GRAZIE, LOU ADAIEVSKY RAVI SHANKAR ARGENTO MARK COUSINS JUZO ITAMI MAURO VALERI PANEM ET CIRCENSES I SING ITALIANO DR. DRE, VENT ANNI DI HIP HOP

Transcript

1 ADAIEVSKY RAVI SHANKAR ARGENTO MARK COUSINS JUZO ITAMI MAURO VALERI PANEM ET CIRCENSES I SING ITALIANO DR. DRE, VENT ANNI DI HIP HOP WILLIAM BURROUGHS E SCIENTOLOGY MUSICA» ARTI» OZIO SUPPLEMENTO SETTIMANALE DE «IL MANIFESTO» SABATO ANNO 16 N. 1 GRAZIE, LOU HA DETTO SÌ A BELLOCCHIO E NO A VISCONTI DALLA GIUNGLA, AI PUGNI DI UNA GENERAZIONE, ALLA SCONFITTA, ALLE MERAVIGLIOSE INVENZIONI DI RAUL RUIZ. E A UN CERTO PUNTO SCOPRE DI AVERE LA VOCE CHE IL CINEMA ITALIANO GLI AVEVA CANCELLATO. UNA INTERVISTA SENZA FRONTIERE CHE CI RIPORTA UN COMPAGNO DI STRADA

2 (2) ALIAS L ATTORE NON CHIAMATEMI RIBELLE LOU CASTEL Gli occhi, la bocca, la voce ritrovata Un incontro che ci fa scoprire come ha vissuto all estero l attore che è stato il simbolo di una generazione dai «Pugni in tasca» di Bellocchio, all impegno politico interrotto per estradizione di ELFI REITER Ospite del Torino International Film Festival essendo tra gli interpreti del nuovo film di Tonino De Bernardi, Casa dolce casa, abbiamo incontrato Lou Castel per parlare della sua vita tra una forte militanza politica e il lavoro di attore. Nato a Bogotà nel 1943, padre svedese emigrato e madre irlandese, era cresciuto in vari luoghi, tra cui Giamaica e New York. Ha frequentato il Centro sperimentale di Roma per studiare recitazione e ha esordito nel film manifesto della ribellione negli anni sessanta, I pugni in tasca di Marco Bellocchio. Un ruolo che gli rimane addosso come marchio, il giovane ribelle provocatore che massacra la propria famiglia (sul piano simbolico ovviamente, la morte della famiglia era un tema frequente nel cinema degli anni settanta), e molti registi italiani lo chiameranno a interpretare personaggi inquietanti (da Damiani a Lizzani, da Festa Campanile a Ferrara). Quell aria inquietante però è anche e soprattutto fonte inestinguibile di turbamento per creare le più svariate figure dis/turbanti, e non a caso Liliana Cavani lo scrittura per Francesco D Assisi e per (il quasi sconosciuto perché scomodo) Galileo (nel 69); Rainer Werner Fassbinder lo vuole in Attenzione alla puttana santa (71); Bellocchio lo richiama nel 72 per Nel nome del padre e dieci anni dopo per Gli occhi, la bocca; Chabrol gli affida il ruolo di terrorista di sinistra nel suo affresco politico-rivoluzionario ispirato alle vicende della Raf in Germania e delle Br in Italia Sterminate il Gruppo Zero girato nel Recita a Berlino guidato da Helke Sander in Der Beginn aller Schrecken ist Liebe (t.l. L inizio di ogni terrore è l amore, nell 84) e, ormai trasferitosi in Francia, è con Raul Ruiz (La presenza reale, L isola del tesoro, entrambi nell 85), Philippe Garrel (Elle a passé tants d heures sous les sunlights ) nell 85 e più tardi nel più noto La naissance de l amour con Jean Pierre Léaud. Entra in contatto con Gérard Courant, cineasta, scrittore, critico e poeta francese tra i più prolifici nel campo sperimentale, per partecipare alla sua opera mammuth Cinématon (da Cinéma e photomaton) composta da tantissimi brevi ritratti delle più diverse personalità del mondo della cultura in generale (da Samuel Fuller a Youssef Chahine, da Arrabal a Jean François Lyotard, Otto Sander, François Mitterand, Félix Guattari, per nominare alcuni degli attualmente ritratti raccolti). Lo stesso Lou Castel (il cui ritratto è il numero 501) ha iniziato da tempo a creare le proprie opere (in video) seguendo uno schema di inquadrature fisse di più o meno lunga durata nel tempo. Ci racconti il tuo iter da attore a autore e viceversa? Lamia prima regia risale al 1998, quandorealizzai Just in time con RobertKramer (chi non ricorda i miticifilm Route One e Doc s Kingdom diquesto grandioso cineastadi origini Usamorto a soli sessant anni nel 1999 in Francia? ndr). La storia narrata in trediciminuti, vedibilesu youtube, si può riassumerein tre parole: sesso, pistole e droga. Avevamo capito da subitoche eravamo uguali A partire da lì era nata per me una ricerca durataalcuni anni per cui producevo inquadraturefisse con un determinato numero diimmagini che poi moltiplicavodapprima sedici volte, poinove e infine sei volte, creando un legame col fattore tempo, usando vari argomenti, evitando il montaggio. Per porrefine a questo periodoavevo spaccato la lente delproiettore Per passare a quale arte? Nel 1999mi sono operato all ancae volevofare 99 dipintidi un metro quadrato, una visione cronologica, poi ridotti a quadrati di33 centimetri. Ne ho realizzati cinquanta. Ora sono arrivato al rettangolo, più piccolo, colorati nella più pura astrazione. Sei stato assente dall Italia per oltre vent anni, come mai? RISPOSTA: Me n ero andato negli anni ottanta, uno dei motivi, non l unico, era che all epoca nel cinema italiano c era il cosiddettovolto-voce degli attori italiani, per cui molti doppiatori avevano trovato una lorofaccia e una loronotorietà. Mi spiego, all epoca molti attori eranodoppiati, io ero tra quelli e a dire il vero mi sentivo molto alienato. Non avevo voce, ero soltanto un volto, un corpo. Ciò mi aveva creato un esistenzamonca sul piano professionalecome attore. A mio avviso questo mio «esseremuto» si era poiprotratto anche nella mia vita privata. Mi sono sentito come centrifugato, buttato «fuori» dal mondo, e avevo capito - e quindi deciso - che avrei potuto recitare unicamentenel cinema francese, con certi autori però. Con cui poi ho anche lavorato: Philippe Garrel, nel suo La naissancede l amour, Gerard Courant, Pascal Bonitzer. Ho partecipato anche a un corto, di cui non ricordo il titolo, in cui si era sperimentata perla prima voltala skycama distanza e la cinepresavolava sopra di me come unafarfalla mentre recitavo un monologo. Prima ancora eri in un paio di film di Wenders, hai girato con Fassbinder in Germania Avevo girato un po l Europa, ma il mio centro artistico era la Francia, doveuno dei più importanti incontri eraraul Ruiz, nei primianni ottanta e poi a metà anni novanta per Tre vite e unamorte con Marcello Mastroianni: avevamoinventato lì per lì una scena, talmente forteera l affinità attorialee Ruiz ci chiese comemai nessuno aveva fatto recitarci assiemeprima. Da copionec era Roland Topor in coppia con meper fare due mendicanti straccioni. Com era lavorare con Ruiz? C era unagran stima reciproca. Mi conosceva dai precedenti film girati in Italia e Germania, e mi fece recitare liberamente. Era nata un intensa amiciziaintellettuale che ci aveva avvicinato molto, forse per analoghe esperienzevissute? Anchelui veniva dal Sudamerica e la Francianon erail suopaese. Mentre girava, ci raccontava il film comel aveva in testa, leinquadrature, le scene, i tagli nel montaggio, aveva previsto tutto! Miricordo che rimasi molto impressionatodai suoi raccontie di comesi ricordava la prefigurazione di oltre duecentoscene. Meraviglioso! E ancor più affascinante sono i suoi lavoripiù sperimentali, per non parlare dilui come teorico del cinema. In occasione della sua morte (agosto2011, ndr) ho ritrovatoun suo saggio sul temponel cinema, che sono due tempiche si accompagnano vicendevolmente, uno più inciso che determinatempi e forme nel linguaggio cinematografico, e l altro chescorre, e luiera sempre alla ricerca delprimo da far incrociarecon l altro e gli stimoli per il suo sperimentalismo, li prendeva ovunque. Hai accennato a esperienze analoghe sul piano politico-culturale tra te e Ruiz, ci racconti un po di più? Forse perché entrambi venivamo da paesilatino-americani? L aver vissuto in Colombia e nella giungla, credo, abbia influenzato il mio immaginario, ne avevo sentitorumori e profumi, la sua dimensione selvaggia da bambino l ho semprevissuta tra choc e sorpresa. Ruiz è stato militante nelle file del partitodi Allende Per entrambiperò ai tempi del nostro incontroera già tuttomolto cambiato, comelo è oggi rispetto ad allora. Certo, le ideesono semprele stesse! (sorride) Ricordo chegli portavo i numeri dialfabeta sul set, avendo semprecon me gli scritti politico-culturaliche risalivano ai tempiin cui vivevo a Milano, dove conoscevol ambiente attorno alla rivista. Per farla breve, lavorando nel cinema con tuttiquegli autori ho potuto portare avanti un discorso politicodopo che qua erafinito tutto, dopo il In che senso? C èstata una sconfitta, benché avessimo cambiato molte cose, dopo la repressione del7 aprile e gli arresti diautonomia Operaia. Ci siamodetti piuttostoche farci ammazzare Del resto ero già stato espulsoin modo violento dall Italia nel 1972, in basea unalegge del Codice Rocco percui potevano dire che ero un elemento pericoloso e chiedere l espulsione. Assieme a me c erano alcuni palestinesi, anche loro espulsi. Perché ti avevano espulso? Nonlo so. Alla conferenza stampa organizzata da un gruppo di cineasti, tra cui Liliana Cavani, perdenunciare la mia situazione assurda, in Vico del Piomboc erano 15 poliziotti ad aspettarmi, perché mi ero nascosto perqualche giorno, mi invitarono a salirein macchina e mi portaronoal commissariato centrale. Pensavano fossi armato, mi perquisirono e insultarono, per poi condurmi direttamentea Fiumicino e accompagnarmifin dentro l aereo. Per fortunaci fuun giornalista del Messaggeroche scattò quella foto di mecol pugno alzato mentre salgo sull aereo. Mi fecero partire senza niente, a inizio inverno, per Stoccolma, che non conoscevo, ma avendoil passaportosvedese... Là mi aspettaronoi giornalistidi destra, perché ero il divo italo-svedese! Mi ricordavoil nome di un regista svedese, la cui sorella mi ospitava, mentreda subito c erano manifestazionia mio favore essendosi formatoun movimentonella scena teatrale e cinematografica. Il gruppo delfilmverlag der Autoren era già al corrente, Wim Wenders mi volle per il suofilm La lettera scarlatta emi chiamò a lavorare con sé. Dopo ero andatosu un isola greca con una scrittricenel periodo deicolonelli Ma il filo conduttore era semprestato fare l attore, era la bussola che mi motivavanella mia vita. Voglio aggiungere due cose sul rapporto con la cinepresa: non ero maipassivo, ho semprevoluto sapere dov era, fin dove si sarebbe mossa, eccetera. Gli altri attori no. Forse era dovutoa quella separazione tra voce e corpo, tra l attore che agisce unicamentecol corpo e l attore che parlaripetendo le battute in scena? Tu che hai vissuto quel periodo in cui si girava e poi si doppiava con altre voci: quali impressioni ti porti dietro? Di storiedel cinema ce ne sono tante, in fondo, a Roma non c era un vero movimento, incisivo e importante, comelo era quello dei Cahiers du Cinema in Francia. Esisteva Filmcritica, ma non aveva cineasti seguaciper generare qualcosadi innovativoe fondantecapace di creare unacontrocorrente. C era un «essere

3 ALIAS (3) bellissima! Mi piace molto con tutti quei costumi. nell azione», comenel mio caso in Pugni in tasca, agito da pulsioni, dagli scattidurante le scene. Questo mio modo di recitarepoi è proseguito negli altri film, alternando produzioni autorialia commerciale, ma al centro rimaneva sempreil mio corpo, il mio agire fisico. La mia storia l ho fatta così: ho detto no a Visconti e sì a Bellocchio. Nel Gattopardo non mi sarei sentito a mio agio comeattore, e in questa scelta era già forte la mia consapevolezza politica. Sembra niente, ma definisce molto bene gli anni settanta. Intendi il dualismo tra Gattopardo e I pugni in tasca? Non dei film in sé, ma per quanto riguarda il mio destino. Visconti aveva quasi tutti attori della mia generazione, mi aveva visto come comparsa nella scena del ballo e mi chiamò per chiedermi se ballavo il tango. Gli dissi di no, lui mi avrebbe voluto, ma la mia giornata di lavoro era già terminata Ricordo che era un estate caldissima, girare quella scena in quel palazzo fu un vero inferno, le donne strette nei corsetti svenivano una dopo l altra, gli uomini stavano in un altro piano, più riparati. Era tutto un po strano quel dietro le quinte, di cui per altro non si parla mai in generale, di quei rapporti di forza e di potere che si instaurano su un set. Visconti mi aveva notato perché già allora rappresentavo quel che si diceva «un ribelle», termine che mi dava molto fastidio. Ricordo che entrò il direttore di produzione, io ero sdraiato per terra e lui mi disse, in inglese, che non si poteva stare sdraiati e che Visconti mi voleva vedere, subito! Io gli risposi con calma dicendo che mi poteva parlare in italiano e che non c era bisogno di agitarsi Eravamo oltre trecento comparse, la scena finita è In alto «Attenzione alla puttana santa» di Fassbinder, in basso a sinistra da «I pugni in tasca»foto grande da «Lapidation» di Pere Vilà i Barceló, sotto da «Francesco» di Liliana Cavani, manifesto di «Matalo», in basso «Bullet general» Toglimi una curiosità: all epoca non ti hanno fatto dire le battute perché eri straniero e non parlavi un italiano, come dire, perfetto, oppure perché era la prassi, come narrano certe leggende a proposito delle riprese dei film di Fellini, di far dire «un, due tre» agli attori e registrare l intera colonna sonora in fase di post-produzione? Lamia storia è più complessa. Avevo frequentato icorsi dell Actor s Studioa Romain cui insegnavano sia tecniche direcitazione di Strasberg che la transeafricana. Subitodopo ho fatto I Pugni in tasca buttandomici con impeto, in tutta la mia vulnerabilità, senzaalcuna difesa dalle emozioni del personaggio, e ho inventato la tecnica chepoi avrei chiamato «deformazione professionale» in cui usavo unicamenteil corpo mosso da scatti nervosi. Una tecnica latente, perché non ne ero cosciente all epoca. Solo nel 1984 ho scoperto cosa voleva dire recitare, ossia lavorare con la voce. Fu durante leriprese di Campo Europa nellecinque Terre, per la regia dello svizzero Pierre Maillard, in cui recitavo in inglese, e quindi la ragione non era la lingua avendogià recitato più volte in inglese mantenendo ferma quella separazione, no, il fattore importante fuil luogo: eravamo sul mare, c era silenzio, itreni passavano o non passavano, i marinai parlavano a voce alta Un giorno nel riguardare una scenasul monitor sentivo la mia vocina, piano piano, in lontananza, e tuttod un tratto mi erasalita un identificazione, dentro. Quella era la «mia» voce?! Di gettoscrissi un testo sullaseparazione di lavoroche avevo semprecercato di superare, il montaggio, leposizioni della cinepresa, etc., pensando cheerano momenti di interruzione, di rottura, ma avevo capito che fino a quel momento mi ero sentito sdoppiato perché espropriato appuntodella battuta. È stato pubblicato? Sulcatalogo della retrospettiva dedicatami nel 2000 a Parigi. In che lingua avevi recitato con Bellocchio? Dapprima in inglese, poi in italiano, anche se non bene, l ho imparato recitando. Nella figura di Bellocchio vedevo unacerta cultura italiana, d impegno, lucida, il suo creare tensionenel senso positivo - ho incorporato tutto. C erano stati due registi a farmi recitare in passato: Monicelli e Chabrol. A Monicelli andavabene il mio accento romano per il suo Rosa, in teatro nel 1981 con Carla Gravina. Mi aveva visto come attore comico e aveva ragione! A Chabrol suonava un accento di una certaregione francese e anche per lui ero comico, d altronde luiha un humourincredibile! Va aggiunto, forse, che in Francia ho passato alcuni anni felici della mia infanzia, tra i dieci e i tredicianni, nella scuola con pedagogiarivoluzionariadi Freinet (fondatanel 1935 da Céléstin Freinet a Vencefu la prima scuola senza classi, in spazi aperti, supportata dal movimento operaio, dove l insegnamentoera basato sull espressionelibera dei bambini; ndr). Poi c era il condizionamento di parlare cinque lingue, di cui unasola senzaaccento, lo svedese. Tardi, ma non troppo ho cominciato a vivere lo spazio attorno a me come casa, e ciò è avvenuto graziealla pittura. Ero nella casavuota a Parigi, piena di enormi rulli di plastica trasparente, mi piaceva rollarmici dentro e dipingere sul mio corponudo, protettodalla pellicola, a voltein modo anche violento col colore steso a mani nude nel buio o sulbalcone sottola pioggia. Mi scatenavoper l effetto finale dove, appenasrotolato dalla plastica, la dimensionedella pittura era sparita e sentivo attivarsi profondamente dentrodi me quella dell abitare: stavo conquistandoun nuovo stare nello spazio. Un fenomeno bellissimo, tuttoralo pratico, in modo diverso, raccogliendo pezzi perstrada da cui compongo sculture. Il mio periodo francese è stato per me una vera liberazione, un apertura in me. Com eri passato a suo tempo dal personaggio dei Pugni in tasca al Francesco d Assisi sotto la guida di Liliana Cavani? Così diversi ma anche simili Cifuunagrandedistanza: un annodi inattivitànonostanteil successodel primofilm. Ricordocon affettouna visita di Stefania Sandrelli per incoraggiarmi Poi, improvvisamente, perstrada ilfigliodiprosperimi disse chelacavanifacevaiproviniperil suo Francesco, c andaie appenamivide, disse: è lui! Secondo me, non era proprio così, so che le era piaciuto moltoancheun mioamicofotografo che lavorava per un quotidiano di Roma, con cui una volta ero andato in casa di Gina Lollobrigida, giusto per vederla dal vivo! Fu lui, benché non attore, a rappresentare per lei la figura fragile di Francesco d Assisi, ma poi s era convinta grazie al rapporto instauratosiduranteil provino, analogo a quanto era avvenuto con Bellocchio. Unepisodio stranoto: la cinepresa pronta, lui dà «azione», sentoil click, lamacchinanonpartee ioscoppioinun fourire, percuiridoa crepapellee luigridafelice: è lui, è lui! Permefudavvero comicoilfatto che lacinepresanonfosse partita. Poi, dopofrancescoarrivòil ruolonel western Quien Sabe? di Damiani, seguito da Requiesciant di Lizzani, personaggio nuovamente opposto. Questoalternarsisierafermatonel 68 con Grazie zia!, opera prima di Salvatore Samperi, che in modo sbagliato vedevo come continuazione dei Pugni in tasca, quando fu un film molto creativo e sperimentale e il regista aveva scelto me perché avevo appena recitato con Aldo Braibanti in una pièce sperimentale, accusato di plagio. Un compagno di strada di Alberto Grifi Ho girato con luivirulentia, dove Grifi sperimentava coi suoi obiettivi. Mi fece vedere un video poco prima di morire, una delle ultime volteche venne a Parigi per mostrare le sue opere vidigrafate, eradiventato un vero scienziato delcinema! Eravamo un belgruppo allora, con Aldo, Alberto e altri, ci divertivamo un sacco, negli anni sessanta. È curioso comedi quel gruppo poi non fosse rimastoquasi nulla. In Germania, ne parlo perché sono appena tornatoda Berlinodove ho partecipatoa una manifestazionesulle esperienze teatrali negli anni sessanta, c era l Aktionstheatere una voltasciolto ognunoha intrapreso carriere diverse, da Werner Schroeter a Fassbinder, da Margarethe vontrotta, Hanna Schygulla. E non è importantequello chefacevano dopo, ma bisogna immaginare cheerano un gruppo di amiciche vivevano e lavoravano insiemenella quotidianità. Come avevamofatto noi, e il tema a Berlino eraproprio questo: condividere esperienzeartistiche nel quotidiano perpoi elaborarle professionalmente. GERENZA Il Manifesto direttore responsabile: Norma Rangeri vicedirettore: Angelo Mastrandrea Alias a cura di Roberto Silvestri Francesco Adinolfi (Ultrasuoni), con Massimo De Feo, Roberto Peciola, Silvana Silvestri redazione: via A. Bargoni, Roma Info: ULTRAVISTA e ULTRASUONI fax tel e redazione@ilmanifesto.it web: impaginazione: ab&c -Roma tel ricerca iconografica: il manifesto concessionaria di pubblicitá: Poster Pubblicità s.r.l. sede legale: via A. Bargoni, 8 tel fax poster@poster-pr.it sede Milano viale Gran Sasso Milano tel fax tariffe in euro delle inserzioni pubblicitarie: Pagina ,00 (320 x 455) Mezza pagina ,00 (319 x 198) Colonna ,00 (104 x 452) Piede di pagina 7.058,00 (320 x 85) Quadrotto 2.578,00 (104 x 85) posizioni speciali: Finestra prima pagina 4.100,00 (65 x 88) IV copertina ,00 (320 x 455) stampa: LITOSUD Srl via Carlo Pesenti 130, Roma LITOSUD Srl via Aldo Moro Pessano con Bornago (Mi) diffusione e contabilità, rivendite e abbonamenti: REDS Rete Europea distribuzione e servizi: viale Bastioni Michelangelo 5/a Roma tel Fax abbonamento ad Alias: euro 70,00 annuale versamenti sul c/cn intestato a Il Manifesto via A. Bargoni, Roma specificando la causale In copertina una foto che ha scattato lo stesso Lou Castel

