Mille film da salvare. Ipotesi per un canone cinematografico

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1 Mille film da salvare. Ipotesi per un canone cinematografico dimarco Pistoia Premessa 1 A me mia paragonabile conoscenza non per impostazione, esiste fra gli studi spirito, sulla intenti storia del critici cinema e classificatori e al variegati celebre (e studi discusso) letterari The (o Western rivolti ad Canon altre forme di Harold artistiche) Bloom1, sul o tema. ad al- un volutrcile Ultimo da decifrare nato fra le e di arti, fatto il cinema percepito è stato sostanzialmente a lungo un oscuro da due oggetto, ottiche pressoché forma contrapposte, si diceva con con una eventuali propria sfumature originalità, e ma relazioni molto (o interne: abbastanza) è una diffisica). legata Oppure: alle altre è (in una particolare forma particolarmente teatro e letteratura, originale, ma anche anche pittura se con e muvitabili e talora necessarie affinità (e influenze) con le altre. Sul inecondo punto di vista si sono innestate, a mio parere, tutte le maggiori senee teoriche (da Balázs a Ejzenštejn a Bazin e oltre2) che, per dirla con li- titolo dello studio di Bazin, si sono interrogate su che cosa è il cinema, il traendo tempo così conclusioni vicina e così che lontana in sostanza dalle vedono, altre, anch essa in questa, capace una forma di soluzionre indeclinabili delle proprie con equivalenze quelle di rispetto altre forme, a caratteri e allo linguistici stesso tempo e stilistici atta a crea- a un ro modo già messi a punto da altre forme. Un movimento di macchina, a lo- l articolazione relazione alla creazione del montaggio, di una l uso singolare dei piani struttura e dei spazio-temporale campi visivi anche solo della per forma fare alcuni cinematografica esempi di fondo (sebbene saranno anch essi fra percepibili gli elementi come più propri in bili equivalenti, ma a un forte livello di specificità), mentre altri codici possi- no da elementi quello drammaturgico più legati a codici a quello già ampiamente scenografico messi a quello in atto recitativo da altre forme, poco rispetto originale alle quali maniera. il cinema potrà trovare una propria e talora so- non 169

2 MARCO PISTOIA canone Questa nel premessa cinema richiede appare in necessaria, via preliminare poiché di parlare stabilire di canone almeno e anti- sommi capi la sua posizione (anche storica) rispetto alle altre forme, per cui ampio sviluppo temporale ha permesso una maggiore e diversamentmanda articolata si pone, formulazione con i suoi derivati: del tema si in può oggetto. parlare Pertanto di un canone una prima (e di do- il anticanone) cinematografico? E in che modo, secondo quali parametri un con quali modalità rispetto al concetto di canone riferito ad altre forme? e Poi, no intervenuti a seguire: quali a stabilire gli elementi una o che, più nell arco forme di della canone storia cinematografico? del cinema, so- Nello cinematografica stesso tempo è collegato, un processo almeno di canonizzazione nelle prime fasi, di a una un imprescindibille rimando si è storicamente a un idea pensato di canone di riferito istituire alle un altre confronto. forme, sulla Anche base da del qui qua- qualche forma scono infatti le diverse posizioni sulla natura del cinema: almeno na- corso dei primi due decenni del Novecento la formulazione di un idea nel di un gusto sul cinema era ampiamente legata a modelli provenienti da e altre cinema forme. puro Ma e è una proprio di cinema nella dialettica impuro (e che nel si conflitto) è potuta tra innestare un idea una di singolare none declinata formulazione alla nuova di canone forma espressiva. o, per lo meno, una formulazione di ca- Linee per un canone 2 nel cinema Date affermativo, queste premesse, ponendo i alla termini prima della domanda seconda risponderò come prioritari, subito al in fine modo risalire ai vari caratteri esposti nel primo quesito. Dunque esiste un canone a loro nel modo cinema, stabiliti almeno e ben nel presto, senso che nell economia anche per questa della sua forma durata si sono di rica caratteri attraverso i quali definire un modello di riferimento