza di coppia. Da cronaca plurale il libro diventa così storia in soggettiva di un passaggio all età adulta: con il suo stile esatto la scrittrice infilza le proprie fragilità e le delusioni, il disagio di una emancipazione mai del tutto compiuta. Punta su di sé uno sguardo spudorato, più un coltello che una torcia, per svelare il bisogno doloroso di dare forma a un vuoto. Tanto che un po di male, benché sappia anche farci sorridere spesso, in fondo lo sentiamo anche noi. In copertina di «Alias-D»: Jean-François Lepage, dalla serie «Memories from the Future»

4 A MILANO, NEL SERIAL NUOVO SPAZIO DELLA FONDAZIONE CLASSIC PRADA: CURATORI SETTIS E ANNA ANGUISSOLA (4) Nell allestimento a luce naturale di Rem Koohlas le statue parlano, vicino ai visitatori. E comunicano la serialità come nuovo accesso all idea di classico di LUCIA SIMONATO MILANO Un arte moltiplicata: sistema e industria della scultura antica Può il classico essere seriale? E la serialità può diventare un classico? Intorno a questi temi ruota la mostra Serial Classic a cura di Salvatore Settis e Anna Anguissola, in corso a Milano fino al 24 agosto, che ha inaugurato la nuova sede espositiva della Fondazione Prada nel capoluogo lombardo: una distilleria di primo Novecento rinnovata da Rem Koolhaas e dal gruppo OMA di Rotterdam, pensata per diventare un punto di riferimento per l arte contemporanea, ma prestata, nel suo esordio, all archeologia. Perché Serial Classic è una mostra sull arte antica. Non solo, è una mostra dagli intenti didattici, che vuole insegnare qualcosa: prima di tutto, come chiarisce Settis nel catalogo (Serial/Portable Classic: The Greek Canon and its Mutation, Progetto Prada Arte, 388 ill., pp. 392, e 70,00), a prendere le distanze da quell idea ancora oggi radicata, secondo cui l arte classica (greco-romana) sarebbe stata sempre irripetibile, originale e normativa. A questa idea la mostra contrappone un accurata indagine delle diverse forme di serialità presenti nella scultura antica: una tema, forse il più anticlassico del mondo classico, già oggetto negli ultimi quarant anni di particolare attenzione da parte degli archeologi (tra i quali la stessa Anguissola, nel saggio per L Erma di Bretschneider «Difficillima imitatio». Immagine e lessico delle copie tra Grecia e Roma, 2012), ma che non aveva trovato ancora, in una sede espositiva italiana, l occasione per uno sviluppo così generoso: non dunque la celebrazione idealizzata di un mondo antico conosciuto solo per quelli che le vicissitudini storiche ci hanno consegnato come capolavori unici, ma lo studio attento di un arte già ab antiquo moltiplicata, proposta a Milano in tutta la sua materialità, svelandone processi operativi e strategie artigiane. I casi del Discobolo di Mirone, della Venere accovacciata di Doidalsa e del Satiro in piedi di Prassitele illustrano la vicenda forse più nota della serialità nell arte antica: quell ansia (romana) di ripetere in marmo alcuni classici per eccellenza (greci) in bronzo diffusasi tra I e II secolo, che occupa un posto di rilevanza in Serial Classic, ma non esaurisce la scena. Gli episodi si moltiplicano: dalle riproduzioni prodotte già in Grecia di opere greche alla ricca varietà materica delle copie romane, dalla vicenda affascinante del colore nella scultura classica (ora perduto) all iterazione umilissima, di bottega, della produzione fittile. Al pubblico è così consegnata l immagine di una vera e propria industria della scultura nell antichità, che non può essere misurata sulle sole sopravvivenze, come dimostra la vetrina dedicata all inizio della mostra ai pochissimi resti delle tremila statue bronzee che decoravano un tempo Olimpia. Un sistema dell arte che viene per questo ricostruito in mostra attingendo da materiali eterogenei, antichi e moderni: opere rare, come la Penelope di Teheran, ma anche calchi in uso da quasi un secolo nelle aule universitarie europee, originali bronzei greci e terrecotte della Magna Grecia, copie marmoree romane e loro interpretazioni barocche, proposte ricostruttive ormai storiche e nuove ipotesi di lavoro datate «2015». Nell allestimento ineccepibile del cosiddetto Podium (lo spazio espositivo su due piani della Fondazione Prada, dove si svolge la mostra), curato dallo stesso Koolhaas, questa selezione di opere diventa parlante. La filologia dello studioso si trasforma in espressione visiva, in un linguaggio aperto e convincente. Nel primo livello, la presenza su tre lati di vetrate crea un ambiente particolarmente adatto all esposizione della scultura, che di rado nei musei (e di fatto scono per assomigliare a dei manichini nella vetrina di un grande magazzino: un espediente espositivo che senz altro ammicca con leggera ironia alla città (e anche al committente) della mostra, ma non trascende il dato archeologico, anzi l esalta: perché le quattro statue erano già in origine esposte insieme, come multipli, all interno dello stesso ambiente romano, secondo un gusto per l iterazione che spiazza chiunque arrivi in mostra con un idea assoluta dell Antico. Non senza qualche divertito riferimento un po pop, queste suggestioni visive aprono su un mondo classico che appare più abbordabile, meno algido, ancora da conoscere, nel quale le statue non sono innalzate su piedistalli, ma appoggiate direttamente sulle stesse lastre di travertino dove si muove il pubblico. Il dialogo tra antico e presente costituisce uno dei temi centrali del saggio Il futuro del classico di Settis (Einaudi 2004), con cui è coedi SANDRA PINTO Opera prima di Giulia Coco, una giovane dottorata dell università di Firenze presentata da Mina Gregori all Accademia dei Lincei, Artisti, dilettanti e mercanti d arte nel salotto fiorentino di sir Horace Mann (Scienze e Lettere, pp. 312, e 30,00) è una più che sostanziosa rassegna sulla Firenze d arte nel Settecento. Ai vertici del turismo europeo, la capitale del granducato già dei Medici è infatti centro d attrazione primaria per eruditi e dilettanti, artisti, collezionisti, mercanti, e in generale per tutte le categorie di grand-tourists. Rispetto a Roma sono gli anni che comprendono i pontificati da Benedetto XIV a Pio VI e della Napoli rimessa a mai nelle mostre) si riesce a leggere con una luce tanto naturale. Inoltre, alle statue ci si può avvicinare molto, da più direzioni e a più altezze, grazie a delle lastre di travertino iraniano collocate su vari livelli che creano lievi sommità o conducono in simboliche cave di scavo, trasformando la sala in un paesaggio (come sottolinea lo stesso architetto olandese nel catalogo) dove muoversi liberamente, passando da un gruppo di opere all altro. La sensazione è di luminosa piacevolezza, soprattutto a confronto con altre mostre, dove il pubblico è imprigionato in un iter prestabilito, scandito da sale in ferrea successione. Sul Podium invece lo spazio espositivo in ognuna delle due sale si può misurare con un solo sguardo e si può scegliere dove andare, davanti a cosa fermarsi, cosa tornare a vedere, gestendo in piena autonomia il proprio tempo. Se la serialità è il grimaldello che i curatori offrono al pubblico per leggere il mondo antico in modo non banale, nelle sue