SHIFTING IDENTITIES. Identità nell arte contemporanea delle ultime generazioni tra Finlandia ed Estonia

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1 SHIFTING IDENTITIES Identità nell arte contemporanea delle ultime generazioni tra Finlandia ed Estonia Identity in contemporary art between Finland and Estonia

2 SHIFTING IDENTITIES Identity in contemporary art between Finland and Estonia MACRO Testaccio, Rome May 20 September 14, 2014 Väinö Tanner Foundation

3 Sindaco Ignazio R. Marino Direttore ad interim Giovanna Alberta Campitelli In collaborazione con Zètema Progetto Cultura Ufficio mostre Benedetta Carpi de Resmini 7 Lasse Lehtinen Foreword Prefazione Assessore alla Cultura, Creatività e Promozione Artistica Flavia Barca Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali Claudio Parisi Presicce Responsabile Coordinamento tecnico amministrativo della struttura Tina Cannavacciuolo Responsabile Coordinamento, valorizzazione e comunicazione delle attività della struttura Pasquale Stassi Amministrazione Nicoletta Spada Maria Grazia Porfirio Documentazione video Marco Fabiano Ufficio Collezione Paola Coltellacci Didattica Daniela Maggiori CRDAV - Centro Ricerca e Documentazione Pasquale Stassi (Responsabile) Alessandro Califano (biblioteca, fototeca, archivio) Antonella Carfora (Ufficio Valorizzazione) Elena Cannistrà Progetti speciali Alessandra Gianfranceschi Francesca Terracciano Programma artisti in residenza Rossana Miele Didattica Simonetta Baroni CRDAV - Centro Ricerca e Documentazione Elisabetta Bianchi Sabina Longobardi Ufficio stampa Patrizia Morici Relazioni esterne MACRO Teresa Emanuele Museum services Ludovico Pratesi Shifting Identities. Situations, Contexts, Geographies Shifting Identities. Situazioni, contesti, geografie Antero Kare Harvesters Mietitori Eero Epner Ritualised identities Identità ritualizzate Anders Härm Identity in Estonian Art L identità nell arte estone Identity in motion A Dialogue between Ludovico Pratesi and Timo Valjakka Identità in movimento Conversazione tra Ludovico Pratesi e Timo Valjakka Artists Artisti Works Opere Three Questions about Identities 102 Biographies Biografie Sponsor 108 Väinö Tanner Foundation Fondazione Väinö Tanner

4 FOREWORD PREFAZIONE Both Finland and Estonia became independent nearly a century ago. Before that, both nations had been conquered and dominated by neighbouring countries, peoples and cultures for almost a thousand years. Finland was part of Sweden for more than 600 years and later annexed to Russia, from 1809 to Estonia was ruled in turns by the Swedes, Germans and Russians. It was only in 1991 that the Soviet occupation of Estonia terminated. The most important ongoing theme in Finland and Estonia alike has been the process of changes in identity. The shift in collective identity has been very fast and dramatic over the past one hundred years. The first-ever novel in the Finnish language was published only 150 years ago. Everyday written Finnish was first recorded in the minutes of district courts but it took a decade after independence (1917) before the use of Finnish instead of Swedish was permitted in the Supreme Court. Literacy rates were higher in Estonia than in Finland: half the Estonian population was literate already in late 18 th century. Tallinn had been a prosperous international Hansa trading town since the medieval times and strongly influenced by German traders, customs and culture. Indeed, up to the 1830s, any Estonian wishing to achieve prosperity and improve their social status effectively had to adopt a Baltic German identity. A century ago, over 90 percent of the Finnish population still lived in the rural countryside. Today, Finland has a rural population of less than 5 percent. In 1917, when the country was still part of Russia, there was a referendum on independence in Finland. For many Finns, being part of imperial Russia was economically lucrative, so the vote was a close one. Finlandia ed Estonia raggiunsero entrambe l indipendenza quasi cento anni fa. Prima di questo traguardo, erano state conquistate e dominate da paesi, popoli e culture vicini per quasi mille anni. La Finlandia fu parte della Svezia per più di 600 anni e successivamente annessa alla Russia, dal 1809 al L Estonia fu a turno governata da svedesi, tedeschi e russi. L occupazione sovietica in Estonia si concluse solo nel Il processo in corso più importante in entrambi i paesi è il mutamento di identità. Durante gli ultimi cento anni, il mutamento dell identità collettiva è stato molto drammatico e veloce. Il primo romanzo in lingua finlandese è stato pubblicato solo 150 anni fa. La lingua finlandese quotidiana scritta fu in primo luogo registrata nei verbali dei tribunali distrettuali, ma dovettero passare circa dieci anni dopo l indipendenza (1917) perché fosse consentito usare il finlandese presso la Corte Suprema in sostituzione dello svedese. Gli estoni erano più avanti dei finlandesi in termini di alfabetizzazione: la metà degli estoni era alfabetizzata già nel tardo XVIII secolo. Tallinn era una prosperosa città commerciale dell Hansa internazionale sin dal medioevo e fortemente influenzata dai commercianti, dai costumi e dalla cultura tedesca. Fino agli anni Trenta del 1800, un estone che desiderasse raggiungere la prosperità e migliorare il suo status sociale doveva in pratica assumere l identità di un tedesco baltico. Cento anni fa oltre il 90 per cento della popolazione finlandese viveva ancora in aree rurali; ora, il numero è inferiore al 5 per cento. Nel 1917 i finlandesi votarono la dichiarazione di indipendenza. Per molti finlandesi far parte della Russia imperiale era stato economicamente redditizio ed è questo il motivo per cui il voto fu a numero chiuso. 7

5 The declaration of independence in Finland was soon followed by one of the bloodiest civil wars in the history of the Western world in modern times. The war left a deep rift between the winners and the defeated the White side and the Red side. But a mere six years after the death camps were closed down, our Foundation s namesake, Mr Väinö Tanner, a long-standing leader of the Social Democrats, became Prime Minister of Finland. During World War II, the paths of our countries, their faith and future, separated for a while. Finland fought the Soviet Union twice but maintained her independence. Väinö Tanner was one of the last leading figures of the resistance. Estonia lost her independence for a period of 50 years, subjected to both Nazi and Soviet rule. Today, both countries are members of the European Union. Estonia is also a member of NATO while Finland has so far opted to stay outside it. Russia remains unpredictable, as always. Nowadays, our many identities change mainly on a personal level or at least we like to think so in ways that are so well-portrayed in curator Ludovico Pratesi s fine essay. Greater global and local competition, the rise and fall of secularity, the digital world, different religions and changes in power and cultural structures that are beyond ordinary people s influence make it easier for us to just look at ourselves. We now try to understand the world and shape it with the means we believe are within our reach. We want to formulate our own private and public identities. Constant change and unpredictability seem to be permanent elements of everyday life. This entices us to think in more tangible and simple terms in order to make sense of our immediate surroundings. However comforting and reassuring that may be, it also carries the rotten seed of intolerance, ignorance and fear. We should in fact have more strength to keep our eyes and ears open, have the courage to tear down the thick walls of cultural convention. Väinö Tanner Foundation wishes to make Finnish and Estonian contemporary art, artists and other actors in the art communities in both countries better known. With this event in Rome, and in Italy in general, we hope to raise awareness of the timeless quality and boundless possibilities of our art. Hopefully this exhibition will help enhance interaction between the Subito dopo la dichiarazione di indipendenza la Finlandia combatté una delle più sanguinose guerre civili del mondo occidentale in tempi moderni. Quella guerra divise profondamente il popolo in vincitori e vinti: guardie bianche e guardie rosse. Fu solo sei anni dopo la chiusura dei campi di sterminio che la persona che dà il nome alla nostra Fondazione, Väinö Tanner, leader di lungo corso dei socialdemocratici, diventò Primo ministro della Finlandia. Durante la Seconda Guerra Mondiale i sentieri dei nostri paesi, la fede e il futuro, si separarono per un po. La Finlandia combatté l Unione Sovietica due volte, ma mantenne la sua indipendenza. Tanner fu uno degli ultimi bastioni della resistenza. L Estonia perse la sua indipendenza per 50 anni sotto il regime nazista e sotto quello sovietico. Oggi entrambi i paesi sono membri dell Unione Europea. L Estonia è anche membro della NATO, mentre la Finlandia ha finora deciso di rimanerne fuori. La Russia rimane, come sempre, imprevedibile. Oggi le nostre molteplici identità cambiano principalmente a livello personale o almeno ci piace pensarlo in modi ben ritratti nell eccellente saggio del curatore Ludovico Pratesi. L aumento della concorrenza globale e locale, l ascesa e la caduta della laicità, il mondo digitale, le altre religioni e i cambiamenti delle strutture di potere e culturali, lontani dall influenza dell uomo qualunque, ci consentono di guardare a noi stessi con maggiore facilità. Ora cerchiamo di capire il mondo e plasmarlo con mezzi che pensiamo essere alla nostra portata. Vogliamo costruire le nostre identità pubbliche e private. Cambiamento costante e imprevedibilità sembrano essere le condizioni permanenti della vita quotidiana. Ci spingono a pensare in modo più tangibile e semplice per comprendere l ambiente circostante. Per quanto confortante e rassicurante questo possa essere, cela anche il cattivo seme dell intolleranza, dell ignoranza e della paura. Dovremmo avere più spesso la forza di tenere gli occhi e le orecchie aperti e avere il coraggio di abbattere le spesse mura della convenzione culturale. La Fondazione Väinö Tanner desidera far conoscere meglio l arte contemporanea, gli artisti e gli altri attori delle comunità artistiche finlandesi ed estoni. A Roma, e in Italia in generale, speriamo di aumentare Finnish, Estonian and Italian art community and can open more doors for our artists in your glorious country of immortal art. We wish to express our warmest thanks to Museo d Arte Contemporanea MACRO Testaccio for this incredible possibility, as well as Mr. Ludovico Pratesi for his outstanding curating and the artists for their splendid works, which so aptly reflect the times we live in. We also hope that this exhibition can offer all our visitors a fresh breeze from our Northern domain of art. Dr Lasse Lehtinen, Chairman, Väinö Tanner Foundation la consapevolezza della qualità senza tempo e delle infinite possibilità della nostra arte. Speriamo che questa mostra migliori l interazione della comunità artistica finlandese, estone e italiana e apra più porte per i nostri artisti nel vostro fiero paese di arte immortale. Desideriamo ringraziare il Museo d Arte Contemporanea MACRO Testaccio per questa incredibile possibilità, Ludovico Pratesi, curatore eccezionale, e gli artisti per le loro splendide opere, che riflettono in modo così appropriato il periodo che stiamo vivendo. Auguriamo a tutti i visitatori di questa mostra di assorbire qualcosa di nuovo dai nostri terreni artistici del nord. Dr. Lasse Lehtinen, Presidente, Fondazione Väinö Tanner 8 9