sto- film e i propri caratteri). E questi caratteri si possono riassumere sostanzialmente un film dovrà nell ambito essere l esito di di ciò una che creazione si è esposto dotata nella di Premessa, elementi di ossia: (il a) ginalità dovuti in primo luogo allo strumento specifico (la macchina ori- da tuttavia presa) e legati al processo all influenza di organizzazione di altre forme della (in forma-film particolare (il la montaggio) e il teatro), fino a considerare il letterato quale vero autore del letteratura me ad esempio in ambito di cinema italiano muto, negli anni Dieci film, co- Novecento da più parti si ritenne. Oppure: b) il film sarà una creazio- del 170

3 MILLE FILM DA SALVARE ne interazione particolarmente della forma-cinema originale, anche con grazie più o a meno un elaborata tutte le e altre complessa e qui i riferimenti teorici (o teorico-pratici, secondo i nomi di forme; mento) vanno a figure quali Ejzenštejn e Bazin, per citare solo i nomi riferi- significativi. A queste due principali tendenze classificatorie esposte più ovviamente particolare durante a grandi la linee fase delle ne possiamo avanguardie aggiungere storiche: un altra, c) un film sorta dovrà in essere me, a eccezione l esito di una della creazione pittura e del soprattutto tutto originale, della musica, svincolata al fine da altre di crearti alle un cinema avanguardie puro, storiche, come ritennero che, nello in sperimentare particolare il alcuni cinema, artisti vedevano lega- for- come causa pericolose di fattori narrativi le influenze e psicologici. letterarie e teatrali, Questo in possibile quanto, ad modello esempio, film si legava a un modello di cinema dai forti caratteri immaginari, di fantastici, ges Méliès antinarrativi o da un genere o a-narrativi, quale il comico. espresso da un cineasta quale Geor- l affermazione Anche in ambito di un possibile cinematografico canone ha l eventuale contato dialettica per l elaborazione tra quel che o si ti dovuti realizza ora e quel alla che prevalenza si pensa del debba timbro essere di realizzato, fabbrica (le con scelte vari slittamensa di produzione), ora alla prevalenza del timbro del regista, di ora una a una ca- virtuosa due componenti. ancorché È, non quest ultimo necessariamente ancora paritaria in ambito combinazione di cinema muto fra le caso dell attività di Griffith alla Biograph, che permise al grande regista il di conclusione maturare il del proprio proprio stile rapporto e la propria con questa poetica, casa, fino un a diventare, modello di dopo riferimentzenštejn, per Renoir registi e americani altri). (Ford, Walsh, Stroheim e molti altri) e no (Ej- la avvio Ed di è un proprio canone un cinematografico regista quale Griffith3a da un punto permetterci di vista di autoriale parlare di o un stile di regia, in quanto la sua elaborazione di un principio di montaggio di (parallelo la sua personale e alternato, declinazione il cosiddetto della montaggio forma melodrammatica alla Griffith ), (fortemente ma anche influenzata primo grande da e Dickens, stabilizzante modello riferimento letterario di per Griffith) la successiva hanno costituito evoluzione il della (termine forma peraltro cinematografica, inesatto, vista fino la diversa a che la concezione cosiddetta espressa scuola dai sovietica gisti russi negli anni Venti) non ha a sua volta proposto altri possibili vari modellbiamo di anche riferimento ricordare riguardo che i al due montaggio principali (e cineasti non solo). del D altra cinema parte delle dob- re- ori- 171

4 MARCO PISTOIA gini come (i modelli Lumière di e riferimento, Méliès) sono gli stati uni visti per sia un dagli cinema studiosi della sia realtà, dai cineasti per un cinema della fantasia, con le varie declinazioni successive l altro cumentario, televisione, forme del realismo da un lato, science-fiction, (do- fantastico hanno finito e altri per essere generi considerati analoghi dall altro). canonici rispetto Di conseguenza alla successiva entrambi luzione del cinema. evo- dei fattori Da queste che possono prime considerazioni aver determinato possiamo una logica iniziare canonica a ricavare nel cinema, alcuni considerando