4 (4) ALIAS PIONIERE Due ritratti di Ella Adaïevsky Nella pagina a destra due immagini dalla «Trilogia» di Satyajit Ray di FEBO GUIZZI Nell autunno del 1883 Ella von Schultz Adaïevsky fece improvvisamente la sua comparsa in Val Resia (Friuli) in veste di etnomusicologa, anche se questo ruolo scientifico all epoca non aveva ancora ricevuto riconoscimenti, e il nome stesso della disciplina - etnomusicologia - era ben lungi dall essere stato coniato. La Adaïevsky era innanzitutto una pianista, una compositrice, che partiva da questa qualità per interrogarsi sulle ragioni e i destini della musica in generale, quindi con una precisa attitudine da musicologa. Nata a San Pietroburgo nel 1826 in una famiglia lituana, fu da sempre abituata a considerare rilevanti le diversità culturali, a partire da quelle linguistiche. Influenzata dal lavoro dei folkloristi, che scavavano in questa materia vivente, acquisì precocemente una vivace curiosità per le intersezioni che le parvero inevitabili tra la musica, di cui principalmente si nutrivano il suo spirito e il suo intelletto, e le tradizioni dei popoli forgiate dalle diversità etnico-linguistiche. È qui, in questa sostanza, che si fonda la sua formazione da etnomusicologa ante litteram, che per perfezionarsi aveva bisogno solo di un ulteriore passo metodologico, quello consistente nell osservazione diretta dei fenomeni musicali delle tradizioni. Il suo interesse specialistico era rivolto, in modo non episodico né dilettantesco, alle forme musicali basate sulla tradizione orale; nel coltivare questo interesse la musicista baltica affinò l attenzione ai modi e alle procedure che regolano la composizione, l apprendimento e l esecuzione entro linguaggi musicali non rispondenti alla teoria e alle norme della musica «accademica», che peraltro le apparteneva in pieno. Come le sue ricerche a Resia dimostrano, fu centrale per lei indagare il ruolo della musica e della danza entro gruppi sociali privi di scrittura, la cui vita era basata - all epoca di cui parliamo - sui mestieri primari della sopravvivenza, quelli della condizione contadina; era infine suo intento quello di scoprire, per via di congetture, le radici profonde dei linguaggi e dei significati della musica presumibilmente rimasti immutati nei secoli e dunque accostabili alle origini stesse delle tradizioni musicali dell antica Europa, di quella «classica» in particolare. L insieme di queste linee di pensiero e di comportamento scientifico si compendiain un quadro che ritrae fedelmente la prima, fondamentale fisionomia dell etnomusicologia in quanto tale, quale sarebbe stata più tardi delineata - sotto il nome di musicologia comparata - dalla cosiddetta «Scuola di Berlino» di Curt Sachs, Erich Möritz von Hornbostel, Carl Stumpf e altri; o quale fu per altre vie sviluppata - con il nome di folklore musicale - da Béla Bartók e Constantin Brailoiu. In questa veste e su queste basi dunque Ella Adaïevsky affrontò quel suo viaggio; lo fece con competenza ma anche con coraggio, proseguendoil suo cammino di autonomiache già dalla giovinezza l aveva vista impegnata a divincolarsi dalle convenzioni che la società del suo tempo avrebbe voluto imporle, a partire dalla subalternità di fatto imposta al mondo femminile: è nota la riluttanza con cui nel XIX sec. si consentivaa fatica alle donne di esercitare attività «pubbliche», fossero anche di tipo creativo, quali erano quelle della composizione in musica e della pratica concertistica ad alto livello, o di saggista di rango; figurarsi quindi l andare in giro per l Europa ad ascoltare «sul campo» e a studiare a diretto contatto con contadini, allevatori e boscaioli le loro musiche Una pioniera alle origini della musica «primitive», le loro arcaiche arie di danza. L altra interdizione culturale che Ella Adaïevsky violò sistematicamenteconsisteva nel pregiudizio con cui le musiche del popolo erano escluse dogmaticamente dalla considerazione scientifica ed estetica che si voleva fosse riservata solo alla musica d arte delle classi egemoni. Il viaggio di ricerca compiuto in Val Resia rappresenta dunque la tappa fondamentale del percorso con il quale l Adaïevsky si guadagnò a pieno titolo il riconoscimento di pioniera dell etnomusicologiaattribuitole ai nostri giorni da studiosi quali Roberto Leydi, Diego Carpitella e Julijan Strajnar. Sino ad oggi, tuttavia, di questo percorso, conoscevamo solo un ristretto compendio degli esiti cognitivi e scientifici ricavati da quel viaggio: poche cose e nemmeno pubblicate da lei direttamente, bensì da altri; e che pure le avevano comunque meritato l apprezzamento del nostro «senno di poi», per la cura, l attendibilità e la precisione con cui trascrisse le straordinarie musiche coreutiche dei resiani dopo averle ascoltate per trasferirle immediatamente dopo su pentagramma, senza ausili tecnologici per la registrazione del suono, che a quel tempo erano lungi dall essere disponibili per queste ricerche. Conoscevamo solo tracce semplificate di ciò che il raffinato orecchio dell Adaïevsky aveva rilevato: tracce capaci di rendere merito al suo lavoro per ciò che comunque ne trapelava, soprattutto per una spiccata sensibilità per le «singolari» peculiarità di quelle musiche per violino, intrise di radicale alterità ritmica e melodica. Ci mancava una documentazione adeguata a consegnarci un quadro completo, non solo delle specificità di quella musica, ma soprattutto del vero e proprio sistema compositivo che la sorregge e della rispettiva complessità teorica in esso implicita. Non sapevamo inoltre quasi nulla, per via diretta, delle ragioni che avevano portato questa pianista russa del Baltico, legata alla corte dello Zar, ad inoltrarsi in carrozza su per la Valle di Resia, né dei legami da lei ipotizzati tra i suoni e i ritmi dei Resiani e la loro vita sociale; altrettanto carente era la nostra conoscenza delle ragioni addotte dalla Adaïevsky a spiegazione della specifica alterità del sistema musicale resiano a confronto con le grandi correnti carsiche della più antica storia musicale d Europa e del nesso tra antica Grecia e mondo slavo mediato dalla cultura Bizantina che tanto le stava a cuore. Oggi, quasi miracolosamente, abbiamo recuperato tutto questo, e anche altro: il ritrovamento, da parte degli eredi, del manoscritto compilato minuziosamente per oltre 140 Ella Adaïevsky compositrice e pianista di famiglia lituana fondò l etnomusicologia con ricerche sul campo in Val Resia, superando i divieti che l epoca imponeva alle donne fittissime pagine dalla Adaïevsky a compendio narrativo e riflessivo di quel viaggio straordinario è messo a nostra disposizione grazie al musicologo Quirino Principe che ne è il donatario cui gli eredi stessi lo hanno affidato; e del quale ora abbiamo la pubblicazione integrale (Un Voyage à Résia - Il manoscritto di Ella Adaïewsky del 1883 e la nascita dell etnomusicologia in Europa, testo originale francese e traduzione italiana, con saggi introduttivi e critici, edizioni L.I.M.). Esso ci consegna un quadro di grande fascino, cui contribuiscono equilibratamente informazione e suggestione: vi leggiamo una meticolosa restituzione della musica, trascritta con tutte le sue complesse strutture, soprattutto ritmiche, e un appassionato resoconto di incontri con donne e uomini, suonatori e danzatori, con il loro mondo spirituale sentito contemporaneamentemolto vicinoe nettamente diverso da ogni altra realtà conosciuta; vi si trova la descrizione etnografica diun viaggio nell alterità, nel tempo, nei meandri diuna complessa mappa di discendenze, di affinità, di morfologie sorprendentementecomparabili tra mondo greco antico e una contemporaneità diuna minoranza sparuta e isolata ma saldissimanella sua identità; insieme con la testimonianzapersonale diuna serie direlazioni vissute anche emotivamente, che segna il lavoro con unasorprendente attualità, per nulla estranea, nei suoi passaggi narrativi, allepiù scoperteattitudini «in soggettiva» della cosiddetta

5 ALIAS (5) UN RICORDO RAVI SHANKAR meta-antropologia contemporanea. Entro un denso testo scritto in francese e vergato con grafia lucida ed elegante, Ella Adaïevskyci consegna rigorosissimetrascrizioni degli eventi globali, performativi, della danza, audaci interpretazionidelle strutture ritmicheche li sorreggono, esiti preziosi di un solido sguardo «tecnico» e penetrante, a fianco diespressioni partecipaterelative all «angolo ignorato, adorabile idillio in un paesaggiovergine», svelato da ciò da lei stessa definisce «il nostro viaggio di scoperta»... «in questo piccolo angolo dellaterra che ho tantodesiderato vedere». Ove è vero che si manifesta l apprezzamento peraspetti tutto sommatopittoreschi dell ambiente esterno; ma è anche vero cheessi fannoda cornice a valutazioni sullo spiritodei luoghi intesi quali espressioniriflesse dell ethos delle persone che vi abitano, di cui si tenta un approccio conoscitivo per mezzo delloro mondo sonoro e musicale: esemplari, a tal proposito, gli episodi, poco più che accennati, degli incontri con donne e uomini a cui si rivolge con domandee richieste di vario genere, ma soprattutto per ottenerne prestazionimusicali; in questi casi il discorso intrecciasempre elementi descrittivi con notazioni partecipate suimodi, sulla riservatezza, l amabilità, l orgogliodei tratti dei Resiani. Piccole ma significative notazioniche non è dato trovare facilmentein testidei folkloristi coevi e che dichiaranoimplicitamente un coinvolgimentodialogico, un rispetto votato alla reciprocità della collaborazioneche è presupposto e condizionedella ricerca. George Harrison lo chiamò il «Godfather della world music» di FABIO FRANCIONE Il cordoglio che è seguito alla morte di Ravi Shankar, avvenuta l'11 dicembre scorso a San Diego in California, ha dato l'esatta misura e la giusta distanza della popolarità conquistata in Occidente dal musicista e compositore indiano. Non solo, ma ha fatto di più. È andato ad illuminare retrospettivamente zone della sua lunga esistenza, era nato nel 1920 in un villaggio del distretto di Varanasi, vicino Benares nell'uttar Pradesh, che proprio quella e mantenuta fino alla morte celebrità aveva relegato nel dimenticatoio. Ma c'è voluta come detto la morte perché neppure la pubblicazione nel 1997 della sua autobiografia Raga Mala (la traduzione italiana uscita per Arcana edizioni è del 2010) era riuscita a evitare il luogo comune che vedeva il grande sitarista, l'autore di raga, composizioni raffinatissime il cui «tlin tlon» sottilmente variato era capace di incantare nei grandi raduni degli anni sessanta migliaia di giovani, nient'altro che un sodale dell'ex-beatle George Harrison. D'altronde non si può negare l'importanza avuta da Harrison nello sviluppo della carriera discografica e concertistica di Shankar, peraltro fino al 1965 l'anno in cui il chitarrista gli chiese lezioni di sitar era di per sé già prestigiosa e basta la cronaca minuta dei suoi viaggi in Europa e negli Stati Uniti del jazz, e persino nell'urss dove è appellato per il colore della pelle alla gloria nazionale Puskin per giungere fino alla collaborazione con il violinista Yehudi Menuhin in un album che era più di un indirizzo West meets Est (uscito nel 1967, ma registrato qualche anno prima; nei settanta c'era stato l'incontro con André Previn e ancora nei tardi anni ottanta tenterà un incontro con il minimalismo collaborando con Philip Glass). Ma allo stesso tempo non si può non considerare uno Shankar pre e post-harrison. Come è innegabile che, anche dopo la morte dell'autore di Here Comes the Sun nel 2001, Ravi si è fatto testimone della conquistata spiritualità dell'amico e vecchio allievo andandolo a ricordare ogniqualvolta se ne presentava l'occasione. Insomma, in quest'imbuto temporale dell'immaginario occidentale che, per rubare una frase al Rossellini indiano, fu «stregato dal suo fascino», Ravi Shankar è sembrato come assorbito, anche se nella realtà dei fatti e più tardi lo si sarebbe compreso pienamente, era stato capace di non farsi travolgere dallo show-biz e di riflettere e ragionare sull'importanza di come questa sua immagine poteva farsi ambasciatrice nel mondo della sua musica. Il «Godfather», come lo chiamò Harrison, della «world music» era nato e non poteva non servirsi del cinema. Ma, anche per il cinema ci sono due tempi. Il primo rivelato dalla sua ultima composizione contenuta in The Living Room Session part 1, uscito a Gennaio 2012 e registrato in California nell'ottobre precedente: Raga Satyajit. Satyajt è il grande cinesta indiano Satyajt Ray, uno dei padri del neorealismo dell'india, con cui Shankar collaborò in 4 film tra cui la celebre Trilogia di Apu, realizzata tra il 1956 e il 1959, e al quale il musicista se si vuole sorprendentemente rivolge l'ultimo saluto. Retrocedendo a quell'epoca sono da analizzare anche le collaborazioni con il poeta Tagore e con il cineasta Ritwik Ghatak più che le apparizioni in cult-movie come Chappaqua di Conrad Rooks del decennio successivo. Ed è qui che si compie il capolavoro di Shankar, auspice ancora una volta Harrison che con la Apple, nel 1971, distribuisce, prima della grande impresa, ispirata peraltro da Shankar, del Concert for Bangla-Desh, album e film al Madison Square Garden, che resta l'apice della celebrità dei due musicisti, un altra pellicola: Raga. A film journey into soul of India. La regia è di Howard Worth, ma è in tutto e per tutto un film di Ravi Shankar. L'edizione in dvd, distribuita dalla Ducale, purtroppo non è doppiato né ha i sottotitoli in italiano, consente attraverso l'immagine di un uomo e della sua musica di unire mondi apparentemente distanti e diversi e in uno svolgersi che si fa pedagogia rosselliniana e gioiosità hippie forse sta il segreto di questo inimitabile artista del '900. ERANO I NOSTRI MITI Erano i nostri miti, io li avevo letti a 15 anni a voce alta insieme a mia cugina e poi ancora a 17,18, insieme alle canzoni di Dylan, non capivamo tutto ma sentivamo il ritmo, erano così diversi da tutti quelli che campeggiavano nelle librerie delle nostre madri erano vivi e travolgenti i versi dei poeti della beat generation, erano musica e trasgressione e sesso e libertà, erano ali per volare altrove, almeno col pensiero. Al festival dei poeti di Castelporziano giugno del 1979 c erano tutti, proprio tutti i poeti del mondo, ospiti della scuola alberghiera in via di smobilitazione a Ostia, a disposizione del festival organizzato da Simone Carella, Franco Cordelli e Ulisse Benedetti e prodotto da Renato Nicolini assessore alla cultura di Roma, e finalmente li conoscemmo di persona. Erano tempi eroici di tentativi libertari in cui per uscire dall angoscia degli anni di piombo Nicolini aprì la città alla cultura, ai giovani, all arte tutta che ci si riversò felicemente dentro. Così cominciò la piccola Woodstock poetica tra le dune e velocemente si trasformò in un gran casino, si era sparsa la voce per tutta la penisola che a Castelporziano sarebbe arrivata anche Patti Smith e magari pure Lou Reed e, conseguentemente, migliaia di fricchettoni armati di sacchi a pelo si erano accampati sulla spiaggia vicino e sotto, per ripararsi dal sole, al grande palco 20x20 in attesa del grande evento. Il primo giorno cominciarono i poeti italiani, contestatissimi, Dario Bellezza scatenò quasi una rissa e Dacia Maraini rinunciò, il popolo della spiaggia rivendicava il diritto a leggere i propri versi al microfono e voleva salire sul palco. La seconda sera c erano gli europei con le traduzioni ma si alternavano con «poeti della folla», anche lì si scatenò la contestazione, la ragazza «cioè» probabilmente in acido non scendeva più e requisiva il microfono e ci fu il problema del minestrone, i fricchettoni affamati avevano cucinato un minestrone e tentarono l assalto al palco per distribuirlo al popolo, alla fine intervenne Ginsberg che cantò con Orlowski e li placò. L ultimo giorno ci fu una riunione all albergo con tutti: poeti, organizzatori e Nicolini, per decidere cosa fare,noi «ragazzi del beat» fummo precettati come servizio d ordine sul palco (più lo presidiavamo noi meno spazio c era per gli assalitori) e dopo aver fatto le più assurde ipotesi (che la contestazione fosse stata organizzata dalla Cia o dal Kgb e che dovessimo reagire con un gesto simbolico di pace buddista tipo riempire il palco di fiori gialli, proposta di Ginsberg, caldamente sconsigliata da noi italiani) fu deciso che i poeti avrebbero letto continuativamente per 7 minuti ognuno e che poi si sarebbe dato spazio ai poeti della spiaggia. Fu una grande magia,ipoeti americani, anche il russo Evtushcenko, usavano la voce con potenza e musicalità e i loro versi risuonavano sulle dune finalmente silenziose, freddo nasale e tagliente Burroughs, caldo e travolgente Amiri Baraka e Ted Jones con Money, Money,Money verso la fine e in mezzo Gregory Corso e John Giorno, Anne Waldman e Ferlinghetti e tanti altri e per finire il mantra di Ginsberg e Orlowski con James Demby alla chitarra. Grandi. Ci alzammo tutti in piedi per applaudire,poi, alla prima invasione lo sentimmo cedere sotto i nostri piedi, dolcemente, senza rumore il grande palco si piegò sulle proprie fragili gambe di tubi innocenti, con grazia al rallentatore il mio primo pensiero furono le persone che magari erano rimaste schiacciate, mi tuffai sotto le assi a cercare insieme agli altri mentre sopra di me sentivo la voce di Ginsberg che cercava ossessivamente alcuni suoi fogli manoscritti che si erano persi. Miracolosamente non c era nessuno accampato sotto come, invece, sempre,durante il giorno. Potenza della poesia e fine di un mito.

