Le verità menzognere del reportage di viaggio: Brandi, Lister e Morton a Taranto

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1 Le verità menzognere del reportage di viaggio: Brandi, Lister e Morton a Taranto PRIMA MENZOGNA : IL GIORNALISMO RIFLETTE LA REALTÀ. Si dice che la differenza fra la letteratura e il giornalismo è che la letteratura si basa sulla menzogna e il giornalismo sulla realtà. Ipotesi condivisibile, o quasi. Io proporrei di metterla, scientificamente, a questa maniera: la scrittura letteraria si distingue da quella giornalistica per il tasso più o meno alto di menzogna e, di converso, la scrittura giornalistica da quella letteraria per un tasso menzognero minore. Per la letteratura parleremo dunque di menzogne veritiere, per il giornalismo di verità menzognere. Se la letteratura inventa mondi, il giornalismo li riflette, piegandoli però alla volontà di chi vede e scrive. Dunque, sempre di una qualche menzogna dobbiamo parlare, dal momento che la realtà esiste nella misura in cui viene rappresentata. Tanto vale ammettere questa quota-parte di invenzione e, insieme al teorico della geocritica Bertrand Westphal, dire che l immaginazione dell osservatore non è tanto deformante quanto formante, ovvero fondante la cosiddetta realtà. Si badi, non stiamo dicendo con i postmodernisti estremi che la realtà non esiste, tutt altro, la realtà da qualche parte esiste. Il problema è acchiapparla, e siccome l unico mezzo per acchiapparla è la rappresentazione, la sua testualizzazione, allora si capisce bene che la realtà oggettiva non esiste. La realtà è una costruzione. Non sfugge a questa ipotesi il reportage di viaggio, con i suoi fatti snocciolati come i grani di un rosario in mano al testimone oculare. Insomma, come dice la figura della locandina di questo nostro incontro, strizzando l occhio a Magritte: Questi non sono fatti. Cosa sono allora? Se la pipa di Magritte non era una pipa ma una rappresentazione di una pipa, i fatti non sono fatti ma una rappresentazione di fatti. SECONDA MENZOGNA : L IDENTITÀ È UN ESSENZA. Alle menzogne della letteratura e del giornalismo è tempo di aggiungere la menzogna della performance identitaria di un popolo o di un soggetto appartenente ad una collettività specifica, che può essere nazionale, regionale, cittadina. Abbiamo usato la parola performance 1 non a caso, per sottolineare che nell identità non c è un essenza, dire ESSERE ITALIANO è sempre un FARE L ITALIANO : l identità come acquisizione attraverso una recita, un atto teatrale. Si capisce cosa questo voglia dire quando siamo all estero, dove i nativi si aspettano delle performance da italiano/a e se non soddisfiamo le attese allora non siamo veri italiani, cioè estroversi simpatici eleganti e un po ciarlieri. Vorrei ora testare, mettere alla prova, quello che ho detto fin qui attraverso la scrittura di tre giornalisti-viaggiatori: Cesare Brandi, Henry Vollan Morton e Charles Lister: un italiano e due inglesi che non appartengono al canone: agli studenti lo dico spesso, è importante anche studiare ciò che canonico non è, ciò che è ai margini. Chi erano costoro? Brandi, toscano, è stato uno dei maggiori critici e storici dell'arte in Italia, fondatore della teoria del restauro, saggista, poeta e firma prestigiosa del "Corriere della Sera". Viene definito da Pasolini l uomo meno raro e difficoltoso che abbia incontrato, e per questo forse il più grande pellegrino di Puglia, come recita il titolo del suo celebre libro. 1 Cfr. Pfister Performing Italian Identity Milton Singer, 1959

2 Charles Lister, nato a San Remo, ma di nazionalità inglese, è stato un presentatore della BBC. E passato alle cronache letterarie per un suo acclamato libro di viaggio nel Sud dell Italia lungo l antica via Appia: Between two Seas. A Walk down the Appian Way. Morton è considerato uno dei più grandi scrittori di viaggio del Novecento inglese. Nel corso della sua lunga carriera di giornalista è stato vice-direttore del Daily Mail e redattore di altri importanti quotidiani. Amante delle buone e vecchie cose, in particolare dell antica Inghilterra rurale (la Merry England ; l Inghilterra lieta). CESARI BRANDI, PELLEGRINO DI PUGLIA Arrivano nel Mezzogiorno negli anni 60, quando insieme ad essi sta per arrivare o è già arrivata la modernità, il progresso. Brandi è il primo e passa da Taranto avanti la posa della prima pietra dell Italsider (luglio 1960), e quale Taranto vede? Ascoltiamolo nella sua provocazione: E Taranto una città che, posta in un sito singolarissimo, potrebbe essere stupenda: invece è squallida. Squallida con quel sole, con quel mare di raso, con quelle coste lontane e il Mar piccolo che quasi sembra un Mar di Marmara più piccolo. Squallida con quella luce radiante, insinuante, maliarda che fruga i cantoni, e riduce le ombre trasparenti come zanzariere. Squallida, con quelle annose palme e il lungomare aperto, che potrebbe essere assai più affascinante della corniche della Costa azzurra, e nella città vecchia, almeno così gradevole come la passeggiata che porta alla Fonte Aretusa. Potrebbe, ma non lo è. (C. Brandi, Pellegrino di Puglia) E perché? Non è bellissima come potrebbe essere perché, secondo il toscano, l industria e l architettura moderne l avevano già sfregiata (qui per industria si deve intendere non l acciaieria che era stata solo progettata sulla carta - ma il porto militare e l architettura dei palazzi fascisti). Infatti, continua: Taranto è ben servita dai militari, dai preti e dagli architetti [a causa dei quali] la pace greve, ottusa di una città di provincia quasi africana tornerà completa. (C. Brandi, Pellegrino di Puglia) Brandi, il viaggiatore che si commuove davanti al tempo immemore che stilla da un menhir, proietta una Taranto già assoggettata alla cultura e ai poteri della modernità e, da par suo, è proprio la città nuova, non la città vecchia, che la farà rassomigliare a una sonnolenta città africana. Neanche il grande studioso toscano, dunque, amante del Medioriente, si sottrae all uso dell irresistibile stereotipo africano per dire quali fatti brutti vede a Taranto. E per questo, se ne parte subito per Manduria che possiede già la bellezza composta e paesana del Salento, insomma un Africa non ancora domata dalla cultura metropolitana e moderna. CHARLES LISTER, PELLEGRINO SULLA VIA APPIA Com è la Taranto che vede l inglese Lister subito dopo Brandi nell estate del 1960? Ascoltiamo pure lui: Taranto is warm and soft, its light a flow of golden honey round a pool; and as well as that it is aloof, proud and gently decadent. What is more, it doesn t care. It just lies like a basking serpent curled round its sea, old and unrepentant. Taranto è calda e morbida, la sua luce una corrente di miele dorato intorno a uno stagno, ma è anche distaccata, orgogliosa e dolcemente decadente. In più, è indolente. Se ne sta come un serpente in un cesto attorno il suo mare, vecchio e ostinato. (C. Lister, Between two Seas. A Walk down the Appian Way)