re i vari e possibili peraltro sviluppi che partire rispetto ab a ovo una è qualche indispensabile origine per del canone individuanematografico. I primi fattori che possono alimentare la formulazione ci- un canone per la settima arte sono dunque i seguenti: di a) artistica) l affermazione del cinema e la e/o fortuna di uno di stile una concezione di regia (ovviamente (produttiva, sia culturale, pubblico sia presso la critica o sull una o l altra delle categorie, con presso la prima che la fortuna non necessariamente teorica e critica detta di una sempre concezione. legge in merito); il b) denza A questi diretta due e soprattutto principali fattori coeva si di può modelli aggiungere extracinematografici la fortuna e l incivenuti nel loro ambito canonici, che in varie fasi e in varie culture possono di D Annunzio, aver agito sulla per parte forma-cinema: degli anni per Dieci l Italia e Venti. si potrebbe Dal fattore fare produtti- il nome divfermazione e da quello di un critico modello: si possono pensiamo, poi ricavare nel primo esempi caso, precisi al ruolo legati di alcune all af- case denza di storica produzione, dalle a cosiddette cominciare Majors non di temporalmente, Hollywood (Paramount, ma come Warnerzione Metro dei generi ecc.) (commedia e dal loro singolare e melodramma, e differenziato western e sistema noir ecc.), di elabora- incisto, degli stili (di regia, scenografico, di recitazione, di illuminazione del gu- ecc.). lazione E di pensiamo, un modello in tal divistico caso grazie (rivolto a entrambi soprattutto i fattori verso citati, gli attori, alla ma veicolora con una certa incidenza anche verso i registi o altre tipologie di taneasti), come affermazione di un canone recitativo (ad esempio quello ci- dell Actors culturale hanno Studio). poi determinato Il fattore produttivo in vari paesi e quello un modello politico-ideologico- negli Stati Uniti, a metà anni Trenta, il cosiddetto Codice Hays di riferimento: to i parametri censori entro i quali dovevano essere realizzati i film, ha dettatre nei regimi europei (in particolare in Germania, Russia e Italia, sebbene in misura diversa) il diktatideologico e la totale centralizzazione men- del- 172

5 MILLE FILM DA SALVARE la mento produzione (si pensi, determinarono per la Russia, al nello realismo stesso socialista) periodo per i modelli una forma, di riferinema, variamente considerata, in quei paesi, come l arma più forte il per ci- la propagazione D altra parte, delle queste rispettive varie forme ideologie di modellizzazione-canonizzazione nazionali. hanno cessi di causato infrazione non di solo questo sfumature o quel interne, canone: in ma tutte anche le cinematografie veri e propri protate (e in altre che potremmo citare) sono state prodotte opere che hanno che tentato talora hanno di sottrarsi costituito alle formulazioni un anticanone imposte o hanno dall alto, prospettato con infrazioni cibilità che non ci fosse un unico canone. Facciamo alcuni esempi, la almeno possi- rispetto a) Fissando alle linee con Griffith finora dettate. grafico come complessa e la articolata nascita del combinazione cosiddetto racconto del visivo con cinematorativo, verso l elaborazione di un ampia tessitura fabulatoria, il nella nar- quale sarticolazione la linearità (ad è esempio un elemento attraverso portante il ricorso e tuttavia al flashback soggetto o, alla ancor sua più, ditolerance, a una complessa 1916), la stratificazione lettura (teorica spazio-temporale, e pratica) ejzenštejniana come nel caso dei codici di In- griffithiani si se non come ha prodotto anticanone una (rispetto nuova formulazione, a quello che, comunque, che ha finito costituiva per por- per un articolazione il regista russo complessiva un modello), quale senz altro quella come wellesiana nuovo di canone. Citizen Mentre (Quarto potere, 1941) dove la complicazione, la pluristratificazione, Kane polifonia spazio-temporale del visivo e del narrativo raggiungono esiti la di mente particolare anticanonica, audacia anche sarà perché da considerare svolta dentro a sua la volta stessa come cinematografia sostanzial- ed frazione entro radicale, parametri quale produttivi