6 Shifting Identities. Situations, Contexts, Geographies One of the most frequent themes researched by contemporary artists of the last generation is the definition of identity: in a global society, with a tendency to general uniformity thanks to connectivity and social networking, it is increasingly difficult and problematic to define the boundaries between public and private, national and international, personal and collective. This indetermination tends to affect the most intimate spheres for each human being: sexual tastes, nationality, political beliefs, and relations with the communities of reference such as school, family, city, nation or the world. Any reference to physical reality is expanded in the virtual world until it becomes confused and results in creation of a liquid society, brilliantly defined by Bauman, where each confine dissipates and disappears in favor of a global horizon, where everything is permitted, except for stopping and reflecting. Any stop is an obstacle to acceleration that the network requires, a disturbance of the connection that seems to constitute the only modality that can possibly exist online. A condition that is not without dangers, becoming close to a status of perennial alertness of herbivores in the African savannas instead of idleness, considered in the past as indispensable for creativity and therefore progress, as analyzed by the Korean sociologist Byung-Chul Han in his best-known work, Fatigue Society. 1 In this process of redefinition of the concept of identity and its most profound content, the activity of artists becomes enlightening due to the complexity of 1 Byung-Chul Han, Fatigue Society, Nottetempo, Rome Shifting Identities. Situazioni, contesti, geografie Uno dei temi più frequenti nelle ricerche degli artisti contemporanei delle ultime generazioni è la definizione dell identità. In una società globalizzata, che tende a un omologazione generale grazie alla connettività della rete e dei social network, mai come oggi appare difficile e problematico definire i confini tra pubblico e privato, nazionale e internazionale, personale e collettivo. Un indeterminatezza che giunge a toccare le sfere più intime di ogni essere umano: i propri gusti sessuali, la nazionalità, il credo politico, i rapporti con le comunità di riferimento come la scuola, la famiglia, la città, la nazione, il mondo. Ogni riferimento alla realtà fisica si allarga nel virtuale fino a confondersi per dare vita a quella società liquida, brillantemente definita da Bauman, dove ogni confine viene vanificato e annullato in favore di un orizzonte globale dove tutto è permesso, tranne fermarsi e riflettere. Ogni sosta è un ostacolo all accelerazione che la rete richiede, un disturbo a quella connessione che sembra costituire l unica modalità possibile per esistere online. Una condizione non priva di pericoli che ci avvicina allo status di perenne allerta degli erbivori nelle savane africane piuttosto che all ozio considerato dagli antichi come momento indispensabile per creare e quindi progredire, come analizzato dal sociologo coreano Byung-Chul Han nel suo testo più conosciuto, La società della stanchezza. 1 In questo processo di ridefinizione del concetto di identità attualmente in atto e dei suoi contenuti più 1 Byung-Chul Han, La società della stanchezza, Nottetempo, Roma its deepest implications, often concentrated in almost invisible details, rather than in analysis of macroscopic questions, in a continued drift from macro to micro and vice versa. A mobile and fluctuating view, registering any change with precision of a barometer and transforming it in a precise and defined message. Because of that, in composing the puzzle of artists constituting the proposal of Shifting Identities, an exhibition uniting for the first time 21 artists of the last generations, originating from two different but complementary nations, Finland and Estonia, chose to present the identity as a common theme of a discussion that is ample but restricted at the same time, analyzing this argument not as a subject, but as a territory, apparently flat and banal, but in reality complicated and disconnected. In fact, the first drift can be noted in the notion of territory, unifying two nations geographically belonging to different regions, such as Scandinavian countries and Baltic republics, within a single identity area, while a long series of factors such as history, language, lifestyle and ethnic similarities could suggest that these nations are close to each other rather than distant. But what geography separates becomes united by history with common elements, conditioned by the proximity of the former Soviet Union, determining for development of the two peoples, both in dictatorship and in democracy. As illustrated briefly in the exhibit s introduction, after the World War II the question of identity appeared marginal for Finnish artists, with the exception of the group of Harvesters, who in the seventies reiterated the necessity of affirming original value of being Finnish, via self-managed works, actions and performance. They stressed especially the link with the nature, landscape and affirmation of a dominating physical, sometimes even brutal aspect, but not without conceptual and indirectly political elements. The leader of a group with dynamic and changing boundaries is the artist Jan Olof Mallander, who in 1970 opened the Cheap Thrills gallery in Helsinki, a non-commercial, free and open space. For seven years it was the main place of the group s activity, hosting exhibitions and concerts, performances and meetings of its members. Apart from Mallander, it included artists Carolus Enckell, Antero Kare, Philip von Knorring, Olli Lyytikäinen, Carl-Erik Ström, Ilkka Juhani Takalo-Eskola, Erik Uddström, Peter Wilden and Stuart Wrede, and the musician profondi l attività degli artisti risulta illuminante proprio per la complessità delle sue implicazioni più profonde, spesso concentrate in dettagli pressoché invisibili, piuttosto che nell analisi di questioni macroscopiche, in un continuo slittamento dal macro al micro e viceversa. Uno sguardo mobile e fluttuante che registra, con la precisione di un barometro, ogni mutamento e lo trasforma in un messaggio preciso e definito. Per questo, nell effettuare la selezione degli artisti che compone la proposta di Shifting Identities, una mostra che unisce per la prima volta 21 artisti delle ultime generazioni appartenenti a due nazioni diverse ma complementari, come la Finlandia e l Estonia, ho voluto evidenziare l identità come fil rouge di un discorso ampio e ristretto nello stesso tempo, analizzando questo argomento non come tema ma come territorio, apparentemente piano e banale ma in realtà accidentato e sconnesso. Ed è proprio dalla nozione di territorio che si registra il primo slittamento: l accostamento in un unica area identitaria di due nazioni che geograficamente appartengono a regioni diverse, come i paesi scandinavi e le repubbliche baltiche, mentre una serie numerosa di fattori come la storia, la lingua, le usanze e le similitudini etniche porterebbe a considerarle nazioni vicine più che distanti. Ma ciò che la geografia separa viene unito da una storia a tratti comune, condizionata dalla vicinanza dell ex Unione Sovietica, determinante per lo sviluppo dei due popoli, sia nella dittatura che nella democrazia. Come illustrato brevemente nell introduzione della mostra, dal secondo dopoguerra per gli artisti finlandesi la questione dell identità si è rivelata marginale, fatta eccezione per il gruppo dei Mietitori (Harvesters) che negli anni Settanta hanno ribadito, attraverso opere, azioni e performance autogestite, la necessità di affermare i valori originari dell essere finlandesi, sottolineando soprattutto il legame con la natura, il paesaggio e l affermazione di una fisicità prorompente e a tratti brutale, ma non priva di risvolti concettuali e indirettamente politici. Leader di un gruppo dai contorni dinamici e mutevoli è l artista Jan Olof Mallander, il quale nel 1970 apre la galleria Cheap Thrills a Helsinki come uno spazio non commerciale, libero e aperto: per sette anni sarà il luogo principale di attività del gruppo, ospitando mostre e concerti, performance e incontri dei suoi componenti. Oltre a Mallander, ne facevano parte gli artisti Carolus Enckell, Antero Kare, Philip von Knor