3 E una città quindi, quella di Lister, che sta recitando l antica parte della molle Tarentum, la cui fama, si dice, arrivò fino in Egitto e in Persia. A quanto pare, un inglese, che viene a ripercorrere i passi degli antichi sulla via Appia, non può rinunciare al mito oraziano, tanto da sembrargli attraentemente femminile o forse androgina (deve infatti sfuggire, dice, alle avance di un omosessuale). E tuttavia, l inglese viene dalla moderna Inghilterra, non solo alla ricerca nostalgica delle tracce della classicità, ma anche a registrare il ritardo storico del meridione. Il suo è un atteggiamento ondivago o, come egli stesso confessa, schizofrenico. Stigmatizza il Sud, da un lato per un deficit di modernità, dall altro perché si sta modernizzando e dunque perdendo il lato romantico. Ecco allora che Taranto non è solo avvolta dal torpore del classico ruolo che le compete, ma è avvolta anche da: factories and foundaries and oil refineries and hydro-some-things and blasting steelworks, combusting all day, lowering their shadows and belching a rumble that sighs across the city like dragon s breath, deromanticising everything. Fabbriche e fonderie, raffinerie di petrolio e idro-non-so-che-cosa, acciaierie scoppiettanti, che bruciano tutto il giorno, facendo abbassare le loro ombre e rimbombare un tuono attraverso il cielo della città come fosse il respiro di un drago, rendendo tutto poco romantico. (C. Lister, Between two Seas. A Walk down the Appian Way) Sembra che Lister abbia esagerato qui. Nel 1960 Taranto non era ancora la Taranto delle fabbriche grandiose, che Tommaso Fiore e Giovanni Russo saluteranno con gioia. L Italsider sarà operativa solo a partire dal 1964 e solo a partire da quella data attorno al siderurgico nasceranno la Cementir, la Sanac, la Dalmine, la Montubi, e chi più ne sa più ne metta. Lo stesso autore confessa di non ritrovarsi in quello che ha scritto, poiché: Walking is myopic, tunnel-visioned into small meetings, tiny incidents, limited scenes and impressions. Camminare è miope, tutto è visto nel tunnel di piccoli incontri, eventi minuti, scene limitate ed impressioni. (C. Lister, Between two Seas. A Walk down the Appian Way) Insomma, tutto può essere menzogna nell accezione di cui dicevamo all inizio: realtà come percezione limitata, rappresentazione, costruzione; la realtà come performance, in cui sia l io sia l altro recitano le rispettive parti. HENRY VOLLAN MORTON, PELLEGRINO IN FUGA DALL INGHILTERRA E qual è la performance che fa fare a Taranto il secondo dei nostri scrittori inglesi, Henry Vollan Morton? Morton è in fuga dalla modernità collettivista, dice lui, del governo inglese laburista e dall invasione africana del suo paese (nasce infatti allora la società multirazziale inglese che oggi conosciamo). Verso la fine della sua carriera di scrittore e giornalista, arriva nel Mezzogiorno nel pieno del boom economico e dello sviluppo modernizzante. Se potessimo sintetizzare in una frase il punto di vista di Morton questo sarebbe: la Puglia è immobile ma anche in movimento purtroppo. E Taranto? La nobile città di Taranto, la New York della Magna Grecia, è adesso fornita di una gigante acciaieria grazie ai sussidi della Cassa del Mezzogiorno Ma, secondo l inglese, essa lega la sua tipicità (ovvero la sua performance, diremmo noi), only the fish market and men rowing ashore with festoons of blue-black mussels and buckets filled wth oysters and clams esclusivamente al mercato del pesce e a quegli uomini che sbarcano con cozze nero-violacee e con i secchi ricolmi di ostriche e molluschi. (H.V. Morton, A Traveler in Southern Italy)

4 Ma questa tipicità tarantina (il cui culto ittiofago, secondo Morton, farebbe scolorire financo quello dei baresi) sembra anch essa vacillare sotto i colpi della modernizzazione. Insomma, come Lister, anche Morton è un po schizofrenico: da una parte guarda con aria di superiorità all arretratezza meridionale, i suoi culti superstiziosi e la sua povertà, dall altra ha già nostalgia per un Sud in via di profonda trasformazione. Avviamoci alla conclusione. LA VERITÀ GEOCRITICA Al di là di alcuni tratti comuni, abbiamo forse capito che solo una paziente ricostruzione geo-critica del puzzle, attraverso i frammenti letterario-giornalistici lasciati sparsi sul palcoscenico della storia e della cronaca culturale, è possibile approssimarsi alla realtà, che, ripetiamolo, è multipla, instabile, suscettibile di invenzione. Ecco perché invito ad accogliere la proposta geocritica di Westphal: Il punto di vista geocritico, PLURALE PERCHÉ SITUATO ALL INCROCIO DI RAPPRESENTAZIONI DISTINTE, contribuisce a determinare uno spazio comune. L essenza identitaria dello spazio di riferimento non può che essere il frutto di un incessante lavoro di creazione e ricreazione. (B. Westphal, Geocritica. Reale finzione spazio) In conclusione, visto che, come dice lo stesso Lister, we see what we want to see (vediamo quello che vogliamo vedere), solo la multifocalizzazione degli sguardi su uno spazio di riferimento dato ci può consentire di accedere, per approssimazione, a ciò che i romanzieri e giornalisti chiamano realtà. (16 min.) Vorrei finire con una postilla, un ultimo sguardo su Taranto, questa volta di un contemporaneo, Franco Arminio, il poeta, giornalista, video-maker e attivista dell Irpinia d Oriente, uno dei maggiori scrittori dell Italia contemporanea che mi pregio di aver portato per la prima volta a Taranto, l anno scorso in questa stessa aula. La chiama la città di ferro e scrive: Taranto è una città apocalittica, ma è un apocalisse grigia, a lento rilascio. C è una fabbrica che si è presa il mare, la terra, il cielo della città e adesso si prende anche il lavoro. L apocalisse di Taranto prima che nelle cartelle cliniche è nella forma della città: una bellissima città della Magna Grecia circondata da una cintura di ferro, simbolo estremo di come l Italia sia passata dalla civiltà contadina alla modernità incivile. (F. Arminio, L aria e il niente. Saggi eolici, in corso di pubblicazione) Credo che sia arrivato il tempo in cui questa città si riprenderà il suo mare, il suo cielo e la sua terra, in altre parole un altra modernità, questa volta civile. E questo succederà anche con l aiuto della scrittura, sia essa giornalistica o letteraria. Si spera, infine, anche con l aiuto dell università.

5 Scritture della esistenza: generi e frontiere mobili nelle opere di Joyce Lussu di Annarita Taronna Per accedere al mondo-letterario e non- di Joyce Lussu devo necessariamente dire brevemente chi era J.L. Joyce Lussu scrittrice anglo-amerchigiana, poetessa, giornalista, attivista e militante antifascista, partigiana durante la seconda guerra mondiale, medaglia d argento al valore militare, ecologista, storica 2 non-professionista, femminista non dichiarata, traduttrice. L interesse per questa donna nasce, evidentemente, da questo profilo ecclettico e dalla constatazione che la sua scrittura fin dai suoi primi articoli sui quotidiani, i suoi saggi brevi, le sue poesie, le sue traduzioni e le prefazioni che le accompagnano- si configura in uno spazio testuale liminale perché le sue narrazioni, come vedremo, si muovono tra la sfera discorsiva ontologica e pubblica, tra la scrittura autobiografica e documentaristica sottendendo una varietà stratificata di riferimenti esperienziali letterari e non. Nata a Firenze nel 1912 da genitori progressisti di origine marchigiana ma a loro volta con origini inglesi, aristocratiche e terriere. Vive in un ambiente internazionale di cultura liberalradicale: i suoi genitori sostengono la lotta per emancipazione della donna, sono anticlericali e contro ogni religione, ostentano modelli di vita rivoluzionari e provocatori per qui tempi. Il padre era neutralista e aveva partecipato alle manifestazioni socialiste contro la guerra. Era uno studioso di filosofia positivista. Aveva tradotto per l editore Bocca tutte le opere di Herbert Spencer, il più famoso e discusso sociologo dell Inghilterra vittoriana. I suoi studi sull imperialismo britannico e sul colonialismo francese e italiano l avevano portato a considerare i grandi stati multinazionali, come quello austroungarico e ottomano, non peggiori né più barbari delle cosidette democrazie liberali, parlamentari nelle metropoli, ma ferocemente autoritarie e razziste verso i colonizzati. La madre anch essa neutralista e antimilitarista, seguiva con interesse le voci che arrivavano sull Ottobre russo e parlava tranquillamente di rivoluzione. La madre aveva dei cugini inglesi attivissimi nel movimento pacifista e anticolonialista attorno a Bertrand Russel. La vena contestativa dei suoi genitori derivava dalle donne di famiglia, in buona parte inglesi che avevano portato una ventata d aria antipapista, e idee e abitudini nuove nel pubblico e nel privato, che contrastavano con quelle di una società decisamente cattolica e maschilista. L impatto violento con il regime fascista porta la famiglia, che aveva subito violenze squadriste, a emigrare in Svizzera dove stringono rapporti con i fuoriusciti italiani e con i gruppi di Giustizia e Libertà. A Ginevra cominciò a frequentare una scuola chiamata Fellowship School basata sui principi della nonviolenza e della fratellanza tra tutti i popoli. I docenti facevano lezioni in inglese e francese ma poichè la ricerca di origini linguistiche comuni era uno degli indirizzi della scuola chi voleva poteva imparare l esperanto. A 18 anni si iscrive all Università di Heidelberg alla Facoltà di Filosofia dove trova da guadagnare insegnando italiano e francese in un collegio per signorine di buona famiglia. Per la giovane Joyce si apre uno scenario nuovo, una realtà concreta di operare e mettere alla prova quanto in lei era cresciuto di volontà di agire anche se donna. I compagni le affidano 2 E poi la storia e la poesia: spesso un tutt'uno. Scrittrice di storia, Joyce Lussu era per un'altra storiografia: per una storia delle maggioranze popolari che producono beni reali di sopravvivenza e di crescita