increspature e nelle peculiarità del suo pensiero, le singole strategie espositive, che suggeriscono ma non impongono i punti di vista, riescono a rendere visibili queste increspature, queste peculiarità, e a concretizzare i nessi figurativi e culturali tra le diverse opere: ecco dunque che un bronzetto del II secolo raffigurante il Discobolo, posto su un piccolo SETTECENTO FIORENTINO UN SAGGIO DI GIULIA COCO Sir Horace Mann, salotto in romanzo nuovo dai Borbone Firenze si distinguerà per un tipo particolare di accoglienza cosmopolita ai suoi ospiti nei quarant anni centrali del secolo. La differenza, rispetto alle capitali predette, è che mentre quelle, sul piano politico, diplomatico, della promozione delle arti e della ricerca archeologica, attraversano un momento privilegiato, Firenze si trova nel bel mezzo del vuoto registratosi con la fine del granducato mediceo, l inizio della Reggenza lorenese e l avvio del granducato di Pietro Leopoldo. Circostanza che favorirà grandemente Sir Horace Mann, Residente britannico, giunto a Firenze nel 1737, dal 1740 insignito del titolo di Inviato Straordinario di Sua Maestà Britannica. La carica e più ancora le qualità personali di uomo di mondo gli consentono di fatto una centralità tale nella capitale toscana da poterlo considerare di fatto un Reggente, di più, un brillante Reggente, dello stato granducale per le relazioni sociali, mondane, culturali e diplomatiche, capace di intrattenere rapporti fruttuosi quanto piacevoli con l intera intellighenzia fiorentina e cosmopolita in città e nello stato, oltrepassando ampiamente i compiti di promotore esclusivo della nazione britannica in loco. Studio specialistico, filologico, documentato in abbondanza regesto, appendici documentarie, indice della letteratura artistica occupano un terzo del volume che numera 309 pagine nei quattro capitoli di narrazione analitica ha il pregio di far mostra di una maturità e di una libertà di valutazione da considerarsi tanto più preziose in quanto dovute a una esordiente. L argomento, certamente tutt altro che ignorato, tuttavia sempre trattato nella misura di piccoli incisi sullo sfondo del Settecento fiorentino, discopre, grazie all attenzione dell autrice su fenomeni che intrecciano il micro e il macroscopico documentale, una situazione d insieme di primissimo piano per vivacità internazionale, in grado di occupare la scena come quadro primario del periodo, fino al momento prima che podio, diventa il punto di osservazione privilegiato per misurare, su una copia romana ben conservata, la libertà di un artista settecentesco davanti a un frammento antico; ma anche per capire quanta libertà potessero avere gli stessi scultori romani nel rileggere i capolavori greci, declinandone di volta in volta le peculiarità a seconda del materiale e delle dimensioni richiesti, tanto da lasciare, a ogni moderna ipotesi ricostruttiva, sfuocata l immagine di quei prestigiosi originali. Al piano superiore, è la visuale imposta dal corridoio che introduce nella sala a svelare, allineando alcuni Aristogitoni, come funzionasse il sistema dei calchi in gesso in uso nell antichità. Accanto, un torso con segnati ancora i punti di misurazione ci rassicura invece sul fatto che nel mondo classico era ammessa tanto la variante del canone, quanto la sua ripetizione più pedissequa, quanto addirittura l emulazione tecnica (ovvero per noi creativa ) del modello. Anche le funzioni della serialità antica sono indagate, come nel caso dei quattro Satiri versanti in marmo, provenienti dalla stessa villa di Castel Gandolfo. Disposti per essere visti frontalmente dall esterno del Podium e non dal suo interno, i quattro giovinetti ben torniti fini- SEGUE A PAGINA 7 Veduta della mostra «Serial Classic» con l Apollo di Kassel, Fondazione Prada a Milano, foto di Attilio Maranzano, courtesy Fondazione Prada l etichetta di corte lorenese, dagli anni ottanta in poi, venga a modificare sensibilmente l atmosfera culturale e mondana della città. La narrazione, senza nulla togliere alle note altrettanto interessanti e imprescindibili, gode poi di una scorrevolezza e piacevolezza tali da richiamare in un certo senso le andature dei tanti romanzi della letteratura europea e americana dedicati alle high societies cosmopolite di fine Ottocento nei loro scenari italiani. Scelto Horace Mann come deus ex machina, l autrice ha ovviamente necessità di dare al protagonista un deuteragonista di almeno di pari se non maggiore livello, e questi è Horace Walpole, terzo e prediletto figlio di Sir Robert, primo ministro di Giorgio I e Giorgio II. Benché titolare di un solo giovanile soggiorno di qualche mese a Firenze nel 1739, Walpole resterà ammaliato dalla felicità provata in quel periodo come mai più: «I can truly say that I never was happy but at Florence», affermerà nel 1748 in una lettera a Mann. Questi era stato eletto, appena conosciuto, ad amico per eccellenza, e si trattò di una amicizia a distanza, paradossalmente senza mai più incontrarsi, affidata a un rapporto epistolare senza interruzioni vita natural durante Mann scomparso per primo nel 1786 e alla passione comune per il

5 «LA STRADA INTERROTTA» FERMOR DELL INGLESE PATRICK LEIGH FERMOR, DA ADELPHI di MASSIMO NATALE «Nato a Londra l 11 febbraio 1915; altezza 1 metro e 77; occhi marroni; capelli castani; segni particolari nessuno ( ). Professione? Allora, cosa scriviamo? chiese il funzionario dell Ufficio Passaporti indicando la casella. A me non veniva in mente nulla. Qualche anno prima, era molto in voga una canzone americana dal titolo Alleluja, sono un vagabondo!, che in quei giorni continuava a girarmi in testa, e si vede che senza accorgermene la stavo canticchiando mentre riflettevo, perché il funzionario rise dicendo: Vagabondo non puoi proprio scrivercelo. Dopo un attimo, aggiunse: Io metterei studente ; e così feci». Così, con un documento timbrato l 8 dicembre 1933, un Patrick Leigh Fermor diciottenne decide di abbandonare l Inghilterra, cercando nel movimento un sollievo alla sua innata insofferenza per confini e regole che gli costò anche l espulsione dal King s College di Canterbury e una risposta al suo irruento, byroniano «bisogno di tradurre all istante le idee in azioni». Se il punto d inizio è Hoek von Holland, nei Paesi Bassi, raggiunti con un piroscafo partito da Tower Bridge, l obiettivo finale è Costantinopoli. Premesse e prima parte del viaggio attraverso la Germania hitleriana e la Mitteleuropa, fino a un ponte sul Danubio che divideva la Slovacchia e l Ungheria, e che proprio i tedeschi faranno poi saltare sono descritte da Fermor nello splendido Tempo di regali, pubblicato solo nel 1977 (Adelphi 2009); mentre Fra i boschi e l acqua (1986, Adelphi 2013) ospita il récit del suo passaggio nella Grande Pianura ungherese e in Transilvania fino alle Porte di Ferro, fra Carpazi e Balcani. Servono dunque più di quarant anni, a Fermor, perché il ricordo si depositi nello spazio ulteriore della scrittura. Ed è una scrittura destinata a lavorare prodigiosamente sulla sola memoria, in completa assenza di diari e taccuini, quasi tutti perduti. Intanto Paddy questo il soprannome affibbiatogli dagli amici era