7 Pekka Airaksinen. Artists who tackled the subject of identity directly have been selected as an ideal historical introduction to the exhibition: Mallander, Ström, Takalo-Eskola and Wrede. Is there a counterpart of this situation in the Estonian art, oppressed by the Soviet bloc? In the 1970s the Estonian artist and architect Jüri Okas organized semi-clandestine performances, ignored by the regime, dedicated to the relationship between art and urban space, creating sculptures with vaguely phallic, ludic and joyful forms, with characteristics similar to those of the Harvesters. Approximately ten years later, where the repressions started to ease in the more peripheral regions of the Soviet Union, the artist Siim-Tanel Annus advocated return to very ancient historical identity, related to mythical origins of the country, through primitive rituals that the artist presented on the scenes of musical festivals, where he dressed as the king of Estonia. This way, while in Finland the affirmation of own identify constitutes an element established since the 1970s, in Estonia it is a fundamental element of affirmation of freedom achieved after the collapse of the Soviet bloc and joining of the capitalistic system, a sort of freedom of expression area with active reflection on individual and collective history, a redefinition of a social system that has to be reinvented in a completely different scenario, becoming more complex and changing by the relations with Russia. Relations structurally complex, given the strong and massive presence of Russians in the Estonian society (approximately 300,000 in a total population of 1,300,000 people) and conditioned by forced migrations to Siberia, from the World War II until 1950, during the country Russification phenomenon. Out of dozens of thousands people, some isolated communities remain in the most remote corners of Siberia, with people still speaking Estonian despite never setting foot in their native country. By the way, the population of a country that enjoyed independence between 1920 and 1940 as the Republic of Estonia, to fall later under German occupation, from 1940 to 1944, and right after that under the Soviet bloc as the Estonian Soviet Socialist Republic, identified Finland as a free place, a real window to the West, thanks to a timid opening of the regime as of the 1950s with the advent of Finnish television and a sea ferry line between the two countries. ring, Olli Lyytikäinen, Carl-Erik Ström, Ilkka Juhani Takalo-Eskola, Erik Uddström, Peter Wilden e Stuart Wrede, e il musicista Pekka Airaksinen. Come ideale introduzione storica della mostra, sono stati selezionati artisti che hanno affrontato in maniera diretta il tema dell identità: Mallander, Ström, Takalo-Eskola e Wrede. Esiste un corrispettivo di questa situazione nell arte estone, oppressa dal blocco sovietico? Negli anni Settanta l artista e architetto estone Jüri Okas si impegnava in performance semiclandestine e ignorate dal regime dedicate al rapporto tra arte e spazio urbano, realizzando sculture dalle forme vagamente falliche, ludiche e giocose, con caratteristiche simili a quelle degli Harvesters. Circa dieci anni dopo, in un periodo in cui la repressione cominciava ad allentare le sue maglie nei territori più periferici dell Unione Sovietica, l artista Siim-Tanel Annus proponeva addirittura il recupero di un identità storicamente molto lontana e legata alle origini mitiche del paese, attraverso rituali primitivi che l artista metteva in scena nel corso di festival musicali dove rivestiva i panni del re dell Estonia. Così, se in Finlandia l affermazione dell identità costituisce un dato assodato fin dagli anni Settanta, in Estonia invece diventa un elemento fondamentale di affermazione della libertà raggiunta dopo il crollo del blocco sovietico e l ingresso nel sistema capitalista, inteso come una sorta di area di libertà espressiva dove riflettere attivamente sulla storia individuale e collettiva, sulla ridefinizione di un sistema sociale che deve forzatamente ripensarsi all interno di uno scenario completamente diverso, reso più complesso e mutevole dai rapporti con la Russia. Relazioni strutturalmente complicate, vista la forte e massiccia presenza di russi nella società estone (circa su una popolazione totale di persone) e condizionate dalle migrazioni forzate in Siberia avviate durante la Seconda Guerra Mondiale fino al 1950, durante il fenomeno di russificazione del paese. Di quelle decine di migliaia di persone sopravvivono oggi alcune comunità isolate nella Siberia profonda, che ancora oggi si esprimono in lingua estone pur non avendo mai messo piede nel loro paese natale. Del resto, la popolazione di una nazione che aveva conosciuto l indipendenza tra il 1920 e il 1940 come Repubblica d Estonia, per poi ritrovarsi prima sotto l occupazione tedesca, dal 1940 al 1944, e subito dopo sotto il blocco sovietico come Repubblica Socialista This way, the exhibition is a form of reflection of the changing and fluctuating identity of inhabitants of these two nations, structured via similarities dividing their respective geographical areas, Scandinavian and Baltic, to constitute a separate entity, reflecting on itself and its position in the global world. Beyond the past and memory, Finnish and Estonian artists of the last generations developed similar and complementary points of view, conditioned by the need to address, perhaps with different modalities, the oppressing and conditioning presence of the Soviet Union, and nowadays of Russia. This situation appears especially relevant in Estonia, given the presence of a community of 300,000 people almost one-third of the entire population of the country who turned out to be extremely sensitive at the time when their identity was questioned, as it happened on April 20, 2007, when the Russian soldier s monument was demolished in the Tionismagi Park in Tallinn. The disorders caused by Russians, who considered the bronze sculpture as the symbol of 50 years of Soviet occupation of Estonia, demonstrated that the confines of national identities are still an open and unsolved question now, 25 years from gaining independence. These identities are still fragile and are presently in confrontation with all contradictions of globalization, analyzed by artists from private and political, social and anthropological, geographical and symbolic points of view. A sometimes imprecise and fluctuating geography, privileging expressive languages of narrative and realistic matrix, such as photography and video, but with interesting expansion in tridimensional forms of sculpture and installation, maintaining awareness of living in a world with reflexive and analytic, solitary and introspect, involved and rigorous, ironic and incisive nature. While the view of Pilvi Takala is a close-up of relations and hierarchies expressed by social codes and behaviors constantly questioned by the artist, for Mark Raidpere solitude is transformed in an existential magnifying lens for observation of daily traumas, amplified by sensitivity, acting as a shield of homosexuality conquered as a strong and declared identity, permitting the artist to turn to the evolution of a society torn between acceptance and revolt, memories and present time, characterizing Estonia s experience in the last two decades. The same ambiguity leads Estonian artists such as Tanja Muravskaja to wonder why Sovietica Estone fino al 1991, aveva identificato la Finlandia come luogo di libertà e vera e propria finestra sull occidente, grazie a una timida apertura del regime a partire dagli anni Cinquanta, con l arrivo della televisione finlandese e di una linea di traghetti via mare tra i due paesi. La mostra si propone come una riflessione sulla natura mutevole e fluttuante dell identità degli abitanti di queste due nazioni, strutturata attraverso similitudini e somiglianze che le dividono dalle loro rispettive aree geografiche di appartenenza, scandinava e baltica, per costituire un entità a parte, che riflette su se stessa e sul suo posizionamento nel mondo globale. Al di là del passato e oltre la memoria, gli artisti finlandesi ed estoni delle ultime generazioni hanno sviluppato punti di vista simili e complementari, condizionati dalla necessità di relazionarsi, se pur con diverse modalità, con l incombente presenza opprimente e condizionante prima dell Unione Sovietica e oggi della Russia. Una situazione che appare rilevante soprattutto in Estonia, per la presenza di una comunità di persone quasi un terzo della popolazione del paese che si sono rivelate estremamente sensibili nel momento in cui la loro identità veniva messa in discussone, come è avvenuto il 20 aprile 2007, in occasione della rimozione del monumento al soldato russo nel parco Tionismagi di Tallinn. I disordini causati dai russi, che ritenevano la scultura in bronzo il simbolo di 50 anni di occupazione sovietica dell Estonia, hanno dimostrato quanto i confini dell identità nazionale estone siano ancora oggi, a distanza di 25 anni dall indipendenza, una questione aperta e irrisolta. Identità ancora fragili, che si trovano oggi a confrontarsi con tutte le contraddizioni della globalizzazione, analizzate dagli artisti da punti di vista privati e politici, sociali e antropologici, geografici e simbolici. Una geografia a tratti imprecisa e fluttuante, che privilegia linguaggi espressivi di matrice narrativa e realista come fotografia e video, ma con interessanti sconfinamenti nella dimensione tridimensionale di scultura e installazione, mantenendo una consapevolezza legata a uno stare al mondo di natura riflessiva e analitica, solitaria e introspettiva, impegnata e rigorosa, ironica e incisiva. Se lo sguardo di Pilvi Takala è un close up sui rapporti e le gerarchie di potere espressi da codici e comportamenti sociali rimessi costantemente in discussione dall artista, per Mark Raidpere la solitudine si trasforma in una lente di ingrandi

