Copyright 2007 Meltemi editore srl, Roma ISBN

Transcript

1 Melusine 55

2 arte/critica d arte Copyright 2007 Meltemi editore srl, Roma ISBN È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia, anche a uso interno o didattico, non autorizzata. Meltemi editore via Merulana, Roma tel fax info@meltemieditore.it

3 Angelo Capasso OPERE D ARTE A PAROLE Dialoghi sull arte contemporanea MELTEMI

4 Ogni incontro si fonda su un alchimia di fattori e di circostanze fortuite o programmate dietro cui la gentilezza di alcune persone, seppur rimaste nell ombra, resta un valore imprescindibile. Per questo motivo ringrazio: Achille Bonito Oliva, Franco Nucci, Dora Stiefelmeier, Mario Pieroni, Maria Stefanelli, Maria do Ceu Baptista, Pio Monti, Massimo Valsecchi, Massimo Mininni, Norberto Ruggeri, Giuliana Picarelli, Flaminia Alvin, Paola Scremin, Carolina Olcese, Elisabetta Facco, Siriana Sgavicchia, Marta Massaioli, Alessandra Bonomo, Valentina Bonomo, Marilena Bonomo, Franco Nucci, Giuseppe Carlone, Simona Marchini, Enrica Petrarulo, Rosa Foschi, Giuliana Setari, John Paul Delaney, Beppe Morra, Orsola Morgera, Anna Santicchi, Carla Berioli, Bonnie Marranca, Marcia Vetrocq, Ileana Florescu e Stefano Vittori.

5 Indice p. 7 Introduzione L opera d arte e le parole 25 Jimmie Durham 33 Luigi Ontani 51 Jorge Molder 61 Enzo Cucchi 69 Thorsten Kirchhoff 75 Yang Jiechang 81 Wang Du 89 Avish Khebrehzadeh 95 Wim Wenders 101 Dennis Oppenheim 115 H. H. Lim 121 Lou Reed

6 127 Alberto Di Fabio 131 Jannis Kounellis 139 Roman Signer 145 Marc Quinn 153 Luca Patella 165 Rebecca Horn 173 Kendell Geers 183 Gilbert & George 195 Georgina Starr 203 Maurizio Cattelan 211 Urs Lüthi 215 Fabio Mauri 227 Michele Zaza

7 Introduzione L opera d arte e le parole Nella sua rappresentazione scritta ogni dialogo si trasforma in un canovaccio di scena. La parola orale, sedimentandosi nella scrittura, si scioglie dal suo senso olistico, da quella vita spuria che la circonda quando viene pronunciata impulsi, sensazioni, percezioni per incarnarsi poi in un oggetto letterario, in una progressione di voci che si alternano rispettosamente e che vanno a occupare lo spazio di una conversazione lineare. La comunicazione verbale, come ha sottolineato Roman Jakobson (1963), è una rete di funzioni che entrano in atto simultaneamente e agiscono in modo complementare rispetto agli esiti del dialogo. Il dialogo risponde a una grammatica di sguardi, di movimenti, di accenti sonori, di pause e silenzi, di interferenze, cui la rappresentazione scritta può solo accennare. Nel dialogo la parola è voce, ovvero suono, senso, significato. L opera d arte e le parole 7 La tecnologia digitale ripropone la voce come elemento sostanziale della parola, anche in relazione alla sua versione scritta. Alcune proprietà della parola orale, quali l impalpabilità aerea, la mobilità, la reversibilità, fanno della scrittura digitale (quella liquida o ibrida di internet, degli sms, delle ) una scrittura mobile che non si sedimenta nel calco d inchiostro ma resta potenzialmente in azione, vivida e vitale, mantenendo in atto l ambito dialogico originario da cui prende le mosse e che assume forma temporanea e mobile condividendo con la voce la sua temporaneità e reversibilità. Questa nuova oralità digitale propo-