già diventato, fra l altro, l autore di Mani, il libro-capolavoro dedicato ai suoi viaggi nel Peloponneso, apparso nel 1958 (Adelphi 2004). E aveva per la verità cominciato a lavorare proprio al racconto dell ultimo tratto del suo peregrinare, provvisoriamente intitolato Un viaggio di gioventù. Fermor non riuscì mai a concludere la revisione di un manoscritto a lungo accantonato in favore dei primi due volumi, e a chiudere davvero la stesura del suo youthful journey. Soltanto nel 2013, due anni dopo la sua morte, e grazie a un complicato lavoro di sistemazione del materiale superstite spiegato nella loro introduzione al volume, Colin Thubron e Artemis Cooper sono riusciti a consegnare al pubblico il tassello mancante della trilogia che è ancora una volta Adelphi a proporre in Italia, nella bella traduzione di Jacopo Colucci, cioè La strada interrotta Dalle Porte di Ferro al Monte Athos (collana «Biblioteca», pp. 365, e 22,00). Il titolo, scelto dai curatori, allude all interrompersi degli appunti di Paddy, che a Bisanzio riserverà soltanto qualche rapida nota. Costantinopoli una meta che Dalle «Porte di Ferro» al monthe Athos: tradotta l ultima parte del viaggio iniziato alla fine del 1933 dall insofferente studente che voleva tradurre all istante le idee in azioni (Byron) non sembrava «mai stata in dubbio, nemmeno per un attimo» è dunque in qualche modo imprevedibilmente aggirata: lì Fermor sosta solo undici giorni, e il vero approdo si rivela già in questa sua lunga fuga adolescente la Grecia: la terra di Mani e di Roumeli, la Grecia che lo terrà con sé a Kardamili fino a poco prima della morte; la stessa Grecia che lo vede diventare, a Creta, un eroe di guerra (impersonato da Dirk Bogarde in un grande film di Powell e Pressburger del 1956, Colpo di mano a Creta). Qui a campeggiare al chiudersi del volume, e di un cammino che dura più di un anno sono invece i monasteri del Monte Athos, dove solo pochi anni prima era passato quel Robert Byron che è infatti letto e ricordato con entusiasmo dallo stesso giovanissimo Patrick. E in effetti già nelle prime pagine della Strada interrotta l Ellade e la sua cultura sono una miniera di immaginazione che si affaccia più volte anche solo di sfuggita alla mente di Fermor, fra nostalgia per la grandezza del mito o della storia e slancio vitale, come nelle rêveries cui Slanci di vitalità sognando l Ellade (5) Immagine tratta dalla copertina della biografia di Fermor scritta dall inglese Artemis Cooper; in basso, Johann Zoffany, «La Tribuna degli Uffizi» (part.), Windsor Castle, Royal Collection Paddy si abbandona a Plovdiv, in Bulgaria: «Mi ubriacavo di quel complesso di odori che sembra costituire la vera essenza dei Balcani ( ) e intanto mi domandavo se Alessandro (Magno ndr), da ragazzo, avesse mai visto questa città, fortificata da suo padre sul confine orientale del regno ( ). Si riteneva pure che fosse il triste luogo in cui Orfeo perse Euridice». E più oltre, la Grecia sembra una specie di destino inevitabile quando, da un ponte sul fiume Strimone in Macedonia un Fermor improvvisamente fantasticante lascia «cadere una foglia di vite al centro della corrente, chiedendosi se sarebbe riuscita a raggiungere l Egeo»: e così preannunciando la sua stessa sorte di qualche mese più tardi. Come avviene mirabilmente in Tempo di regali o in Mani, anche ne La strada interrotta è questo anarchico alternarsi fra cultura e vita, fra memoria erudita o letteraria e necessità dei dettagli delle schegge di realtà, anche quelle apparentemente insignificanti a fare la bellezza delle pagine di Fermor. Una memoria omerica o un verso di Orazio possono o anzi devono convivere con un aneddoto qualunque, o con un inaspettato manifestarsi della Natura. Così Paddy e Nadezda una ragazza mezza greca e mezza bulgara, la cui gioiosa apparizione occupa i primi due capitoli del libro possono rivedersi nelle mitiche vesti di Ulisse e Calipso, al momento del loro congedo definitivo. Ma intanto lo sguardo del narratore può anche essere, a più riprese, sedotto da un volo di cicogne «un uccello di passaggio, come tutti noi» dalla loro migrazione settembrina che segnala malinconicamente l imminente fine dell estate sull Europa. Oppure, si può anche indugiare su un frammento di nessuna importanza, su un aeroplanino di carta imbastito e fatto volare da una veranda: «era bellissimo guardarlo mentre scendeva tranquillamente nel vuoto, giù giù giù, finché in fondo, ormai piccolissimo, è svanito fra le foglie». Questa grana creaturale è probabilmente una radice decisiva per Fermor: assediato dalle cose, dal piacere (molto inglese, e tutto immanente) della percezione, del flusso degli eventi anche «il suono degli zoccoli sull acciottolato, le ruote dei carri, le urla dei venditori ambulanti e il rumore metallico delle bilance» in un piccolo paese diventano tutte «esche allettanti», il soggetto non è quasi mai narcisisticamente al centro della scena. Forse anche per questo la sua scrittura, per farsi così prensile, ha avuto bisogno di un distacco, di una presa di distanza durata decenni: ma oggetto di questa distanza doveva essere infine, più delle cose, la pressione dell io su di esse. Spetta al racconto salvare infine ogni centimetro di vita nella sua singolarità un trio di cormorani sul Mar Nero, la luce dell orizzonte a Bucarest, un volto, una sera indimenticabile per il solo fatto di essere irripetibilmente unica e affidarlo a chi si avventuri fra questi capitoli. Perché agisce certamente, in Fermor, un ansia di déreglément, di libertà assoluta, ma questa SEGUE A PAGINA 7 collezionismo e il mercato d arte, così che, se Mann nel 1780 definirà il rapporto con l autore del romanzo gotico forse più noto della letteratura britannica The Castle of Otranto, come infinitamente superiore a quello di «Orestes and Pylades who were nothing to us. They cultivated their friendship personally», l altro, Walpole, davanti al celebre dipinto di Zoffany, esposto nel 1779 a Londra, raffigurante la Tribuna degli Uffizi invasa da visitatori illustri tra i quali l amico, irriconoscibile se non dopo conferma, non può esclamare altro che «My dear Sir... you are grown fat, jolly, young while I am become the skeleton of Methusalem!». Il capitolo che analizza a fondo le ricerche di acquisto di opere per sé e per altri che Walpole affida alla intermediazione di Mann è, a sé stante, un contributo primario alla storia del collezionismo settecentesco di arte italiana antica e moderna, segnalando opere che da Strawberry Hill e da altre dimore patrizie delle campagne di questo e di quello -shire, diverse delle quali sono oggi rintracciabili all Ermitage, alla National Gallery di Londra e in varie residenze aristocratiche britanniche. Ai due amici e alle loro comunicazioni di lunga durata, si accosta poi una vera pleiade di figure, quali note, quali notissime, altre fino a oggi non più che citazioni. Tutti, a cominciare da Johann Zoffany, che fa la sua comparsa sin dalla prima pagina del primo capitolo del libro, guadagnano dal rapporto col Residente una individuazione più consistente e storicamente significativa nella scena toscana e di riflesso romana ed europea. Il «salotto di Sir Horace» in Palazzo Manetti non è circoscritto ai piaceri dell intrattenimento, della conversazione, della festa, tipici caratteri dell entità istituzionale da lui rappresentata; il Residente è al centro di tutto ciò che avviene, più o meno rilevante che sia: punto di riferimento per la massoneria locale e internazionale, per l impresa del Dictionary of the English Language di Samuel Johnson presentato all Accademia della Crusca; nelle vicende di spionaggio e controspionaggio britannico che interessano Toscana e Stato Pontificio, in cui si muove con ben dissimulata scaltrezza; con la stessa scioltezza favorisce gli artisti e gli architetti contemporanei inglesi a Firenze, Thomas Patch, Joseph Wilton, Robert Strange, Joshua Reynolds, Anne Seymour Damer, William Chambers, Robert Adam, John Chute, i loro omologhi toscani, uno per tutti il vedutista en titre di Firenze e della Toscana, Giuseppe Zocchi, e i numerosi brillanti intellettuali sul posto, Antonio Cocchi, Tommaso Crudeli, Giovanni Lami, Pompeo Neri, Angelo Tavanti e altri, molti dei quali framassoni. Se poi alcuni personaggi di spicco, come milord Cowper o il barone von Stosch, non godranno le simpatie del Residente, ciò non ridurrà le frequentazioni per motivi di opportunità. Nel plasmare il gusto dei fiorentini va ricordato il Reggente è colui che introdusse a Firenze la musica di Haendel, la scienza di Newton e la novità dell illuminismo. Nel rimpianto generale alla sua morte non venne seppellito, come desiderava, in un piccolo cimitero di Livorno, dove il nipote e omonimo Horace Mann il giovane stabilì soltanto i funerali, e, riportando in patria salma e patrimonio, chiuse per sempre una stagione eccezionale di dare e avere tra Firenze e l Inghilterra. Come si vede uno studio esteso, approfondito e appassionato rende giustizia a un argomento di cui i non moltissimi studiosi italiani e stranieri di Settecento fiorentino del secolo scorso avrebbero gradito alternativamente essere autori o utilizzatori. Oggi tale studio è fatto compiuto, dovuto a un autrice new entry, e gli utilizzatori potranno essere non solo storici professionisti ma anche lettori colti e anglofili di tutti i tipi.

6 (6) YAN THOMAS, «IL VALORE THOMAS DELLE COSE» DA QUODLIBET Giuseppe Penone, «Piede», 1972 di E. IGOR MINEO Alla domanda in stile ontologico o metafisico «che cos è una cosa?» se ne può opporre un altra ben diversa: «come si istituisce una cosa?», secondo quali regole e per quali finalità? Un tale tipo di questione è ben presente, e da tempo, all analisi antropologica, ma non succede spesso che essa venga fatta propria dal diritto. La ragione è semplice. Le cose, nel diritto (o meglio nella sua ordinaria autorappresentazione), costituiscono l ambito nel quale un soggetto (poco importa se individuale, collettivo, pubblico) agendo in guisa di proprietario ne trasforma alcune in beni, acquisendole al suo dominio. In realtà, nella relazione proprietaria la cosa ha già la veste oggettiva di bene giuridico, e come abbia assunto tale veste non ha vera rilevanza; ciò che è rilevante è la centralità del soggetto, e la tecnologia, argomentativa e rituale, che gli consente di usare, difendere, e, se vuole, distruggere la cosa che gli appartiene: l identità della cosa sta in questa relazione, e solo in essa. A tale relazione è stata assegnata per secoli una funzione fondativa del sapere giuridico, a sua volta incardinata in una tradizione agganciata a un origine collocata nel diritto romano. Questa genealogia ha esercitato un autorità talmente forte da rendere sempre ardue le prove di decostruzione; e ha legittimato un sapere capace di classificare ogni forma di appartenenza e di oggettivazione alla luce del dogma proprietario inaugurato appunto racconta la tradizione dai romani. Per quanto numerosi siano stati i tentativi di addomesticamento dell ideologia proprietaria, è evidente che essi abbiano sistematicamente cozzato proprio con l intangibilità dell origine. Ecco perché sono risultate così innovative le ricerche che, tra gli anni settanta del secolo scorso e la morte prematura nel 2008, Yan Thomas ha condotto sul diritto romano, e in particolare, appunto, sullo statuto delle cose: perché hanno cambiato radicalmente, proprio dall interno di un sapere tra i più tecnici, la prospettiva sull origine. Se l intangibilità del paradigma mostra oggi tutta la sua fragilità, è certo alla luce di un dibattito, economico e antropologico, che dura da almeno centocinquant anni; al quale tuttavia è spesso mancato il fondamentale riscontro all interno del diritto: la riduzione di quest ultimo a ideologia o proiezione meccanica dei rapporti di produzione non è servita a spiegare uno dei dispositivi decisivi dell appropriazione e dello scambio; anzi, ha contribuito forse ad alimentare l alone di arcano che circonda la fondazione dei diritti e delle relazioni giuridiche. Gli studi di Thomas hanno aiutato a colmare questo scarto: adottando sempre la forma del saggio asistematico, ma implacabilmente coerente, imperniato non sul grande tema (il «diritto di proprietà», ad esempio) ma su un nodo teorico. Il saggio che adesso viene tradotto in italiano, grazie alle cure impeccabili di Michele Spanò: Il valore delle cose (Quodlibet, pp. 108, e 12,00), è uno di questi esercizi esemplari e apparve per la prima volta nel 2002 in un numero delle «Annales». Grazie a esso riusciamo a capire molto meglio la densità storica dello schema antropocentrico moderno che fa delle cose l ambito nel quale si proietta la volontà di dominio del soggetto proprietario; e soprattutto diventa più facile storicizzare la fondazione antica, cioè romana, di questo schema. La ricerca di Thomas riguardò le condizioni culturali e sociali attraverso cui una cosa, una res, emerge come oggetto giuridico. A Statuto e proprietà delle cose, un modello del diritto romano Roma, prima che nell astratta dimensione del mercato, queste condizioni si producono nello spazio ben determinato del processo civile. È qui che le res appaiono come tali, portatrici o meno di valore, appropriabili oppure no. Le cose appropriabili si dispongono in uno spazio ideale (sociale e economico) delimitato da due estremi: da un lato c è il mondo della natura, delle res nullius, in «attesa» del loro primo possessore; dall altra le cose sacre o pubbliche, assegnate a un entità astratta SCHERMOLOGIA Un approccio archeologico ai new media: i «topos studies» del finlandese Erkki Huhtamo e imperitura (un dio, un defunto, una città) e sottratte (in certi casi per sempre) alla valorizzazione, agli scambi e all uso privato: templi, tombe, santuari, vie, acquedotti, teatri Due tipi dunque completamente diversi di inappropriabilità, pensabili però e definibili entrambi in rapporto all appropriazione, alle pratiche disciplinate della proprietà, dello scambio e della trasmissione. Esiste cioè ci dice Thomas un doppio baricentro nell universo delle cose. Da un lato laddove si definisce il valore di RICCARDO VENTURI Storico e teorico di formazione, Erkki Huhtamo è internazionalmente riconosciuto come uno dei pionieri dell archeologia dei media. Al riguardo ha curato, assieme a Jussi Parikka, un