quella (e costituita non solo) dall opera che non prevedevano prima di Welles. un in- sua volta questi, vista l importanza assunta da tutto il complesso della A sua qualche opera, riserva ha ovviamente a definire delineato canonico, uno almeno stile esemplare, dal punto di che vista tuttavia dell influenza La strategia da esso esercitata. ho b) molteplici eccezioni, produttiva sia all interno americana delle dei stessa generi produzione ha anch essa da Majors prodotto tentativi, da parte di vari registi, di svincolarsi dalle maglie del Codice (i Hays), certi versi, sia entro ancor produzioni più fuori da hollywoodiane, quella tipologia ma produttiva da B-movies, (i film sia prodottioff-hollywood). e una riscrittura Per lo più nel anche corso nel del cinema tempo, i generi che se hanno da un lato avuto ha un e- e, per voluzione con- 173

6 MARCO PISTOIA fermato sistente fortuna, almeno dall altro in taluni ha casi, sottoposto quali il melodramma i codici classici, e il noir entro i la quali loro quei per- c) generi Negli erano anni maturati, della piena a variegati affermazione slittamenti del realismo e a varie socialista forme di infrazione. po il 1934 alcuni film provarono a sottrarsi alle maglie di quel canone: ossia do- esempiosčast e (t.l.felicità, 1934) di Aleksandr Medvedkin, Strogij junoša ad (t.l.un Bežin, 1937) giovane di Sergej rigoroso, M. Ejzenštejn,Novaja 1936) di Abram Room, Moskva Bežin (t.l.la lug (t.l.il nuova prato Mosca, di censurate, 1938) di Medvedkin. a dispetto Opere del fatto che che all epoca affrontano non tematiche furono distribuite, strettamente poiché gate al periodo (ad esempio il problema della collettivizzazione delle terre) piano con ideologico, uno spirito a che quello non ufficiale. vorrebbe Probabilmente essere radicalmente si tratta, alternativo, in particola- sul lerepunto di una formale questione di alcune di forma, idee, di che sensibilità di conseguenza artistica e non di impostazione produce un approccio d) Riguardo ideologico poi ad strettamente altre tendenze in linea importanti con il canone nella del storia tempo. ap- sorgono interrogativi legati alla prospettiva di formulazione del di un cinema, ne. Ad esempio questo accade con il neorealismo: esiste un canone canorealista? E in quale forma si può eventualmente considerarlo canonicomente In sviluppata quella prospettata da quest ultimo, da De Sica oppure e Zavattini, nello stile in quella di Visconti, più personal- neora in quello di Rossellini? E il neorealismo è divenuto canonico rispetto o anco- ad scuola altre italiana forme successive, della Liberazione»4, ad altri stili stando di regia? attento André tuttavia Bazin a lo distinguere definì «la tra un accezione i film e i registi rigida, del letterale. periodo Tuttavia e a non la denominazione conferire al termine di scuola, scuola loga a quella data ad esempio al cinema sovietico degli anni Venti, indicarealismo anche un grazie modello al magistero di riferimento, di Bazin, sebbene la possibilità oggi possiamo di considerare stabilire il neo- ana- maggiore consapevolezza retrospettiva che esistono più modi di essere con neorealista no l indubbia e forse rilevanza è difficile storica parlare e anche propriamente l influenza che di canone; tuttora questo nondimele italiano esercita su alcuni registi anche stranieri attesta che il neorealismscenza e lo è una studio delle della fasi storia dalle del quali cinema, non si nonché può prescindere per la sua per stessa la cono- stica. E riguardo a un altra possibile scuola, la nouvelle vague? Ha avuto, prati- proprio interno, una forma canonica? Quanta influenza ha continuato al esercitare, dopo la sua indubbia rilevanza nei tardi anni Cinquanta? Quesiti ai quali non possiamo rispondere in questa sede, ma che a riteniamo 174