8 national symbols such as flags can be misused and reused for absolutistic degeneration; or analyze the paths of voluntary segregation to maintain identity structures in a condition of complete isolation, as it is noted clearly and analytically by Eva Sepping. Liisa Lounila explores adolescent behavior during collective rituals related to clubbing practices, while Jani Ruscica stresses auto-reflexive and intimate components of the phenomenon of cocooning, hiding in one s own individual sphere, typical for Nordic societies, which finds a very effective form of self-representation in psychological texts of Nelli Palomäki. Images of Aino Kannisto can be considered a reflection of the Helsinki school: pictures showing expressions and gests of young women in familiar and domestic environments, hiding tensions and sufferings resulting from controlled and aseptic behaviors. The feminine identity intended as its public and private condition, but always related to the social, and therefore political, sphere, appears in the center of the search of various Estonian artists present at the Shifting Identities, as an instrument for re-appropriation of professional status, negated or repressed in the Soviet period. As the curator Rael Artel observes, the national identity may be built only as a product of a nationalistic ideology. Each nation represents a victory of a specific form of nationalism on a specific territory, and it is of vital importance for a nation to reaffirm the nationalistic ideology and the identity. 2 Perhaps the Estonian artist who is the closest to registration of conflicts related to the fight for maintaining of national identity is Kristina Nordman, who wonders about historical memory of peoples, documenting episodes related to collective removal processes. On the other hand, the research of Eva Labotkin appears more intimate and personal. It is focused on analysis of female behaviors in anthropologically significant contents. It is an intimate analysis, turning into a political statement with her participation in the group of six artists called 10x10 meters, looking into the condition of Estonian workers in Finland. Videos of Liina Siib represent a reflection on dynamics of alternative and marginal social models, revealing their critical aspects, while Flo Kasearu wonders about the condition of Estonians abroad, considering an alienation of an Esto- mento esistenziale per affrontare i traumi del quotidiano, amplificati da una sensibilità che si fa scudo di un omosessualità conquistata come identità forte e dichiarata, per permettere all artista di rivolgersi all evoluzione di una società in bilico tra accettazione e rivolta, che caratterizza la storia vissuta dall Estonia negli ultimi due decenni. La stessa ambiguità che conduce artiste estoni come Tanja Muravskaja a interrogarsi sul perché simboli nazionali come le bandiere possano venire travisati e riutilizzati per dare vita alla loro degenerazione in chiave assolutista, o ad elaborare percorsi di segregazione volontaria per mantenere in una condizione di totale isolamento le proprie strutture identitarie, come viene registrato in maniera lucida e analitica da Eva Sepping. Liisa Lounila esplora i comportamenti dei giovani durante i riti collettivi legati a pratiche di clubbing, mentre Jani Ruscica mette in luce le componenti autoriflessive e intime del fenomeno del cocooning, il ripiegarsi sulla propria sfera individuale tipico delle società nordiche, che trovano nella ieraticità dei ritratti psicologici di Nelli Palomäki un efficace modalità di autorappresentazione. Le immagini di Aino Kannisto si possono situare nel solco della Scuola di Helsinki: scatti che colgono espressioni e gesti di giovani donne in ambienti familiari e domestici, insufficienti a nascondere tensioni e sofferenze compresse da comportamenti controllati e asettici. L identità femminile intesa nella sua condizione pubblica e privata ma sempre in relazione alla sfera sociale e quindi politica appare al centro della ricerca di diverse artiste estoni presenti in Shifting Identities, come strumento di riappropriazione di status professionali negati o soppressi nel periodo sovietico. Come puntualizza la curatrice Rael Artel, l identità nazionale può essere costruita solamente come un prodotto di un ideologia nazionalista. Ogni nazione rappresenta la vittoria di una specifica forma di nazionalismo in un territorio specifico, ed è di importanza vitale per una nazione il riaffermare l ideologia nazionalista e l identità 2. Forse l artista estone più vicina alla registrazione dei conflitti legati alla lotta per la salvaguardia dell identità nazionale è Kristina Nordman, che si interroga sulla memoria storica dei popoli documentando episodi legati a processi di rimozione collettiva. Più intima e personale appare invece la ricerca di Eva Labotkin, nian girl living in the United States, with crazy scenes from daily life posted on YouTube. Mutatis mutandis, change of language, nationality and customs is the subject of the work of Adel Abidin, artist originating from Iraq but residing in Finland, representing in his videos paradoxical situations, related to semantic shifts produced by the crossover of culturally distant identities sharing the same geographical territory. While Riikka Kuoppala turns to reconstruction of historical or contemporary episodes using materials of various origins to develop narrations situated between reality and fiction, for Mikko Kuorinki the identity is re-conquered every day, starting from the needs of one s body, in a continuous redefinition of relations between the human being and the surrounding reality via psychological introspection mechanisms. On the other hand, Reio Aare turns them over to the outside through severe and rigorous photographic work, showing fragments of melancholic and often painful situations, anesthetized by a lucid and distant look. Paul Kuimet analyzes the uniformity of housing types in suburban residential areas of Estonian cities to establish possible analogies between architectonical modules and their inhabitants. The Finnish art of the last generations is characterized by the harmonious elation with the landscape and nature, intended as a possible refuge to recover one s personal balance. Antti Laitinen may be considered a direct descendant of the Harvesters in his attempts to live a solitary and primitive condition, immersed in the Finnish nature. Pia Sirén reconstructs such models through installations where the landscape is reduced to a scenography background, while Anna Rokka extrapolates elements and materials to build ephemeral refuges and huts, ideal for new nomads of the global world: the artists. Ludovico Pratesi incentrata sull analisi dei comportamenti femminili in contesti antropologicamente significativi: un analisi intima che si trasforma in uno status politico con la sua partecipazione al collettivo di sei artisti 10 x 10 meters, che indagano la condizione dei lavoratori estoni in Finlandia. I video di Liina Siib riflettono sulle dinamiche dei modelli sociali alternativi e marginali mettendone in luce le criticità, mentre Flo Kasearu si interroga sulla condizione degli estoni in esilio, attraverso l alienazione di una ragazza estone che vive negli Stati Uniti e posta su YouTube deliranti frammenti di vita quotidiana. Mutatis mutandis, lo slittamento tra lingua, nazionalità e costumi è protagonista dell opera di Adel Abidin, artista di origine irachena ma residente in Finlandia, che rappresenta nelle sue opere video situazioni paradossali, legate agli slittamenti semantici prodotti dal crossover di identità culturalmente distanti che si trovano a condividere lo stesso territorio geografico. Se Riikka Kuoppala si rivolge invece alla ricostruzione di episodi storici o contemporanei attraverso materiali di provenienza diversa per sviluppare narrazioni in bilico tra realtà e finzione, per Mikko Kuorinki l identità va riconquistata ogni giorno partendo dalle necessità del proprio corpo, in una continua ridefinizione delle relazioni tra l essere umano e la realtà che lo circonda attraverso meccanismi di introspezione psicologica, che Reio Aare capovolge invece verso l esterno, attraverso opere fotografiche severe e rigorose, che colgono frammenti di situazioni malinconiche e spesso dolorose, anestetizzate da uno sguardo lucido e distante. Paul Kuimet analizza l uniformità delle tipologie dell abitare nelle aree residenziali periferiche delle città estoni, per stabilire analogie possibili tra moduli architettonici e abitanti. Caratteristico dell arte finlandese delle ultime generazioni è il rapporto armonioso con il paesaggio e la natura, intesa quasi come un possibile rifugio per recuperare il proprio equilibrio personale. Antti Laitinen può essere considerato quasi un erede diretto degli Harvesters, nei suoi tentativi di vivere una condizione solitaria e primigenia, immerso nella natura finlandese. Pia Sirén ne ricostruisce i modelli attraverso installazioni dove il paesaggio è ridotto a un espediente scenografico, mentre Anna Rokka ne estrapola elementi e materiali per costruire rifugi e capanne effimere, ideali per i nuovi nomadi del mondo globale: gli artisti. 2 Rael Artel, Let s talk about Nationalism!, Tallinn, Kumu Museum, 2010, p Rael Artel, Let s talk about Nationalism!, Tallinn, Kumu Museum, 2010, p. 15. Ludovico Pratesi 14 15