8 Angelo Capasso Opere d arte a parole 8 ne la voce come essenza dell esercizio critico, e il dialogo come espressione del confronto scoperto tra posizioni diverse. È la strategia ingaggiata da Platone quando, nei Dialoghi, scompare dietro a Socrate e ai personaggi via via messi in scena, quasi come un attore che si cela dietro maschere diverse. Si tratta, in quel caso, di un esperimento fondante per la filosofia e di un esempio per la critica, perché la sede del confronto relativo a questioni teoriche che sono al di fuori del quotidiano è il theatrum mundi, la condizione umana nella sua rappresentazione simbolica. La scrittura di Platone è consapevole dell esistenza di pensieri che si oggettivano sotto forma di voci e di sguardi diversi, complementari, alternativi, antagonistici. Questo dibattito di voci interne è ciò che sostanzia la critica d arte, che, partendo da un oggetto pre-esistente l antefatto-artefatto agisce come movente della scrittura. Scrivere d arte significa dare corpo a una visione che nasce dall incontro. L opera d arte (pittura, video, installazione, scultura, fotografia) è un ingombro fisico che s interpone nello spazio visivo e nel luogo, che staziona malgré nous a differenza del teatro, del cinema, o di una lettura di poesie, ogni mostra ha, infatti, una durata che si dilata nel tempo, e che per questo si propone come domanda assoluta, come indagine sul mondo rispetto alla quale ogni risposta è, per certi versi, un surplus conclusivo non necessario con cui l ampiezza del suo portato conoscitivo si vaporizza. L arte, dopo la lezione delle prime avanguardie, si è fatta portavoce di una domanda autoriflessiva sul proprio statuto formale e ontologico proiettando ogni questione generale sul dettaglio di ricerche fenomenologiche legate alla natura del fare arte. Cosa è l arte?. O forse: in che modo è l arte?. Il dialogo interiore proprio dell esercizio critico tiene ben salde queste questioni entro le proprie riflessioni. Scrivere d arte implica affrontare il paradosso della comunicazione tra due linguaggi l immagine e la parola, tra due poli lontani che viaggiano lungo canali differenti. La stratificazione della scrittura per l arte, quindi, oltre ad avere le caratteristiche proprie della parola scritta (la polisemia, l indeterminatezza, la componente simbolica, metaforica e metonimica), deve anche fare i conti con l esistenza di un antefatto, perché nasce sull onda pro-

9 dotta da un sommovimento visivo che ha origine nell opera e a cui lega un nuovo gesto creativo, quello della scrittura. Secondo un principio di reciproca integrazione, quel gesto, nella scrittura critica, contiene in sé l ingombro vaporoso dell immagine che cerca di tradursi in parole 1. L opera parla tacendo. Produce un onda automatica che la critica cavalca rischiando di spegnerne la forza propulsiva. È proprio l oralità, come ambito indistinto tra senso e forma, a tenere in vita la percezione nata dall incontro. La nuova onda di oralità digitale rafforza l esigenza di spogliare l esercizio critico da formalismi e da canoni di comodo per condurre la scrittura alla sua maggiore possibilità di approssimazione alla voce, ovvero a un più stretto contatto con il mondo eidetico dell opera, con il suo nucleo primario: mentre con la scrittura l interpretazione critica è a valle del testo, in oralità coincide con esso (Portelli 1992). La voce è l esempio puro di koinè: originalità e riconoscibilità dell interpretazione, espressione polisemica in cui il circuito mentale e la sensazione, nati dall incontro con l opera, sono ancora fusi come origine dell idea critica. La tecnologia digitale propone oggi un nuovo orizzonte con cui si mette in discussione la lettura alfabetizzata dell arte, quella che s impone sull opera con l autorità del logos allo stesso modo dell alfabetizzazione forzata che gli imperi coloniali imposero a certe culture orali provocando la distruzione delle loro memorie trasmesse a voce. La critica che si esercita attraverso la voce oltrepassa i limiti della scrittura/censimento (secondo quanto afferma il re egiziano Thamus nel Fedro di Platone, essa impianterà la dimenticanza ), ha come conseguenza un omologazione e una sclerotizzazione dei significanti; mentre l oralità, intesa come scrittura mobile, come esperienza precaria tesa a mantenere intatta l indeterminatezza dell opera, vive in una contemporaneità/simultaneità reale e non presunta con l opera e produce un apertura vera verso la sua alterità. Ogni dialogo è, quindi, la rappresentazione formale del senso performativo insito nella critica d arte. L incontro con l artista è un immersione nel mistero dell opera d arte. È un immersione ri- L opera d arte e le parole 9