antologia di riferimento, imprescindibile nei syllabi delle università americane: Media Archaeology. Approaches, Applications, and Implications (University of California Press, 2011). Dopo aver studiato storia culturale all Università di Turku in Finlandia, si è trasferito a Los Angeles e ha intrapreso una carriera all UCLA, dove oggi insegna al dipartimento di Design, Media Arts e in quello di Film, Television, and Digital Media. Il suo approccio archeologico si è esercitato con successo su diversi oggetti pre-cinematografici come il panorama mobile, su cui ha pubblicato, nel 2013, il primo studio studio esaustivo, le lanterne magiche del XIX secolo, le diapositive dipinte a mano, la camera obscura, i peep-show, il delle cose fungibili, e dall altro, per differenza, nello statuto delle cose che non hanno valore : o perché sono, letteralmente, inestimabili (beni pubblici o sacri), o perché non sono state «ancora» stimate (beni naturali). In tutti i casi sono operazioni contingenti e istituzionali, ora di valorizzazione, ora di sottrazione ai giochi dello scambio, a costruire le cose, e a distribuirle nelle loro diverse categorie. È un costrutto, il mercato, nel quale liberamente circola la quasi totalità delle cose scambiabili, ereditabili, donabili; ma sono «istituzioni» artificiose anche la «natura» che accoglie i cosiddetti beni comuni, e la città entro la quale vengono demarcati tanto i beni «pubblici» quanto quelli sacri. Ecco dunque che in diritto romano, spiega Thomas, lo statuto delle cose scambiabili, della proprietà e delle merci, piuttosto che essere affermato in positivo deriva dalla qualificazione delle cose sacre o pubbliche: cose invalutabili e senza soggetto, queste ultime; o, per meglio dire secondo una formula paradossale o incomprensibile alla luce del paradigma proprietario, cose che risultano «appartenenti a un patrimonio che non appartiene a nessuno» (res nullius in bonis). Thomas non afferma mai, né qui né altrove, che le seconde «precedano» le prime, che il sacro/pubblico incomba arcaicamente sulla società mercantile, o che la natura faccia da piattaforma al diritto e alla politica. Perché è sempre una relazione a creare una res; quella tra le parti che litigano nel processo e che, in questa speciale forma di transazione, rendono possibile il prodursi del praxinoscopio e altri apparecchi ottici e audiovisivi. Attualmente lavora a un libro che spazia dal caleidoscopio agli occhiali Google, nonché sui teatri meccanici francesi, una tradizione spettacolare poco studiata. Verso questi oggetti obsoleti Huhtamo non porta un mero interesse scientifico: molti fanno infatti parte della sua collezione privata, ed egli non esita a organizzare performance multi-media nelle quali li riattiva, spesso accompagnato da una musica dal vivo. In questo modo Huhtamo contribuisce a riscrivere una storia delle immagini in movimento che non ha dovuto attendere il cinema per manifestarsi. Non siamo lontani dalle riflessioni di André Bazin a proposito del mito del cinema totale. Ora, se dovessimo indicare la matrice degli interessi di Huhtamo, non esiteremmo a indicare lo schermo, al punto che ha tentato di fondare una nuova disciplina che ne studia le occorrenze storiche, ovvero la schermologia (screenology). È ora disponibile in italiano il testo che fonda questo tentativo: Elementi di Nella riflessione giuridica di Roma la «res» è «valore», non fenomeno del mondo esterno... Tradotto un saggio apparso nel 2002 sulle «Annales» valore della cosa contesa; e quella fra res commerciale o patrimoniale e il suo opposto, l indisponibile e l inestimabile delle cose pubbliche o sacre. In questa complessa relazionalità cose e soggetti si desostantivizzano. La res è, quasi fin dall inizio della riflessione giuridica a Roma, tra III e II secolo a.c., una qualificazione giuridica, un ammontare, un valore, non un fenomeno «del mondo esterno» catturato provvisoriamente dal diritto. Non è un caso che nel linguaggio giuridico romano res, pecunia, pretium possono essere sinonimi; così come non è un caso che la storia della parola riveli la sua nascita nel processo e che il suo significato rimanga costitutivamente ambiguo; ossia, come riassume in un efficace calembour Spanò nella postfazione, che la cosa contesa non sia discernibile dalla contesa che la rende una cosa. A entrare nello scambio, insomma, solo in apparenza sono le cose; come aveva già insegnato Georg Simmel, sono piuttosto i loro valori. D altra parte che non si sia più qui nei dintorni dell originario paradigma proprietario viene confermato dal fatto che le cose pubbliche, le res populi, non sono di un qualche soggetto collettivo o di una qualche istituzione: sono indisponibili senza essere per questo assegnati a una «proprietà pubblica». Semplicemente «servono all uso dei privati in base al loro diritto di cittadinanza», come recita un passo del Digesto. È vero che «pubbliche» potevano anche essere porzioni di patrimonio che la città o il fisco avevano nella loro piena disponibilità: ma ancora una volta, non dalla qualità intrinseca delle cose derivava un simile statuto, ma da una deliberazione e da una distinzione (dalle cose propriamente sacre o pubbliche). I beni comuni, di cui molto oggi si discute, e il loro contrario, gli oggetti della sovranità proprietaria, condividono un carattere storico, la loro costitutiva istituzionalità, che il lavoro di Thomas ha permesso di decifrare meglio. schermologia Verso un archeologia dello schermo (a cura di Roberto Terrosi, Kaiak Edizioni, pp. 107, e 16,00). Da queste pagine emerge bene quanto Huhtamo sia lontano dai media studies, ovvero dal determinismo e dalla temporalità evolutiva che segna gli studi dei nuovi media a partire dagli anni novanta. Sono questi gli anni del digitale e della realtà virtuale, considerata come capace d inaugurare un inedito universo ontologico. Forte dei suoi studi sul XVI secolo, della lettura di autori quali Curtius, Braudel, Huizinga, Auerbach, Carlo Ginzburg, Huhtamo non poteva non reagire. Ha così ripreso e sostanzialmente reinventato la nozione di «topos» che Curtius aveva utilizzato per il Medioevo, invalidando così la linearità temporale propria della cultura dei media o di quello che Huhtamo denomina l «approccio da tecnico specializzato». La sua archeologia adotta una narrazione storica che avanza per strati e non più per fasi cronologiche, che non è segnata da profonde rotture o dal succedersi