6 (6) ALIAS HORROR di GABRIELLE LUCANTONIO Dracula 3D, con Thomas Kretschmann, Marta Gastini, Asia Argento e Rutger Hauer, è il migliore film di Dario Argento degli ultimi quindici anni. Dalla Sindrome di Stendhal, per intenderci. Film sperimentale, libero degli schemi horror tradizionali, rinnova il mito con l'utilizzo del 3D e un personaggio di Dracula trasformista, ma anche sensuale, affascinante, crudele. Ne parliamo con il regista romano. Che sistema hai utilizzato per il 3D? In Dracula 3D è stato realizzato con due macchine, una dritta che riprende direttamente le scene, l altra perpendicolare che filma la stessa immagine in uno specchio, che si trova all interno della macchina. L ultimo tipo di 3D è fatto cosi. Il set è stato lento o veloce? C è una perdita di tempo fisiologica tra un inquadratura e l altra, perché la troupe 3D deve ricollimare la macchina sulla nuova inquadratura. Ci vogliono 15/20 minuti tra due inquadrature. Intanto si fanno le luci, parlo con gli attori... Ti penti di non avere usato una tecnologia più maneggevole, come le telecamere a mano con due obiettivi, che danno l'effetto 3D, impiegata da Herzog? È un modo di fare ormai vecchio. Non si usa più. Viene un immagine troppa piatta. Io invece ho usato come alternativa alla macchina principale, che è un baraccone molto grande (ci volevano quattro persone per spostarlo. Basta pensare che oltre alle due macchine, c era tutta l apparecchiatura elettronica, che ci era attaccata), un nuovo sistema creato dalla Sony. Ha creato una macchina che impiega lo stesso tipo di 3D con lo specchio, ma che è molto più leggera. Si poteva anche usarla come una steadycam. Perché un film su Dracula? Avevo una mia idea del mito di Dracula, poi quando ho saputo di questo nuovo 3D, che privilegia molto la profondità dell immagine, ho pensato che questa nuova DARIO ARGENTO Un vampiro aristocratico e capitalista Incontro con Dario Argento per parlare del suo ultimo film, «Dracula 3d», con Thomas Kretschmann nei panni del vampiro, Marta Gastini, Asia Argento e Rutger Hauer tecnologia mi avrebbe permesso di dare una nuova dimensione al mito. Ma come leggi Dracula? È un personaggio molto contraddittorio, pieno di romanticismo, ma anche feroce, aggressivo, tenero, che ama e che viene anche tradito. Gli ho dato molte dimensioni. Come lo situi rispetto ai vecchi film del passato? Mi sono molto ispirato al Nosferatu (1922) di Murnau. È stato la mia fonte di ispirazione, soprattutto per il suo romanticismo, non per le immagini. Anche se in Dracula 3D ci sono molti riferimenti all estetica dell espressionismo, con le sue ombre. La prima sceneggiatura era fedele al romanzo? No, con gli sceneggiatori, Antonio Tentori e Stefano Piani, abbiamo riletto il romanzo di Bram Stoker e altri libri su Dracula. E poi abbiamo scritto la sceneggiatura, distaccandoci dal testo originale. Abbiamo impiegato diversi mesi. Mi è molto piaciuto il personaggio di Dracula interpretato da Thomas Kretschmann, molto sensuale e elegante, sexy e affascinante quasi come il Lestat interpretato da Tom Cruise in «Intervista con il vampiro». Kretschmann si è molto impegnato nella ricerca del personaggio. Ha sempre sognato di interpretarlo. Quando gliel'ho proposto era raggiante. Abbiamo parlato molto per costruirlo insieme. Dracula rappresenta di più l arcaicità aristocratica o la modernità capitalistica? Tutte e due. Da una parte è aristocratico, ma è anche capitalista. Tiene in pugno tutto il paese. Lui è il padrone, gli abitanti sono tutti i suoi schiavi. Questa gente lo adora ma è completamente sfruttata da lui. Da «Dracula 3D»: backstage con il regista che si posiziona nella bara, e con Asia e Kretschmann. Accanto, Dario Argento con Thomas Kretschmann Hollywood rivisita un po tutti i miti, cercando di renderli più realistici, fino al capovolgimento del mito stesso. Il tuo Dracula è l opposto, arriva quasi alla stilizzazione dell eroe. È una critica dello spettacolo horror vigente? Sì, come lo è stato in tutti i miei film precedenti. Sono sempre controcorrente rispetto all horror che impera al momento. È per questo che i registi americani e orientali mi amano così tanto. Faccio sempre un passo diverso, un passo che li spiazza tutti. Ci sono molte citazioni che provengono dalla storia del cinema horror. Per citare un esempio, il corpo putrefatto sotto la camicia di Dracula, nel finale del film, ricorda quella della strega in «La maschera del demonio» di Mario Bava... È infatti una citazione, inconscia però. C è comunque questa visione. Alcuni critici dicono che sei un regista manierista... Non sono un regista manierista: Tarantino lo è, io no. Penso di seguire la mia strada, anzi dò la maniera ad altri di imitarmi. Il manierista è quello che prende a destra e a sinistra per creare il suo film. Ovviamente sono conficcato nel mondo del cinema, quindi tutte le impressioni che ho avuto dei film sono nella mia testa, ci sono, però le trasformo con il mio stile. È una cosa molto diversa. Ci sono anche molte autocitazioni, c è «Phenomena», «Suspiria»... Alcune citazioni sembrano rispondersi da un film all'altro. Il prete definisce Dracula come il Male. In una scena, una nuvola di mosche si trasforma in Dracula e torna in mente «Phenomena», un'altra nuvola di mosche e un personaggio che parlava di Belzebù, il «signore delle mosche»... È quasi come se «Dracula 3D» rispondesse a un quesito posto da «Phenomena»... Infatti anche il «signore delle mosche», come Dracula, arrivava in uno stuolo di mosche. Cosa pensi del ciclo di «Twilight?» Sono delle commedie, fatte per gli adolescenti. Piacciono a loro proprio per questo. Si svolgono nell ambiente universitario. C è un grande occhio al mondo dell adolescenza. Ti sei ispirato a dei pittori, come fai spesso, per la fotografia? Sì, mi sono ispirato ai soliti pittori fiamminghi che amo molto. Perché ci sono così tante trasformazioni? Quando ho iniziato a pensare a Dracula, ho subito pensato ai diversi film che sono stati realizzati. In alcuni il protagonista si trasforma in pipistrello, in altri in lupo. Se si poteva trasformare in questi animali diversi, poteva farlo in qualsiasi cosa. Quindi ogni volta che si presenta, che viene per ascoltare quello che dicono

7 su di lui, che sorveglia, spia, Dracula ha sempre un aspetto diverso. Quando arriva il personaggio di Mina, ci sono tre insetti... Sono tre scarafaggi. All inizio sono tutti e tre attaccati insieme, sono una cosa sola e poi si separano e diventano tre... Quando Dracula si trasforma in lupo, sembra più un lupo mannaro più che un lupo vero... È un lupo umanizzato, quindi un lupo mannaro. Come hai lavorato sul cast per i ruoli secondari? Volevo facce nuove, interessanti; con esperienze di teatro. Dovevano fare anche azioni teatrali. E per la scelta di Marta Gastini? L avevo già vista nel Rito. Era molto brava ed era il suo film d'esordio. Poi lei mi ha fatto vedere alcuni pezzi della serie televisiva Borgia, che aveva iniziato a girare. Ed era bravissima, carina, giovane, fresca... perfetta per questa parte. C'è voluto molto tempo per gli effetti speciali, durante la post-produzione... Anche immotivatamente. Si possono fare in minor tempo. Una parte degli effetti si realizzava in Italia, un'altra negli Stati-Uniti. C'è stata una comunicazione pessima. Alcune cose sono state rifatte anche 3 o 4 volte. È stato molto laborioso. Come è stato accolto il film a Cannes? Mi ha commosso quello che ha fatto il direttore del festival, Thierry Frémeaux, che prima della proiezione di Dracula 3D ha mostrato un collage di estratti di tutti i miei film. Mi ha detto che non lo aveva mai fatto per nessuno prima. La sala era pienissima. C erano molte persone che non sono potuto entrare e che sono dovuti andare alle proiezioni dei giorni seguenti. C è stato un grande applauso alla fine. E i mercati esteri? Lo hanno venduto dappertutto. Negli Stati Uniti esce in marzo, in Francia a gennaio o febbraio. Uscirà in India, in Corea del Sud e in tutto il Sudamerica. Mi hanno chiesto di andare al Festival di Buenos Aires, che è molto importante per quella parte del mondo. UN COFANETTO INTERVISTA MARK COUSINS 2012, l Odissea del film a puntate, un prezioso cofanetto in 8 dvd di GIANCARLO MANCINI Quindici ore di film realizzate in cinque anni di lavoro per raccogliere quanti più spunti, quante più scene da ricordare dalla storia più che centenaria del cinema mondiale. Ed è solo una dei possibili usi, a parte il semplice godimento, ai quali si può volgere la visione di The Story of Film: an Odissey di Mark Cousins, uscito ora in dvd (Bim/01 Distribution, 8 dischi, 49,90) dopo una coraggiosa distribuzione nelle sale di alcune città italiane. Raccontare la storia del cinema mondiale con un articolazione e una distensione così smisurata è un operazione che ha sicuramente dei germi di follia, di donchisciottismo, specie se contestualizzati nell ambito della generale crisi dei consumi legati all audiovisivo. Ma questo irlandese trapiantato da diversi anni in Scozia non è nuovo a tentativi del genere, basti vedere l afflato con cui in The first Movie (2009), ha raccontato del suo viaggio a Gotapa, nel Kurdistan iracheno, dove si è dedicato ad insegnare ai ragazzi le tecniche per girare un film spingendoli poi a metterle in pratica. Oppure dell avventuroso viaggio da una costa all altra della Scozia assieme a Tilda Swinton, per proiettare, paesino per paesino, le pietre miliari della storia del cinema. «Il cinema è ancora giovane, la sala non è più il luogo principale in cui la gente si reca per vedere i film, ci sono i dvd, internet, ma la necessità è rimasta intatta perché ha una dimensione in un certo DVD senso religiosa, in ogni luogo è lecito pregare per poi ritrovarsi tutti insieme il giorno della funzione». Un mistico della celluloide? Cousins non ha paura di questo accostamento: «I registi devono diventare come dei missionari per far arrivare il cinema dove non arriva. Se c è una cosa alla quale tenevo mentre pensavo a questo film era di dimostrare quanto ancora oggi il cinema che conta, quello che ricordiamo non abbia mai tenuto conto né del marketing né dei soldi». Questo irlandese dalla voce morbida sembra uno di quelli a cui i film hanno salvato la vita, il discepolo di una setta dolce. «Quando ero un bambino impaurito, nella Belfast in guerra degli anni settanta il cinema ha fatto da cuscinetto rispetto al mondo esterno. E quando sono stato a Sarajevo, durante il più lungo assedio dai tempi della seconda guerra mondiale ho potuto vedere quanto forte era il desiderio delle persone comuni di evadere da tutta quella violenza. Ho capito che non si trattava solo di rilassarsi al termine di una dura giornata di lavoro seguendo sullo schermo una storia ben scritta e ben recitata ma di qualcosa di più profondo e necessario». Prodotto dalla Hopscotch Films e dal canale televisivo britannico Channel4, The Story of Film, non è un atto di protesta per come sono andate le cose dentro e fuori i set, come nelle Histoire(s) du cinema di Godard, quanto piuttosto l occasione per ricordare e magari rivedere i film che ancora oggi ci emozionano, ci fanno ridere, ci scuotono con la loro forza, inserendoli nel tempo in cui furono prodotti e dal quale inevitabilmente furono contaminati. Il neorealismo italiano dopo la seconda guerra mondiale per primo ha fatto capire l esigenza di tornare a raccontare i fatti, le persone, non i personaggi; da lì osserva Cousins, è iniziato un nuovo modo di guardare il mondo. In un salto che può forse anche a ragione apparire azzardato, si passa dal finale di Ladri di biciclette di De Sica, con Maggiorani inseguito dalla folla dopo il furto della bicicletta, a Fred Mac Murray e Barbara Stanwick in La fiamma del peccato (1944) di Billy Wilder che si perdono entrambi a causa della loro avidità. In modi completamente diversi entrambi raccontano la società del proprio tempo, l Italia distrutta dalla 2 guerra mondiale e l America delle assicurazioni sulla vita, del benessere a ogni costo. Anche se l Europa e gli Stati Uniti la fanno giustamente da padroni, The story of film persegue una struttura a salti, in cui a fianco di Charlie Chaplin, Jean Renoir e Federico Fellini figurano Kenji Mizoguchi, Satyajit Ray e Sembene Ousmane. Un odissea, come recita il sottotitolo, un viaggio a ritroso nell evoluzione del cinematografo che tiene in conto dei passi indietro, delle trappole, delle tempeste (storiche), degli esaltanti momenti di liberazione. Un capitolo interessante riguarda quella vena di cineasti americani che Cousins definisce satirici. Frank Tashlin, Mike Nichols, Bob Altman, ovvero coloro a cui premeva più di ORIENTE ESTREMO DI MATTEO BOSCAROL JUZO ITAMI È STATO SUICIDATO Il 20 dicembre del 1997 il regista e attore giapponese Juzo Itami veniva «suicidato» con un salto dalla finestra del suo ufficio. Quindici anni sono passati dal quel giorno e nessun altro regista sembra sia riuscito a colmare quel vuoto lasciato da Itami nel mondo del cinema e nella società giapponese, la sua feroce satira della quotidianità e soprattutto la sua descrizione impietosa della yakuza, lo hanno reso un unicum nel panorama artistico nipponico. Inoltre Itami è stato un regista che ha saputo inventarsi tale ad un eta piuttosto tarda, al suo debutto dietro la macchina da presa aveva infatti 50 anni, dopo aver svolto una serie di altri lavori, fra cui anche l attore, il saggista ed il reporter televisivo. I suoi lavori sono forse quelli che più hanno caratterizzato quel decennio di oscurità artistica che sono considerati ancora oggi gli anni ottanta giapponesi, il periodo della grande bolla economica per intendersi, Itami è stato uno dei pochi che è riuscito a distinguersi per qualità cinematografica in un momento in cui la televisione ed i suoi stilemi dominavano il panorama artistico. Nel 1984 debutta con The Funeral, un opera che nel presentare una famiglia alle prese con la morte del padre della moglie, mette alla berlina certi aspetti della famiglia, fulcro e monade della società giapponese. L`inatteso successo gli permette di girare un altro film l anno successivo, si tratta di Tampopo l opera di Itami forse più conosciuta sia in patria che all`estero. Incentrato sul cibo, grazie alla feticizzazione che la gran parte dei giapponesi hanno verso la cucina e le sue innumerevoli varianti, riesce a raccontare con uno stile da commedia amara, tutta la gamma dei sentimenti umani, dall amore alla morte fino alla violenza e alla stupidità degli yakuza. Tampopo non è solo uno dei migliori film realizzati che abbiano come protagonista il cibo, ma si presenta anche figlio del suo tempo, nel modo migliore, con un insistita propensione verso il metafilmico e l ammiccamento cinematografico, la primissima scena del film che si svolge in una sala di proiezione con il boss che si rivolge direttamente verso la camera da presa e dialoga con «noi» ne è l`esempio più lampante. Sempre nei suoi film la malavita giapponese è Una scena da «2001 Odissea nello spazio» di Stanley Kubrick ogni altra cosa rovesciare con i film la realtà. Opere come Comma 22, con Orson Welles ancora ubriaco dalla notte precedente che si fa dire passo passo le battute da Nichols. E poi M.A.S.H., con lo sgangherato, lascivo ospedale da campo americano durante la guerra di Corea, del quale basti ricordare la memorabile scena dell orgasmo dell infermiera trasmesso attraverso gli altoparlanti. O Artisti e modelle con Jerry Lewis che sovverte ogni buon senso combinandone di ogni mentre Tashlin induce oltre ogni misura dell epoca (siamo nel 55) nell inquadrare leggiadre silouhettes femminili in costume da bagno quando da noi ancora negli anni sessanta si dovevano andare a vedere i film mitologici per sbirciare tra le scollature di regine e dee venerande. Il cinema è in The story of film la lingua globale del nostro tempo, l esperanto del XX secolo, la stele in grado di oltrepassare nazionalismi e divisioni etniche. «Quando sono andato in Iraq quei ragazzi non avevano mai visto un film in vita loro ma capivano il linguaggio delle immagini perché è un linguaggio universale, era l unico modo che avevamo per comunicare». ALIAS (7) descritta con una caustica ironia come un organizzazione piena di persone di piccolo spirito, vigliacche ed opportuniste, siamo anni luce di distanza dalla yakuza «classica» del cinema degli anni cinquanta e sessanta e, per restare più vicino a noi, quella che popola i film di Kitano. Proprio questo uso della satira da parte di Itami per sberleffare la mafia nipponica sarà ciò che lo ucciderà. Dopo una serie di altri film realizzati nella seconda metà degli anni ottanta, fra cui i due A Taxi Woman, nel 1992 il regista scrive e dirige, come del resto è avvenuto per tutti i suoi film, Minbo: the Gentle Art of Japanese Extortion. Come è chiaro fin dal titolo il tema principale del film è l estorsione subita dal padrone di un albergo di lusso da parte di una gang di yakuza che solo l intervento di un avvocato donna specializzata nello sbrogliare la matassa in questo tipo di occasioni riuscirà a fermare. La donna è interpretata dalla moglie di Itami stesso, Nobuko Miyamoto, protagonista in quasi tutti gli altri film diretti dal marito e la yakuza qui più che mai è trattata e descritta impietosamente, in pratica come un gruppo di stupidotti di quartiere. Sei giorni dopo la première del film alcuni membri del gruppo Goto-gumi attaccano Itami a pochi passi da casa sua, lo picchiano e lo sfregiano con un coltello. Itami se la caverà, ma sarà solo questione di tempo, dopo altri due lavori, uno dei quali, Shizuka na seikatsu, da un libro di Kenzaburo Oe, suo cognato, il 20 dicembre 1997 viene trovato fracassato al suolo dopo un salto dalla finestra del suo ufficio. Ufficialmente si tratta di suicidio, legato ad un presunto scandalo amoroso con una giovane donna, ma nel 2005 il giornalista Jake Adelstein afferma di aver parlato con un membro della yakuza che avrebbe di fatto ucciso Itami. La «colpa» fatale ad Itami è stata quella di satireggiare senza scrupoli, con lavori molto popolari non dimentichiamolo, la società maschilista nipponica, la yakuza in primis ma anche la pochezza del padre di famiglia. Secondo le sue stesse parole «Il Giappone non ha ancora inventato l`essere padre come parte della sua cultura. Quando molte società hanno tre figure principali il padre, la madre ed il figlio il Giappone ne possiede solo due e gli uomini crescono solo per diventare bambini».