9 HARVESTERS MIETITORI The Harvesters artists group, active in the late 1960s and throughout the 1970s, was about total and pure conceptual art. The Harvesters were like Arte Povera for young artists in an era that was dominated by excessive politicization on the one hand and freedom on the other: all you need is love flower power. Il gruppo di artisti Mietitori, attivo alla fine degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta, proponeva arte concettuale totale e pura. I Mietitori erano Arte Povera per giovani artisti in un epoca dominata da un eccessiva politicizzazione da un lato e dalla libertà dall altro: tutto ciò che serve è amore flower power. REAL LIES The Harvesters were born in cafés and restaurants, wherever friends met, and at parties instead of art schools or associations which were so popular at the time. This may explain why the group had no common aesthetic or artistic style or other art policy than withdrawing from the sphere of politicized culture, to become outsiders and underground. Choosing to be outsiders was not about being passive, however; instead, the group was very active. The Harvesters organized group exhibitions: 13 different opinions, True Lies, A Head Museum for the Eighties in Helsinki and the Moderna Museet in Stockholm, and Adhesive Archetypes, which gained a Nordic cult status of sorts, at the Amos Anderson Art Museum in Helsinki, at Moderna Museet and at Nordens Hus Reykjavik. The group also had a gallery named Cheap Thrills in Helsinki. It operated in and put on a total of 70 exhibitions. The Harvesters circle included a varying number of authors, journalists, translators, musicians, actors, social scientists and other cultural workers, but its core was formed by 12 artists, who included Leo Ruuskanen, the group s alter ego, a collage of personalities, an imaginary painter for whom the group created a personal history and a body of work. While the general cultural atmosphere in Finland was dominated by politicized utopianism and everyday REAL LIES I Mietitori nacquero in bar e ristoranti, in tutti i luoghi di aggregazione e alle feste, invece che in scuole d arte o associazioni, così popolari in quel periodo. Questo potrebbe spiegare perché il gruppo non avesse uno stile estetico o artistico comune o altra politica di arte se non prendere ispirazione dalla sfera della cultura politicizzata, per diventare outsider e underground. Tuttavia, scegliere di essere outsider non significava essere passivi; al contrario, il gruppo è stato molto attivo. I Mietitori organizzavano mostre collettive: 13 different opinions, True Lies, A Head Museum for the Eighties a Helsinki e al Moderna Museet di Stoccolma, e Adhesive Archetypes, che si guadagnò per così dire lo stato di culto nordico presso l Amos Anderson Art Museum di Helsinki, il Moderna Museet e il Nordens Hus Reykjavik. Il gruppo aveva anche una galleria di nome Cheap Thrills a Helsinki. Fu attiva dal 1971 al 1977 e organizzò 70 mostre in totale. La cerchia dei Mietitori comprendeva un numero variabile di autori, giornalisti, traduttori, musicisti, attori, sociologi e altri operatori culturali, ma il suo nucleo era formato da 12 artisti, tra i quali Leo Ruuskanen, l alter ego del gruppo, un collage di personalità, un pittore immaginario per il quale il gruppo aveva creato una storia personale e un gruppo di opere. Ilkka Juhani Takalo-Eskola To see or not to see. Collage. Paspartu 60 x 50 cm. Courtesy of the Artist 16 17

10 Jan Olof Mallander J.L Runeberg, Photograph. Courtesy of Stuart Wrede realism, we were associated with imagination, joy, inventiveness, lightness and an ability to break free. We also imported phenomena: happenings, performances, conceptual art, mail art, a vegetarian restaurant... MONUMENTS ON PAPER We were also engaged in land art, although it really was a poor man s version. Jan Olof Mallander, one of the Harvesters, worked as a fire lookout in the fells of Lapland with his uncle. Watching for fires from a high tower, he had time to study philosophical literature and, more importantly, to stare at the wide, rolling landscape. He imagined massive sculptures in the landscape, which eventually inspired the Papersculptures collages of letters placed on panorama postcards. The letters became the monuments. From natural scenes Mallander moved on to urban settings. He constructed new city gates for Helsinki out of what looked like Japanese characters, then placed a V shape next to the Harvesters meeting place called The Old Student House, and in White Out, he scraped white the equestrian statue of Carl Gustaf Mannerheim, the military leader of the Whites in the Finnish Civil War and the former president of the Finnish Republic. Mallander was a visual poet. What could be a simpler sign than a dash:? In Dash above the Parliament House (1971) he placed one above Parliament House. We were interested in information theory, especially the part according to which the familiar and known offer no new information while entropy and chaos do. This meant that we often combined elements that did not belong together. A classic example of Mallander s image play is a cake placed in a snowy, soft-as-cotton Finnish forest: Kääretorttu (Swiss roll). Stuart Wrede, who studied architecture at Yale, was another maker of grand monuments. In 1969 he led a group of students which ordered the piece Lipstick from Claes Oldenburg and placed it in the middle of the plaza at the centre of Yale University s campus, without informing the University or asking for permission. Placed on the body of a tank, the phallic piece looks like a lipstick, with a flaming red tip that would ascend and descend. Mentre l atmosfera culturale generale in Finlandia era dominata da utopismo politicizzato e realismo quotidiano, i Mietitori erano associati ai concetti di immaginazione, gioia, inventiva, leggerezza e capacità di liberarsi. Il gruppo importò anche dei fenomeni: happening, performance, arte concettuale, mail art, un ristorante vegetariano... PAPER SCULPTURES Il gruppo si impegnò anche nella land art, anche se nella versione povera. Jan Olof Mallander, uno dei Mietitori, lavorava con lo zio come vigile del fuoco nelle colline in Lapponia. Poiché passava il suo tempo su una torre a controllare che non ci fossero incendi, aveva il tempo di studiare letteratura filosofica e, soprattutto, di fissare il vasto paesaggio collinare. Immaginò massicce sculture nel paesaggio, che ispirarono poi i collage di lettere Papersculptures poste su cartoline panoramiche. Le lettere divennero monumenti. Da scene naturali Mallander si spostò in contesti urbani. Costruì nuove porte della città di Helsinki da quelli che sembravano caratteri giapponesi, poi collocò una V accanto al luogo di raduno dei Mietitori, la Old Student House e, in White Out, raschiò fino a far emergere il bianco dalla statua equestre di Carl Gustaf Mannerheim, il capo militare dei Bianchi nella guerra civile finlandese ed ex presidente della Repubblica finlandese. Mallander era un poeta visivo. Non esiste segno più semplice di un trattino:, no? In Dash above the Parliament House (1971), ne mise uno sopra il Parlamento. Il gruppo era interessato alla teoria dell informazione, soprattutto alla parte secondo cui ciò che è familiare e noto non offra nuove informazioni, al contrario dell entropia e del caos. Ciò significava che spesso combinavano elementi tra loro dissonanti. Un classico esempio del gioco d immagine di Mallander è un dolce posto in una foresta finlandese coperta di neve soffice come il cotone: Kääretorttu (rotolo svizzero). Stuart Wrede, che studiò architettura a Yale, fu un altro realizzatore di grandi monumenti. Nel 1969 guidò un gruppo di studenti che ordinò l opera Lipstick da Claes Oldenburg e lo collocò nel mezzo della piazza 18 19