7 (7) MARKUS GABRIEL, «PERCHÉ CASI NON ESISTE IL MONDO», CRITICI BOMPIANI Ma Kant non aveva gli occhiali verdi di STEFANO VELOTTI Figura di totem stilizzato preso dalla Rete, pronto per essere colorato dai bambini Se nel 1975 Tommaso Landolfi poteva intitolare un suo memorabile racconto Milano non esiste, c era da aspettarsi che ora, con la globalizzazione, qualcuno allargasse le prospettive e dichiarasse che il mondo non esiste. È quello che fa Markus Gabriel in un libro brillante, dove, tuttavia, non tutto è oro quel che luccica: il titolo, appunto, Perché non esiste il mondo (traduzione di Simone Maestrone, Bompiani, pp. 2653, e 20,00). La parte più opaca del libro di Gabriel è proprio quella in cui l autore cerca di luccicare di più, cioè le prime venti pagine, intitolate «Ripensare la filosofia», e, dunque, costellate di annunci di cose «nuove». Dopo aver dichiarato che «il principio fondamentale di una nuova filosofia» è che «il mondo non esiste», Gabriel ci informa che «il secondo concetto cardine di questo libro si chiama nuovo realismo», che in prima istanza è definito come «nient altro che il nome per l epoca che succede al postmoderno». Gabriel ci spiega che finora la filosofia si è mossa tra due poli opposti: da un lato, il polo della metafisica, secondo cui per scoprire come sono veramente le cose bisogna sottrarre tutto ciò che nel processo conoscitivo è opera dell uomo; dall altro, il costruttivismo, di cui il postmoderno è la versione più recente, per cui invece non esistono fatti in sé, ma solo dati di fatto costruiti attraverso i nostri molteplici discorsi e metodi scientifici. Siccome uno stenta a credere che i filosofi siano stati così ottusi per due millenni e mezzo, Gabriel porta subito una prova: Kant. Sarebbe lui il più importante rappresentante del costruttivismo, perché sosterrebbe che «tutto ciò che noi conosciamo è da noi prodotto, e appunto per questo lo possiamo conoscere» o, detto altrimenti, che il nostro intelletto è come un paio di occhiali verdi, per cui vediamo tutto verde, senza mai poter conoscere le cose in se stesse. E qui viene lo sconforto, perché Kant naturalmente non pensava affatto che noi conosciamo solo quello che produciamo (infatti è interessato a come conosciamo, per esempio, la realtà empirica, e questa certo non la produciamo: per produrla avremmo bisogno in termini kantiani di un «intelletto intuente», e anche i liceali sanno che per Kant l intelletto umano è solo discorsivo e non può produrre la realtà che pensa). Dicendo che non possiamo conoscere le «cose in sé», Kant diceva innanzitutto qualcosa di incontestabile: non possiamo dire come sono le cose al di fuori di qualsiasi relazione che abbiamo con esse, e la filosofia dovrebbe cercare di indagare di quali relazioni si tratti: per esempio, mentre un pensiero non ha proprietà spaziali, è impossibile vedere un albero fuori di una dimensione spaziale (ma chissà, magari una mente divina o quella di una zecca non lo vedono come un ente collocato nello spazio); oppure: per noi è legittimo chiederci, per ogni fenomeno che incontriamo nel mondo, quale ne sia la causa, mentre ci è impossibile risalire conoscitivamente a un fenomeno incausato (possiamo pensare, per esempio, a un essere che è causa sui, ma non possiamo né dire che esiste l esistenza non è un predicato né, dunque, conoscerlo). Le cose dunque si manifestano per noi (sono appunto «fenomeni»), necessariamente secondo nessi causali, ma a un ipotetico sguardo divino potrebbero apparire, per esempio, come sue emanazioni, o, a un altro essere, come «modi abituali di comportarsi delle cose», privi di ogni necessità. Quel che preme dire a Kant è che nel nostro mondo i nessi causali devono poter essere oggettivi e necessari. Tanto è vero che, quando non riusciamo a stabilirli, proviamo una certa frustrazione. I fenomeni, per Kant, sono la (nostra, universalmente umana) realtà, non una malaugurata apparenza: niente a che fare con le illusioni di un umanità che sarebbe condannata a vedere tutto verde (tra l altro, se vedesse sempre e tutto verde, non potrebbe neppure accorgersene). Ma voler dare a bere al fiducioso lettore che Kant pensava l assurdità secondo cui noi giriamo malauguratamente con degli occhiali verdi, mentre desidereremmo tanto vedere le cose senza occhiali, consente a Gabriel di presentare come sua un idea ragionevolissima, ma certo non nuova e che Kant avrebbe senz altro approvato, e cioè che «il mondo non è né esclusivamente il mondo senza spettatore né esclusivamente il mondo dello spettatore». In ogni forma di realismo bisognerebbe fare spazio anche alla realtà delle parole dette e stampate, e non proiettare fantasie sui testi a proprio piacimento per dichiararli sbagliati e far risaltare la «novità» del proprio pensiero. Mirare a essere originali raramente produce originalità, più frequentemente, come in questo caso, affettazione: l originalità si ottiene per lo più quando non è l obiettivo da raggiungere, ma Brillante ma frivolo, il giovane esponente tedesco del Nuovo realismo equivoca persino su una categoria filosofica classica come la kantiana «cosa in sé» quando miriamo ad altro, per esempio a capire meglio le cose. Tuttavia, se si tralasciano le pagine in cui Gabriel mira a essere a tutti i costi originale, molte idee che si trovano nel libro sono condivisibili: dicendo che «il mondo non esiste», infatti, Gabriel vuole solo sostenere che non esiste un contesto unico e definitivo che decide dell esistenza delle cose (per esempio quello della fisica) così come non esiste il numero naturale più grande di tutti, ma esistono contesti di senso molteplici, in cui si danno oggetti fisici e oggetti immaginari, istituzioni e stati d animo, opere d arte e credenze spirituali e che ogni «visione del mondo» che si pretenda chiusa e totalizzante è sbagliata. Come non dargli ragione? Non esiste un «superoggetto» determinato che Gabriel chiama «il mondo» che comprende tutte le proprietà di tutte le cose unite da una regola suprema: «Non possiamo afferrare l intero». Giusto. Peccato però che non sempre le argomentazioni a sostegno di questa tesi di buon senso siano convincenti: per esempio, Gabriel sostiene che un «superoggetto» non può esistere non solo perché non si può afferrare un contesto ultimo determinato, ma anche perché questo «superoggetto» avrebbe delle proprietà arbitrarie, di cui non conosciamo il criterio unificante: mentre ho un criterio per attribuire delle proprietà coerenti agli unicorni (che esistono in contesti di senso fantastici), un oggetto che consisterebbe «nella mia mano sinistra, nel libro preferito di Angela Merkel e del currywurst più caro a sud della Renania settentrionale» sarebbe un oggetto ben strano. E tuttavia, non è certo la mancanza di un criterio «ragionevole» che impedisce l esistenza di oggetti singolari, anche se non «ultimi». Esistono strani aggregati di proprietà che possono essere giudicate arbitrarie, e che tuttavia hanno una funzione importante: gli oggetti transizionali di Winnicott, per esempio, oppure i totem, dove un pezzo di legno intagliato ha anche la proprietà di essere un animale e un antenato. Dunque, l argomentazione valida è che non esiste un contesto ultimo, totale e determinato, non quella che questo oggetto non può esistere perché avrebbe proprietà «strane». Benché enunciate con grande sicurezza, non sempre le argomentazioni di Gabriel sono convincenti. Ma quel che stona di più è il tono, insieme frivolo e categorico, assunto in una ricerca che mira a indagare qualcosa di arduo e importante: le modalità e i limiti in cui costruiamo modi di vivere sensati. ininterrotto di nuovi paradigmi, che non cade facile vittima di quello storicismo con cui si continuano a pensare ancora oggi le arti visive. In altri termini, Huhtamo elabora un modello temporale non lontano dal noto inciso di McLuhan secondo il quale noi guardiamo al presente attraverso