8 (8) ALIAS NO AL RAZZISMO SPORT CHE RAZZA DI TIFO Una storia che deve finire, concordano tutti, quella dei cori e degli striscioni razzisti sugli spalti degli stadi, ma sta di fatto che la rivolta e la sospensione della partita è stata possibile in Italia solo nell ormai celebre amichevole Pro Patria - Milan disputata giovedì scorso a Busto Arsizio (Varese). Mauro Valeri che cura anche la rubrica settimanale «All ultimo stadio» sul sito ha esaminato nel suo recente «Che razza di tifo. Dieci anni di razzismo» (ed. Donzelli, 17 euro) gli ultimi dieci campionati di serie A, B, Prima e Seconda Divisione e Coppa Italia; attraverso le sentenze del giudice sportivo e le denunce della stampa, analizza oltre cinquecento episodi di razzismo di diversa gravità, a opera delle tifoserie e dei calciatori. Quello che sorprende è la difficoltà di contrastare e punire il concetto stesso di razzismo. Infatti il giorno dopo «l amichevole», nelle radio sportive già si sente dire: va bene, ma ora parliamo di calcio. E domani dopo la pausa delle feste ricomincia il campionato. (s.s.) «...Molte società subiscono il ricatto di gruppi di tifosi di estrema destra (spesso legati alla malavita). Gestire una curva vuol dire anche fare affari...» Tifoserie e simboli nazisti allo stadio di PASQUALE COCCIA Patrick Vieria, ex calciatore di Juve, Inter e Milan, oggi dirigente del Manchester City, ha dichiarato al Times che secondo lui i calciatori di colore che militano nel campionato italiano devono rassegnarsi al razzismo che vige in campo e sugli spalti, perché l'italia non vuole combattere il razzismo. Sull argomento abbiamo rivolto alcune domande a Mauro Valeri, sociologo e psicoterapeuta, che dirige l Osservatoriosul razzismo e antirazzismo nel calcio. Valeri ha pubblicato La razza in campo. Per una storia della rivoluzione nera nel calcio (Edup, 2005), Black italians. Atleti neri in maglia azzurra (Palombi, 2007), Nero di Roma. Storia di Leone Jacovacci, l invincibile mulatto italico (Palombi, 2008), Che razza di tifo. Dieci anni di razzismo nel calcio italiano (Donzelli, 2010), Stare ai Giochi. Olimpiadi tra discriminazioni einclusioni(odradek, 2012). In questi dieci anni hai osservato il fenomeno del razzismo nel calcio. Qual è il risultato? Ho iniziato il mio lavoro con lo scopo preciso di dimostrare che nel calcio italiano esiste il razzismo, a fronte di chi, come molti dirigenti della Federazione italiana gioco calcio (Figc), riteneva che fosse un fenomeno limitato o addirittura inesistente. Analizzando le sentenze dei giudici sportivi e le notizie di stampa, ho documentato oltre 500 episodi registrati nei campionati professionistici. Oggi nessuno può dire che negli stadi il razzismo non vi sia o sia limitato a qualche tifoseria. In questa stagione, in cui di razzismo si parla poco, siamo arrivati a 25 episodi, lo stesso numero degli ultimi due campionati, 500 episodi sono un numero rilevante, in 10 anni sono costati alle società di calcio oltre 3 milioni di euro. Che fine fanno i soldi delle multe? Da anni propongo che vadano a finanziare le attività antirazziste tra i tifosi. Invece, da quel che so, finiscono per pagare i costi di gestione della Figc e delle leghe calcio. Il tifo italiano è razzista? Ci sono almeno due tipi di razzismo. Il primo è «di propaganda», messo in atto da tifosi legati a gruppi di estrema destra, che vanno allo stadio con l obiettivo di fare proselitismo, anche a prescindere da quello che avviene in campo. È stato il razzismo predominante negli anni 90. Il secondo è il razzismo «degli spalti», che se la prende con i «diversi» in campo. È il razzismo più recente e non sempre è connesso con quello di propaganda. In 10 anni le tifoserie coinvolte a vari livelli sono state un centinaio. È un fenomeno decisamente diffuso. Cosa fanno le società di calcio per la lotta al razzismo negli stadi? Poco, o se lo fanno tendono a non pubblicizzarlo. Ci sono due problemi di fondo. Il primo è che molte società subiscono il ricatto di gruppi di tifosi di estrema destra (spesso legati alla malavita). Gestire una curva vuol dire INTERVISTA MAURO VALERI Come tirare un gran calcio di rigore ai buu e uh uh razzisti anche fare affari: dal marchendising alla vendita dei biglietti omaggio, dalla gestione dei parcheggi a ciò che si vende in curva. Molte società di calcio, anziché tagliare i ponti con questi gruppi hanno finito per fare accordi, tra i quali rientra il divieto di promuovere attività antirazziste. Basta ricordare che fino a qualche anno fa alcune tifoserie impedivano alle società di tesserare calciatori neri o ebrei. L altro problema è che in Italia, a differenza di altri paesi europei, la lotta contro il razzismo viene intesa come lotta di una parte politica. Ci sono, però, anche società che fanno un buon lavoro, come il Verona o il Genoa. Anche l iniziativa della Lazio di scendere in campo con la maglia con su scritto «No Racism» è un segnale positivo. Il problema è che spesso sono iniziative estemporanee. In altri paesi europei quasi tutte le società promuovono costantemente iniziative antirazziste, come durante l Action Week, ogni anno proclamata dalla Uefa ad ottobre. ElaFigc? Dopo che per anni ha negato il problema, ultimamente c è stata maggiore consapevolezza, anche perché l' Uefa è diventata più intransigente. L Italia ha perso la possibilità di organizzare gli ultimi Europei di calcio perché non ha dimostrato di fare abbastanza contro il razzismo. La lezione è servita, visto che negli ultimi due anni tutte le società professionistiche partecipano alla giornata di formazione sull antirazzismo «imposta» dalla Uefa. È un adesione che per alcune società è più che altro una formalità burocratica, ma ci sono altre che iniziano a fare iniziative interessanti. Quello che più mi colpisce è che molti dirigenti rilasciano dichiarazioni sconfortanti: di fronte al razzismo non si può fare nulla. Certo, le misure repressive non hanno determinato una riduzione del razzismo. Ma le cose da fare sono molte. Un iniziativa che non costerebbe nulla sarebbe quella di dedicare un ora al mese a spiegare ai ragazzi e alle ragazze che frequentano le scuole calcio cosa è il razzismo. Non c è niente di ideologico, visto che la lotta contro la discriminazione razziale è prevista dallo stesso codice della giustizia sportiva, che proibisce a tutti i tesserati, quindi dal calciatore all allenatore al dirigente, ma anche al tifoso, di avere comportamenti razzisti. E perché non si fa? Perché bisognerebbe entrare nel merito di cosa sia la discriminazione razziale, e la Figc e le società di calcio temono che in questo modo si faccia politica. Mi ha sempre colpito che in Italia, a differenza degli altri paesi, non vi sia alcuna chiarezza su quali siano i simboli razzisti vietati allo stadio. Se sostieni che la croce celtica è vietata, trovi sempre quello che dice che allora sarebbe da vietare anche il simbolo della falce e martello. Lo stesso vale per i cori. Ci sono tifoserie che sostengono che i buuu indirizzati ai calciatori di colore non sono razzisti, mentre lo sono soltanto gli uh uh uh, cioè il verso della scimmia. Sarebbe importante provare a fare chiarezza. Non pensi che ci sia un rapporto tra il calcio e la politica? Assolutamente sì. Questo è il paradosso. L attività antirazzista viene ostacolata dalle società di calcio perché «politica», mentre poi abbiamo presidenti che fanno politica (come Berlusconi, o anche Zamparini del Palermo o Lotito della Lazio che si propongono perfino come leader politici). Anche molti dei cosiddetti capicurva, appartenenti a tifoserie di estrema destra o alla Lega Nord, sono stati eletti nei consigli comunali o regionali. I casi più eclatanti sono quelli di Verona, Roma, Padova, e la Lombardia. Penso che anche le nomine dei dirigenti delle istituzioni calcistiche siano condizionate dall appartenenza politica. Cosa fanno le tifoserie di sinistra nella lotta al razzismo? Ci sono tifoserie che da sempre hanno fatto della lotta contro il razzismo una componente importante del modo di stare allo stadio. Negli ultimi anni, però, mentre le tifoserie di estrema destra conquistavano le curve con la violenza, quelle di sinistra sono state quelle che più hanno subito le misure repressive. E la repressione ha finito per far passare in secondo piano il tema del razzismo e prioritaria la lotta contro la repressione, arrivando perfino a stabilire qualche imbarazzante connubio tra tifoserie di «destra» e tifoserie di «sinistra» nell individuazione del nemico comune. Perché all estero i calciatori di colore denunciano episodi di razzismo messo in atto da altri calciatori e in Italia no? In altri paesi europei è un tema centrale. Basta vedere quello che è accaduto anche di recente in Inghilterra con la squalifica a John Terry, capitano della nazionale e la multa a Luis Suarez. In Italia, invece, i dati sono molto più contenuti, ma penso che questo dipenda da altri fattori, come la solitudine in cui viene in genere lasciato il calciatore che denuncia di essere stato vittima di razzismo da parte di un avversario. In altri paesi sarebbe impensabile che, come è avvenuto in Italia, un giocatore che aveva denunciato di essere stato insultato da un avversario, sia stato anche richiamato dal suo allenatore perché riteneva che sono episodi che non vanno pre moderati arabi < > Abdulahi Lakfawni, Abdullahi Toubali, Ahmed Sbai, Babait Mohamed Juna, Brahim Ismaïli, Cheikh Banga, Deich Eddaf, El Ayoubi Mohamed, El Bachir Khadda, El Houssin Ezzaoui, Enaama Asfari, Hassan Dah, Lbakai Laarabi, Laaroussi Abdeljalil, Machdoufi Ettaki, Mohamed Bani, Mohamed Bourial, Mohamed El Bachir Boutinguiza, Mohamed Embarek Lefkir, Mohamed Lamin Haddi, Mohamed Tahili, Sid Ahmed Lemjiyed, Sidi Abdallah B hah e Sidi Abderahmane Zayou sono i militanti sahrawi incarcerati per aver partecipato alle proteste iniziate a Gdeim Izik nell ottobre A distanza di due anni dal loro arresto, e da due sospensioni del processo, saranno giudicati dal Tribunale militare di Rabat a febbraio. Ma «il procedimento è illegale: secondo le convenzioni internazionali, sottoscritte dal Marocco, i tribunali del re non hanno titoli per giudicare reati commessi fuori dal territorio nazionale» (www. arso.org). denunciati. Denunciare il razzismo viene inteso come un atto di slealtà nei confronti dell ambiente, se lo fai vieni emarginato da tutti, anche dai compagni di squadra, perciò meglio non denunciare. Il vero cambiamento si ha se la società, in primis l allenatore, si dichiara antirazzista e si impegna personalmente nella lotta al razzismo. Quando a un allenatore italiano gli fu chiesto cosa pensasse del fatto che lo stadio Olimpico fosse pieno di svastiche, rispose che lui guardava solo fino all altezza della traversa. È anche importante che i calciatori non a rischio di essere vittima di razzismo si dichiarino apertamente antirazzisti. Invece in Italia questo non accade. Anzi, abbiamo calciatori che si sono dichiarati apertamente di estrema destra. Pensi che i giovani calciatori extracomunitari, rispetto ai loro coetanei italiani, abbiano meno possibilità di sfondare? Va detto chiaramente che nel calcio italiano, e in molti altri sport, vige un vero e proprio razzismo istituzionale. Un ragazzo figlio di migranti ha molte difficoltà ad emergere, perché le regole per il tesseramento sono più rigide. La Figc sostiene che dipende dal rischio della tratta dei baby calciatori, dalle norme internazionali, dalla legge sulla cittadinanza, ecc. Io invece sono convinto che risponde a interessi politici ed economici. Politici perché c è chi rivendica l'idea che nelle squadre italiane debbano giocare solo calciatori italiani, come mi è stato detto da un alto dirigente della Figc. Economico perché, per come è fatto oggi il sistema, i procuratori puntano quasi esclusivamente sui giovani italiani che frequentano le scuole calcio. Prevedi una recrudescenza di razzismo nel calcio? Nei prossimi anni ci saranno molte sfide. Penso a cosa potrebbe accadere quando avremo il primo arbitro nero in serie A! Di sicuro ci saranno più calciatori italiani con un colore più scuro della pelle. Le ultime prese di posizione del presidente della Figc Giancarlo Abete, anche sull omofobia e sull antisemitismo, fanno ben sperare, così come le parole e i comportamenti del ct della nazionale Prandelli. Anche qualche calciatore inizia a metterci la faccia, come Marchisio della Juve. Ma è ancora poco.