6 come incarico un progetto di evasione da far arrivare ad Emilio Lussu 3, fuggito clandestinamente da Lipari, ora clandestino all estero. L incontro è a Ginevra. Attraverso di lui e con lui conoscerà un mondo nuovo, entrerà nel mondo della lotta clandestina e dell attività partigiana. Fondamentali sono certi eventi e tappe della sua vita che in alcuni casi diventano dei veri e propri aneddoti: -Nel 1941 si reca, unica donna, in un campo a poche decine di chilometri da Londra per 3 mesi di addestramento militare in un campo-caserma per combattenti dei paesi occupati dalla Germania, destinati a essere paracadutati nei rispettivi paesi per organizzare la guerriglia. - dal 48 al 58: partecipazione a comizi elettorali, sindacati, partiti di massa, unione donne italiane. Conseguenze: ulcera gastrica con operazione d urgenza; - dal 58 al 68: molti viaggi, ricerca di poesie nel mondo, partecipazioni a movimenti di liberazione anticolonialisti. In Africa e in Medio oriente. Conseguenze: stata sempre benissimo; - dal 68 al 78: il sessantotto, le varie propaggini femministe, pubblicazoni di diversi libri su guerra, ecologia, poesia. -dal 78 all 88: frequentazione di scuole di tutti gli ordini e gradi, nella veste di storica-non professionista; -dal 88 al 98: continuazione di attività in collaborazione e scambio soprattutto con i bambini, ragazzi e giovani di vaia età fino ai novant anni poiché l età è una questione di cultura non di anagrafe. Dopo la fine della guerra, Joyce Lussu si rimise a costruire l Italia andando in giro e lavorando nei settori femminili del Partito socialista e del Partito Comunista. Poiché era un oratrice semplice e persuasiva, veniva chiamata nelle diverse città e sezioni dov era accolta con mazzi di garofani rossi e bandiere rosse. Ma vedendo l assoluta assenza di donna esordiva con bene, compagni. Dato che in sezione le donne non le volete, vi saluto e vado a riprendere il treno e si avviava verso l uscita. Come non le vogliamo replicavano... Mia moglie è tesserata, le ho portato la tessera a casa; le mogli di parecchi compagni sono tesserate. e se sono tesserate perché non vengono in sezione, perché non vengono nemmeno oggi che parla una donna?. Io non vado su quel palco se non ho una donna alla mia destra e una alla mia sinistra.. Così ricattati, i compagni l accompagnavano dalle loro donne che in genere erano felicissime di piantare tutto e seguirla. Generi e frontiere diventano mobili nelle opere di Joyce Lussu fin dai primi articoli pubblicati dal 1948 al 1960 in L Avanti in cui l impegno politico, la ricerca di profonde e sincere intuizioni poetiche, miste all indagine storica dedicata alla guerra, al militarismo, alla condizione della donna, alla preoccupazione ecologica (l uomo che voleva nascere donna, 1978; l acqua del 2000, 1977; Donne, guerra e società, 1982) verranno poi affidati a ritrattati a saggi in volumi. I suoi articoli anticiperanno in qualche modo la densità della sua scrittura che incarnando una tensione progressista si accentua nelle opere legate al femminismo 4 tra 3 Lussu, Emilio. - Uomo politico e scrittore italiano (Armungia, Cagliari, Roma 1975). Interventista e ufficiale nella prima guerra mondale, nel 1919 fondò il Partito sardo d'azione, formazione autonomista democratica composta in gran parte di ex combattenti. Deputato nel 1921 e nel 1924, partecipò alla secessione aventiniana e fu energico antifascista. Arrestato nel 1926 e deportato a Lipari, ne evase nel 1929 con F. Nitti e C. Rosselli, con i quali fondò a Parigi il movimento Giustizia e Libertà. Partecipò alla guerra di Spagna e alla Resistenza in Francia e poi in Italia. Fu ministro per l'assistenza Postbellica nel governo Parri e per i rapporti con la Consulta nel primo governo De Gasperi. Fu deputato alla Costituente per il Partito d'azione e aderì al PSI nel 1947; senatore di diritto nel 1948, conservò il seggio fino al 1968; contrario al centrosinistra, nel 1964 aveva aderito al PSIUP. Tra le sue opere: La catena, 1945; Marcia su Roma e dintorni, 1945; Un anno sull'altipiano, 1945; Diplomazia clandestina, 1956; Sul partito d'azione e gli altri, 1968; La difesa di Roma, post., Il suo rapporto con il femminismo fu tutt altro che pacifico: dal femminismo storico aveva preso presto le distanze del nuovo femminismo, di cui detestava i ruituali dell autocoscienza