lo specchietto retrovisore. L archeologia dei media si è così configurata, nel pensiero dello studioso finlandese, come un topos study, all interno del quale lo schermo diventa la figura centrale per comprendere la modernità: dal diciannovesimo secolo, già sondato da Jonathan Crary, al cinema delle attrazioni e così via fino ai nostri schermi tattili e portatili. Di questi schermi Huhtamo indaga il funzionamento tecnico, gli effetti estetici e spettacolari, nonché l immaginario che essi generano in un preciso contesto storico-culturale. Elementi di schermologia ne offre una prima preziosa e informata ricognizione, uscita in origine nel 2004: nel frattempo Huhtamo non ha certo smesso di indagare... SIMONATO DA PAG. 4 Copie in piccolo a Venezia: «Portable Classic», la mostra gemella rente il programma sotteso non solo a Serial Classic, ma anche alla sua mostra gemella, Portable Classic, in corso a Venezia a Ca Corner della Regina (sempre Fondazione Prada, sempre Koolhaas e sempre Settis, ma questa volta insieme a Davide Gasparotto), dove il ciclico riproporsi del classico è documentato dalle copie in piccolo, rinascimentali e oltre, di celebri statue antiche. Nella mostra milanese è questo teorizzato dialogo tra antico e presente a prendere vita, grazie a un gioco di rimandi visivi raffinatissimo. Perché, nel mettere in scena la serialità della scultura classica in uno spazio espositivo che sarà dedicato all arte contemporanea, la mostra rivolge innanzitutto un tributo proprio all arte del secondo Novecento (e al ruolo che Milano ha avuto come suo palcoscenico), che nella serialità ha acquisito un suo fondamentale binario espressivo. Da qui, sembra suggerire Serial Classic, sono ripartiti gli studiosi per riflettere sulle altre serialità antiche e moderne. Da qui ora il pubblico della Fondazione Prada può apprezzare, con strumenti conoscitivi calibrati anche sul contemporaneo, questo nuovo, importante, ritorno al classico. NATALE DA PAGINA 5 Fermor scrive rivolgendosi sempre idealmente a un amico caro deve pur sempre fare i conti anche con un idea ancora saldamente umanistica vedi la sua passione per i classici greci e latini, o per la poesia inglese di Bildung, di educazione. C è insomma, accanto a un viaggiatore senza scopo, un altro viaggiatore che non cerca nichilisticamente la dispersione di sé, ma vuole piuttosto custodire, fare valore della propria esperienza: au fond de l inconnu pour trouver du nouveau, con il suo Baudelaire, ma insieme, più classicamente e in maniera fascinosamente contrastiva per conoscere (magari per tornare). Anche da qui, credo, nasce e si alimenta l amore necessario di Fermor per le lingue imparate per via (il tedesco, il rumeno, il greco): un dono, e lo strumento più adatto e autentico per afferrare davvero l Altrove, per ricostruire una propria familiarità con l Ignoto, una propria pur diversa casa. Diceva fra l altro Paddy che, quando si scrive, lo si fa assumendo come destinatario a very close friend, un amico molto caro. Sarà per questo che ogni sua pagina arriva, a chi la ascolti, come da una voce nuda, talvolta ironica ma sempre potentemente naturale, priva di finzioni, di costruzione: una voce umanissima e fraterna.

8 (8) MATISSE Il mio Oriente è una superficie «MATISSE. ARABESQUE» ALLE SCUDERIE DI ROMA, A CURA DI ESTER COEN A fianco, pannello di ceramica, Siria, Damasco, , pasta islamica, decorazione policroma sotto vetrina, smaltata, Londra, Victoria and Albert Museum; a base pagina, Henri Matisse, «Coin d atelier», 1912, Mosca, Museo Pushkin; in piccolo, sempre di Matisse, «Marocaine en jaune (Zorah en jaune)», 1912, collezione privata di FEDERICO DE MELIS Ci voleva Henri Matisse (coadiuvato da Ester Coen) per dare respiro, e una qualche forma di sintassi, alle superfici disgraziatissime delle Scuderie del Quirinale. Nel maestro di Le Cateau la risoluzione integrale nel piano, in antitesi all illusionismo prospettico, e a quello sensoriale degli impressionisti, ha significato una dilatazione del senso dello spazio mai sperimentata prima: egli capì che solo il gioco armonico dei colori puri poteva ridare slancio ed energia alla dimensione spaziale, saccheggiata e inflazionata dalla facilità e pigrizia delle pratiche accademiche, ma anche messa a rischio dalla fissità del principio delle tinte complementari propugnato dai divisionisti, che pure a Matisse avevano dato ala. Il fauvismo, che ebbe il suo battesimo nel celebre Salon d Automne del 1905, questo significò, e in tal senso rappresenta la prima rottura del Novecento, senza la quale anche gli immediati sviluppi, cioè il cubismo, avrebbero assunto connotati diversi non è per caso che uno dei due maggiori cubisti, Georges Braque, aveva sperimentato intensamente, seppure già in senso costruttivo, la liberazione timbrica del colore, e che due fauve della prima ora come Derain e Dufy non avrebbero mancato di sacrificare al cubismo. Non tarderemo ad annotare, come la mostra Matisse. Arabesque ci consiglia con la perfezione amorosa dei confronti extraeuropei, che per sviluppare la sua poetica di superficie spaziosa il pittore si avvalse, prensile e determinato, di un variegato repertorio di forme e morfologie e orientali e africane. Sul ruolo di queste culture nella sua opera la critica si è espressa ormai tante volte da far sospettare che poco ci fosse ancora da dire. Anche sul piano espositivo non sono mancate occasioni, e personalmente ricordiamo la mostra, anch essa romana, dei Musei Capitolini, 1997, e Le Maroc de Matisse, 1999, al parigino Institut du monde arabe. Ma entrambe, prive di paragoni al vivo con esempi tratti dalle culture di riferimento, per quanto carezzevoli restavano chiuse in un limbo evocativo, nel caso della prima sottotitolata con la frase di Matisse «La révélation m est venue de l Orient» al limite dell esoterico, e infatti a curarla era il nipote dell artista Claude Duthuit che, sulla linea del padre Georges, sembra avere letto in un senso un po troppo «etnografico» l opera del nonno. Arte maomettana, Monaco 1910 Proprio nella mancanza o indeterminatezza delle referenze possono nascere, intorno a Matisse, le mitologie orientaliste, e in questo senso la mostra di Ester Coen, aperta ancora una settimana, rappresenta un felice contravveleno, non solo perché esibisce, a confronto con una serie di ben scelte opere matissiane, una vasta gamma di reperti islamici, africani, estremo-orientali (in particolare giapponesi), ma anche li dosa secondo il posto che, interpretativamente, questi mondi della figura occupano nel lavoro e nella parabola del pittore. Il risultato è che, uscendo dalla mostra, non ci si porta dietro la fastidiosa traccia di quel culturalismo, peste del nostro tempo, dove i valori si mescolano e si confondono, ma resta fermo che quella teoria di influenze altre è stata possibile solo in virtù di una solida radice francese, in primo luogo, come Matisse ha più volte dichiarato, cézanniana. Insomma, per dirla con Longhi, non un «Averroè del puro cromatismo». Appare fin troppo chiaro, dalla mostra, che l ingrediente fondamentale fu quello islamico, di cui Matisse poté fare esperienza in modo organizzato visitando insieme