9 ALIAS (9) SINTONIE A CURA DI SILVANA SILVESTRI CON MARIUCCIA CIOTTA, GIULIA D AGNOLO VALLAN, ARIANNA DI GENOVA, MARCO GIUSTI, CRISTINA PICCINO, ROBERTO SILVESTRI IFILM ASTERIX E OBELIX AL SERVIZIO DI SUA MAESTÀ (3D) DI LAURENT TIRARD, CON GÉRARD DEPARDIEU, CATHERINE DENEUVE. FRANCIA 2012 Cesare alla testa delle sue gloriose legioni decide di invadere 0un isola chiamata Britannia. La vittoria è rapida e totale. Ma un piccolo villaggio riesce a resistere. Cordelia, Regina della Britannia, decide allora di inviare il suo ufficiale più fedele Beltorax in Gallia per chiedere aiuto ad un altro piccolo villaggio, noto per la sua tenace resistenza ai Romani... CLOUD ATLAS DI ANDY WACHOWSKI E LANA WACHOWSKI, TOM TYKWER, CON TOM HANKS, HALLE BERRY. USA 2012 La storia si dipana nell arco di cinque secoli. Le azioni e le 0conseguenze delle nostre vite hanno impatto l'un l'altra attraverso passato, presente e futuro. Basato sull omonimo romanzo di David Mitchell e un cast spettacolare. QUELLO CHE SO SULL'AMORE - PLAYING FOR KEEPS DI GABRIELE MUCCINO, CON DENNIS QUAID, UMA THURMAN. USA 2012 Uno sfortunato ex calciatore torna a casa per rimettere in 0piedi la sua vita. Con la speranza di ricostruire il rapporto con il figlio, si ritrova ad allenare la squadra di calcio del bambino. Ma le attraenti madri dei baby calciatori sono in agguato per sedurlo. A ROYAL WEEKEND DI ROGER MICHELL, CON BILL MURRAY, LAURA LINNEY. USA 2012 Nel giugno 1939 il Presidente Franklin Delano Roosevelt e sua 0moglie Eleanor ospitano il re e la regina di Inghilterra per un week-end nella loro casa di Hyde Park on Hudson. La prima visita di un monarca inglese in America sarà l occasione per una speciale relazione tra i due Paesi, ma anche per una profonda comprensione dei misteri dell amore e dell amicizia. LA SCOPERTA DELL'ALBA DI SUSANNA NICCHIARELLI, CON MARGHERITA BUY, SERGIO RUBINI. ITALIA 2013 Roma, 1981: il Professor Mario Tessandori viene ucciso da due 0brigatisti, nel cortile dell'università e sotto gli occhi di tutti. Muore tra le braccia di Lucio Astengo, suo amico e collega. Poche settimane dopo, Lucio Astengo scompare nel nulla. Nel 2011, Caterina e Barbara Astengo, che avevano sei e dodici anni quando è scomparso il padre, mettono in vendita la casetta al mare della famiglia. In un angolo della casa c'è un vecchio telefono. Quando Caterina solleva la cornetta e scopre che dà segnale di libero, prova, quasi per gioco, a fare il numero della loro casa di città di trent'anni prima. Le risponde una voce di bambina. È lei, a dodici anni, una settimana prima della scomparsa del papà. I 2 SOLITI IDIOTI DI ENRICO LANDO, CON FABRIZIO BIGGIO, FRANCESCO MANDELLI. ITALIA 2012 Pieno di parolacce e scurrilità per la gioia dei ragazzini in libera 1uscita da genitori, scuola, internet e calcio, Biggio&Mandelli scippano letteralmente, dopo 27 anni, il cinepanettone a De Laurentiis. Lo trasferiscono in una Milano che scimmiotta volutamente la romanità di Christian e del Cipolla e lo risputano come prodotto «alto», colto, moderno, del tutto ringiovanito, privo di scorie televisive (nella casa di Gianluca non c'è neanche la televisione, con orrore del padre) e, soprattutto, politicamente scorretto. Al punto che al berlusconismo romanizzato di Ruggero De Ceglie si contrappone il montismo del futuro suocero di Gianluca, sobrio e antipatico come Monti. Tutto è fin troppo teorico e intelligente. (m.g.) ERNEST ET CÉLESTINE DI BENJAMIN RENNER, STÉPHANE AUBIER, VINCENT PATAR. ANIMAZIONE. FRANCIA Ernest è un grosso orso bohemien. Célestine una topolina che vive in orfanotrofio e riempie i suoi taccuini da disegno di orsi, il che è già un sacrilegio. Topi e orsi infatti vivono rigorosamente separati, gli uni nella città sotterranea, gli altri di sopra, i loro universi sono nemici. Un animazione lieve. col tratto dell acquerello che esalta l universo poetico della storia sceneggiata dalla penna di Daniel Pennac. A ispirare lo scrittore sono stati gli album della serie di Gabrielle Vincent, disegnatrice belga (nell'edizione italiana le voci sono di Claudio Bisio e di Alba Rohrwacher). Regalo di Natale della Sacher di Nanni Moretti. (c.pi.) LO HOBBIT, UN VIAGGIO INASPETTATO DI PETER JACKSON, CON AIDAN TURNER, ANDY SERKIS. UK Prima parte di una nuova incredibile trilogia che ci accompagnerà fino al Anche se non c'è molta storia da seguire a parte questi dodici nani+ Gandolf+l'hobbit, che si menano a sangue con una massa sterminata di orchi, troll, e Crosetti vari che incontrano durante il loro viaggio verso la Montagna Solitaria dove vive un drago più assatanato di soldi e potere di Berlusconi, i ragazzi di tutto il mondo cresciuti con la Trilogia degli Anelli non hanno altro desiderio che rivedere i loro eroi. E sono assolutamente strepitosi i dodici nani della compagnia, quasi tutti attori inglesi di gran classe. (m.g.) LOVE IS ALL YOU NEED DI SUSANNE BIER, CON TRINE DYRHOLM, PIERCE BROSNAN. DANIMARCA La regista danese la definisce una «commedia romantica», ma sembra di più l'ennesima variazione sul tema familiare che le è tanto caro. Certo siamo a Sorrento, il massimo del kitsch sdolcinato, si deve celebrare un matrimoni, i parenti si danno appuntamento e ovviamente sarà un disastro orchestrato tra battutine di spirito e momenti melensi. Il punto è che il cinema di Susanne Bier non sorprende mai, e tantomeno questa volta, in cui più del solito la regista sembra appoggiarsi con sicura astuzia a un impianto collaudato e molto, molto ammiccante. (c.pi.) JACK REACHER - LA PROVA DECISIVA DI CHRISTOPHER MCQUARRIE, CON TOM CRUISE, ROSAMUND PIKE. USA Tra Rambo e Sherlock Holmes il personaggio dell ex agente segreto creato da Lee Child, è ripensato in questo adattamento su misura del suo protagonista, Tom Cruise. Un po intuitivo un po sterminatore, il quasi supereroe permette infatti alla star di sfoggiare tutto il repertorio macho di abilità (mentale) e soprattutto di muscoli che lasciano senza respiro la bionda avvocatessa Rosamund Pike, imbarazzata ma già perduta. Dietro all apparente banalità di superficie, però, il giocattolone di lusso, controllatissimo da Cruise (seppure con una certa abilità professionale del regista) che ne è anche produttore, rivela una cifra ambigua molto più inquietante. Si parla di armi, di guerra, di reduci, tutti temi complessi e conflittuali nella cultura e nell imnmaginario americani. (c.pi.) LA MIGLIORE OFFERTA GIUSEPPE TORNATORE, CON GEOFFREY RUSH, DONALD SUTHERLAND. ITALIA Antiquario di fama mondiale, battitore alle astepiù ambite,virgil Oldman(Geoffrey Rush, il protagonista di Il discorso del re) è ossessionato dall arte e dalla sua bellezza. Non ha amori Virgil né amici tranne il socio e complice Billy (Donald Sutherland), che ha ambizioni di artista da lui mai riconosciute ma che gli è indispensabile nelle sue spericolate e ambiziosissime ricerche di opere rare. La sua unica emozione è nel possesso di quei capolavori, il mondo è qualcosa di remoto da cui proteggersi. Ma non è un omaggio all arte, piuttosto un film sul cinema non solo per i riferimenti cinefili, ma anche per la parola come messinscena, il collezionista a evocare il regista. Ma il film non raggiunge mai la necessaria magia. (c.pi.) THE MASTER DI PAUL THOMAS ANDERSON, CON JOAQUIN PHOENIX, PHILIP SEYMOUR HOFFMAN, AMY ADAMS, LAURA DERN. USA 2012 Paul Thomas Anderson ricorda l'america delle sette religiose. 7Sempre più ambizioso e concentrato, il più bertolucciano dei cineasti hollywoodiani (ricordate i lussuriosi affreschi epici «volanti» Magnolia e Il petroliere?), è qui al suo sesto lungometraggio. Il rapporto di fiducia tra salvezza eterna e conto in banca è alle origini della fondazione puritana e proprietaria del paese e anche dello sterminio dei nativi, benedetto certamente dal cielo calvinista che tifa sempre e solo per le mentalità vincenti. Con The Master si arriva alle scaturigini delle varie sette Moon. (r.s.) MOONRISE KINGDOM DI WES ANDERSON, CON EDWARD NORTON, BRUCE WILLIS. USA 2012 Anderson disegna il primo film d'animazione con attori in carne e 7ossa, figurette stagliate nei fondali verdi, a dimensione geometrica dove il regista di Fantastic Mister Fox, esercita la sua poetica su musica di Benjamin Britten. Una galleria di ritratti magnifici, Bill Murray e Frances McDormand, i genitori male assortiti di Suzy, Bruce Willis, il poliziotto solitario, afflitto da un passato d'amore non corrisposto, Tilda Swinton in tenuta blu da aguzzina per giovani «devianti», Edward Norton, tenero e incapace di mantenere la disciplina a Camp Lebanon, e un Harvey Keitel comandante Pierce, generalissimo scout.(m.c.) LA PARTE DEGLI ANGELI DI KEN LOACH, CON PAUL BRANNIGAN E JAMES CASEY, UK 2012 Loach ridimensiona il macho di periferia in questa commedia dal 7ritmo rockettaro, dialoghi scoppiettanti e una storia finalmente non apologetica del «povero cristo». Glasgow, il prologo è una esilarante galleria di tipetti fuorilegge. La Scozia, dice Loach, è «una terra di solidarietà». Saranno tutti destinati ai «lavori socialmente utili». Poi il film si scatena in un rocambolesco furto di whisky dal prezzo «inestimabile», un milione di sterline per una botticella conservata nel «sacrario» di una cantina esclusiva. Una serie di gag, equivoci, incidenti si trasforma da film sugli emarginati no-future in una screwball comedy. (m.c.) LA REGOLA DEL SILENZIO - THE COMPANY YOU KEEP DI ROBERT REDFORD, CON ROBERT REDFORD, SHIA LABEOUF. USA 2012 Avevanodei «buoni motivi» i Weathermenper rispondere al 7fuoco dei massacri in Vietnam e sulle strade e sui campus del Movement, all'eliminazionecapillare dei militanti della Students for a Democratic Society e delle Black Panthers. Indagine trent'anni dopo sui «clandestini» che colpivanostazioni di polizia, basi dell'esercito, uffici del Pentagono con ordigni destinati a non fare vittime. Jim Grant (Robert Redford), avvocato a difesa dei diritti civili, combattentenel passato e nel presente dalla parte della «brava gente», scovato dal reporter di provincia, collega indizi su indizi, e non molla la presa anche se il direttore del giornale di Albany (Stanley Tucci) teme la reazione rabbiosa dell'fbi. (m.c.) LA STUDENTESSA DI CRISTICCHI LANGUAGE Usa, 2012, 3 30, musica: Porter Robinson, regia: Jonathan Desbiens, fonte: Mtv 7 Inseguita da un branco di animali simili a lupi (vediamo solo le loro sagome in campo lungo), una ragazza si getta da una scogliera, prima precipita nel vuoto tra suggestivi scenari naturali, poi ricomincia ad essere nuovamente inseguita dal branco; ma stavolta, sulla punta del precipizio, sarà lei a far fuggire via questi misteriosi animali che materializzano le sue paure più recondite. Sulle note incalzanti della musica elettronica di Robinson, il regista (che si firma nei titoli come Jodeb) si inventa un clip dalle immagini stroboscopiche (e astratte in alcuni punti), fortemente onirico. STUDENTESSA UNIVERSITARIA Italia, 2005, 4, musica: Simone Cristicchi, regia: Gaetano Morbioli, fonte: Video Italia 7 Cristicchi testimone-attore (nei panni del bidello) delle vicende che vedono protagonista la classica studentessa fuorisede, «triste e solitaria». Con la proverbiale scioltezza che lo contraddistingue e un montaggio condito da morphing e altri effetti, Morbioli costruisce una narrazione per quadri, con interessanti tagli di inquadratura e altre soluzioni stilistiche, senza peraltro tradurre pedissequamente in immagini il testo della canzone che, pure, si presterebbe ad essere sceneggiato. Nei panni della laureanda Valentina Correani, attrice e attualmente conduttrice di MTV. BAMBINA Giappone, 1999, 4 50, musica: Tomoyasu Hotei, regia: Hiroyuki Nakano, fonte: Dailymotion 1 All inizio sembra un tenero padre che porta alla figlia, estraendolo da una valigetta, un orso di pelle marrone, ma appare sempre più chiaro che si tratta di un satiro attratto dalle adolescenti il rockettaro stile Elvis impersonato dal giapponese Hotei (musicista, produttore e anche attore). Ma Bambina è naturalmente un clip oltre che divertente e autoironico pieno di delicatezza, dove Nakano offre il meglio di sé, con qualche tocco di efficace sgangheratezza e di rudimentale videografica. Montaggio, taglio delle inquadrature e invenzioni coreografico-visive rendono bene il rock demenziale di Hotei e contribuiscono alla costruzione di un personaggio davvero irresistibile. Nakano ha diretto per Hotei altri 6 music video, tra cui Poison e Vampire. MAGICO IL FILM BUON ANNO SARAJEVO DI AIDA BEGIC, CON MARIJA PIKIC, ISMIR GAGULA, BOJAN NAVOJEC, SANELA PEPELJAK. BOSNIA ERZEGOVINA FRANCIA GERMANIA TURCHIA 2012 Magnifico film del dopoguerra. Sono già passati venti anni dall inizio dell assedio di Sarajevo e i bambini sotto tiro, rimasti orfani e cresciuti in orfanotrofio, sono diventati grandi. Così è Rahima (Marija Pikic, premio come miglior attrice al festival di Sarajevo) ora cuoca in un ristorante e vigile sul fratello quattordicenne che deve essere controllato a vista per evitare che finisca in mano alle assistenti sociali come avvenne a lei. È una giovane donna che non si fa indimidire dalla prepotenza e dal potere e con orgoglio cerca di difendere quello che è rimasto della sua famiglia che la guerra le ha portato via. Non usa le armi - non che le siano estranee - molto di più il silenzio, ma il risultato è comunque una storia spettacolare. Un film dove a percorrere le strade si incontrano pericoli di diverso tipo, ma non meno cruenti, dove i rumori della quotidianità rimandano inevitabilmente alle carneficine di anni addietro. E dove raccontati in piano sequenza i viadotti e i sottopassi sono stati certo protagonisti allora di qualcosa di terribile. Il velo che Rahima lega strettamente attorno alla sua testa la difende dal mondo esterno: quel velo esprime molte più cose di quante siano state raccontate nel corso di questi anni. Titolo originale Djeca (bambini), distribuito dalla Kitchen Film, rappresenterà la Bosnia Erzegovina agli Oscar, dopo aver ricevuto premi al Certain Regard di Cannes, al festival di Sarajevo e di Gijón. (s.s.) IL DOCUMENTARIO IL MESE DEL DOCUMENTARIO ROMA, CASA DEL CINEMA, LARGO MASTROIANNI 7 FENNAIO - 15 FEBBRAIO L associazione Doc/it Associazione italiana documentaristi proprone in rassegna la migliore produzione con 10 film italiani e stranieri in competizione. È un evento che nasce dal premio Doc/it Professional Awards, il premio per il miglior documentario dell Anno con i suoi 5 finalisti e il Doc International con una cinquina in concorso che vengono proposti per tutto il mese gratuitamente alla Casa del Cinema per concludersi con la premiazione il 15 febbraio. I film italiani saranno proiettati ogni lunedì alle ore alla presenza degli autori con replica martedì alle 21.30: Lasciando la baia del re di Claudia Cipriani, Bad Weather di Giovanni Giommi, FrekBeat di Luca Pastore, Tahir di Stefano Savona, L estate di Giacomo di Alessandro Comodin. I film stranieri verranno proiettati ogni venerdì alle ore con replica domenica alle e la presenza degli autori tramite skype: The interrupters di Steve James (Usa), China Heavyweight di Yung Chang (Cina-Canada), Steam of Life di Joonas Berghall, Mika Hitakainen (Finlandia), Five Broken Cameras di Emad Burnat, Guy Davidi (Palestina), The Arbor di Clio Bernard (Uk). (s.s.) LA RASSEGNA 50 ANNI DI CINEMA GIAPPONESE ROMA, ISTITUO GIAPPONESE DI CULTURA, VIA ANTONIO GRAMSCI GENNAIO - 19 FEBBRAIO Una bellissima rassegna di cinema giapponese si inaugura giovedì 10 gennaio all Istituto giapponese di cultura di Roma divisa per decenni e registi di culto rappresentati da tre film ciascuno, con proiezioni alle ore 17 e alle ore Masahiro Shinoda, specializzato in film tratti da opere letterarie rappresenta gli anni 60, Tai Kato ( ) con i suoi film di genere samurai e yakuza (l 11 gennaio è programmato il suo Red Peony Gambler her Life) gli anni 70, Seijun Suzuki, conosciuto soprattutto per La farfalla sul mirino, gli anni 80 (i suoi primi film in programma sono Zigeunerweisen lunedì 14 e Kagerosa) autore che iniziò con il genere yakuza e poi si dedicò a un filone più artistico e fu per questo licenziato dalla Nikkatsu. A rappresentare gli anni 90 sarà Takeshi Kitano con i suoi celebri Getting Any (15 gennaio e 28 gennaio), Kids Return (28 gennaio e 18 febbraio), Hanabi (15 gennaio e 18 febbraio). Infine gli anni 2000 sono rappresentati da Shinobu Yaguchi, l autore di Waterboys (il 17 gennaio), Happy Flight (4 febbraio), Swing Girls (2005) Oscar giapponese, in programma il 17 gennaio. info: (s.s.) LA MOSTRA FABRICA PARTECIPA ALLA MOSTRA «I BAMBINI DELLA SHOAH» MUSEO ARCHEOLOGICO DELLA VALLE DEL SARNO, VIA CAVOUR, 9, SARNO 2-27 GENNAIO L area di comunicazione visiva di Fabrica, il centro di ricerca sulla comunicazione di Benetton Group, partecipa alla mostra «I bambini della Shoah». L idea è di creare una mostra sui bambini che parli sia agli adulti che ai più piccoli, con l obiettivo di sensibilizzarli sul drammatico tema dell Olocausto, nella convinzione che la conoscenza della storia e la presa di coscienza degli orrori del passato sono il migliore antidoto affinché questi non si ripetano. Le 7 illustrazioni di Fabrica prendono spunto dai poemi composti dai piccoli detenuti di Terezín, campo di concentramento situato nell attuale Repubblica Ceca. I giovani borsisti, di nazionalità russa, ucraina, ecuadoregna, italiana e australiana, si sono immedesimati nei versi dei piccoli prigionieri e hanno dato forma di immagine al loro messaggio. Un filo spinato che diventa il gambo di una rosa, cosparso di boccioli; un cavallino a dondolo dietro le sbarre di una gabbia; le strisce nere della divisa da detenuti che si trasformano nei tronchi di un albero su cui nascono delle foglie. Questi sono i temi di alcune delle tavole, che rappresentano la tragedia della Shoah ma contengono al tempo stesso un messaggio di speranza. Orario: 9-18, ingresso libero. Chiusa il lunedì.

10 (10) ALIAS Una teoria di artisti stranieri che privilegiano la nostra lingua. Con testi che sono un modo per capire come veniamo percepiti, cantati e fraintesi di STEFANO TELVE «L italiano ha un suono bellissimo, molto romantico»: è con queste parole chela mezzosopranoinglese Katherine Jenkins, la «Callas del rock», giustificala scelta ditradurre dall inglese I Will always Love You di DollyParton e dicantarla in italianocol titolo L amore sei tu (2005). Ilcaso non è isolato. Perlomeno non lo è all interno di uno dei generi musicali attualmente più internazionalizzati, il cosiddettooperatic pop, unadelle ultime invenzioni dell industria dellamusica commerciale. E dato che nella storia il binomio canto e lingua italiana ha sempresortito fortuna e apprezzamentiinternazionali (dal Settecentodi Metastasio all Ottocento deigrandi compositori fino al Novecentodi Puccini e poi di Caruso e deigrandi tenori sull orlodella musica leggera), questo episodio sembranon esserealtro che l ennesimo rilancio, in chiave contemporanea, della lingua italiana come «lingua per musica» per eccellenza. Si dice, ed è vero, che l italiano non siauna lingua adatta al rock, genere cheinvece perfettamente si abbina all inglese. Saràche tutto ciò è possibile per un fatto strutturale (la diversitàdelle caratteristiche sillabiche e accentuativedelle due lingue) e anche per un fatto storico e culturale (se l Italiaè la culla del melodramma, l Inghilterra rimane priva di unasua tradizione fino al primonovecento). Ma cambiando genere, cambia la In basso, da sinistra a destra: Katherine Jenkins, Matze+Knop, Rainhard Fendrich, Kahimi Karie, Rosemary Clooney, Josh Gobran e il gruppo vocale Il Divo musicae cambia anche la lingua, e nel genere lirico, potremmo dire, l italiano sembrariprendersi una rivincita sull inglese, al punto da essere diventato un importantebanco di prova perchiunque si cimenti col canto lirico, foss anche nel genere pop. Accanto e prima di Katherine Jenkinsecco dunque fiorire, a partire dagli anni Novanta e soprattutto nell ultimo decennio, artisti acclamatissimi soprattutto fuori d Italia - si ricorderàil caso clamoroso deitre tenori, Carreras, Domingo, Pavarotti - chein italianocantano e all Italiain qualche modo si ispirano: il nomeil Divoè stato scelto, ad esempio, per un quartetto divoci pop-lirichedi provenienza internazionaleche interpreta canzoni con parole o titolispesso in italiano e FENOMENI UN GENERE SPECIFICO E ALTRI FILONI PRO-PENISOLA Tu vuo fa l italiano. Ecco l operatic In queste pagine, da sinistra a destra: in alto, i Knorkator, Dean Martin e Louis Prima; al centro, gli Haggard e Mafalda Minnozzi che è arrivato a vendere più di 25 milionidi copie. Il repertorio interpretatoda questo come da altri gruppi canoridi profilo simile è spesso molto standardizzato e oscilla di fatto tra le arie d opera più celebri (Casta Diva, Nessun dorma ecosìvia)ei classicidella tradizione napoletana (I tevurria vasà, Torna a Surriento ecc.). Ma tra questi titoli compaiono anche pezzioriginali e molto recenti, come ad esempionella fantasia,branocon testoin italianodi Chiara Ferraù e musichecomposte da Ennio Morriconeper il film Mission (1986), chedopo l interpretazione di Sarah Brightman è diventata di fatto un nuovostandard del genere. Sepoca originalità pare contrassegnareil repertorio dei gruppi (Il Divo, Amici Forever, Ten Tenors e altri), qualche spunto più innovativo si intravedenei singoli: c è, ad esempio, chi componepezzi in un italianodai toni più moderni, come il baritono statunitense Josh Groban,echisi avventura persinonel terreno dell italiano antico e letterario, dando vita a un patchwork che campiona e mette insiemeimmagini e espressioni estratte da Dante, Petrarca, Leopardi. È il caso della soprano pop parigina Emma Shapplin: «Veggio l contrasto/vedi l inganno/veggio, ardendo/daldiaspro il rogo [ ]/Queste lacrime/smorte vedove/cangiati sembianti/ciechi sordi». Il lancio del genere operatic pop comporta dunque anche il ricorso all italiano in quanto ancora percepito, come da tradizione, lingua della musica e del canto. Certo, si potrà osservare, che l italiano cantato non significa che sia anche compreso dal pubblico straniero, tanto più quando è la musica, come in questo caso, a dominare la scena (del resto anche nell opera capita che il pubblico non capisca le parole, se non ha davanti agli occhi il libretto). Ma il punto sembra essere proprio questo. Un tempo le difficoltà per l Italia erano dovute alla moda dei cantautori, «troppo legati al testo per sfondare dove la lingua non è compresa», afferma Graham Johnson, in questi anni responsabile dell ufficio estero dell Ariston, ma con il ritorno al melodico tra gli anni 70 e i primi anni 80 «la canzone italiana ha trovato pubblico anche se cantata in lingua originale» (come nel caso di Vado via di Drupi, entrata nel mercato inglese). All estero, possono diventare personaggi di successo anche cantanti non tipicamente italiani, come Donatella Rettore in Francia e Gianna Nannini in Germania, che cantano in italiano e vengono apprezzate anche senza che il pubblico capisca il testo. Chi ascolta una canzone apprezza innanzitutto la musica, prima che le parole. Il confine tra l una e le altre non è però così netto, e se il significato delle parole può sfuggire o non essere compresoquello che non può sfuggire è il loro suono, cioè quello che consente a chiunque di distinguere una lingua da un altra e che una cantante come Katherine Jenkins dice di apprezzare dell italiano. D altra parte, non potrebbe non essere così: due lingue possono esprimere gli stessi significati, ma non possono farlo nello stesso modo e con le stesse sonorità e prosodie. L italianità all estero coincide dunque, innanzitutto, con l impronta della sua musicalità, caratteristica e riconoscibilissima: la musica delle note che compongono la melodia e la musica dei suoni che compongono le parole. Il mainstream commerciale ricerca e ritrova lo stile italiano nella perpetuazionedei caratteri storici della cantabilità e dell espressività che, per accennare al primo Novecento, quando gli strumenti per la diffusione internazionale della musica erano decisamente meno potenti rispetto a quelli attuali, arrivano a toccare intorno alla metà del secolo confini culturalmente lontani come ad esempio la Finlandia,