11 Of Stuart s own early works, Decomposition. Proposal for the City of New York, sugar and pollution is a classic (1970). The proposal consisted of a series of white cubes of sugar placed in a central square of the city where air pollution would stain and consume the pure white sugar, and when a cube has completely disappeared, a new one would be placed at the beginning of the series. This would continue as long as there is pollution in the air. The authorities did not approve Stuart s proposal and it only exists as a photographic mock-up on graph paper. For us Finns, it is a seminal work of art that has become a symbol of ecological statement. The Harvesters were a passionately internationalist group. Wrede, for instance, spent two years working as an architect for Finnish development cooperation projects in Africa. His artistic endeavours reveal a similar desire to grapple themes that have international relevance. Marcel Duchamp was considered a pioneer of conceptual art, and in his Le Spectre Duchiesse (1975) Stuart placed a detail taken from Duchamp s principal work Large Glass or The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1923) on the silhouette of New York City as if it were a cloud. His Proposed Fountain for St. Peters, Rome (1969) consists of an enema syringe placed in the middle of St. Peters Square in Rome. Later Stuart became the director of MoMa s architecture and design department and also the artist of fine ice and water sculptures. COLLAGES OF TIMES AND SPACES The photographer and lyrical conceptual artist Carl-Erik Ström made Walden Pond, a work that depicts the artist striking his knife in shallow water, while kneeling on the shoreline, and playing the saxophone in a valley with birds. In Waiting for the Spring, he builds a wooden raft in the reeds of a frozen lake and sits down on it to wait for spring and the melting of the ice. For Ström, landscapes were like theatrical stages on which he constructed his fictional worlds. In Listening to the Earth, he depicts three generations a al centro del campus all Università di Yale, senza informare l Università o chiedere l autorizzazione. Posizionato su un serbatoio, l oggetto fallico sembra un rossetto, con una punta rossa fiammante che sale e scende. Tra le prime opere di Stuart, Decomposition. Proposal for the city of New York, sugar and pollution è un classico (1970). La proposta consisteva in una serie di cubi bianchi di zucchero collocati in una piazza centrale della città, dove l inquinamento dell aria avrebbe macchiato e consumato lo zucchero bianco puro, e quando un cubo fosse completamente scomparso ne sarebbe stato collocato uno nuovo all inizio del serie. Questo sarebbe continuato finché ci sarebbe stato inquinamento nell aria. Le autorità non approvarono la proposta di Stuart e la sua opera esiste solo come fotografia campione su carta millimetrata. Per noi finlandesi si tratta di un lavoro fondamentale di arte che è diventato un simbolo di dichiarazione ambientale. I Mietitori erano un gruppo appassionatamente internazionalista. Wrede, ad esempio, trascorse due anni a lavorare come architetto per progetti finlandesi di cooperazione allo sviluppo in Africa. I suoi sforzi artistici rivelano una simile volontà di affrontare temi di rilevanza internazionale. Marcel Duchamp fu considerato un pioniere dell arte concettuale, e nel suo Le Spectre Duchiesse (1975) Stuart collocò un dettaglio preso dall opera principale di Duchamp Grand Verre o La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1923) sulla silhouette di New York City come fosse una nuvola. La sua Proposed Fountain for St. Peters, Rome (1969) consiste in una siringa di clistere posta al centro di Piazza San Pietro a Roma. Più tardi, Stuart divenne il direttore del dipartimento di architettura e design del MoMa e anche artista di sculture di ghiaccio e acqua. COLLAGE DI TEMPI E SPAZI Il fotografo e artista concettuale lirico Carl-Erik Ström, in Walden Pond (Henry David Thoreau: Walden ovvero Vita nei boschi) raffigura l artista che Carl-Erik Ström The mighty photographer, Photograph, 50 x 70 cm Courtesy of the Artist 20 21

12 grandfather, a wife and a son. They are bending down with their ears to the ground, listening to the earth. Ström had a special gift for seeing connections between ancient cultures and the present and in this piece it is as if he has presented us with an American Indian tradition. How to discover narrative visuality in a landscape? How does a tree tell a story? You can underline the meaning of a distant island in the sea by pointing at it with your finger from the shore. How to photograph the literary heritage of history? Or how to transpose visual tradition to the present: a man and a woman standing in a meadow, stretching a canvas between them, through which a forest can be seen in the background: Landscape on Canvas. Ilkka Juhani Takalo-Eskola is a land artist par excellence. He swam in a bog, battled a dead tree, climbed a structure towering high over a lake, always nude, a quintessential human being with the sun between his legs. Takalo-Eskola is known as a painter but his photographs, collages and performances are at least as significant. He was born in Ostrobothnia where wide open landscapes and fields extend to the horizon. It often appears in his collages, as do cross-country skiing and bicycling. On 30 November 1979 it was 10 degrees Celsius below freezing and the 40 th anniversary of the beginning of our Winter War against the Soviet Union. The artist assumed a pose of profound helplessness and powerless bluster and let the freezing temperature challenge his naked body: The Winter War Could End Already. The naked artist in a bog, sinking An Attempt to Cross a Bog (1972) or battling a gray snag in the dark of the night Meeting with A Dead Tree (1979): Takalo-Eskola s method could be symbolically depicted as a man on a frozen shore, placed in a white speechbubble-like shape, as in one of his collages. MERGING ROLES The Harvesters often made trips to the country and take saunas, as is the Finnish custom. People strip naked in the sauna but they also strip their ideologies, position, power, symbols and extersuona il sassofono in una valle piena di uccelli e getta un coltello in uno specchio d acqua poco profondo. In Waiting for the Spring, costruisce una zattera di legno sulle canne di un lago ghiacciato e si siede su di essa per aspettare la primavera e lo scioglimento dei ghiacci. Per Ström, i paesaggi erano come palchi teatrali su cui costruire i suoi mondi immaginari. In Listening to the Earth, raffigura tre generazioni un nonno, una moglie e un figlio che ascoltano la terra poggiando le orecchie sul terreno. Ström aveva un dono speciale: vedeva le connessioni tra le culture antiche e il presente e in quest opera è come se egli ci avesse presentato una tradizione degli indiani d America. Come scoprire la visualità narrativa in un paesaggio? Come può un albero raccontare una storia? È possibile sottolineare il significato di un isola lontana in mare indicandola con il dito dalla spiaggia. Come fotografare il patrimonio letterario della storia? O ancora, come trasporre la tradizione visiva nel presente: un uomo e una donna in piedi in un prato, che allungano tra di loro una tela, attraverso la quale è possibile vedere sullo sfondo una foresta: Landscape on Canvas. Ilkka Juhani Takalo-Eskola è un artista della land art per eccellenza. Ha nuotato in una palude, combattuto contro un albero morto, è salito su una struttura che sovrastava un lago, sempre nudo, l essenza dell essere umano con il sole tra le gambe. Takalo-Eskola è conosciuto come pittore, ma le sue fotografie, i collage e le performance sono altrettanto significativi. È nato a Ostrobothnia, dove paesaggi e campi aperti si estendono fino all orizzonte. Appaiono spesso nei suoi collage, così come lo sci di fondo e il ciclismo. Il 30 novembre 1979, la temperatura era di 10 C sotto lo zero ed era il 40 anniversario dell inizio della nostra Guerra d Inverno contro l Unione Sovietica. L artista assunse una posa di profonda incapacità e furia impotente e lasciò che le temperature gelide sfidassero il suo corpo nudo: The Winter War Could End Already. L artista nudo in una palude, affondando An Attempt to Cross a Bog (1972) o combattendo contro un tronco grigio nel buio della notte Meeting with A Dead Tree (1979). Il metodo di Takalo-Eskola potrebbe essere simbolicamente rappresentato come un uomo Carl-Erik Ström Landscape on canvas, Photograph, 50 x 70 cm Courtesy of the Artist Stuart Wrede Decomposition, Photograph Courtesy of the Artist 22 23