10 Angelo Capasso Opere d arte a parole 10 tuale che fa della parola uno strumento salvifico alternativo al silenzio, alla morte. Nel dialogo con l artista il sapere dell arte diviene metaforico per definizione, come insegna la psicanalisi: là dove vi sono cose inconoscibili, imprescrutabili e oscene, sottratte dunque, in linea di diritto, a ogni possibilità di rappresentazione, le parole intervengono a colmare il vuoto (Moroncini 2005, p. 37). Le parole intervengono a colmare lo spazio che una coperta mobile e ben tessuta, ma su una dimensione autonoma, lascia parzialmente allo scoperto. Le parole rappresentano, quindi, il canale privilegiato per una scoperta mai definitiva, sempre in atto, dell esperienza conoscitiva fugace e temporanea che chiede all interpretazione di non cristallizzarsi per consentire nuove aperture e nuovi dialoghi. La libertà dell arte si pone come esempio di un esercizio libero della creazione che non si può ricondurre all interno di un analisi lineare. Ciò è quanto dimostra Gillo Dorfles nel suo studio sulla critica, quando affronta la questione di una possibile applicazione degli studi strutturalisti alla pittura come tentativo perso in partenza di identificare le particelle discrete (equiparabili a fonemi, monemi) di un quadro con le unità minime di significato: questo tentativo si scontra con la realtà della pittura dove una piccola sezione può risultare molto più omogenea dell intero dipinto (Dorfles 1976, pp ). Come sezionare quindi un dialogo, che, come un quadro informale, è un campo di forze permanentemente in atto? Un dialogo con l artista lo è ancor di più, in quanto lo scambio nasce da un interrogatorio in cui l artista vive l imbarazzo di dover dichiarare quanto in realtà non può chiarire o chiarirsi. Del resto, cosa è possibile aggiungere su quanto parla da sé? Vale, e si conferma, quell affermazione di Francis Bacon che suona come un manifesto della condizione irredimibilmente visiva dell arte: If you can speak about it, why paint it?. In seconda battuta, nell interpretazione, le posizioni dell artista e del suo interlocutore, il critico, si equivalgono, partono da una base comune. Entrambi parlano le parole davanti a un immagine. È impossibile avvalorare un dialogo prescindendo dal principio democratico secondo cui l arte è uguale per tutti : l artista davanti alla sua opera conferma la pro-

11 pria fallibilità umana, cioè la condizione sostanziale dell interpretazione. Nel dialogo, il vuoto è sempre in agguato, e l opera, come la Sfinge, parla sulla base di enigmi che l artista sente come parte della propria biologia creativa. L opera parla attraverso l artista e si manifesta in una trama verbale fatta di dati storici: mostre, eventi, pubblicazioni, aneddoti, scoperte, teorie, storie personali, cronaca e storie del mondo sociale. Tutti questi sono indizi che preludono a una possibilità d identificazione della natura dell opera d arte. L interlocutore ha lo scopo di dilatare il campo attraverso il proprio esercizio del dubbio. Questo aspetto proprio del dialogo d arte si congiunge con l ascensione orale della critica d arte. L origine della critica d arte si fa risalire a Giorgio Vasari con la sua raccolta Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri (Firenze, 1550). Nell introduzione, Vasari chiarisce di non volersi limitare a elencare gli artisti e le loro opere, bensì di voler investigare, per conto del lettore, il corso degli eventi attraverso la scrittura, e di voler intendere la storia come lo specchio della vita umana. In altre parole Vasari sottolinea l esigenza di mantenere nella scrittura anche gli aspetti extra-artistici legati alla vita dell artista e ciò che, prima delle moderne interviste, apparteneva alla trasmissione orale (cfr. Capasso 2000; 2003). L opera del Vasari conclude, quindi, la storia orale dell arte e fa partire la storia dell arte per iscritto che si articola seguendo un percorso lineare. La libertà narrativa, la dialogicità esterna al testo scritto, è rimasta però la condizione principale per poter comprendere appieno l arte nei suoi risvolti più immediati, ovvero per avvicinarvisi direttamente partendo dalla voce di chi dovrebbe essere il portatore (sano) del suo messaggio, cioè dalla voce dell artista. Ogni dialogo con l artista acquista la complessità eccellente di uno scontro tra linguaggi che non riescono a risolversi in un sistema binario di comunicazione. Gli artisti, come evidenzia David Sylvester (2003) nei ripetuti incontri con Francis Bacon, accolgono ogni domanda come un colpo di cui tentano di vaporizzare la profondità esplorativa; si pongono al centro dei dubbi come fotocellule che guardano a tutto tondo l ampiezza L opera d arte e le parole 11