7 MILLE FILM DA SALVARE necessari grafico. da porre per un possibile ragionamento sul canone cinemato- e) pensare In conseguenza al rapporto di tra queste pratica ultime del cinema considerazioni ed esercizio si dovrà critico tornare e teoricoa su determinare di esso, in scale relazione di riferimento, alla formulazione modelli di e, giudizi dunque, di un valore possibile che possono critico. Riferendoci solamente ad alcuni fondamentali testi classici, canone via citati, è chiaro che uno studioso che riflette sulla forma cinematografictorno produrrà, ai quali si come sono i suoi formate colleghi generazioni di altre di forme, spettatori, una scala fra i di quali valori sono at- via riferimento sorti i registi sono, e altri fra cineasti. gli altri, Se Welles affermo, e Renoir, con Bazin, Wyler che e Rossellini, i grandi registi e che di modello preferito di cinema è quello realistico, affermo un giudizio di valore f) E che riguardo lascerà a una tutte lunga le categorie traccia che vista la la critica diffusione ha nel dei tempo testi proposto? baziniani. il co Realismo e cinema poetico moderno francese, appaiono neorealismo, infatti nouvelle categorie vague, che hanno cinema spesso classinito per offrire un idea complessiva e talora comprensiva di molti registconoscere di una una tendenza, fase, uno dunque stile, una prospettando poetica. un canone entro il quale ri- fi- g) nito La per stessa individuare distinzione un modello tra cinema canonico classico di e cinema riferimento moderno per l una non e ha per fi- l altra alcuni fase motivi e componente mentre per stilistica, altri motivi indicando un altro che un sarà film moderno? sarà classico Ma per che per queste ultime questioni il discorso andrà in futuro approfondito, an- sulla prestando base di attenzione una prospettiva a non scivolare non solo verso diacronica un idea ma di evoluzionismo anche sincronica dellplessità. forme, In nel questo senso del senso passaggio assume da una una funzione minore fondamentale o maggiore dose per di com- e nema in modo particolarmente connotante il discorso sulla tecnica il ci- sulla sua evoluzione. Ossia: quale ruolo attribuire alla tecnica, che è componentspettive formali, intrinsecamente nell individuazione legata al mezzo di un cinematografico canone? e alle sue e pro- Giudizi di valore, predilezioni, 3 l organizzazione sistematica del canone classifiche, cinematografico ovvero: Passiamo, esempi di una in quest ultima possibile formulazione parte del nostro di un canone discorso, per a il trattare cinema, alcuni tratti 175

8 MARCO PISTOIA da le fior una particolare da fiore, che sfera, hanno quella svolto legata alle e tuttora classifiche svolgono o ai repertori una funzione in sti- significativa una scelta di per film la esemplari). definizione Un di primo modelli riferimento canonici di storico cinema di questa (attraverso tica ci giunge da una graduatoria stilata nel 1958da un gruppo di 117storici Bruxelles. e critici Si del trattò cinema di scegliere di 26nazioni, solo 12film durante dalle l Esposizione origini in poi universale e questa fu di pra- la 1. classifica Bronenosec finale: 2. The Gold Rush Potëmkin (1925) di (1925) Charlie di Sergej Chaplin; M. Ejzenštejn; Ladri La passion di biciclette de Jeanne (1948) d Arc di Vittorio (1928) di De Carl Sica; 5. La grande illusion (1937) di Jean Renoir; Theodor Dreyer; Greed Intolerance(1916) (1924) di Erich di David von Stroheim; 8. Mat (1926) di Vsevolod I. Pudovkin; W. Griffith; Citizen Zemlja(1930) Kane (1941) di Aleksandr di Orson P. Welles; 11. Der letzte Mann (1924) di Friedrich Dovženko; 12. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di W. Robert Murnau; Un fior da fiore più radicale di questo è difficile Wiene. derando che nel 1958il cinema aveva oramai più di sessant anni pensarlo, di consi- di opere importanti ne erano state prodotte molte di più delle 12selezionatetempla In opere ogni caso, più o così meno come rimaste si presenta a tutt oggi la graduatoria, fondamentali, non solo ma essa contiene con- vita, e ben matografica 9film muti fosse su giunta 12, a indicare, a grande forse, maturazione che si ritenne in epoca che muta la forma e in cineticolare negli anni Venti e, di conseguenza, entro un numero assai parstretto di opere, che il cinema fosse una forma che con il sonoro e il parlato trent anni solo di in storia rari casi (dal poteva ri- 1895al 1930). competere con la forma assunta in oltre (19) Vent anni di vari paesi dopo scelse questa 100film selezione, che in un realtà gruppo erano più ancora limitato di di più, studiosi deciso di fissare a 100le opere che avessero ottenuto da 19a7voti. ma Gli fu studiosi, creditati come delle rispettive si è detto, nazioni: rappresentavano per la Francia vari paesi Pierre ed erano Billard, fra Lotte i più Eisnesiraghi, e Marcel Adelio Martin, Ferrero, per Giovanni la Svizzera Grazzini, Freddy Tullio Buache, Kezich, per l Italia Lino Micciché Ugo Ca- ac- e Waisfeld, Morando per Morandini, la Gran Bretagna per l Unione David Sovietica Francis, Vladimir David Meeker Dmitriev e David e Ilya 176