13 nal signs of social status, allowing the quintessential human being to step out. In the case of the Harvesters this often meant acting out scenes from plays, happenings where people performed for the camera. Out of the sauna and into the landscape to put on a show, back into the sauna, a new take, new content and back to the lakeshore to act out the scene. The roles of writer, actor, artist and photographer disappeared and a true joint artwork was born. Trees were given bibs with numbers as if in a race, as were rocks, people, shovels or a hole in the sand. They all had the same identity, just like in the pseudo-person Leo Ruuskanen s works. Antero Kare The writer is a core member of the Harvesters su una riva congelata, collocato in un fumetto, come in uno dei suoi collage. FUSIONE DI RUOLI I Mietitori hanno fatto spesso gite in campagna e saune, secondo l usanza finlandese. Nella sauna le persone rimangono nude e si spogliano anche delle loro ideologie, della posizione, del potere, dei simboli e dei segni esterni dello status sociale, consentendo alla quintessenza dell essere umano di fuoriuscire. Nel caso dei Mietitori, questo spesso significò rappresentare scene di spettacoli teatrali, happening dove le persone si esibivano per la fotocamera. Fuori della sauna e nel paesaggio, per mettere su uno spettacolo. Di nuovo nella sauna, nuova registrazione, nuovi contenuti e di nuovo sulla riva del lago per recitare la scena. I ruoli di scrittore, attore, artista e fotografo scomparvero: era nata una vera e propria opera d arte comune. Agli alberi venivano messe pettorine con i numeri come in una gara, così come a rocce, persone, pale o buche nella sabbia. Avevano tutti la stessa identità, proprio come nelle opere della pseudo-persona Leo Ruuskanen. Antero Kare Lo scrittore è un membro del nucleo dei Mietitori 24 25

14 Ritualised identities It seemed unbelievable that somebody had bothered to go to so much trouble to put together a spectacle that lasted about fifteen minutes. One could only conclude that for the artist, this was indeed self-expression. The role of examples was small; in fact, there simply were no examples for him. The point of departure for the artist was first and foremost his own world of ideas. With these words, Evi Pihlak described her impression of Siim-Tanel Annus s third performance Tornid taevasse (Towers into the Sky, 1982). She was one of the few who happened to see it in the small yard of the artist s home on Mooni Street in Tallinn. Her empathy and attempts to analyse Annus s performance art are linked to surprise. The performances often accompanied the opening of Annus s print exhibitions. The sense of surprise was great; even though happenings and performances were already part of the history of Estonian art, they were still new in the early 1980s. Annus, who staged his first performances in his early twenties, introduced an attitude characteristic of much of Estonian art in the 1980s, when many archetypical symbols and images drawn from dreams and the subconscious were first used. These contributed to a change in social identity. The first half of the 1980s in the ESSR (Estonian Soviet Socialist Republic) was marked by stagnation and concomitant resignation; people became blasé, gave up and lost enthusiasm for the struggle. The 1950s were an era of fear, the 1960s characterized by illusion, although there were some signs of emerging social flexibility and optimism. Then, at the beginning of the latter half of the 1970s, signs of spiritual and intellectual fatigue emerged amongst people who had lived in Soviet society. This fatigue was caused by the perspective of living one s entire life in thick Identità ritualizzate Sembrava incredibile che qualcuno si fosse preso la briga di spendere tanta fatica per mettere insieme uno spettacolo durato circa quindici minuti. Si può solo concludere che questo per lui fosse davvero auto-espressione. Il ruolo di qualsiasi tipo di esempi era insignificante. Semplicemente, non c erano esempi per lui. Il punto di partenza per l artista era prima di tutto il suo mondo di idee. Con queste parole Evi Pihlak descrisse le sue impressioni della terza performance di Siim-Tanel Annus Tornid taevasse (Torri nel cielo, 1982). Fu una delle poche ad avervi assistito nel piccolo cortile della casa dell artista, a Mooni Street a Tallinn. La sua empatia e i tentativi di analizzare la performance artistica di Annus sono legati alla sorpresa. Le performance spesso accompagnavano l apertura della mostra di stampe di Annus. Eppure, il senso di sorpresa era ancora maggiore. Anche se la storia dell arte estone aveva già familiarità con happening e performance, nei primi anni Ottanta erano ancora un tipo di arte nuova. Annus, che mise in scena le sue prime performance intorno ai 20 anni, introdusse un atteggiamento caratteristico di gran parte dell arte estone degli anni Ottanta, quando cominciarono a essere usati molti simboli archetipici e immagini tratte dai sogni e dal subconscio, influenzando il cambiamento di identità sociale. La prima metà degli anni Ottanta dell ESSR (Repubblica socialista sovietica estone) segnò un periodo di stagnazione, accompagnato da rassegnazione, indifferenza, rinuncia e abbattimento dello spirito combattivo. Gli anni Cinquanta furono un periodo di paura, i Sessanta furono gli anni dell illusione, ma una certa flessibilità sociale e un cauto ottimismo avevano cominciato a farsi timidamente strada. Poi, all inizio nella seconda metà degli anni Settanta, apparvero i grey fog and an ever deepening decline at the level of the state. According to sociologists, people who were born in the mid-1970s are the most cynical generation of all time in Estonia; they are interested only in material values. Wide-ranging stratification is also apparent. The reaction of artists to social flattening was withdrawal. In art, opportunities to relate to the social context were very limited. Nevertheless, artists consistently sought opportunities to criticise directly or indirectly, and if not then at least to comment on their era. The art of the 1980s no longer did that. The tone was increasingly set by attempts to address eternity, to consider timeless values, to distance oneself from one s own time and to create a kind of parallel world. Annus has never denied his passion for focusing on spiritual heights instead of everyday trifles. He has often used archetypical images (towers, triangles, the character of the King, and fire) in both his performances and prints with the aim of coming closer to principles that cannot be expressed in words. The more he [the artist] allows intuition to guide him, the closer he comes to secrets, powers and the Unknown, writes Annus. The artist has supernatural powers. At his best moments, he stands close to the Creator-Unknown and is his go-between. Similar attitudes have not been foreign to Estonian art. At the beginning of the 20 th century, many artists had touched on subconscious or archetypical themes with an expressiveness to which Estonians were unaccustomed. The attraction of the so-called first Estonian happening generation to alternative experiences is particularly interesting. A fascination with Zen washed over writers in the early 1970s; later on psychoanalysis and metaphysics teachings of oriental philosophy and Buddhist influences found their way into architecture. Theories of acting that liberate the subconscious and the teachings of Carlos Castaneda were studied intensely in theatre. Ando Keskküla, for instance, one of the pioneers of happening art, never denied his interest in mysticism. Siim-Tanel Annus s performances from the 1980s were more purposeful attempts to materialise certain images associated with the poetry of the spheres, the sight of which should be jarring to the viewer. The segni della stanchezza spirituale e intellettuale tra le persone che avevano vissuto nella società sovietica. La ragione di questa fatica era apparentemente l infinita prospettiva di vivere una vita intera in una fitta nebbia grigia e il declino sempre più profondo a livello statale. Secondo i sociologi, la generazione nata in Estonia a metà degli anni Settanta è la generazione più cinica di tutti i tempi, che ha interesse solo nei valori materiali e presenta un ampia stratificazione. La reazione degli artisti all appiattimento sociale fu il ritiro. Le opportunità di relazionarsi al contesto sociale erano nell arte molto limitate. Tuttavia, gli artisti erano costantemente alla ricerca di tali opportunità, se non direttamente o indirettamente per criticare, almeno per commentare il periodo che stavano vivendo. L arte degli anni Ottanta non veniva più utilizzata per questo scopo. Presero sempre più piede i tentativi di affrontare l eternità, di esaminare i valori senza tempo, prendere le distanze dal proprio tempo e creare un certo tipo di mondo parallelo. Annus non negò mai la sua passione per l attenzione alle altezze spirituali, al posto delle inezie quotidiane. Egli utilizzò spesso immagini archetipiche (torri, triangoli, il personaggio del Re, il fuoco ecc.) nelle sue performance e stampe con l obiettivo di avvicinarsi a principi che non possono essere espressi in parole. Quanto più egli [l artista] permette all intuizione di guidarlo, tanto più si avvicina a segreti, a poteri e all Ignoto, scrive Annus. L artista ha poteri soprannaturali. Nei suoi momenti migliori, si avvicina al Creatore-Ignoto ed è il suo tramite. Atteggiamenti simili non erano estranei all arte estone. All inizio del 20 secolo molti artisti avevano toccato temi inconsci o archetipici con un espressività alla quale gli estoni erano abituati. L attrazione della cosiddetta prima generazione estone di happening verso esperienze alternative è particolarmente interessante: il fascino dello zen inondò gli scrittori nei primi anni Settanta; in seguito, la psicoanalisi e la metafisica, gli insegnamenti della filosofia orientale e le influenze buddiste si fecero strada nell architettura, e le teorie dell agire che liberano il subconscio e gli insegnamenti di Carlos Castaneda furono intensamente studiati in teatro. Ando Keskküla, ad esempio, uno dei pionieri dell arte dell happening, non negò mai il suo interesse per il misticismo