12 Angelo Capasso Opere d arte a parole 12 del quesito per poter decidere le strategie di difesa: rispondere o sottrarsi alla questione. Come una farfalla caduta sulla carta moschicida, l artista sa che la traccia che può lasciare potrebbe rimanere indelebile ed entrare direttamente nel dialogo, in quanto l opera mostra ma non si rivela. Ogni esposizione o mostra, di per sé, è già un dialogo con il pubblico: questo atto sociale dovrebbe/potrebbe essere sufficiente a esaurire lo scambio. Il più grande stratega di conversazioni sull arte, in questo senso, è Marcel Duchamp, non per i suoi numerosi dialoghi o conferenze, ma per aver identificato nel gioco degli scacchi la soluzione totale alternativa al dialogo retorico. Gli scacchi sono un gioco che impone silenzio, raccoglimento delle energie psichiche, attenzione verso i movimenti (le mosse) altrui, si fonda su posizioni di attacco, risposte repentine e sospensioni al limite dello stallo, su strategie di lungo corso e piccole tattiche temporanee. Così pure ogni dialogo segna delle condizioni, fonde e scambia i ruoli di seduttore e sedotto attorno a una serie di mosse culturali. Il fascino del dialogo tra artista e critico sta in quel reciproco desiderio di muoversi sul vuoto, raccogliendo ogni dubbio, lasciando spazio all empasse. L intervista giornalistica parte da uno scambio convenzionale basato sul rispetto di un codice prestabilito (edipico) secondo cui l artista è in alto, presso la sua opera, mentre l interlucutore cronachista si pone al suo cospetto in devozione totale. Nel dialogo, invece, l artista cerca con il critico una relazione alla pari, pur sempre nella consapevolezza di stare a trattare le ombre come cosa salda e di parlare di una genesi che la/lo riguarda direttamente per quei cromosomi che l opera con lei/lui condivide. Ma la critica, che è l arte o la scienza del distinguere, seziona, scinde e, conseguentemente, favorisce il distacco definitivo dal cordone ombelicale dell opera la critica distacca l opera dalla sua nascita androgina e si nutre del suo liquido semiotico. Questo prestarsi del corpo critico al corpus dell opera intende sanare un evento che è irreversibile, ovvero la coscienza che l orrore è già avvenuto (come ha scritto Martin Heidegger): l o-