9 MILLE FILM DA SALVARE Robinson, Ulrich Gregor, per la per Spagna gli Stati Ricardo Uniti Andrew Muñoz-Suay, Sarris. per Lo spettro la Germania temporale Ovest numerico più ampio, nonché le inevitabili revisioni critiche e la mutazione un del numero gusto consistente e della prospettiva di film sonori storica, un hanno buon prodotto, numero di nella opere selezione, e zate tra l inizio degli anni Cinquanta e la metà degli anni Settanta. realiz- stesso tempo sono entrati nei 100anche alcuni classici del cinema Nello origini (The Great Train Robbery, 1903, di Edwin S. Porter, con 13voti;La delle sortie possible, des 1904, Usines di Georges Lumière, Méliès, 1895, dei entrambi Lumière con e Le 11voti). voyage Affermando à travers l im- «Scegliere mille film sarebbe stato facile. Sceglierne cento, e nella situazionfiuto di attuale giudicare) (di rinnovamento è tremendamente dei parametri difficile»5, di giudizio l autore e, della al limite, guida di che ri- che ha indicato reso conto con questi di questa termini nuova il criterio graduatoria, basilare Fernaldo al quale Di i critici Giammatteo, si sono attenuti: ha Ognuno to del diverso dei giurati grado di ha rappresentatività compiuto una sorta dei di film: compensazione una rappresentatività che tenesse riguardante (estetici, gli linguistici, autori, le cinematografie sociologici) che nazionali, si possono i attribuire periodi storici, alle opere. i disparati Lo sforzo valori con- ognuno, e di tutti, è stato quello di raggiungere un equilibrio tra impulsi diversi ed egualmente cento film di legittimi. 65registi [ ] provenienti Per ottant anni da 18paesi di storia (Austria, cinematografica Belgio, Brasile, di 1975), (1895- nimarca, Francia, Germania, Giappone, Gran Bretagna, Grecia, India, Italia, Da- Olanda, Polonia, Spagna, Svezia, Ungheria, URSS,USA)6. Anche fatto che riguardo tre dei quattro questa nuova film che antologia ottennero di capolavori nel 1978 potrà il massimo interessare dei voti nella sono precedente muti (ossia classifica) i film di e Ejzenštejn, l unico sonoro Pudovkin è il film e già Griffith citato già di apparsi il tuttavia risultati di particolare eccellenza ossia almeno la metà dei Welles; sono ottenuti in modo equilibrato da film sia muti sia sonori. Rispetto voti un al 1958sorprende altro film (Umberto l assenza D., del 1952), film che di peraltro De Sica, non comunque ha la stessa presente funzione con dell altro senti anche nell estetica vent anni neorealista. dopo, ma I registi con un citati numero nel 1958sono diverso tutti di film: pre- Buñuel Ejzenštejn, con ad 6, il esempio, primo dei è presente quali è El con ángel 5film, exterminador sopravanzato (1962), solo con da 15voti. Altri Più registi, volte presenti alcuni dei anche quali Dreyer, erano divenuti Chaplin, nel Renoir, frattempo Stroheim dei classici, e Murnau. Luis en- 177

10 MARCO PISTOIA trano Ozu, Vertov, nelle scelte Ford, dei Kurosawa, critici: Rossellini Antonioni e Visconti, e Fellini, Bergman, Pasolini, Resnais, Mizoguchi Kubrickcora di Altman, varie cinematografie. Anghelopoulos, Molti Losey, film Pereira citati dos nel repertorio Santos e molti del 1978so- e altri annturali come e linguistiche. delle opere-mondo, rappresentative di più aree artistiche, cul- e, semmai, In linea possono generale cambiare, molte sono nel le gusto conferme critico, riguardo alcuni film, ai valori ma non acquisiti to i registi di riferimento. Fortune e sfortune critiche, collocazioni di mollore diverse nel corso del tempo sono certamente un connotato ricorrentemente ma cambierebbe