7 cui Padre, padrone, Padre eterno, 1976, che raccoglierà molte di queste riflessioni sparse apparse come articoli sui quotidiano nell arco di tempo citato. Joyce Lussu non aveva modelli letterari di riferimento, né criteri fissi di stile o di retorica della costruzione della frase. La sua sola preoccupazione era di raccontare le cose con chiarezza. Personalmente, dichiarava, di avere l esigenza di una scrittura capace di visualizzare-cinematografica- perché quando scriveva visualizzava-e faceva visualizzare- le storie di cui parlava. Io non voglio scrivere, voglio comunicare agli altri, ossia far vedere il mio racconto con un movimento descrittivo. Lei ha fatto storia da nemica di formalismi accademici e di pedanterie retoriche a lei poco congeniali, orgogliosa del proprio personalissimo metodo storiografico, che scavava nel profondo ma amava anche rovesciare i luoghi comuni, capovolgere le prospettive. Partiva dalla narrazione del vissuto personale ( perché al centro del mondo c è un racconto ) per arrivare alla grande Storia, offrire nuove chiavi di lettura e nuove formule concettuali e a smantellare stereotipi. Nei suoi articoli le parole scorrono come azioni che riescono a ricomporre sfera e controsfera pubblica 5 dando vita a una critica situata delle vicende indiane e delle relazioni internazionali che porta a definire lo sguardo narrativo di Lussu come il riflesso di una politica di posizionamento radicata in un preciso progetto etico, estetico e sociale e nell'assunzione di responsabilità che oscillano dall individuale e al collettivo. Le narr-azioni di Lussu sono esempi emblematici di quelle visioni oblique (averted vision) che Mirzoeff definisce, nell ambito della sua pratica del guardare locale, come le deboli emissioni di ciò che è difficile scorgere nella luce accecante dello spettacolo contemporaneo. 6 Le narrazioni-visioni di Lussu sono oblique perché raccontano e descrivono vicende umane periferiche rispetto alle immagini e alle informazioni mainstream globalizzate e addomesticate che solitamente mirano ad atrofizzare il nostro sguardo critico rispetto alla realtà che viviamo. Gli scritti e le proposte di Mirzoeff e Lussu si intersecano perché entrambi condividono la pratica del narrare/guardare locale come atto performativo, differenziato e divergente, quel guardare con insistenza nella vita quotidiana che consente agli individui di situarsi come soggetti visuali e sociali attivi, spostando lo sguardo dalla stessa geografia borghese fatta di certezze consumistiche e di sguardi in prestito per acquisire, invece, una maggiore coscienza relativa ai possibili strumenti di resistenza e di azione. Per entrambi, l invito è a situare la visione, a rivalutare il locale di fronte al globale, non chiedendosi soltanto che cosa si sta guardando, ma da dove a attraverso gli occhi di chi. Dalla prospettiva di analisi fin qui condotta, la scrittura di Lussu si configura in uno spazio testuale liminale perché le sue narrazioni si muovono tra la sfera discorsiva ontologica e pubblica, tra la scrittura autobiografica e documentaristica sottendendo una varietà stratificata di riferimenti esperienziali ed intertestuali letterari e non. La sua scrittura è letteraria anche quando si fa reportage per la combinazione inestricabile di esperienza e immaginazione, di intrecci di storie personali e collettive, di denuncie private e pubbliche. che considerava inconcludente scimmiottamento della psiconalisi freudiana, fu anticipatrice per ciò che riguardava la necessità di fare storia dele donne con la precisazione che la storia delle donne è parte di una storia globale dell essere umano, che tenga conto di tutti gli aspetti della sua vita, del quotidiano e non solo dell eccezionale. 5 Cf. P.ZACCARIA, Nero su bianco: narrazione e fotografia nella (contro)sfera pubblica, in Guardare oltre. Fotografia, letteratura e altri territori, a cura di S. ALBERTAZZI e F.AMIGONI, Meltemi, 2008, pp N. MIRZOEFF, Guardare la guerra. Immagini del potere globale, (trad.it.), Meltemi, 2004, pp

8 Negli anni Sessanta si dedica a un intenso lavoro di traduzione e di introduzione in Italia e in Europa dei poeti delle avanguardie africane e asiatiche. Traduce: Nazim Hikmet, Agostino Neto, Jose Craveriringa, Alexander O Neill, Ho Chi Mihn in volumi e antologie che sono sempre anche il frutto di grandi passioni umane, di amicizie, di un libero confronto con i loro autori, La traduzione per Joyce Lussu non è mai solo analisi e studio filologico e linguistico; diventa sempre esercizio di poesia in cui la ricerca di un affinità intellettuale e morale è sempre preposta alla mera conoscenza della lingua. Sceglie di tradurre e far pubblicare in Italia poeti rivoluzionari del Terzo mondo-storie e poeti che le accademie trascurano- partendo dal principio insolito che per tradurli (dal turco, dall albanese, dall eschimese, dal curdo) non occorreva la filologia accademica, ma era necessario immettersi nella matrice storica del movimento contemporaneo della loro rivoluzione. Alla ricerca di poeti da scoprire, sempre figure ribelli intense, inizia a girare il mondo, da sola: da Cuba alla Cina, dall Albania al Kurdistan, dall Algeria al Congo, all Angola. La maggior parte delle volte non conosce la lingua del poeta, ma utilizza altre lingue per comunicare, si immerge nella sua cultura, traduce attraverso il rapporto. Per cui bisognava cercarli, lavorare con loro direttamente, condividere la loro clandestinità e la loro guerriglia. In questo modo, ritenuto antiscientifico e non convenzionale, traduce molte poesie tra le più belle al mondo. Attraverso le sue ricerche poetiche e traduttive, Joyce Lussu realizzava il confronto diretto con culture molto diverse. Incontrando Nazim Hikmet o Agostino Neto scopriva che la poesia è un eccezionale veicolo di conoscenza, soprattutto per le sue virtù sintetiche che puntano sulla realtà luci energiche e penetranti. Tutti i poeti tradotti non erano letti in Italia. Aveva invece una gran voglia di farli leggere. La sua tecnica era di andare a trovare il poeta e di lavorare con lui. C era sempre qualche lingua intermedia per intendersi e i poeti sono molto bravi e puntualizzare il perché di una data parola, di un dato accostamento, di una data immagine. Pubblicò migliaia di versi di Nazim Hikmet con l originale turco a fronte e i filologi non ci trovarono niente da ridire. Trattandosi di poeti fortemente impegnati nelle vicende storiche e sentendo l esigenza di conoscere anche le loro origini, il loro ambiente e la loro cultura, si trovò coinvolta in vicende avventurose in vari punti caldi del mondo. Come si poteva tradurre un poeta turco rivoluzionario (Hikmet aveva fatto 17 anni di carcere nel suo paese, ed era allora in esilio), senza conoscere la sua città e la storia del suo popolo, i paesaggi che l avevano ispirato, la donna che aveva amato, i compagni di lotta con cui aveva rischiato la vita, combattuto per la libertà? Joyce Lussu andò più volte in Turchia, girò a piedi per Istanbul, non tra gli alberghi e le ville per turisti affacciate sul Bosforo, ma nei polverosi quartieri periferici di catapecchie di legno, alla ricerca di clandestini e di schedati della polizia politica; fece amicizia con la sua compagna che viveva cuna jeep della polizia sempre davanti alla porta e di cui organizzano l evasione dalla Turchia insieme al figlio. Quando propose a Hikmet di tradurre le sue poesie in italiano gli chiese: io non conosco una parola di turco, però mi piacciono le tue poesie e vorrei farle conoscere nel mio paese, tradurle in italiano. Come possiamo fare?. Lui le rispose propositivo: Non fa niente, ci spieghiamo tra noi. Per esempio, adesso non stiamo forse parlando, in inglese e in francese? Io ti spiego e tu traduci, che ci vuole?. Un poeta si spiega bene proprio in quanto ci tiene molto alla parola, alla metafora e all immagine: il loro modo di tradurre andava benissimo poiché era un modo di scrivere sotto dettatura dove anche l espressione, la tonalità, le mani, significavano qualcosa e l aiutavano a capire.

9 Il giornalismo corsaro di Pier Paolo Pasolini di Gianpaolo Altamura Nel Romanzo delle stragi, uno dei più celebri episodi della convulsa stagione corsara, attraverso una serie di incalzanti io so Pier Paolo Pasolini prova a smascherare l imponente strategia di mistificazione, fatta di depistaggi e doppie fedeltà, che a suo parere la Dc ha messo in atto nel discorso pubblico, tirando le fila di una stagione ambigua e controversa, funestata dal terrore trasversale, dai golpe annunciati e da una colposa instabilità sociale: senza badare è la denuncia pasoliniana ai destini vacillanti di una nazione che è nel pieno di una radicale trasformazione sociale. Si tratta di quegli eventi politici, sociali, economici conseguenti al boom economico che, nelle veementi invettive pronunciate in quegli anni dalle colonne di alcuni quotidiani, Pasolini battezza con categorie come la mutazione antropologica, il genocidio culturale, lo sviluppo senza progresso. Pasolini giudica la strategia della Dc inutile, e perciò doppiamente condannabile, poiché quel potere che essa ha fatto in modo di conservare è ormai migrato nella sfera del modo di produzione tecno-industriale, in forza di una totalizzante induzione consumistica e neoedonistica. Solo nominalmente è rimasto sotto l egida della politica. La miopia o peggio la connivenza della classe dirigente del Paese (compreso il Pci, che non ha saputo diagnosticare il nuovo status quo) di fronte alla cosiddetta strategia della tensione non fa aggravarne la responsabilità morale e politica, implicando agli occhi dello scrittore una concezione corrotta e amorale del potere. Questo vuoto effettivo di potere ha legittimato più o meno formalmente ogni sorta di turbolenza o minaccia politica e sociale, creando i presupposti per una vera e propria mutazione antropologica degli italiani, il cui nucleo popolare e contadino è stato definitivamente intaccato. Al di là della recisa censura degli abiti politici nostrani, è primario in questa sede notare che Pasolini costruisce l inquietante affresco politico del Romanzo delle stragi mediante un criterio ipotetico, figurativo, appunto romanzesco. Malgrado la peculiare dialettica pasoliniana sia serrata, geometrica, quasi apodittica, è palese il carattere di teorema, di congettura del pezzo. Non a caso, risalendo improvvisamente da una sorta di apnea maieutica, con una qualche mestizia Pasolini è costretto ad ammettere: Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno gli indizi (Pasolini 1975: 88). Il romanzo delle stragi quindi non è altro che una interpretazione letteraria delle vicende politiche italiane, sebbene molto credibile. Naturalmente, l operazione di distacco dalla verità del testo è per lo scrittore anche una sorta di espediente per cautelarsi, ironico per molti versi, di fuga dalla tirannia dell enunciazione segnaletica della parola, dalla pretesa che essa abbia un valore