13 pera c è e pone quesiti, enigmi alle due figure, al critico come testimone, all artista come primo indagato. Come tale, quest ultimo è reticente, riluttante a fornire indizi certi, riottoso nel fornire spiegazioni, nella consapevolezza che l arte gli fornisce un alibi di ferro di fronte a ogni tentativo di ridurre il lavoro dell immagine a un lavoro di parola. Proprio perché la pienezza dell opera è nella vita, e in questa congiunzione tra il sé dell artista e il sé (ipotetico) dell opera, egli è il primo a essere sotto scacco: l artista è consapevole che la sua biologia non gli consentirà di seguire fino in fondo il viaggio che l opera attraverserà nel tempo. Quindi, una dichiarazione sullo statuto della sua arte s impone come necessaria per indicare almeno una direzione di senso e per evitare il buio e l oscurità eterna della morte reciproca 2. È quindi inevitabile verificare diversi comportamenti da parte degli artisti nei confronti del dialogo aperto: scetticismo, diffidenza, timidezza, ironia sono i sintomi più naturali prodotti dagli anticorpi che il corpus dell opera produce. Se produttivo, il dialogo riesce nel miracolo di toccare l opera a distanza attraverso la voce di chi l ha prodotta. La natura del lavoro dell artista, a volte, propone questi anticorpi naturalmente. È molto diverso dialogare con un artista concettuale, con un pittore neoespressionista, con un performer o con un rocker. Anche se la distinzione degli ambiti è certamente poco pertinente a un principio unico, risolutivo e assoluto dell essere artista, il dialogo, in quanto strumento che dettaglia le qualità, pone in rilievo gli ambiti operativi e di interesse degli artisti, non solo secondo la regola del modus operandi (su cui spesso gli artisti preferiscono attardarsi), ma anche sul modo di intendere la parola, facendola diventare comportamento, azione, e trasformando il dialogo in linguaggio d arte. Il maggior accento posto dagli artisti delle ultime generazioni su aspetti dichiarativi dell opera li spinge a una necessità ossessiva di essere parte della comunicazione. Molto diverso è, invece, il comportamento degli artisti delle generazioni che appartengono all epoca delle seconde avanguardie, ovvero di coloro che hanno attraversato l arte come forma totale: in quel caso la distanza tra L opera d arte e le parole 13

14 critico e artista colma aspetti che somigliano all opera stessa perché il vuoto si propone, allo stesso modo del vuoto ontologico del fare artistico, come una pagina bianca sulla quale agire. I modi diversi di intendere l arte, quindi, producono differenze soprattutto nella tipologia del dialogo (oltre che nei suoi contenuti), proponendo anche elementi performativi, ovvero operazioni in cui l artista sottolinea il suo permanere all interno del proprio mondo. Angelo Capasso Opere d arte a parole 14 Il filosofo inglese John Langshaw Austin, in un testo del 1962, How to Do Things with Words, indicava una strada performativa dell esercizio critico parlando di filosofia. L esercizio della filosofia tramite la scrittura è per Austin immersione rituale nella scrittura 3. La scrittura performativa mette al centro del discorso il corpo come strumento che vive l attraversamento dell incontro con l opera e mantiene in vita il linguaggio perlocutorio dell arte, cioè prosegue l onda di un sapere fatto di immagini a cui presta una voce sensibile per ogni interferenza e indeterminatezza, per ogni dubbio o certezza, per affermazione, assunzione e percezione, per smarrimento e fallimento. Il fallimento è il mondo dell artista 4, dichiara S. Beckett in un testo critico dedicato a Bram van Velde: il fallimento è quel rischio, o meglio, quella benedizione, che consente all arte la sua apertura di connotati per divenire il teatro aperto all interno del quale la parola resta fedele all immagine, mai in modo univoco, ma come centro di uno spazio interpretativo che incrocia direttrici spazio-temporali variabili. L esercizio della scrittura per l arte ha carattere performativo in quanto è ridefinizione continua dell io alla luce dell arte, identificazione di un centro nello sguardo critico incarnato in I/eye, io/occhio: questa omofonia della lingua inglese sottolinea il punto di assorbimento di una conflazione di significati che si propagano dall opera e di cui il critico è parte, per cui, secondo un assunto di Merleau- Ponty (1964, p. 19), il mondo è fatto della medesima stoffa del corpo. Nel dialogo, l artista, come Dante, torna sui propri luoghi richiamandosi ai sensi e alle immagini, lasciandosi condurre da un Virgilio che però conosce solo la mappa generale del viaggio e che indica la strada attraverso un percorso di riconoscimenti raccolti tra le parole del suo deuteragonista. [...]