a Marquet, l amico di una vita, il fauve «in grigio», la grandiosa esposizione di Monaco del 1910, intitolata all arte maomettana. Già c erano stati i primi contatti fisici con la luce del Maghreb, ma non c è dubbio che la mostra monacense, come spiega bene in catalogo (un controllato catalogo Skira) Eva-Maria Troelenberg, fu decisiva, in particolare per il carattere decontestualizzante, che favorendo una percezione in vitro diede modo a Matisse di innestare più facilmente i nuovi suggerimenti formali sulla linea di ricerca di quel momento. Uscito dalla fase fauve, dall à-plat intensamente espressivo, Matisse si era reso conto di dover trovare una nuova calibratura che, senza sottomettere il colore, potesse re-indirizzarlo, renderlo più melodioso e suadente, in funzione di una poetica davvero personale. Allora riprende statuto il disegno, e proprio qui agisce l incantamento musulmano, perché Matisse realizza che la sua poetica di superficie può trarre incondizionatamente dalla linea decorante per esempio della ceramica persiana o turca genere Iznik, di cui alle Scuderie vengono offerti saggi ipnotizzanti. Peccato che manchi in mostra la tela forse più paradigmatica in questo senso, Intérieur aux aubergines del 1911 (Museo di Grenoble), dove il divertimento degli arabeschi si risolve in una rutilante scansione di piani colorati. Senza peccare di culturalismo, attenta a selezionare e a dosare i confronti extraeuropei, la mostra ha chiarito genesi e termini di una infatuazione che, sulla solida radice francese, contribuì a definire una poetica del «decorativo» Il mito delle arts nègre È forse il momento più formalistico nell avventura di Matisse, quello di cui lui dice «i miei quadri si organizzano per combinazioni di macchie e di arabeschi», e ne dà testimonianza una magica parete di opere datate tra 1912 e 1913, tra le quali la celebre Zorah sur la terrasse, pannello centrale del trittico realizzato per il collezionista russo Morozov e conservato al museo Pushkin di Mosca. Non dimentichiamo la passione di Matisse per i tessuti, che ha radici nella prima infanzia trascorsa a Bohain, centro di tessitura a mano da cui uscivano scialli indiani «ornati di palmette e bordati di frange» (così il suo ricordo nell «intervista perduta» con Pierre Courthion, appena edita da Skira), ma è rinfocolata, per divenire costante motivo anche tematico, dai due viaggi in Marocco compiuti in questo torno di anni. Pure su questo tipo di produzione tappeti, tende, tessuti da parete la mostra offre una selezione breve ma attenta alla qualità, come risulta all occhio anche meno esperto. A Ester Coen è riuscito di trovare un perfetto equilibrio di presentazione: scegliendo di procedere per tranche geografiche, ha rinunciato all andamento cronologico; poche e parche le spieghe, ma l affidarsi completamente a Matisse, alla sua sintassi naturalmente ordinatrice, ha pagato abbondantemente, così il visitatore trae dall esperienza non nozioni ma il significato pieno di un estetica. Capisce ad esempio, se solo ha qualche dimestichezza con i testi portanti del cubismo analitico, come le arts négre, vero e proprio mito della ricerca sperimentale di inizio Novecento (e ancora si dibatte su chi sia stato il primo a infiammiarsi sugli idoli africani: Vlaminck? Derain?), rivestano, nell opera di Matisse, un ruolo perfino opposto che in Picasso: anche in opere «cubiste» come Mademoiselle Yvonne Landsberg, giunta a Roma da Filadelfia, Matisse non sembra interessato a trarre dall astrazione delle maschere o delle statuette négre il significato strutturale, e intensamente realista, che permise al Malagueño di sintetizzare in una singola immagine punti di vista mobili o variabili, ma di volerla utilizzare, piuttosto, a rinforzo di un opzione decorativa, di un processo di depurazione che finisse per risolvere la figura umana nel suo fantasma formale linea-colore. Con in più un senso di apparizione, che solo il mistero di quegli oggetti, non ancora studiati e catalogati dall etnografia novecentesca, poteva trasferire nel mondo di Matisse, come è documentato del resto, aneddoticamente, dal celebre episodio del negozio di curiosità Le Père Sauvage, dove il pittore si incanta dinanzi a una statuetta Congo-Vili, ragiona sul suo antinaturalismo che paragona a quello degli Egizi, la acquista per pochi franchi, la porta in casa di Gertrude Stein dove arriva Picasso che ne resta impressionato (è l autunno del 1906, manca un anno alle Demoiselles d Avignon). Meno importanza sembrano avere per Matisse le stampe giapponesi, la cui «lezione di purezza, di armonia» agisce nella sua opera in modo vago e indeterminato, come portato culturale di un epoca che, con Gauguin, Toulouse e i Nabis, ne aveva fatto invece una chiave di volta stilistica. Non basta agire sul piano, rovesciare i termini delle leggi prospettiche a fare giapponese, ci vuole anche un gusto, una sensiblerie, che restano estranee alla solarità di Matisse, in fondo anche nell opera sua più simbolista, La Joie de vivre, che è del Quanta differenza tra il giapponismo di Bonnard, così giustificato stilisticamente, e fino agli anni ultimi, e quello dell amico suo Matisse! Del resto è insieme che avevano scoperto le xilografie colorate di Hokusai e Hiroshige, ma in riproduzioni mediocri, però con un emozione, ricorda Matisse, che non si sarebbe rinnovata quando riuscì a vederne gli originali: «non mi comunicavano più la freschezza di una rivelazione». Un maggiore impatto sul pittore lo ebbero i raffinati linearismi galleggianti dei tessuti giapponesi e cinesi, di cui possiamo ammirare splendidi esemplari, i quali, giusta l osservazione di Ester Coen, aiutano Matisse nella sua ricerca planare di «uno spazio più spontaneo e fresco, dalla dimensione audace, non coercitiva». «Rossignol», in scena un dipinto Una dimensione che vediamo concretizzarsi anche nelle arti applicate, con i costumi per Le Chant du rossignol di Stravinskij e Diaghilev, coreografia di Massine, andato in scena il 2 febbraio 1920 all Opéra Garnier di Parigi. Come si deve essere divertito Matisse dopo le prime resistenze, anche comiche a sperimentare sulla scena la possibilità di realizzare «un dipinto con i colori che si muovono», e «questi colori sono i costumi» (testimonianza resa a Courthion). Il colpo di teatro su cui si incardina il secondo piano delle Scuderie, con i costumi appunto per il Rossignol, non restituisce nemmeno alla lontana ciò che deve essere stato il vivo dell esibizione, la ricerca dell armonia cromatica, stella fissa per Matisse, ma attraverso il movimento. In questo senso il disegno dipinto o ricamato o applicato sul tessuto dei costumi non poteva che essere semplice e geometrico, un idea di pura superficie (proprio come in certe sete dell Estremo oriente) chiamata a rendere più elastico e pittorico lo spazio reale della scena. E dal sublime artigianato di Matisse in questa occasione di arte applicata noi sentiamo già levarsi il rumore delle forbici con cui negli anni ultimi, dalla sua carrozzella di dolore, darà vita ai papiers découpés, esempio estremo, su carta colorata, di arte disapplicata.

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