10 univoco e definito. Non sfugge a Pasolini la dimensione di scommessa di questo tentativo di ricostruzione, di ricerca della verità, che si serve fondamentalmente della tecnica dell'abduzione, per cui risale alle possibili cause osservando gli effetti. Facendo ricorso alla tecnica retorica dell' impersonazione, Pasolini aggiunge una memorabile chiosa al suo teorema, che pare riscattare la letteratura, restituendole potere conoscitivo, capacità esplorative: Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l arbitrarietà, la follia e il mistero. Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell istinto del mio mestiere. (Pasolini 1975: 89). Lo scrittore metaforizza il suo senso esplorativo mediante una locuzione vagamente eufemistica: l istinto del mio mestiere. Ispirato da un simile sentimento, l inesausto esercizio di questa razionalità ordinatrice s avvicina al fiuto del semiologo un semiologo della realtà, si direbbe, se è vero che Pasolini ha intravisto qualche anno prima nel linguaggio del cinema una possibile trascrizione per immagini della realtà: Credo che sia difficile che il mio progetto di romanzo sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà. [ ] Tale verità lo si sente con assoluta precisione sta dietro una grande quantità di interventi anche giornalistici e politici: cioè non di immaginazione o di finzione come il mio. (Pasolini 1975: 89). Eppure, se dal punto di vista formale e puramente comunicativo, gli articoli corsari costituiscono un progetto aperto e incompiuto, dal punto di vista contenutistico non si vede come Pasolini possa aggiungere qualcosa di nuovo alla propria perorazione contro il nuovo potere consumistico. Si tratta sì di un'opera aperta, che richiede un complemento produttivo, uno sforzo critico al lettore, ma offrendogli un campionario granitico di insinuazioni, apostrofi, j accuse, correctio, iperboli, enfasi, anafore e ardite metafore, che pretende di avvicinare la verità con fare rabdomantico, spalancandogli cioè davanti un sottotesto il cui potere rappresentativo, suggestivo della realtà è difficile da negare. Il corsaro sa che la sola via alla conoscenza è impervia ed erratica e che, come direbbe Peirce, ogni concetto nasce come congettura. Il sapere, ogni sapere, ha costitutive proprietà divinatorie e beneficia del dubbio : è questo un atteggiamento anti-autoritario e anti-normativo, se è plausibile l'adagio citato da Foucault secondo cui auctoritas, non veritas facit legem: e dunque si tratta di un procedimento democratico, socratico, proprio in virtù del suo valore maieutico, che tende a un

11 progressivo disvelamento del vero. E infatti soggiunge Pasolini nell'introduzione agli Scritti corsari: lo non ho alle mie spalle nessuna autorevolezza: se non quella che mi proviene paradossalmente dal non averla o dal non averla voluta; dall'essermi messo in condizione di non aver niente da perdere, e quindi di non esser fedele a nessun patto che non sia quello con un lettore che io del resto considero degno di ogni più scandalosa ricerca. (Pasolini 1975: 4). Si può dunque desumere dal Romanzo delle stragi la migliore enunciazione del metodo conoscitivo pasoliniano, del modo pragmatico con cui Pasolini intende accostarsi ad una realtà altrimenti insondabile. Pasolini calca con convinzione il campo dell argomentazione ipotetica, colmando il vuoto di rappresentazione della nebulosa situazione politica (aggravato dalla comunicazione fuzzy, volutamente ambigua della classe dirigente) con diffuso ricorso a immagini, esempi, discorsi assai evocativi, che costituiscono in assenza di prove e appigli certi alla realtà sia la forma sia la sostanza della sua interpretazione. L acuto spirito di osservazione e di scoperta di Pasolini trova il suo analogon, il suo equivalente estetico-formale in un pullulare di immagini provenienti della galassia consumista. Per enunciare la propria visione del mondo dopo la mutazione antropologica, Pasolini è costretto, come Adamo, a dare nuovi nomi alle cose, le cose dell huxleyano nuovo mondo selvaggio, creando una congerie di semie sostitutive, di simboli e immagini con cui fissare, illustrare concretamente la convulsa fase storica del neocapitalismo. È il caso delle lucciole. La scomparsa inesorabile dell animaletto luminoso è il fulcro poetico sul quale Pasolini impernia la storia italiana dal Dopoguerra ai suoi giorni, la testimonianza di un passaggio irreversibile dal fascismo storico, marziale e monumentale, a un fascismo impolitico, strisciante ed edonistico, in cui cose e valori genuini e rurali sono spariti per sempre, cedendo il passo a un mondo di merci. Se dunque Il romanzo delle stragi è espressione del metodo, L articolo delle lucciole può forse assurgere al ruolo di emblema della critica al Neopotere e ai suoi fautori. Mai nessun intellettuale dissidente, neppure Sciascia, ha raggiunto vertici di tale efficacia ed espressività. L analisi dei segni viventi, la semiologia della realtà, la linguistica come punto di convergenza di più specifici artistici, sono intensamente frequentate da Pasolini in questi anni. La foresta di simboli dell universo percepito si manifesta a Pasolini sotto una miriade di aspetti rivelatori : sorprende, sopra ogni cosa, la capacità davvero prodigiosa mostrata da Pasolini di saper stimare e sistemare ogni dato acquisito, ogni nozione e informazione in suo possesso, la sua esperienza personale e perciò parziale e frammentaria in una visione d insieme tragica ed eloquente, del cui degrado i singoli eventi dallo spot sui jeans ai crimini dei pariolini, dalle sentenze della Sacra Rota al fenomeno