15 Gilbert & George Angelo Capasso Nella recente mostra ad Atene 1 ci sono delle opere molto particolari su un tema di scottante attualità Gilbert Abbiamo esposto principalmente dei Monumental Pieces, opere di grandi dimensioni, circa sei per venticinque metri ciascuna. La mostra di Atene riguarda quanto è successo l 11 settembre a New York con la semplice differenza che quei lavori sono stati fatti tre mesi prima. AC Si tratta di una premonizione quindi, come è possibile che sapevate già cosa sarebbe successo a New York l 11 settembre? George Perché negli ultimi trent anni, o più, abbiamo vissuto, creduto, pensato e sentito qualcosa che abbiamo detto agli amici, e alla gente, ma nessuno ha mai compreso profondamente. Noi abitiamo in una strada che ha da un capo una chiesa, dall altro una moschea abbiamo sempre avuto questa sensazione Gilbert Ogni giorno vediamo adesivi con scritte come: Lo sai che il mondo occidentale predica l omosessualità?, Il denaro dei bianchi non è pulito, oppure: Le nostre donne devono vestirsi in questo modo e altre cose contro il mondo occidentale. Quando ci sono state le elezioni, nel maggio scorso, abbiamo visto questi adesivi straordinari con su scritto: Non votare, devi accettare solo la legge coranica altrimenti finirai all inferno per sempre, Ti sono promesse settanta vergini. Gilbert & George 183 AC Mi sembra di capire che l East End sia cambiato radicalmente dal vostro arrivo lì nel Ho visto che Jay Joplin ha aperto una nuova galleria, la White Cube 2?

16 George Questi sono i cambiamenti più recenti. Abbiamo sempre detto che la nostra casa si trova tra una chiesa, da un capo della strada, e una moschea, dall altro, ma negli ultimi anni ci sono stati altri tipi di cambiamento. Molti artisti si sono trasferiti lì. Quindi abbiamo avuto un tragitto diverso per la cena Oggi, intorno a noi vivono molti artisti: attualmente più di diecimila artisti vivono nell East End di Londra. Gilbert Alcuni dei più famosi guardano proprio dentro casa nostra. Quando vai al bagno a pisciare, trovi Jake and Dino Chapman che ti guardano... George Sull altro lato poi c è Tracey Emin, poi Chris Ofili, dall altra parte Rachel Whiteread, dall altra Mona Hatoum... Angelo Capasso Opere d arte a parole 184 AC Siete circondati! Cosa succedeva invece alla fine degli anni Sessanta quando vi siete trasferiti lì? George Normalmente andavamo nel West End per divertirci. Ogni volta che prendevamo un taxi e chiedevamo di tornare a Fournier Street i tassisti diventavano particolarmente sospettosi e ci chiedevano: perché volete andare lì?, che intenzioni avete?. AC Siete venuti a Milano per la mostra di Christopher Dresser 2. Si tratta di un esposizione composta in gran parte dagli oggetti della vostra collezione privata. Cosa vi ha spinto a diventare dei collezionisti affezionati del lavoro di Christopher Dresser? Gilbert Tutto è iniziato perché trent anni fa abbiamo smesso di andare al cinema! Chiaramente dovevamo divertirci in qualche modo: quindi abbiamo cominciato a guardare le vetrine dei negozi E poi avevamo anche una casa vuota: nel 1973 abbiamo comprato una casa a Fournier Street e l abbiamo restaurata da noi. Poi abbiamo comprato una casa a Spitafields George Abbiamo cominciato a collezionare delle cose che consideravamo molto vicine a noi. Eravamo convinti che Christopher Dresser fosse stato completamente male interpretato. La gente che veniva a trovarci a casa ci chiedeva non avete dei Lalique? 3, non aveva mai sentito parlare di Christopher Dresser, né di Pugin 4 Gilbert Nella seconda metà dell Ottocento, Pugin si è fatto portavoce di un cambiamento nell architettura moderna basato sulla moralità, teso a cambiare il mondo secondo un principio basilare: design con significato 5.