11 ALIAS (11) «SOUL FOOD JUNKIES», IL CIBO CHE UCCIDE di FRANCESCO ADINOLFI Byron Hurt (foto), regista afroamericano, ha 42 anni e vive in New Jersey. Il suo ultimo documentario si intitola Soul Food Junkies e colpisce. Dopo aver intervistato storici, studiosi, medici, cuochi, attivisti e consumatori, il filmmaker ha concluso che il cosiddetto soul food, tipico del sud degli Stati Uniti ma diffuso ovunque negli Usa, è sempre più responsabile di un alto numero di decessi tra i neri. Il film, che debutta il prossimo 14 gennaio sulla tv pubblica Usa e che presto sbarcherà su YouTube, rileva come l'identità culturale black sia intimamente legata a calorie e grassi presenti in cibi ricorrenti come pollo fritto o costolette di maiale. Ossia il soul food, il cibo degli schiavi neri. Intervistata nel film, Jessica B. Harris, storica del cibo, rileva come le origini del soul food risalgano ai tempi della schiavitù quando l'assunzione di cibi grassi e ipercalorici consentiva allo schiavo di bruciare durante il lavoro 3mila calorie al giorno. Il cibo del sud degli Usa cominciò ad essere chiamato soul food durante gli anni dei diritti civili e del black power. Secondo il regista (suo anche il film Hip-Hop: Beyond Beats and Rhymes) esiste, infatti, un legame emotivo (che è anche orgoglio culturale) con quello che viene percepito come il cibo che ha aiutato un popolo a sopravvivere in condizioni estreme. Insomma un cibo dell anima, dello spirito. Oltre a raccontare la storia del padre - morto nel 2006 per un cancro al pancreas scatenato da una dieta ricca di grassi - Hurt gira in lungo e in largo gli Usa arrivando a Jackson, Mississippi. Qui banchetta con alcuni fan di football che si fanno fuori una raffica di costolette, zamponi e colli di tacchino. SEGUE A PAGINA 12 con Modugno e Carosone, e Israele, con Rita Pavone, Bobby Solo e Little Tony. La lingua è però anche veicolo di cultura, che spesso si cristallizza in parole che divengono emblemi identitari. Nelle canzoni italo-americane dei primi decenni del Novecento, erano ad esempio frequenti parole dal sapore più regionale. In Mambo italiano di Rosemary Clooney, «calabrese», «siciliano», «paesano», «tarantella», «mozzarella», «baccalà» e «vino» si alternano a espressioni che riproducono il dialogo spontaneo («ehi cumpà», «Hello, che si dice?»), mentre in Angelina di Louis Prima troviamo accanto ad «antipasto» e «pizzeria» persino «minestrone» e la rima «matrimoni : spumoni», che coniuga il sentimentalecol mangereccio, un abbinamento che torna anche in altre canzoni dell artista, come Felicia no capicia:«i took Felicia out to Coney/She ate a fortune in ziti and macaroni». L accoppiata di questi italianissimi temi è tipica di un certo stile che, com è noto, fa scuola: Dean Martin la reinventacome similitudine di ruspante romanticheria in That s Amore («When the moon hits your eye/like a big pizza pie, that s amore!») intercalandola anche lui alla genuina e spontanea nota di colore del parlar cortese («Scuzza me, but you see, back in old Napoli, that s amore!»). Cibo, amore e affabilità sono insomma tessere fondamentali dell identità italiana come viene rappresentata all estero. Lo testimoniano le molte voci da prontuarioturistico, cioè espressioni elementaridi saluto («addio», «arrivederci», «buongiorno», «ciao») e di cortesia («grazie», «prego»), corredate da un lessico sentimentale fondamentale («amore», «bacio», «bella»), che finiscono col mescolarsi ad altre voci già note in inglese e in altre lingue europee («concertino», «grotto grotta», «piano», «piccolo», «primadonna», «signorina», «viva»). Dopo gli anni Cinquanta ci pensa il boom economico ai nuovi apporti lessicali. La vita bella cantata da Dean Martin in That s Amore èora ribattezzata dolce vita e l italianismo si diffonde per tutto il mondo. Le icone del lusso italiano finiscono col riversarsi soprattutto nei testi hip hop statunitensi, in cui l aspirazione edonistica del rapper si concretizza nell esibizione del lussuoso brand made in Italy, dividendosi tra l alta moda (Dolce & Gabbana, Fendi, Gucci, Prada, Sergio Tacchini, Versace ed anche Emilio Pucci e Pelle pelle) e le auto sportive (Ferrari, Lamborghini, Maserati) e mescolandosi al mito del potere spregiudicato, evidenziato da parole come «familia» e «mafia», dalla rima tra «Beretta» e l italianismo ottocentesco «vendetta» e da personaggi come Cesare Borgia e Machiavelli, ricordati come modelli di comportamento. Ma l italianità non si riduce naturalmente a questo. Ancora una volta, cambiando genere musicale e cambiando latitudine, cambiano anche i modi di rappresentare il Bel Paese. Nella musica pop melodica prodotta soprattutto in Europa si rievocano personaggi storici italiani per tratti indubbiamente positivi, per quanto ugualmente stereotipici: Rodolfo Valentino e Monna Lisa incarnano ancora una volta l emblema italiano del fascino, Leonardoda Vinci, Michelangelo, Cristoforo Colombo, Gugliemo Marconi quello del genio, insieme naturalmente a Rossini, Verdi, Puccini, fino a Caruso. Il lessico è ancora ridotto a italianismi noti e appartenentialla consuete sfere semantiche: espressioni come «amore mio», «romantica» e «arrivederci» tornano sullo sfondo di luoghi come Capri, Venezia, Roma, Portofino, Napoli, ma anche - per turisti europei, specie tedeschi e austriaci - come Jesolo. La compattezza e l omogeneità del lessico con cui si raffigurano aspetti stereotipati e oleografici dell Italia è tale da prestarsi benissimo a stravolgimenti e rovesciamenti parodici. Quelle parole ritornano, ma insieme a molti altri ingredienti linguistici italiani eterogenei, in canzoni del genere rock o folk che rimescolanoil tutto con finalità perlopiù sarcastiche, dando vita a canzoni che sfiorano il nonsense (Zuppa romana dei tedeschi Schrott nach 8 e Numero Uno di Matze Knop, e in parte anche Bohemian Rhapsody dei Queen) oppure che ritraggono storie amorose poco o nulla romantiche (anche se ambientate proprio a Roma o a Venezia) e dunque pronte ad accogliere un vocabolario che per effetto del contatto diretto con l Italia è molto più variato e fresco, al punto da arrivare a comprendere anche il turpiloquio (Strada del Sole dell austriaco Rainhard Fendrich e Carbonara degli Spliff, ma soprattutto, per l ultimo aspetto, Ich will nur fickn della rock band berlinese Knorkator, Turisto Lituano del gruppo lituano ŽAS, Venezia del gruppo rock spagnolo Hombres G). Questo è ad esempio uno stralcio da Una giapponese a Roma della giapponese Kahimi Karie: «Una Giapponese a Roma/Ai giardini di Villa Borghese/Voglio mangiare i gelati/modernista, futurista/manifestazione qualunquista/al Gianicolo». Volendo schematizzare la presenza dell italiano nella musica leggera straniera si potrebbero individuare alcune etichette. C è l «italiano riproposto» di alcuni successi sempreverdi italiani che vengono a volte anche fusi insieme a formare un unico brano (come in Balla balla di Francesco Napoli enell Italian medley degli australiani The Ten Tenors) e che danno modo a cantanti straniere di guadagnarsi una popolarità amplissima, come ad esempio in Brasile Mafalda Minnozzi. Ma a volte non ci si accontenta di reinterpretare i soliti successi e si prova con brani dimenticati o quasi sconosciuti in Italia: è l «italiano riscoperto», che può portare a rinverdire brani del passato se non anche ad affermarli definitivamente sul piano internazionale (come nel caso eccezionale di Estate, scritto nel 1960 e diventato nel corso degli anni uno standard jazz). Ancorapiù interessanteè l eventualitàdi branioriginali scritti direttamente, in parte, otutti, in italiano. L «italianooriginale» è una sceltache puònascereda piùfattori, eventualmenteconcomitanti. Se si escludela forzatrainantedi ungenere, comenelcaso dell operaticpop, può essereun aspirazionemultietnica e plurilingue (comead esempio in alcunecanzonidi Manu Chao e Dana International), una situazione personale contingente (Bella faccinadi Sananda Maitreya, sposato con una milanese), un certo gustodella sperimentazione (Mani meme, dei belgipas De Deux) oppuretutte queste coseinsieme (comeper ituxedomoon) perprogettidi più ampiorespiro che trovanonella culturaitaliana riferimenti stilisticamente importanti (comeper igruppiheavy metal DreamsOf Sanity oglihaggard,chesi richiamanoal regnooltremondano di Dantee al genio di Galileo). Il panoramadellapresenza della lingua e dellaculturaitaliana nella musicaleggera straniera appare complessivamenteampioe variato. Innanzitutto, come è stato visto, in relazioneal genere musicale; in secondo luogo, alla latitudine, rimanendoi paesieuropeipiù sensibilial cantautorato italianoe al pop (sipensi allanotorietàin Francia oin Germaniadi artisticomepaolo Conte, Pippo Pollina, Gianmaria Testa). Colpisce ad ogni modo che l italiano nella musica straniera testimoni una vitalità in parte autonoma e distaccata dall Italia: si pensi all evoluzione della sceneggiata napoletana negli Stati Uniti, all enorme successo all estero (meno in Italia) dell operatic pop, alla ricorrenza e alla stabilità di icone storico-culturali italiane (vere o false che siano) e infine all accreditamento di autenticità di cui godono fuori d Italia sia artisti come Filippo Voltaggio e la già ricordata Mafalda Minnozzi, sia alcune canzoni, come ad esempio Nella fantasia, La califfa, Zuppa romana, Mamma Leone. Si tratta di artisti e canzoni spesso completamente sconosciuti in Italia, eppure decisamente affermati e noti in altri paesi. Certe immagini della lingua, della musica e della cultura italiane correnti all estero non riflettono insomma in modo diretto quantoavviene in Italia, ma sono invece in buona parte frutto di reinterpretazioni e di tradizioni «esogene», che possono nascere e svilupparsi in un altra lingua e in un altra cultura in modo relativamente libero e autonomo. Potremmo dire che questo è il corrispettivo culturale e musicale di un fenomeno che è avvenuto e ancora avviene per certe parole pseudoitaliane, cioè voci di origine o aspetto italiano che, sconosciute in Italia, trovano in un altra lingua pieno significato. Se gli italiani non conoscono uno dei cantanti sopra citati, allo stesso modo faticherebbero a ricondurre alla propria lingua un espressione come «alles paletti», che i tedeschi usano per dire «tutto bene» percependone, loro sì, una qualche origine italiana.

12 (12) ALIAS RITMI SOUL FOOD/2 Visita poi lo storico Peaches Restaurant (foto), fondato nel 1961, e frequentato da militanti e attivisti per i diritti civili incluso Martin Luther King Jr. Byron Hurt, nato in Georgia e cresciuto per propria ammissione con una dieta a base di cibi ipercalorici, sostiene che la comunità nera sia devastata da malattie connesse ad una scorretta alimentazione. Rispetto ai bianchi, i neri sarebbero così più soggetti ad obesità e diabete. Inoltre - secondo i Centri Usa per lla prevenzione e il controllo delle malattie - la probabilità che un nero sia colpito da infarto prima dei 75 anni è due volte superiore rispetto ad altre comunità. Di più: per Hurt, oltre alla tradizione e alle abitudini, anche povertà e quartieri con supermercati di scarsa qualità giocano un ruolo importante. «Capisco sempre quando sono in una zona nera, ci sono pochissimi supermercati e mancano negozi che vendano cibi sani». Insomma, una specie di «apartheid culinario» come sostiene Harris nel suo libro High on the Hog: a Culinary Journey from Africa to America.Il film si auspica che si possa avere - per legge - un maggiore accesso a cibi di qualità e che i menu dei ristoranti riportino accanto ad ogni piatto il Vent anni fa usciva l album che ha rimescolato le carte di un genere e di un intera cultura. La strada diventava l ultimo regno del marketing di U_NET «Just another motherfucking day for Dre/So I begin like this/no medallions, dreadlocks or black fists», così rappa Dr. Dre nel video di Let me Ride su una base musicale che suona sample dei Parliament Funkadelic, James Brown e Bill Whithers. Mentre viaggia su una Lowrider del 1964 tra gli isolati di Compton, il rapper/producer di Los Angeles dichiara senza mezzi termini la propria filosofia, un elogio della vita gangsta e il proprio rifiuto per l impegno politico e il suo immaginario: niente medaglioni, pugni chiusi né dreadlocks, simboli dell estetica della scena rap militante. Per i quattro anni precedenti il rap si era indirizzato infatti verso una musica impegnata, mentre Dre, con un abile gioco di rime, lasciava intendere che The Chronic,il suo debutto di 20 anni fa, non sarebbe stato così. La nuova G Thang non aveva nulla a che vedere con l impegno politico. Non si doveva esser down for the cause per esser parte del gangsta shit! Let Me Ride, così come tutti i singoli estratti dall album, divenne un vero successo e rifletteva una svolta radicale sia nella produzione musicale, sia nei testi, una chiara presa di distanza dallo stile iper aggressivo di gruppi come i Public Enemy o artisti come Ice Cube. Let Me Ride era irresistibile, la colonna sonora delle feste; il singolo esaltava l attitudine gangsta e idealizzava il ghetto. In Rat tat tat tat, per esempio, Dre campionava una scena da The Mack, un film blaxploitation, dove Olinga, attivista comunitario e coscienza morale del film, afferma: «Tu davvero non capisci, non è così. Devi capire che per far funzionare le cose dobbiamo liberarci di papponi, spacciatori, prostitute e ricominciare tutto daccapo». Nel momento stesso in cui l ascoltatore inizia a riflettere su queste parole, un socio di Dre entra con un esagerato, «Nigga is you crazy!» cui segue una canzone che parla di omicidi vari e scene di caos nella comunità. A quella del militante rivoluzionario si stava sostituendo l immagine di un ribelle che non rappresentava più una minaccia per la società. A partire dalla foglia di marijuana raffigurata sulla copertina, dai campioni dei PFunk, per giungere alla voce suadente, melliflua, dalla chiara cadenza californiana, tutto era creato con l intento di far stare tranquilli. Se Death Certificate di Ice Cube incitava alla rivolta, The Chronic suggeriva di farsi un tiro da una canna d erba e rilassarsi. Era musica chiaramente influenzata dalle rivolte di Los Angeles ma che non s interessava né alle sue cause (o agli effetti), né tantomeno a trovare una soluzione alle ingiustizie presenti nella società. The Chronic fondeva insieme influenze diverse e contraddittorie, ghetto e sobborghi, strada e tecnologia, primo e quarto mondo, insomma era una specie di palazzo Gehry coperto di graffiti. Da un lato dunque, l album impresse un accelerazione all evoluzione estetica e musicale dell hip hop, dall altro evidenziò anche un drammatico cambio d indirizzo. Come afferma Greg Tate: «Da The Chronic in poi le etichette discografiche delimitarono la musica rap in una formula ben definita - sesso, droga e violenza - nel tentativo di piazzare un nuovo prodotto sul mercato statunitense e internazionale. Ma quella transizione coincise anche con l acuirsi delle contraddizioni associate al rap nazionalista e con la disintegrazione dell attivismo politico nero di base negli anni Novanta - una volta libero Mandela il movimento anti-apartheid, fulcro vitale dell attivismo durante gli anni Ottanta, perse di rilievo - rimanendo settoriale e frammentato fino all avvento di Obama. Il rap impegnato ebbe il suo posto al sole per un breve periodo e poi vi fu un contrattacco. La gente che durante gli anni Ottanta aveva attraversato una fase dura contrassegnata da violenza, omicidi e povertà ora vedeva una via di fuga da quella realtà e il big business sfruttò al meglio quella possibilità. Da quel momento, infatti, le etichette ANNIVERSARI UN DISCO CHE HA CAMBIATO LA STORIA DELL HIP HOP Come inventammo la nuova pillola del gangsta pop Dr. Dre, il suo disco e la caratteristica foglia d erba (qui sul cd) che campeggiava sul retro copertina dell album entrarono prepotentemente nell hip hop intravedendovi profitti milionari, investendo in pesanti operazioni di marketing e nella produzione di videoclip musicali. Mentre il suono spigoloso e scarno delle produzioni hip hop affascinava fette di mercato sempre maggiori, il sistema capitalista iniziò ad attivarsi per cooptare questa cultura, diluendola per renderla più appetibile a un pubblico bianco». La ribellione cambiò le tecniche di marketing degli album e della stessa cultura hip hop. Come afferma il giornalista hip hop Jeff Chang nel libro Can t Stop Won t Stop: «Durante i disordini degli anni Sessanta e Settanta, Richard Nixon ebbe un epifania. Ciò che i militanti rivendicavano non era la separazione bensì di esser inclusi, disse, non come dei mendicanti, ma come concittadini, come imprenditori, to have a share of the wealth and and a piece of action». Qualche anno prima, lo storico Harold Cruse aveva scritto: «La leadrship nera non sta combattendo contro il sistema, ma contro la propria esclusione ciò che preoccupa l establishment non è tanto il clamore della protesta quanto come assorbirla senza troppo stress né problemi». Così una volta che la Corporate America scoprì come «assorbire» lo spirito del Black Power, non si fece scappare l occasione. Dre e Snoop erano la manna dal cielo dopo aver avuto a che fare con Chuck D e Ice Cube. Erano altrettanto talentuosi e di sicuro più spendibili all interno di una cultura che stava diventando progressivamente ossessionata dalle personalità ribelli. Il GFunk rappresentava l equivalente nero rispetto alla grunge music che proveniva da Seattle, catturando l immaginario di un intera generazione. Entrambi i generi erano immersi nella cultura della droga, dell'autoproduzione e della decadenza. Dre e Snoop rappresentavano le icone perfette perché esprimevano una cultura ribelle senza essere militanti. Nel giro di brevissimo tempo Snoop divenne una personalità televisiva corteggiata da Mtv, attraendo legioni di fan sia per il suo rap, sia per il suo status di consumatore accanito d erba. Quando venne accusato d omicidio nel bel mezzo della sua carriera in emersione, Mtv fece una cronaca puntale dell evento come se si trattasse di una notizia degna dei telegiornali serali a livello internazionale. L industria mediatica tutta non avrebbe potuto concepire una sceneggiatura migliore. Solo un anno prima le etichette erano preoccupate per le ripercussioni politiche di certe canzoni, ora in una sorta di mix tra realtà e fiction, la più grande rapstar del periodo stava affrontando un accusa per un reato tipico da gang. La «realtà» fu che le vendite dei dischi toccarono cifre altissime di vendita. La sommossa aveva mutato la percezione delle masse e la musica di The Chronic fu salutata dall industria dell intrattenimento come verace musica Usa, paragonabile alle sempiterne vibrazione estiva dei Beach Boys o dei Mamas & Papas. Se il movimento per la pace sperava di integrare i gang banger nella società civile, The Chronic invece puntava a integrare il rap gangsta nel pop. Basta con le richieste di riparazioni: ora c era il gangsta imborghesito al quale interessavano solo party & bullshit. Come afferma il giornalista Davey D, «Se non puoi uccidere il rap impegnato, lo puoi far passare in secondo piano togliendogli ogni visibilità». Grazie a questi cambiamenti di paradigma - che l industria dell intrattenimento, le etichette e i brand internazionali furono abili nello sfruttare - il superfluo divenne indispensabile. La black thing che un tempo non si capiva si era trasformata nel G Thang sul quale si poteva investire: chronic (erba di qualità), crip walk (la camminata alla Crip), preservativi, ConArt, Chevrolet, Pendleton, ZigZag, Seagram, Remy, Hennessey, Tanqueray, Desert Eagle, Dogg Pound, Death Row. Da The Chronic in poi, le potenzialità del rap furono diluite e riciclate nel dolce suono della rapsploitation e nel nuovo multiculti promosso dalle grandi aziende. In giro per strada a fumare erba, e bere gin n juice, rilassato, con la testa ai soldi e i soldi nella testa.