12 della droga non sono che una manifestazione emblematica, mai banale o innocente, ma sempre significativa. Nel Discorso dei capelli ad esempio, lo scrittore esemplifica in forma di aneddoto la sua percezione del fenomeno dei capelloni, cimentandosi in una ricognizione estetico-ideologica della loro evoluzione negli ultimi anni, dalle prime apparizioni paleocontestative fino alle più consapevoli espressioni ippie, durante e dopo il 68. In principio, riflette Pasolini, il look dei capelloni nasconde messaggi indefiniti, o forse taciti, perché non ancora decodificati, non ancora svelati: Ciò che sostituiva il tradizionale linguaggio, rendendolo superfluo e trovando del resto immediata collocazione nell ampio dominio dei segni, nell ambito cioè della semiologia era il linguaggio dei loro capelli, [ ]: un unico segno [ ] in cui erano concentrati tutti i possibili segni di un linguaggio articolato. (Pasolini 1975: 5-6). Col tempo, però, inesorabili processi di riconoscimento e di identificazione nell'alveo della sottocultura dei beatnik prima, della contestazione sessantottesca poi, lo arricchiscono di sfumature politiche, così che può ben dire: La civiltà consumistica ci ha nauseati. Noi protestiamo in modo radicale. Creiamo un anticorpo a tale civiltà, attraverso il rifiuto. Tutto pareva andare per il meglio, eh? La nostra generazione doveva essere una generazione di integrati? Ed invece ecco come si mettono in realtà le cose. (Ivi: 6). I capelli diventano un indice della protesta: ma affievolitisi i fermenti della protesta i giovani capelloni smettono fatalmente di delegare al sistema segnico dei loro capelli la loro intera capacità comunicativa ed espressiva [ ] e, in men che non si dica, per un fatale meccanismo di emulazione lo stile dei capelloni viene adottato anche dai giovani di destra, in perfetta ottica consumista. Tale adozione fa sì che il linguaggio dei capelli non possa più rappresentare un segno di distinzione ideologico o esistenziale, essendo stato neutralizzato dalla logica assimilante dell'entropia borghese: Il ciclo si è compiuto. La sottocultura al potere ha assorbito la sottocultura all opposizione e l ha fatta propria: con diabolica abilità ne ha fatto pazientemente una moda [ ] Ora così i capelli lunghi dicono, nel loro inarticolato e ossesso linguaggio di segni non verbali, nella loro teppistica iconicità [corsivo nostro], le cose della televisione o delle reclames dei prodotti, dove è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane che non abbia i capelli lunghi: fatto che, oggi, sarebbe scandaloso per il potere. (Ivi: 10). In Analisi linguistica di uno slogan Pasolini rintraccia nella falsa espressività dello slogan di una pubblicità di jeans a opera di Toscani ( Jesus: non avrai altro jeans all infuori di me ) il sigillo di una definitiva diacronia: le forme commerciali del nuovo capitalismo mostrano di aver superato per sempre il residuo pudore mostrato finora dal capitalismo paleo-industriale o la sobrietà

13 protestante del fordismo, in cui la reclame era mera informazione sul prodotto. Il nuovo establishment mandante e garante di questa rivoluzione, riconosciuta dal poeta come l'unica vera rivoluzione di destra della Storia recente, trascura ogni valore che non sia terreno e materialistico e promuove un nuovo gotha iconografico, nuove rappresentazioni del discorso sociale: La finta espressività dello slogan è così la punta massima della nuova lingua tecnica che sostituisce la lingua umanistica. Essa è il simbolo della vita linguistica del futuro, cioè di un mondo inespressivo, senza particolarismi e diversità di culture, perfettamente omologato e acculturato. Di un mondo che a noi, ultimi depositari di una visione molteplice, magmatica, religiosa e razionale della vita, appare come un mondo di morte. (Ivi: 12). Consumismo, fase suprema del capitalismo. Sembra cosciente, Pasolini, che l'adesione dei cittadini a questo nuovo modello esistenziale è un fatto soprattutto segnico, dovuto all'incapacità di operare distinzioni nella nuova realtà, di discriminare ancora. In questo senso, molta responsabilità dell imperante oscurantismo e dalla liquefazione dell universo italiano, è attribuita da Pasolini alla cattiva influenza della scuola e della tv, intesi come strumenti di una pedagogia perversa, che non ha nulla di umanistico o culturale, poiché è ritenuta oramai compromessa con la logica permissivista del nuovo fascismo edonistico. Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli [...] Oggi, al contrario, l'adesione ai modelli imposti dal centro, è totale e incondizionata. [...] Per mezzo della televisione, il centro ha assimilato a sé l'intero paese, che era così storicamente differenziato e ricco di culture originali. Ha cominciato un opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto cioè i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, la quale non si accontenta più di un uomo che consuma, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del consumo. Un edonismo neo-laico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane. Della tv e della scuola Pasolni arriverà a richiedere nelle Lettere luterane, con un audacia che lascia di stucco i suoi lettori, l abolizione, o quantomeno una cautelare sospensione. 7 Allo stesso modo, con simile platealità, la mozione di sfiducia del Romanzo delle stragi, che aveva lasciato un sospetto pendente sulla classe dirigente, si risolve in una richiesta di processo alla Dc, giudicata responsabile degli sfasci italiani e dunque da condannare. Siamo qui al culmine ideale della stagione corsara, alla massima espressione di una impressionante pars destruens: la congettura del 7 Cfr. Due modeste proposte, in Pasolini 1976:

14 Romanzo si cristallizza nella figurazione catartica, da tragedia attica, del Processo. 8 Ma la prova forse più pregevole dell'iconismo di Pasolini, della sua capacità di fissare in immagini brillanti il discorso, è la celebre metafora del Palazzo, che rimanda in maniera esemplare alle logiche e agli addentellati più nascosti e segreti del potere. 9 Come si può vedere, il canone corsaro è realmente improntato a una immediatezza espressiva e a una fluente ispirazione che privilegiano l immedesimazione logico-emotiva e ambiscono a una tonalità morale coerente. In Gennariello, memore del suo passato di educatore, Pasolini inventa una sorta di figura di consultazione dell Altro, variante tattico-retorica che riedita in forme un poco aggiornate la sua denuncia contro il Potere. Soggetto di un trattatello pedagogico incompiuto (materialmente e forse anche simbolicamente), l educando napoletano, descritto col ciuffo spavaldo e gli occhi ridarelli e qui si ridesta un vivo e articolato immaginario in Pasolini, è alle prese con una difficile educazione ai tempi dell entropia borghese. In queste pagine la fantasia pasoliniana raggiunge esiti alti; forte del suo redivivo turgore socratico, essa congegna passo dopo passo un fitto dialogo col fanciullo, che è invero uno struggente monologo d'autore sulle sorti del Paese e della sua gioventù smarrita. La titolazione di alcuni paragrafi è di per sé eloquente in merito e con essa le radici fantastiche, letterarie, ma pure abduttive, semiotiche dell operazione: Come ti immagino, Come devi immaginarmi, Ancora sul tuo pedagogo, Come parleremo, e, in particolare, Impotenza contro il linguaggio delle cose, Siamo due estranei: lo dicono le tazze da tè e Come è mutato il linguaggio delle cose. Gran rilevanza ha il come: come è avvenuta la diacronia, come si è evoluta l'italia dal prima al dopo boom economico: si tratta di uno sviluppo tecnologico e materiale senza reale progresso morale e culturale, a parere di Pasolini. L'autore vede nel corpo amato del ragazzino l oggetto verso cui porsi in tensione, in ascolto, come fosse una musa; il mezzo di contrasto attraverso cui immaginare il discorso sulle cose, sulla realtà: non è un caso che il trattatello sia dedicato alla memoria scandalosa di de Sade. Alla poetica sadiana, così come all utopia stinta e mortificata dei ragazzi di vita, si richiama l ultimo dialogismo di Pasolini. D altronde, il rapporto con l altro sia pure difficile o proprio conflittuale è la condizione di esistenza fondamentale del corsaro (colui che è sempre fuori casa, in acque ostili): La ricostruzione di questo libro è affidata al lettore. È lui che deve rimettere insieme i frammenti di un opera dispersa e incompleta. È lui che deve ricongiungere passi lontani che però si integrano. È lui che deve organizzare i momenti contraddittori ricercandone la sostanziale unitarietà. È lui che deve sostituire le ripetizioni con le eventuali varianti (o altrimenti accepire le ripetizioni come delle appassionate anafore) Per l intera saga del Processo vedi Ivi: Cfr. Fuori dal Palazzo, Ivi: Nota introduttiva, in Pasolini 1975: 1.