17 George Forma con significato 6 è anche il nostro interesse: a noi interessa il significato. È il motivo per cui abbiamo smesso di fare i lavori in carboncino: normalmente quello che veniva apprezzato era il lavoro con il carboncino o la carta di per sé; a noi interessa il significato dell opera. Questi designer erano interessati al loro messaggio. Gilbert Quando abbiamo cominciato a collezionare gli oggetti di Christopher Dresser, si trattava di un designer poco conosciuto, di conseguenza potevamo permetterci di comprare qualsiasi cosa. Eravamo così affascinati dalle sue incisioni vittoriane dell epoca della rivoluzione industriale e dai suoi oggetti funzionali. Negli anni di Dresser, con la nascita dei grandi macchinari, era diventato possibile riprodurre gli oggetti in più copie. George Si trattava di una nuova idea sociale dell arte. Noi abbiamo sempre detto di non ritenerci socialisti, ma di avere un idea sociale dell arte. C è molta differenza tra le due cose. William Morris 7, invece, era completamente all opposto: era a favore di un arte artigianale. Dresser era stato il primo a dichiararsi contro l artigianato, non credeva nelle cose fatte a mano, credeva nella produzione su ampia scala. È un idea sociale dell arte che significa: se realizzi il disegno di un vaso, puoi riprodurlo in tante copie in paesi diversi, e ognuno può avere una sua bellezza esclusiva. Gilbert Mentre Morris guardava al passato, ai preraffaelliti, Dresser ha viaggiato molto: è stato in Sud America, in Giappone, in Grecia, in Egitto, Marocco, per questo era in grado di abbracciare tutte queste differenti culture e da queste ha creato delle forme moderne, talmente moderne che se le metti su un tavolo e le osservi sembrano fatte un anno fa. AC Trovate somiglianze con la vostra arte anche su un piano stilistico? George Non credo. Gilbert Non credo. George L unica somiglianza con noi è che ci riteniamo male interpretati, come lui. Gilbert Sentiamo che non riusciamo a far vedere le cose come stanno veramente. Il mondo moderno non è più in grado di guardare. George Lo scarto che esiste tra il pubblico e la professione di qualcuno come Christopher Dresser è pari a quello che c è tra noi e il pubblico. Gilbert & George 185

18 AC Come riferimenti culturali dell Ottocento inglese, ho trovato spesso delle vostre citazioni da Oscar Wilde Gilbert Non spesso... AC Ho nominato Oscar Wilde per parlare degli aspetti letterari del vostro lavoro: i testi e gli aforismi che avete scritto in più di un occasione. Esiste anche un libro con dei vostri scritti e interviste: The Words of Gilbert & George. Ritenete che la scrittura sia un elemento sostanziale del vostro lavoro, al pari delle performance? George Veramente noi nemmeno usiamo il termine performance. Anzi siamo tendenzialmente contro quel termine Angelo Capasso Opere d arte a parole 186 AC Allora forse il termine scolpire, come per scultura vivente, è più adatto a voi? Gilbert Neanche più quel termine veramente. Noi chiamiamo le nostre opere immagini, noi facciamo immagini, le nostre immagini sono parti di un discorso. Noi preferiamo considerarci dei campaigning artists, prendendo un termine che proviene dalla politica. AC Come vi siete trovati ad Atene, che normalmente consideriamo la terra della scultura classica? George Penso che per la prima volta ci siamo identificati fisicamente in una realtà di cui siamo parte, una cultura antica Vedi, abitiamo in un appartamento che dà sul Truman Brewery Complex 8 A volte ci ritroviamo a contemplare quell edificio per un ora, o forse di più. Se la vista da casa nostra aprisse su una fantastica cattedrale gotica non ci troveremmo la sera a guardarla per un ora... Gilbert andremmo a visitarla. George l ammireremmo. Non credi? Gilbert È molto democratico guardarla Noi ci consideriamo democratici perché non abbiamo un dio. Ci piacciono le divinità greche, perché ce ne sono molte Non sopportiamo l idea di un unico dio onnipotente che detta legge su quello che dobbiamo fare ogni giorno. È quello che capita con l Islam. In Occidente, dai tempi del Rinascimento, siamo riusciti a liberarci del nostro Dio grazie agli artisti, ai filosofi, agli scrittori. Con l Islam questo non è successo Lì le parole sono scolpite nel granito. AC To be with Art is all we ask 9 è già un manifesto a favore dell arte, come religione ecumenica