13 ALIAS (13) numero di calorie. Sullo schermo scorre anche la testimonianza di Brian Ellis, 21 anni, impiegato alla Growing Power inc. organizzazione no profit che gestisce fattorie a Chicago e nel Milwaukee e che rifornisce molti quartieri di verdure fresche: «Quando ho cominciato a lavorare a 14 anni mangiavo solo fast food; poi ho cominciato ad assaggiare cibo di cui non conoscevo l'esistenza: cavoletti di Bruxelles o bietola». ULTRASUONATI DA STEFANO CRIPPA GUIDO FESTINESE GUIDO MICHELONE ROBERTO PECIOLA MARCO RANALDI IN USCITA A GENNAIO Poppy Ackroyd Escapement (Donovali/ Goodfellas) Amen Ra Mass V (Neurot/Goodfellas) Avenue X s/t (Goodfellas) Bad Brains Into the Future (Megaforce/ Goodfellas) Bad Religion True North (Epitaph/Self) Lionel Belmondo Trio European Standards (Discograph/Self) Massimo Bubola In alto i cuori (Eccher) Delphic Collections (Chimeric/Coop Music) Dropkick Murphys Signed and Sealed in Blood (V2/Coop Music) Ducktails The Flower Lane (Domino/Self) Esben and The Witch Wash the Sins not Only the Face (Matador/Self) Foxygen We Are the 21st Century Ambassadors... (Jagjaguwar/Goodfellas) Ryan Francesconi & Mirabai Peart Road to Palios (Bella Union/Coop Music) Frei 2013: Odissea nello spiazzo (Autopr.) Ghetto Brothers Power Fuerza (Truth & Soul/Goodfellas) Valentina Gravili Arriviamo tardi comunque (Carbon Cook) Petra Haden Petra Goes to the Movies (Anti/Self) I Am Kloot Let it All in (Pias/Self) Indians Somewhere Else (4Ad/Self) Eric Legnini The Vox II (Discograph/Self) Local Natives Hummingbird (Pias/Self) Lone Wolf The Lovers (It Never Rains/ Goodfellas) Lord Huron Lonesome Dreams (Pias/Self) Memory Tapes Grace/Confusion (Carpark/Goodfellas) Merzbow/Pandi/Gustaffson Cuts (RareNoise) Nightlands Oak Island (Secretly Canadian/Goodfellas) Nosaj Thing Home (Innovative Leisure/ Goodfellas) Cristopher Owens Lysandre (Pias/Self) Pantha du Prince & The Bell Laboratory Elements of Light (Rough Trade/Self) Pere Ubu Lady from Shangai (Fire/ Goodfellas) Riverside Shrine of New Generation Slaves (Inside Out-Cmr/Emi) The Scantharies s/t (Memphis Industries/Goodfellas) Sin Fang Flowers (Morr/Goodfellas) Tomahawk Oddfellows (Ipecac/ Goodfellas) Toro y Moi Anything in Return (Carpark/ Goodfellas) Matthew White Big Inner (Domino/ Self) Wooden Wand Blood Oaths of the New Blues (Fire/Goodfellas) Yo La Tengo Fade (Matador/Self) Rachel Zeffira The Deserters (Loog/Self) DENISE UNIVERSE (Ala Bianca/Warner) Peccato che il mercato ormai allo stremo non abbia la forza di accogliere nomi nuovi che stanno emergendo prepotentemente sulla scena italiana. La cantante salentina al suo secondo album è molto cresciuta, voce maliziosa e duttile con materiali di peso, trattati con una giusta dose di elettronica e interpretati con piglio a volte sognante, talvolta imperioso. Prodotto a otto mani con Roberto Vernetti, Cristian Milani e Michele Clivati, ospita in tre brani (voce e pianoforte) Marco Guazzone. Teniamola veramente d'occhio. (s.cr.) ELINA DUNI QUARTET MATANE MÄLIT (Ecm/Ducale) Al terzo album, dopo i due per Meta Records, la trentenne elvetico-albanese con l abituale piano-jazz-trio svizzero (Colin Vallon, Patrice Morte, Nobert Pfammatter) nel passaggio all etichetta bavarese propone un vocalismo ancor più rarefatto, arrangiando, con dodici seducenti interpretazioni, brani del folklore est europeo o musicando liriche di poeti locali (Ismail Kadare, ad esempio, noto anche in Italia), il tutto verso un camerismo post-bop. Sono dieci i brani in cui la forma canzone viene dilatata tra gli spazi e i silenzi del classico jazz acustico prodotto da Manfred Eicher, lasciando altresì larghi margini di improvvisazione e di vocalese. (g.mic.) FAVONIO BRUTTO DI FACCIA BRUTTO DI CUORE (Self) Band foggiana al secondo disco, un quintetto dalle eterogenee provenienze artistiche che mescola con grande abilità la canzone d'autore, il canto popolare, declinando qua e là certe inusitate aperture al rock e al jazz. Pasticcio? Tutt'altro, talento e estrema godibilità e un omaggio - assai giustificato - allo scomparso Franco Fanigliulo e al suo pezzo celebre A me mi piace vivere alla grande accanto a un brano di Matteo Salvatore, L'uomo del tavoliere. (s.cr.) JANO QUARTET DISTANTE (ViaVenetoJazz) In copertina una scritta ben visibile avvisa che il cd è «featuring Luca Aquino», ed è doverosa indicazione: la formazione marchigiana a quattro con l'apporto del funambolico trombettista emergente della scena italiana ha catalizzato idee ed energie. Molta elettronica in dialogo con gli strumenti acustici, o lasciata a «colorare» spazi e silenzi tra le note, bei temi senza faticose rincorse all'hard bop che fu, un clima rilassato che convince dal primo ascolto. Eccellenti i sassofoni di Gianluca Caporale. (g.fe.) JAZZ ECM L estetica visione di Jan Garbarek Due dischi all'attivo, e molti concerti. Il tutto in epoca non sospetta per la world music: anche perché la definizione ancora non esisteva, sarebbe arrivata anni dopo. Non si parlava neppure di «etno jazz», ma ciò che non poteva essere nominato moltosemplicemente era vissuto e suonato, come avevano dimostrato Don Cherry, gli Embryo, gli Area. I due dischi erano opera di un trio che riuniva Europa, America del Nord e del Sud: Jan Garbarek, Charlie Haden ed Egberto Gismonti. Carta de amor, uscito per Ecm, recupera un bel concerto tedesco dell'aprile 1981, dipanato su due cd. Temi magnifici, di un'intensità passionale, incastri certosini di timbri che non smarriscono, però, una certa deriva visionaria che anche trent'annidopo incanta. Altri sviluppi emotivi in Résumé di Eberhard Weber, che nel disco accorpa dodici assoli di basso registrati tra il '90 e il 2007 con il gruppo di Garbarek, opportunamente «trattati» con elettronicapovera e qualche intervento di musicisti amici. Jazz austero e acustico, infine, quasi paradigmatico di certa estetica «scandinava» Ecm con il nuovo capitolodel triodi Bobo Stenson: Indicum.(Guido Festinese) FAUSTO ROSSI BLANK TIMES (Interbeat/Egea) Faust o, uno dei personaggi più «veri» della new wave italiana, artista schivo e lontano da logiche di mercato e dal mainstream, dopo molti anni di assenza dalle scene è tornato, prima con un paio di episodi elettroacustici, e ora con un nuovo album. Blank Times contiene 10 brani dalla struttura essenziale - chitarra, basso, batteria e voce -, brani di blues sofferto e cantautorale (in italiano e inglese), per molti versi sorprendenti. (r.pe.) AVVISO AI LETTORI ALT ROCK Sperimentazioni post atomiche Unritornodefinitivo coifiocchi. Quello degliswans dimichael Gira (orfani comunquedell altrametà, Jarboe) che nel doppio cd (triplo vinile) The Seer (Young God/Goodfellas) si attornia dipersonalità trale piùrappresentativediuncerto mondoindie d oltreoceano, con ospitida bandcome Low, YeahYeahYeahs, Cop ShootCop e altri. Lacupezza cheda semprecontraddistingueil verbo sonorodi Giraè portata all ennesimapotenza. Oltreil noise, verso lasperimentazione. Unviaggio inunmondospettrale e postatomico. Apolicalitticoepost atomico, in formapiù decisamentemetale industrial, èil mondoin cuisi muovonoda molti annianchei Neurosis, giuntialla prova numero10 con HonorFoundinDecay (Neurot/Goodfellas). Unmonolite, un murodisuono invalicabile, maanche ideeancora ingrado difare la differenzarispetto auna pletoradi gruppi chedialternativo hanno solola facciata. Sperimentazionein unachiavedance del tuttoparticolarenelnuovo cddi David Thomasei suoipere Ubu. Lady from Shangai (Fire/Goodfellas) nelle intenzioniè, appunto, unalbum dimusicadance. Rivista sottol occhio alternativoe mai omologato delleaderdella band Usa. (Roberto Peciola) FABRIZIO SFERRA QUARTET UNTITLED # 28 (Millesuoni) Non è nuovo a progetti d'eccellenza il batterista Fabrizio Sferra, ma qui intenti e risultato finale si uniscono in maniera superlativa. Al pianoforte c'è Giovanni Guidi, al sax Dan Kinzelman, al basso Joe Rehner. Musica concentrata e tesa, con frequenti rarefazioni, studio delle dinamiche, e la leggerezza frusciante delle pelli e dei piatti di Sferra, memore della seminale ricerca che si faceva a Chicago qualche decennio fa. (g.fe.) LA CANZONE GIUSTA AL MOMENTO SBAGLIATO. QUALE PEZZO VORRESTI CHE VENISSE SUONATO AL TUO FUNERALE? Raccontaci in massimo 1250 caratteri (spazi inclusi) le incredibili, folli e vitalissime motivazioni che ti hanno indotto a scegliere quell artista o quel gruppo. Gli scritti vanno firmati e inviati via a ultra@ilmanifesto.it Ultrasuoni si riserva il diritto di pubblicare e di editare i testi a seconda delle esigenze redazionali. E comunque, live on! NEOCLASSIC Poppy Ackroyd, anima onirica Perun pianistadeve esseredavvero difficile ritrovarsicon undito (ilpollice dellamano sinistra) rottoa tal puntoda doversi far inseriredelleviti perrimetterloinsesto. Ma Nils Frahm, unodeipaladini dellascena neoclassica, nonsi è datopervinto, e notte doponotte, usando lenove ditarimaste intattehacomposto9 brevinuovetracce, raccoltein questocdintitolato opportunamente Screws (Erased Tapes/Self). Livellosemprealto. E il musicistatedescoè anchedietroalbel lavorodellalondinese Poppy Ackroyd, Escapement (Denovali/ Goodfellas), delqualeha curatola masterizzazione. Un disco autoprodotto, suonatoe registratodalla artistainglese, che girasuarmonie e melodiedettate da piano eviolino diunabellezza atratti struggente. Un animacinematicae sognante pervade l albume avvolge l ascoltatorein unasorta dibozzolofragilee delicato. Lo strumento principale di Ryan Francesconi,giàcon JoannaNewsom, è la chitarraacustica, che in RoadtoPalios (Bella Union/Coop Music) si accompagnaconil violino dimirabai Peart. Èla storiadiunviaggio chela coppia hafatto nell isola dilesbo, e lamusicadi queiposti è parte dell ispirazioneche ha portatoaquestobel lavoro. (Roberto Peciola) AGOSTINO STEFFANI MISSION (Decca) Cecilia Bartoli, sempre più eroina della lirica esposta alla speculazione degli States, ha il merito di aver recuperato le musiche del compositore secentesco Agostino Steffani. È però opera di marketing. Se c è un senso in questa messa in scena, lo si trova nella professionalità della Bartoli e di Diego Fasolis, che però potrebbero non ammiccare all uso pop lirico degli States, cercando di vendere i dischi di lirica come lirica e non come altro. (m.ra.) DI GUIDO FESTINESE FOLLIA AGIOGRAFICA Che l'agiografia sia una brutta bestia, è ben noto. Che l'agiografia al negativo, nel proprio rovescio, sia anche peggio, non s'è ancora sottolineato abbastanza. Prendete i casi del rock e avrete una sequela piuttosto impressionante di illustri scomparsi debitamente ricondotti a perversa santità. Da Jim Morrison a Jimi Hendrix, da Cobain a Nico, e ognuno aggiunga i nomi che vuole. Non sarebbe un gran male, in fondo: però è ben fastidioso che nel tritacarne agiografico finiscano per scomparire i reali meriti dello scomparso agiografato, o ne escano evidenziate caratteristiche tutto sommato secondarie o aneddotiche. Prendete il caso (e la persona) Syd Barrett, il «diamante pazzo» dei Pink Floyd, per usare il titolo di una non troppo riuscita (ma assai agiografica e troppo celebrata) canzone dei Pink Floyd stessi, a lui dedicata. Le cronache del rock sono sature di storie e storielle su Barrett, genio istintivo logorato precocemente dalle droghe, fino a diventare il «lunatic», il pazzo totale che vive solo nell'abisso franato di un suo mondo senza più alcun contatto con l'esterno. Un libro bello e importante, costruito sull'imponenza documentaria reale, e non sugli aneddoti, ci permette finalmente di capire chi fosse davvero Roger «Syd» Barrett. È Syd Barrett/Un pensiero irregolare (Stampa Alternativa). L'autore Rob Chapman, che al testo ha dedicato trent'anni di ricerche, ci narra di un genio istintivo, è vero, un genio che ha dispiegato il suo talento realmente smisurato per una manciata esigua d'anni, tra lo scorcio dei Sessanta e l'affacciarsi dei Settanta, nei primi Floyd e in un paio di album solistici anch'essi finiti nell'agiografia collezionistica. Ma Barrett è stato tutt'altro che un pazzo col cervello sfondato dagli acidi: la sua tecnica chitarristica destrutturata è parente delle pratiche jazzistiche coeve dell'amm, l'etichetta avantgarde jazz inglese, i suoi testi invece debitori di attente letture da Lewis Carroll, Edward Lear, Kenneth Grahame, e dell'automatismo surrealista. Tesi generose e giuste per Barrett, meno per gli «altri» Floyd, descritti più o meno sempre come glaciali architetti del suono. NON IL GELO, ma un calore empatico avvolgente ispira le meravigliose, imprevedibili fotografie di David Belisle dedicate ai Rem, e a Michael Stipe in particolare, raccolte in R.E.M./Hello (Isbn). Il magnetico frontman calvo della band ora pensionata con onore dopo Collapse into Now firma la nota introduttiva, ricordando come Belisle ha un dono non comune tra i fotografi (quale lo stesso Stipe, peraltro): la discrezione felpata.