15 Dunque questo è l'essenziale e deliberato impegno che Pasolini richiede al lettore: il suo stesso inesausto fervore filologico, qualcosa di simile alla cristiana Carità. Il fervore meno diffuso del momento (Ivi: 100) si cruccia Pasolini. Nel momento di massima intensità critica ed emotiva (e di massimo isolamento intellettuale) lo scrittore sembra tastare il campo alla ricerca di appigli, scogli, sponde, voci amiche, compagni nel recupero estremo di una difficile convivialità sociale. Talora sembra ravvisare in Pannella e nei radicali (da sempre impegnati in una battaglia per il riconoscimento dei diritti umani e civili di un eponimo Altro) l unico possibile interlocutore. L'improbabilità di ogni ricongiungimento è la metafora dell'infrazione del mito agrario dell'eterno ritorno, della caduta del mondo cristiano-rurale tanto amato da Pasolini, con i suoi cicli e le sue cadenze stagionali, sempre uguali dalla notte dei tempi. Questa posizione corsara molto probabilmente risente di una interpretazione in chiave contemporanea degli studi dello storico delle religioni rumeno Mircea Eliade, secondo cui «il cristianesimo si rivela senza possibilità di contestazioni la religione dell uomo decaduto : e questo nella misura in cui l uomo moderno è irrimediabilmente integrato alla storia e al progresso, e nella misura in cui la storia e il progresso sono una caduta che implica l abbandono definitivo del paradiso degli archetipi e della ripetizione». Sotto questa luce, assume una diversa sembianza la categoria dello sviluppo senza progresso di cui Pasolini si serve nella sua perorazione contro il nuovo potere: con questa espressione il poeta forse intende definire soprattutto la logica meccanica e disumana che è alla base del nuovo fascismo, una coazione a ripetere che rescinde per sempre il patto cosmogonico tra l uomo e i cicli naturali. In particolare, il poeta stigmatizza la cecità o l inettitudine della chiesta cattolica di fronte a questi nuovi eventi, giudicandola connivente, intimamente complice di questa rottura epocale: «[ ] in tutti questi anni la censura televisiva è stata una censura vaticana. Solo però che il Vaticano non ha capito che cosa doveva e cosa non doveva censurare. Avrebbe dovuto «censurare per esempio Carosello, perché è in Carosello, onnipotente, che esplode in tutto il suo nitore, la sua assolutezza, la sua perentorietà, il nuovo tipo di vita che gli italiani devono vivere [ ] Non c è niente infatti di meno idealistico e religioso del mondo televisivo». Le agenzie politico-culturali un tempo garanti della conservazione, ossia di una certa continuità spirituale del popolo italiano nel corso della sua storia recente, secondo Pasolini non sono state in grado di opporsi a questo stravolgimento, vissuto dal poeta come una deliberata profanazione. La polemica corsara e luterana è rivolta «per implicito alle culture, alle ideologie e al senso comune imperanti, anche a sinistra, che ignorano e insieme rendono invisibile e reprimono la crucialità-sacralità, la realtà del corpo». In Sacer, un articolo corsaro tra i più accorati, Pasolini descrive all amico Moravia il nuovo stato di cose come «un vero e proprio cataclisma antropologico: e io vivo, esistenzialmente, tale cataclisma che, almeno per ora, è pura degradazione; lo vivo nei miei giorni, nelle forme della

16 mia esistenza, nel mio corpo». La logica del neopotere, priva di ogni Carità, vuole che sia sacrificato un infinito combustibile segnico, una infinita mole di cascami verbali a un cinico moloch che compromette per sempre l'intellettuale engagé assimilandolo alla società dello spettacolo terribile evoluzione della sessantottesca fantasia al potere e lo costringe ad abiurare continuamente a se stesso e a tutte le poetiche possibili, proiettandolo come un povero Cristo in una Realtà imbarazzante, destabilizzante, che si avvia a essere definitivamente fàtica.

17 IL GIORNALISMO A TARANTO Francesco D Onofrio Giornalisti che scrivono con un linguaggio letterario e scrittori che amano profondamente il giornalismo, tanto da inserire nelle loro creazioni interi pezzi dei loro scritti giornalistici: una realtà questa che, già dall inizio del secolo scorso, ha caratterizzato anche il giornalismo a Taranto. E soffermarsi su tali questioni ha permesso di ripercorrere la storia del giornalismo tarentino e di approfondire il rapporto di collaborazione alla stampa locale dei tanti scrittori/giornalisti nati o vissuti a Taranto. Perché se è vero che molte sono state le illustre firme che hanno scritto per i quotidiani tarentini, da Ungaretti a Montale, da Quasimodo a Cardarelli e Belli, tante sono state anche le firme di scrittori e giornalisti nati e vissuti in questa meravigliosa città che hanno descritto, attraverso la carta stampata, la realtà locale con amore filiale e con storica veridicità, consegnandola all attenzione e alla memoria dei concittadini. E poiché dalla corretta interpretazione del passato possiamo capire se e quanto noi siamo capaci di creare nuovi orizzonti e di migliorare la realtà che ci circonda, è necessario, anzi doveroso, conoscere innanzitutto uomini e fatti dei luoghi in cui si è nati o si vive. Riscrivere cioè di tutti coloro che, attraverso la loro voce di testimonianza sincera e di una partecipazione attiva, hanno contribuito, già dall inizio del secolo scorso, alla vita e alla risoluzione dei problemi della città di Taranto. E la scelta, non facile, è stata in ragione di chi, per qualità, interesse e originalità dell attività giornalistica, ha dato un significativo contributo al giornalismo tarantino attraverso l analisi di fatti che ancora oggi, presentano una sconcertante attualità. Ma è altrettanto necessario, nonché utile, ricordare dapprima quali fossero i giornali presenti nella città di Taranto dall inizio del secolo scorso, perché in essi si riflette gran parte della vita del passato a noi sconosciuta, con le sue passioni, i suoi costumi e le sue conquiste. Nel 1864 vide la luce il settimanale tarentino L Archita diretto da Giovanni Coriglione. Nel 1865 smette la pubblicazione per riprenderla, nel 1884, come giornale politico, letterario e amministrativo sotto la direzione di Ruggero Parodi. E poi ancora: L Araldo (1882); La Botta(1874); La Cingallegra (1887); La Colomba d Archita (1865) diretto da Giuseppe De Cesare ed Emilio Consiglio 11. Altri giornali poi che uscivano con un solo numero come: Era Novella, Eolo, La Fiaccola della legge, Ficcanaso, L Eco dei due mari, 11 Cfr., V.FORLEO, Taranto dove la trovo, Taranto, Dragone, 1929, pag.165

18 L eco dello Ionio, Il Capitan Fracassa 12. E poi La Scossa, Il Rinnovamento, La Sferza, L Operaio Tarentino, La Sentinella che il 16 luglio del 1887 riportava parte del discorso pronunciato a Montecitorio dal deputato tarentino Pietro d Ayala Valva sulla costruzione dell Arsenale a Taranto. Ma il primo vero quotidiano della città di Taranto esce il 22 gennaio 1896: è il Corriere d Africa diretto da Pietro Melandri. Anno tormentato da conflitti armati in varie parti del mondo fu quel 1896: sorgeva il nuovo colonialismo e si ridestava l imperialismo coinvolgendo l Europa, gli Stati Uniti, il Giappone e la Cina, mentre l Italia di Umberto I e di Francesco Crispi si trovò coinvolta in imprese africane. Il quotidiano consisteva in un foglietto sul quale venivano riportate le notizie di guerra in terra d Africa. Altri giornali del momento: Il Risveglio, settimanale politico, amministrativo e letterario edito a Manduria. Nel 900 a Taranto vennero pubblicati L Imparziale, Il Moschettiere sul quale, nel 1902, compare il primo annuncio economico che così recitava: Un giovane attivo, svelto, sano, si offre per ogni tipo di lavoro. Successivamente esce La Palestra, settimanale di politica, scienza, arte e letteratura, Il Mezzogiorno, periodico a carattere sociale. Oltre La Voce del Popolo, settimanale fondato nel 1884 e vissuto fino agli anni 70, continuano ad uscire, tutti con vita effimera, altri giornali come la Tribuna pugliese, Il Giornale di Taranto, U Panaridde, a dimostrazione della vivacità piuttosto articolata della vita cittadina all inizio del Secolo. Vicende raccontate con una prosa spontanea e arguta da Alessandro Criscuolo, nato a Taranto nel 1850, brillante avvocato e apprezzato autore di numerose novelle raccolte in un volumetto, Ebali ed Ebaliche,(Vecchi, Trani 1887), tutte ambientate a Taranto e tutte d argomento storico, con l eccezione di Maria Catalda, l unico racconto del Criscuolo che descrive con accento realistico la condizione dei ceti meno fortunati della Città Vecchia e dal quale emerge la sensibilità sociale dello scrittore 13. Tra i tanti scrittori che hanno collaborato per la Voce del Popolo, figura Vito Forleo nato a Taranto nel 1878 e per molti anni, direttore della Civica Biblioteca Acclavio. Tra le sue pubblicazioni troviamo: I giorni di Diogene Saturnino e Taranto dove la trovo, considerato il libro d eccellenza della città ionica. Inoltre sono famosi gli eleganti elzeviri che Forleo scrisse per la Voce del Popolo tra il 1942 e il 1943 raccolti nel volumetto Poemetti municipali. Profondo conoscitore di uomini e cose della 12 Vedi, Nicola VACCA, Giornali e giornalisti salentini, Lecce 13 Per un utile informazione sul Criscuolo confrontare l articolo di A. Rizzo, La demolizione della Torre di Raimondello, un insigne monumento della nostra città, in Corriere del Giorno,