oggi, quasi buona trent anni parte dopo dei valori la selezione che sembrano testé citata, oramai difficil- vasiti per la formulazione di un canone di opere cinematografiche, sebbene internazionale la maggiore permettano attenzione al più restauro volte di delle scoprire pellicole meglio e la figure loro circolazione acquino trovare una diversa collocazione. D altra parte trent anni che dopo posso- poche altre opere potrebbero trovare adeguata collocazione in una non novata antologia di capolavori. Del resto companions(celebre, ad esempio, sono quello andate di e Leslie si vanno Halliwell), pubblicando dizionari, in gran storie quantità. del cinema E ogni e volta, altre opere rin- meno direttamente e con diversi criteri, queste opere finiscono per più classificare, Concludendo collocare, per definire ora un un discorso sistema di in riferimento. o repertorio di scelte canoniche, soprattutto progress,vorrei perché, a suo modo, citare un sembra altro l equivalente to, in letteratura per parte il cinema dalla dell impostazione collocazione assoluta bloomiana, di due figure, che, com è Dante no- Shakespeare, e ne fa discendere tutte le altre che il critico sceglie. Anni e fa guidati un gruppo dal loro di direttore, critici di un autorevole Guido Aristarco, rivista scelse italiana, qualche Cinema decina nuovo, re, dalle origini alla fine degli anni Settanta, ponendo tuttavia al di vertice ope- di co, questa l opera selezione omnia, due Ejzenštejn registi, e dei Chaplin7. quali questi In tal critici modo sceglievano, i due registi in blocmevano un ruolo analogo ai due scrittori-poeti del canone bloomiano. assu- Ma per nella il repertorio, sua postfazione ad esempio Aristarco l aver ricorda considerato anche film alcuni distribuiti dei criteri in Italia, scelti o come l aver nella escluso scelta il cinema di un canone d animazione. pesino vari Elementi e variegati che portano fattori. a Il valutare peraltro si è costantemente trasformato (ricordavamo, ad esempio, cinema lo della tecnica e la sua evoluzione) e oggi talora non sappiamo più il dove ruo- e come collocare alcune opere, realizzate in formati e con mezzi diversi 178

11 MILLE FILM DA SALVARE rispetto deo art, all uso a quelli del a lungo digitale, considerati a forme più ibride o meno di audiovisivi). canonici (si Gli pensi americani alla vi- classico oggi ricorrono cinema, all espressione anche perché moving le immagini image, in che movimento non è propriamente o le immagini L uso mosse di strumenti o che muovono diversi sposta qualcosa l accento sono sulla appunto funzione molte non canonica e variegate. il un mezzo (o apparecchio) rispetto a un altro. Per lo più ogni epoca e ogni di cultura bra dunque hanno complicarsi rivelato di e volersi forse dare è meglio un proprio per il momento canone. Il porsi discorso l obiettivo di selezione salvarne 1.000, sem- della stretta, di e mettendone film, intaccando forse in in tal crisi modo una qualche la pratica, valenza storica, gidamente canonica. ri- Note New 1. York H. Bloom, Sul The canone Western in letteratura Canon. The cfr. Books la Nota and bibliografica, School of the in L. Ages, Innocenti Riverhead (a cura Books, Il giudizio di valore e il Canone letterario, Bulzoni, Roma di), 1949(trad. 2. Per Balázs it. Il film. cfr. Evoluzione Der Film. Werden ed essenza und di Wesen un arte einer nuova, Neuen Einaudi, Kunst, Globus Torino 1952). Verlag, Per Wien zenštejn non si può citare un solo testo, ma il complesso della sua vastissima speculazione teorica, le in cinéma?, italiano da 4voll., anni Éditions in corso du di pubblicazione Cerf, Paris (trad. presso Marsilio. it. parziale Infine, Che A. cosa Bazin, è il Qu est-ce Ej- que a cura di A. Aprà, Garzanti, Milano 1973). cinema?, co studio 3. Su di Griffith, G. P. Brunetta, quale fondatore Nascita di del un racconto racconto cinematografico, cinematografico, Pàtron, cfr. almeno Bologna il pionieristi F. Bazin, Di Giammatteo, Che cosa è il 100film cinema?, da cit., salvare, pp. 275ss. 6. Ivi, pp Mondadori, Milano 1978, p Cfr. G. Aristarco (a cura di), Guida al film, Fabbri, Milano

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