14 (14) ALIAS BEAT GENERATION Dapprima ne fu affascinato per le sue intuizioni e le sue macchine, poi respinse la dottrina che aveva bisogno di un controllo poliziesco di ELISA VERONICA ZUCCHI Per alcuni versi, la dottrina di Scientology delineata da L. Ron Hubbard in Dianetics. La scienza moderna della salute mentale (pubblicato nel 1950; oggi appare con il sottotitolo La forza del pensiero sul corpo), visualizzando alcuni usuali processi mentali, inventa una sorta di «tecnologia della mente umana» antipsichiatrica di relativo interesse in particolare il meccanismo della così detta mente reattiva (reactive mind) e, come sostiene in un articolo lo scrittore visionario William Seward Burroughs, («drogato omosessuale pecora nera di buona famiglia»), «alcune delle tecniche sono molto valide e meritano ulteriori studi ed esperimenti» («some of the techniques are highly valuable and warrant further study and experimentations») e «L E Meter è un utile congegno» («The E Meter is a useful device»). Ne parleremo più avanti. Per altri versi, la pretesa degli Scientologist di un adesione acritica al loro pensiero è ingiustificabile, oltre che sospetta. Continua Burroughs: «Sono in netto disaccordo rispetto alla polizia organizzativa. Nessun corpo di conoscenze ha bisogno di una polizia organizzativa. La polizia organizzativa può solo impedire l avanzamento della conoscenza. C è un incompatibilità di base tra qualsiasi organizzazione e la libertà di pensiero» («I am in flat disagreement with the organizational policy. No body of knowledge needs an organizational policy. Organizational policy can only impede the advancement of knowledge. There is a basic incompatibility between any organization and freedom of thought»). L articolo di Burroughs, Scientology Revisited, è apparso per la prima volta su Mayfair (Londra, gennaio 1968) ed è stato ripubblicato nel marzo del 1970 dal Los Angeles Free Press con il titolo Burroughs on Scientology; infine viene incluso nella raccolta di saggi Ali s Smile / Naked Scientology. L E-meter o elettro-psicometro secondo Burroughs «invenzione interessante e sorprendentemente accurata nel calcolo delle reazioni mentali» («this instrument is the most interesting development. It is amazingly accurate in gauging mental reactions», in Lettera a Joe Gross, da Londra, 1968, in Letters, vol II; va segnalato che una scelta delle lettere sarà pubblicata da Adelphi) - è un apparecchio elettronico brevettato dallo stesso Hubbard nel 1966 in grado di misurare lo stato delle caratteristiche elettriche del campo statico che circonda il corpo umano, al fine di evidenziare eventuali masse di energia mentale condensate che corrisponderebbero ad altrettanti impedimenti spirituali o alterazioni elettriche causate dall attivazione della mente reattiva. La mente reattiva viene distinta da quella analitica: la prima archivia e conserva le emozioni dolorose, la seconda organizza i dati per risolvere problemi. I problemi fisici e psichici non sarebbero altro che manifestazioni degli eventi traumatici da noi registrati, denominati Engram, eliminati i quali si perverrebbe allo stato di Clear, ovvero uno stato di igiene mentale senza «aberrazioni» (sic!) in cui l individuo sarebbe in grado di «funzionare» (!?) al massimo delle sue potenzialità (resta da stabilire cosa significhi il «massimo delle potenzialità»). E il pensiero? La memoria che il nostro pensiero abita? Cancellati senz oblio. «Il soggetto non mi pare idoneo Digli di presentarsi allo Smaltimento» (La seduta di Igiene Mentale del dottor Berger nel Pasto nudo). Afferma Burroughs: «Il controllo non può mai essere un mezzo per perseguire un fine pratico Non può mai essere un mezzo per perseguire qualcosa che non sia un controllo maggiore Come la droga»: «Polizia del Sogno che si disintegra in gocce di ectoplasma putrido, spazzate vie da un vecchio tossico che tossisce e sputa nell astinenza del mattino» (Pasto nudo). L incontro di Burroughs con Scientology avviene a cavallo degli anni sessanta, poco dopo la pubblicazione del Pasto nudo (Naked Lunch, scritto a Tangeri e pubblicato su sollecitazione di Jack Kerouac e Allen Ginsberg nel 1959) e la scoperta dell efficacia della terapia dell apomorfina; se inizialmente ne è attratto, credendo la dottrina un aiuto per sottrarsi al controllo, in seguito rifiuta la natura autoritaristica dell organizzazione, l oscurantismo (non rivela la propria scienza se non agli iniziati: che cos è, ad esempio, la tecnica di assassinio conosciuta come R-2-45, «Hubbard assassination technique known as R-2-45»?) e i dettami fascisti («fascist utterances») di Hubbard, che «non può tollerare alcuno che abbia un briciolo d intelligenza nel suo territorio. Comunque, il concetto di body thetans (spirito bloccato in un corpo umano) espresso certo in differenti termini è stato avanzato da un numero di studiosi, per esempio nel Libro dell Es di Georg Groddeck» («he cannot tolerate anyone with an iota of intelligence in his vicinity. However, the concept of body thetans expressed of course in different terms has been put forward by a number of investigators, for example in Groddeck s Book of the It»). A Hubbard nega anche la paternità dell idea: «È venuto fuori che uno di nome Asturias (sic Anastasius ndr) Nordenholz nel 1934 ha pubblicato un libro intitolato Scientology. La scienza di sapere come conoscere. Naturalmente nessuna menzione da parte di Hubbard. Così io sono sicuro che v è una fonte non rivelata riguardo a questo libro. Probabilmente William Burroughs su Scientology

15 ALIAS (15) Al centro William Burrougs, a sinistra Ron Hubbard, sotto «L isola dei morti», di Arnold Böcklin fantascienza Come molti scrittori di fantascienza, Hubbard deve aver speso molto tempo in biblioteca cercando idee di altri» (in Lettera a Barry Miles, da Londra, 1970, in Letters, vol. II). Il 21 dicembre dell anno che abbiamo appena salutato doveva esserci la fine del mondo. Così non è stato, ma speriamo che, invece, il 2013 si apra a nuove visioni. La spinta di molti verso la dottrina di Scientology è un sintomo che attesta una generica volontà di trasformazione, nonché una febbre che indica una malattia. Chi è il malato? Si ha l impressione che tutti soffrano d ipocondria, come se chi è davvero malato passi in secondo piano, come se uno stato di malattia cancellasse, rimuovesse un file con le tracce del reale e, con esse, la realtà della malattia. La malattia tecnologica, ovvero la volontà e i tentativi più o meno riusciti di tecnologizzazione dell attività umana, deve però, ancora una volta, fare i conti con il pensiero, il vero malato, l Asmatico, l Epilettico, il Drogato, e con le sue visioni. Vede il poeta Allen Ginsberg, l «angelico» (Pasolini, Lettera a Ginsberg, ottobre 1967), «poeta fratello e vivente contestazione» (Pasolini, Poeta delle ceneri): «Ho visto le migliori menti della mia generazione / distrutte dalla pazzia, affamate, nude isteriche / trascinarsi per strade di negri all alba in cerca di droga rabbiosa / hipster dal capo d angelo ardenti per l antico contatto celeste» (Allen Ginsberg, Urlo, il Saggiatore, 2010). Ma «che cosa significa pensare? Che cos è quello che ci chiama nel pensiero?» domandava Heidegger durante il secondo corso tenuto presso l Università di Friburgo, in Brisgovia, nel semestre estivo del 1952 (Che cosa significa pensare? Qual è l essenza nascosta della tecnica moderna. SugarCo edizioni, 1971). Il pensiero, custode del passato e del presente, pur il più dotato di capacità anticipatrice, è chiamato: «Noi stessi entriamo nel testo della domanda, nel suo tessuto Con essa siamo, nel senso più rigoroso dell espressione, messi noi stessi in questione». Il pensiero serba ciò a cui è chiamato, la memoria dunque è il «raccoglimento del pensiero (Andacht) quel raccoglimento grazie al quale tutto ciò che resta da pensare è protetto e nascosto». Pertanto, la «serbanza (Verwahrnis) è il fondamento essenziale della memoria». Ma che cosa hanno in comune memoria, serbanza e sogno, se non una visione di quello che è stato, che è e che sarà e di quello che non è stato, che non è e che forse sarà o non sarà mai? Il pensiero non viene forse continuamente traghettato lungo il fiume Lete che unisce chiarità e oscurità, vita e morte? L oblio del fiume Lete è una pietà del pensiero che custodisce la memoria, non la cancella, anzi, la bagna di mistero. Così come, forse, la speranza del pensiero è una visione. Avverte lo stesso Burroughs, scrivendo ad Allen Ginsberg (da Parigi, 27 ottobre 1959, in Lettere vol. II): «quanto alle visioni, raffreddale, o usale» («General advice on visions: cool it or use it») e, quanto al desiderio, «di chi è il desiderio» («Whose will???»). Il legame di Burroughs con la beat-generation (da cui, peraltro, si dissociò), l amore ricambiato per Ginsberg, che conobbe nel 1943 e con il quale ebbe una lunga relazione, l amicizia con Jack Kerouac, - nacquero e vissero in seno all idea di una «nuova visione» per la letteratura e per l America: «La cosa più pericolosa è rimanere immobili» (Burroughs). Ricco di visioni e suggestioni, una fra tutte le macchine per scrivere che si trasformano in scarafaggi giganti, è Il pasto nudo di David Cronenberg, del 1991, ispirato all omonimo romanzo e alla vita di Burroughs. Il quale, peraltro, aveva lavorato come disinfestatore per sei mesi. Il protagonista del film William Lee (interpretato da Peter Weller) è uno scrittore e «sterminatore» di insetti. William Lee, peraltro, è lo pseudonimo con cui Burroughs firmò La scimmia sulla schiena (Junk). Si narra del viaggio che intrapresero, nel 1957, Ginsberg e Kerouac nel film rispettivamente Martin (Michael Zelniker) e Hank (Nicholas Campbell) - : ritrovarono Burroughs a Tangeri, sotto effetto di droga e sommerso di fogli di carta che - riuniti insieme - diedero vita al Pasto nudo. Talvolta accade che una visione anticipi la realtà. Leggendo William Blake in un appartamento di Harlem, in una giornata estiva del 1948, Allen Ginsberg ebbe una visione auditiva in seguito denominata la sua «visione Blake» - nella quale udì il suono della voce del poeta. S impara, fin da piccoli, a «non dar corpo a fantasmi». Sovente si continua, con deliziosa noncuranza, a parlare con amici invisibili, a evocare lo spirito del Pifferaio Magico o di Jean-Paul Marat, di Tom Sawyer o di William Lee, di Catherine Hearnshaw o di Alioscia lo spettro di Dostoevskij si aggira oggi lungo le nostre strade, magari a braccetto con Heathcliff e la Brontë. C è un intera legione di spettri la cui percezione intona l Inno alla gioia accanto all Isola dei morti op. 29 di Rachmaninov - poema sinfonico ispirato all omonimo quadro del pittore simbolista svizzero Arnold Böcklin. Come si potrebbe rinunciare a tali miracolose esplosioni di presenze? All Isola dei morti (in una seconda versione chiamata anche L isola dei sepolcri)- quadro che ossessionò Hitler e che il führer possedeva nella terza versione originale - e affascinò Freud, Lenin, Georges Clemenceau, Salvador Dalì, nonché ispirò a Strindberg la Sonata degli spettri - si affianca un altro quadro, L isola dei vivi, sempre del pittore di Basilea. All impressione di silenzio assoluto, alla figura in piedi ammantata di bianco accanto ad un bara posta di traverso sulla barca, al suono dei remi di Caronte, si sovrappongono bianchi cigni e delicate movenze di bagnanti. Afferma Nietzsche ne La nascita della tragedia: «Si trasformi l Inno alla gioia di Beethoven in un quadro e non si rimanga indietro con l immaginazione, quando i milioni si prosternano nella polvere: così ci si potrà avvicinare al dionisiaco (...) Ai colpi di scalpello dell artista cosmico dionisiaco risuona il grido dei misteri eleusini: - Vi prosternate milioni? Senti il creatore, mondo?». Insomma, diamo corpo a fantasmi! Ché gli spettri sono scomodi e chiedono di essere ascoltati, visti: «Nient altro da dire, e niente per cui piangere salvo gli Esseri nel Sogno, intrappolati nel suo sparire, singhiozzando, urlando per questo, comprando e vendendo pezzi di fantasma, l un dell altro adoranti, adorando il Dio che dentro vi è incluso per nostalgia o inevitabilità? mentre dura, una Visione e poi cos altro?» (Allen Ginsberg, Kaddish, per Naomi Ginsberg, , la madre morta in manicomio).

16 (16) ALIAS ARTE E CIBO FOOD ART Nella foto grande Ludovico Pensato e Alessandra Ivul creatori del progetto «Panem et circenses». In pagina, alcune loro opere Dopo il cibo scritto e quello televisivo o da social network, ecco le opere d arte ispirate dall Emilia e create a Berlino. Con cuore di pollo e tamarindo di NATASHA CECI Ludovico Pensato e Alessandra Ivul, a cavallo tra l Italia (romagnolo lui, veneta lei) e Berlino, ribaltano ludicamente e positivamente la definizione al vetriolo di Giovenale da cui il loro progetto ( /) prende il nome. Un gioco e una sfida alla base della loro proposta: cibo e cultura del cibo attraverso l esperienza artistica. Il cibo come vissuto profondo e serio, strumento di comunicazione e universo altamente simbolico. Ludovico dopo una laurea in scienze della comunicazione a Bologna e un master in storia e cultura dell alimentazione incappa nell associazione culturale La pillola 400 di via Algardi, di cui è uno dei soci fondatori, occupandosi di promozione artistica e sostenibilità oltre alla gestione dello spazio per coworker, realtà innovativa ma ancora acerba in Italia. Nella stessa associazione culturale entra Alessandra, laureata in filosofia, come fundraiser. Dopo l esperienza della pillola 400 arriva la fuga in un agriturismo toscano, come atto istintivo di ribellione: «Eravamo stanchi di tutte quelle regole e meccanismi che regolano il fare cultura in Italia. Per cui siamo andati a lavorare per una stagione in un agriturismo facendo tutto: dall ospitalità alla cura degli animali. Qui comincia a nascere in nuce l idea di Panem et Circenses, come idea, ancora vaga, di legare cibo e cultura» Ma è solo a Berlino che l idea prende concretamente forma e viene materialmente sfornata. Perché Berlino? Berlino è indubbiamente una città economica, anche se all inizio pensavamo a Londra ma i costi sarebbero stati insostenibili. Inoltre è intrisa di fermenti e ricettività culturale e in altri paesi, come per esempio la Spagna, la cultura gastronomica è già molto forte e specifica e il nostro progetto forse avrebbe avuto difficoltà ad imporsi. L incontro con l artista Barbara Fragogna, curatrice del leggendario Tacheles, è l occasione per proporsi al pubblico berlinese e italo-berlinese. Lo scenario è quello della Emerson Gallery di Mitte e del festival «Buongiorno e Arrivederci» che chiama all appello diversi artisti italiani tra cui la Fragogna con il suo «My cage is your palace project» in cui partoriscono il loro primo esperimento di «Food and Translation». Tradurre l opera d arte in cibo? Abbiamo pensato ad una proposta gastronomica che si legasse al tema dell esposizione di Barbara, pittorica e non solo. Barbara esponeva dei lavori in cui vengono rappresentati gli organi interni del corpo umano, a mo di tavola anatomica ma in cui è forte un richiamo all autoritratto. Il concetto di bello, dunque, si sovrapponeva a qualcosa che si ritiene debba essere nascosto perché vicino ad una idea di malessere. Un lavoro provocatorio ma non scandaloso, a cui Alessandra e Ludovico affiancano l installazione «Cuore di bambola», ovvero un piccolo cuore di pollo cotto con burro, vino bianco e alloro, appuntato con uno spillone sul cuore (inesistente?) di una Barbie. Hanno dato un cuore ad una bambola e la Barbie è viva, riscattata dalla sua condizione. Ma una volta mangiato il suo cuore la bambola torna ad essere tale. «Alla scultura in creta che raffigura l intestino io e Alessandra -continua Ludovicoabbiamo associato una lunga sequenza di tamarindi, che ricostruisce visivamente l intestino. Il tamarindo è un frutto brutto ma dolcissimo e il suo seme è davvero una perla. Infine, in un percorso dal cotto al crudo, abbiamo scelto un cavolo, il cosiddetto cavolo frattale, perché può spiegare l omonima teoria di Mendelssohn, da intingere in una salsa di semi di zucca. La collaborazione con la Emerson Gallery ha portato poi il nostro lavoro accanto a quello di un collettivo di artisti di Vicenza che con il progetto «Twins» esponevano più di 1500 scatti di coppie gemellari». La soluzione è ghiotta quanto geniale: Panem et circenses traducono la gemellarità incollando su 2 piastre di legno 50x50, oscillanti, circa 500 arachidi, unico cibo gemello esistente in natura in cui in uno stesso guscio sono presenti due elementi sostanzialmente uguali. Ma non chiamatelo catering, per carità. E nemmeno food design, poiché questo progetto non è prettamente estetico, e non asseconda esclusivamente il gusto che pure è una conditio sine qua non. L espressione identitaria di Panem si raduna in entrambi i filoni, con il collante della cultura e della ricerca. Un esempio è racchiuso in un evento che Alessandra e Ludovico hanno proposto a Reggio Emilia, lo scorso settembre, per il Food immersion Festival: l arte della cucina creativa. Oltre al concetto di «Food Translation» si giunge qui a concretizzare l idea di «Food specific», come proposta gastronomica sviluppata in un contesto geografico e storico molto preciso: il Chiostro della Ghiara. «Dopo una lunga ricerca, racconta Alessandra, siamo giunti al mito di fondazione del Chiostro della Ghiara che neanche tutti i reggiani conoscono e questo è per noi motivo di orgoglio: far sì che il cibo trasmetta anche conoscenza in senso lato. In base al mito un certo Marchino di Castelnuovo Monti, sordomuto, nel 1596 fu il protagonista di un miracolo mariano grazie al quale prese parola. Con mattoni e ghiaia abbiamo creato la nostra installazione e servito dei biscotti, tra cui lingue di gatto». Il legame con il territorio è molto forte. Che ruolo ha Berlino e la Germania nel vostro progetto? Si è molto forte. Ora diamo anche spazio al progetto di gruppo di acquisto di prodotti tipici delle zone terremotate dell Emilia e collaboriamo con il quotidiano berlinese per italofoni Il Mitte, su cui abbiamo una rubrica in cui raccontiamo del cibo a Berlino dal nostro punto di vista. Possiamo Panem et circenses...non catering affermare che il rapporto tra Germania e gastronomia ha degli aspetti spesso spinosi e grotteschi, ma non diamo nulla per scontato e ci lasciamo sorprendere volentieri. Non si può omettere la questione dell emigrazione se si parla di Germania, Italia, italiani e non solo. «ReFoodGees» è l interessante e originale perfomance teatrale del Theater am Tisch, teatro alla «carta», di Serena Schimd, già nato in Italia. Un gruppo di attori, di varia nazionalità, propone al tavolo dello spettatore un monologo sulla propria esperienza di esuli. Tra nostalgia e aspettativa si crea il cortocircuito tra cibo, convivialità e teatro in cui Panem et circenses può esprimersi al meglio. L aspettativa, calda e promettente, è quella della mortadella, ricordo di un lido natio, avvolta da una teutonica patata nelle vesti multiculturali di un involtino primavera. La nostalgia, fredda, ma con un cuore caldo, ha la forma di una lacrima di pasta di parmigiano che protegge il friggione, potentissimo ragù bolognese a base di cipolle cotto per almeno cinque ore. Due snacks per pochi euro. Non ci sono particolari segreti ma una bibbia forse sì, ed è quella di Pellegrino Artusi autore di La scienza in cucina e l arte di mangiare bene compendio di tutto il sapere casalingo in cucina datato Le 790 ricette, raccolte dall autore con pazienza e passione, rappresentano la nascita di una nazione, ancora prima della televisione. L unità d Italia è prima del resto avvolta in una larga tovaglia. I principi artusiani sono quelli di una cucina che va provata e rodata molte volte, in cui la variazione non è bandita ma non è possibile prescindere da una grande cultura e conoscenza di fondo. Se le fettuccine ci hanno legati l uni agli altri in momenti della storia terribili e deprimenti, sotto ogni dominazione e partito, forse negli ultimi anni i racconti mediatici del cibo e sul cibo ci hanno soffocato, in una overdose di padelle, salse, cenoni, cucine creative, chef da salotto e casalinghe saccenti. Un immaginario coltivato che ha scalciato le trame delle telenovele con le loro saghe improbabili e impossibili. La fame d amore forse si è trasfigurata in bulimia e ha cercato altrove la sua vittima. C è ancora un vuoto da colmare o tutto è già saturo e il sugo è solo quello che trasborda? Forse il cibo è l unica sostanza che possiamo assumere liberamente, o quasi, en plein air, senza i veti della società? O ci restano solo avanzi? Il cibo e la fame sono sempre stati temi centrali per l'uomo, se oggi, usando la tua espressione, si può parlare di «ossessione» è soltanto perché nella nostra società la maniera di approcciarsi a tutto è nevrotica e schizofrenica. Il cibo «parlato» è sempre stato argomento di poeti e artisti, trattatisti, scienziati, letterati, santi, statisti, è il modo in cui se ne parla oggi che è ossessivo, asfissiante, «dopato» e lo strumento televisivo e informatico (con le dinamiche dei social network l'ossessione diventa esponenziale data la velocità di trasmissione e la quantità mostruosa dei dati) non fanno che acutizzarne la percezione. Se la gente non avesse la tv e non usasse smartphone e facebook si parlerebbe di cibo in modo ancora «nobile». Dall'altra parte il tuo ragionamento sul cibo come sostanza per colmare assenza è senz'altro vero (considerando che si parla di sostanze chimiche che interagiscono con il nostro organismo), ma anche questo non è recente, recente è soltanto l'overload di informazioni, immagini e parole che a ciò si lega. Non resta che meditarci lavando i piatti.