19 Taranto di tutti i tempi e con il pregio di una prosa elegante, giornalistica, ma di un giornalismo permeato di cultura che fanno del Forleo un vero umanista del Enorme è stato anche il contributo di Michele Pierri, chirurgo, poeta, nonché direttore di periodici di notevole interesse anche culturale, ma di breve durata (Giustizia sociale, Messaggio, Forze unite) che negli anni collabora anche all Unità firmandosi Lo scotennatore. Egli approda alla poesia nella piena maturità grazie, soprattutto, alla scoperta della fede cristiana che orienta la sua vocazione letteraria, ma stranamente, trova corrispondenza letteraria solo fuori dalla città che lo ospita, Taranto appunto. La poesia di Pierri viene conosciuta pubblicamente con il premio di St.Vincent del 1948 al quale egli partecipa su esortazione del critico Giacinto Spagnoletti. Nell ottobre del 1984 si unisce in matrimonio con la poetessa Alda Merini che segna il ritorno della stessa alla vita letteraria dopo l esperienza manicomiale. Numerose le raccolte di poesie dalla prima, Contemplazione e rivolta (Urbino, 1950) alle più recenti, Epigrammi (Lecce, 1975), Variazioni sulla parola ( Lecce, 1977), Per un ritratto di donna (Lecce, 1982), tutte apparse nella rivista letteraria L Albero. E ancora Giacinto Peluso, nato il a Taranto, il più documentato fra gli studiosi di storia tarentina( famose le sue ricerche sul dialetto, usi e consuetudini di vita nella Città Vecchia) e instancabile collaboratore di riviste e giornali locali con elzeviri che, spesso, sono rievocazioni umanissime e precise di personaggi e di fatti di un epoca ormai lontana 15. Tra le opere più recenti, Taranto: da un ponte all altro (Taranto, 1981), Ajere e Osce: alle radici del dialetto tarentino (Manduria, 1985). Non si può non ricordare Cesare Giulio Viola nato a Taranto il , poeta ( ricordiamo Pricò e L altro volto che ride) e autore drammatico (Nora seconda, la più conosciuta) impostosi all attenzione della critica per il suo vigore narrativo e la novità del contenuto. Egli è stato per molti anni redattore della rivista Nuova Antologia e collaborò a tutti i maggiori quotidiani e periodici nazionali e scrisse anche due romanzi: Quinta classe ( Milano, 1952) e Pater (Milano, 1958). In quest ultimo descrive, con contenuta commozione filiale, il fascino dei riti della Settimana Santa tarentina che hanno affascinato, e continuano ad affascinare ancora oggi, numerosi viaggiatori italiani e stranieri. Antonio Rizzo (nato il e morto il ) appartiene a quella generazione degli anni difficili (Tebano, Mandrillo, Acquaviva, Spagnoletti), cresciuta e formatasi nel ventennio fascista. 14 Alla morte dello scrittore A.Rizzo dedicò sul proprio settimanale un intera terza pagina (Voce del Popolo, , in cui spicca il Ricordo di Vito Forleo di Carlo D Alessio) 15 Peluso ricorda la Taranto di sessanta, settant anni fa, con una meticolosità, con una precisione, con un pignoleria incredibili[ ] con stile semplice[ ] ignorando la classe borghese[ ], G.Acquaviva, Prosa Tarantina, in Corriere del Giorno,

20 Laureato in fisica, a Roma, dove aveva studiato con Fermi, ritorna a Taranto dopo la fine della seconda guerra mondiale e si dedica al giornalismo. Dirige con il fratello Dino La Voce del Popolo, settimanale fondato dal nonno nel 1884, promuovendo una serie di iniziative culturali di rottura nel panorama locale. Egli, giornalista di razza e polemista tenace, ha sempre perseguito l obiettivo di far progredire, attraverso la cultura, la città di Taranto sia dal lato economico che sociale. Infatti notevole è stato il suo contributo per la salvaguardia della Città Vecchia e per sottrarla da progetti di speculazione edilizia: una città vecchia che deperiva abbandonata all incuria e priva persino dei servizi minimi. Rizzo fu un intellettuale capace di aggregare forze giovanili intorno ai problemi più gravi. Dopo la chiusura forzata della Voce, pubblicò sul Corriere del Giorno alcune opere di denuncia ( Tastiera Tarantina) e anche una serie di articoli contro il degrado ambientale della città di Taranto: Taranto che si rinnova autodistruggendosi. Egli ha sempre lottato per difendere dalla prepotenza dell industria il volto della città di Taranto che, dopo le installazioni dell Italsider, avrebbe potuto trasfigurarsi, dissolvendo qualunque segno del passato, in nome di uno sviluppo solo appariscente. Solo oggi ci rende conto di quanto fossero fondate le sue preoccupazioni visto che la cronaca di questi giorni mette in risalto i problemi ambientali e non, che l industria dell acciaio ha lasciato in eredità a tutti noi tarentini. Insieme ad alcuni amici non professionisti della cultura, fonda il Circolo della Cultura che, sin dai primi mesi di vita, si distingue per la qualità del programma offerto alla cittadinanza. A partire, tra il 1947 e il 1948, dagli incontri con Gianna Manzini dal titolo A tu per tu con le donne, quello con Giuseppe Ungaretti per Petrarca, poeta del ricordo e con Carlo Bo per La situazione della cultura in Italia. Ma il momento più alto del suo impegno culturale fu il Premio Taranto che ebbe consensi straordinari e l apporto di protagonisti della cultura italiana, da Ungaretti a Palazzeschi, da Pasolini a Gadda. Nel 1947 riuscì a portare a Taranto Ungaretti il quale accettò di tenere una conferenza inedita per un compenso onorario di diecimila lire. Per tremila lire poi cedette alla Voce del Popolo il diritto di pubblicarla in anteprima assoluta: fu questo il guadagno di Ungaretti per i suoi rapporti di lavoro con Taranto, rapporti che in seguito, compresero un altra conferenza e i lavori di presidenza del Premio Taranto nelle sue quattro edizioni. Il Premio Taranto, importante evento culturale, si svolse infatti a Taranto dal 1947 al 1951 dedicato a racconti inediti con il mare come protagonista, o clima, o sfondo 16. I promotori compongono una giuria di cui fanno parte Giuseppe Ungaretti, in qualità di presidente, il critico letterario Enrico Falqui, la scrittrice Gianna Manzini, lo stesso Antonio Rizzo, in qualità 16 Voce del Popolo, anno 65 n.31, Taranto 19 luglio 1948.

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