15 best of them are close to a mystical experience, says Annus about his art. Yet it would be too simple to say that mystical-royal rituals were attempts to escape from the social field into the Great Unknown, where blessed, delightful experiences are not prohibited for anyone. Performativity itself is relating actively, placing one s body amidst the rituals of social networks that see that kind of behaviour for the first time, breaking the dense web of threads of social contracts by floundering there abstractly and absurdly. Annus s performances shifted identities: the artist became a king, mirrors were smashed both figuratively and literally and pieces of paper scattered over the audience paper that was a fetish in a society suffering from cults of bureaucracy and punishment. But isn t the smashing of a fetish the first step towards the most mystical experience of all the explosion of the self-image? Estonia s early happening art in the 1970s had primarily been spontaneous performance art until Jüri Okas replaced the free flow of associations with something new. His works trusted chance less than a script, thus gradually moving closer to performance. Okas stresses conception instead of expression. He prefers minimalist coolness and geometrical aesthetics to the fluid baroque logic of symbols and spontaneously released impulses. Okas never tuned his camera at a scene by chance or merely to record: he staged his works specifically for the camera. Conceptualism and minimalism in the early performances of Okas and his later photo collages and architecture have provided an unexpected perspective on the Estonian art scene, which used to place more emphasis on the world of feelings. Searching for and insisting on regularity and glimmering metaphysical associations also connected him with Siim-Tanel Annus among others, yet unlike Annus, without a quest for universal religiosity. Okas frame of reference is closely associated with Western avant-garde which he has never denied. His innovative architecture was in turn associated with a critique of modernism and an understanding of the artist (architect) as redesigner of society. Okas has mainly been considered a conceptualist minimalist who played a role in introduction of the avant-garde to Estonia s art. Two motifs in Okas works reflect certain shifts in the self-perception of Estonia. His scenes often took Le performance di Siim-Tanel Annus degli anni Ottanta sono tentativi più propositivi di materializzare determinate immagini associate alla poesia delle sfere, la cui vista dovrebbe essere stridente per lo spettatore. I migliori tra essi sono vicini a un esperienza mistica, dice Annus della sua arte. Eppure, sarebbe troppo semplice dire che i rituali mistici-reali erano tentativi di fuga dal campo sociale nel Grande Ignoto, dove esperienze benedette e piacevoli non sono vietate a nessuno. La performatività stessa è relativamente attiva, mette il corpo al centro di rituali di reti sociali che vedono per la prima volta questo tipo di comportamento, che rompe la fitta rete di fili dei contratti sociali agitandoli in maniera astratta e assurda. Le performance di Annus provocarono un mutamento di identità: l artista divenne un re, furono rotti degli specchi, sia in senso figurato che nella realtà, e pezzi di carta furono sparsi sul pubblico carta che era un feticcio in una società afflitta dai culti della burocrazia e della punizione. Ma la distruzione di un feticcio non è forse il primo passo verso l esperienza più mistica di tutte: l esplosione dell immagine di sé? La prima arte dell happening in Estonia negli anni Settanta fu caratterizzata principalmente da performance spontanee, quando Jüri Okas sostituì il libero flusso delle associazioni con qualcosa di nuovo. Le sue opere cominciano ad affidarsi a una sceneggiatura, avvicinandosi così progressivamente alle performance. Okas sottolinea la concezione, e non l espressione. Preferisce la freddezza minimalista e l estetica geometrica alla logica barocca fluida di simboli e di impulsi rilasciati spontaneamente. Okas non ha mai puntato la sua macchina fotografica su una scena per caso o per scopi di archiviazione: le opere erano approntate specificamente per la fotocamera. Concettualismo e minimalismo nelle prime performance di Okas e i suoi collage di foto e l architettura successivi offrirono una prospettiva inattesa nel panorama artistico estone, abituato all enfasi più che al mondo dei sentimenti. La ricerca e l insistenza sulla regolarità e su luccicanti associazioni metafisiche lo misero in connessione anche con Siim-Tanel Annus, tra gli altri ma, a differenza di Annus, senza la ricerca della religiosità universale. Il quadro di riferimento di Okas è strettamente associato all avant-garde occidentale che non ha mai negato. La sua architettura innovativa era a sua volta associata alla critica del modernismo e alla comprensione dell artista (archi- Siim-Tanel Annus Performance in Mooni Street 46a, Tallin, Photo Documentation, Photo, blue filter, 30.3 x 45.5 cm 28 29

16 Jüri Okas I Magnification, Intaglio print. Plate, 45.1 x 58.6 cm place at the seashore, which was not exceptional in those days among Estonian artists. In seeking the reasons for this, Margaret Tali recognised that the beach is not devoid of meanings (even though its physical emptiness seemingly suggests so). Instead, it is extremely dense with meaning. Associations like freedom come first to mind (perhaps in reference to the ESSR-era context). The beach is also a periphery in an extremely institutionalised society attempting to shift the whereabouts not only of the artist but also of the common man. In the broadest sense, the beach is a place where existential attitudes take place: the ozeanische Gefühl, which writers of that era not infrequently wrote about, is not a foreign feeling when you watch one of Okas undertakings. Jüri Okas relationship with the land is interesting. He turns land into an art object first and foremost in the sense of land art. This was something new. The Estonian identity is closely connected to the concept of the land and Okas intention was to aestheticize the rustic context, to subjugate elemental nature and create a new approach to the land. Okas and artists of his generation were as a rule from the cities, not from the countryside; this was something new in the history of Estonia. Artists of older generations summed this up saying that they no longer remember what it means to walk barefoot on dewy grass. For them, a close and organic connection to nature, wandering in the woods, going fishing and other similar activities were typical not only for artists but more or less for everyone. Okas generation ritualised the relationship to nature as follows; We were once booted out of paradise and I sure don t feel any desire to go back there. In his early undertakings, Okas denoted modernist principles in art and intentionally or accidentally documented the history of changing identity. It is up to the viewer to decide whether this constitutes arriving in paradise or leaving it. Eero Epner tetto) come ri-progettista della società. Okas fu per lo più considerato come un minimalista concettualista, una forte influenza nella trasmissione dell avant-garde nell arte estone. Due motivi nelle opere di Okas riflettono alcuni mutamenti della percezione di sé dell Estonia. Le sue scene erano spesso ambientate in riva al mare, cosa non eccezionale a quei tempi tra gli artisti estoni. Nel cercare le ragioni di questo, Margaret Tali riconobbe che la spiaggia non è priva di significato (anche se la sua vacuità fisica apparentemente si riferisce a questo), ma è estremamente densa di significati e associazioni, come la libertà, il primo concetto a saltare alla mente (forse proprio pensando al contesto dell epoca ESSR). La spiaggia è anche una periferia in una società estremamente istituzionalizzata che tenta di mutare i luoghi non solo per un artista, ma anche per l uomo comune. In una concezione più ampia, la spiaggia è un luogo dove si svolgono gli atteggiamenti esistenziali: l ozeanische Gefühl, sul quale gli scrittori di quel tempo scrissero diverse volte, non è un sentimento estraneo quando si guarda alle opere di Okas. Il rapporto di Jüri Okas con la terra è interessante. Egli trasformò prima di tutto la terra in un oggetto d arte, nel senso di land art, e ciò rappresentò una novità. L identità estone è strettamente connessa al concetto di terra e l intenzione di Okas era di estetizzare il contesto rustico, di soggiogare la natura elementare e creare un nuovo approccio alla terra. Okas e gli artisti della sua generazione, per la prima volta nella storia dell Estonia, provenivano generalmente dalle città e non dalle campagne. Gli artisti della vecchia generazione riassunsero questo aspetto dicendo di non ricordare più che cosa significa camminare a piedi nudi su un prato pieno di rugiada. Per loro, un legame stretto e organico con la natura, vagare nei boschi, andare a pesca e altre attività erano tipici non solo per gli artisti, ma più o meno per tutti. La generazione di Okas ritualizzò il rapporto con la natura dicendo: Siamo stati cacciati dal Paradiso, io di certo non ho alcun desiderio di tornarvi. Nelle sue prime opere, Okas rappresentò i principi modernisti nell arte e in modo intenzionale o accidentale documentò la storia del mutamento di identità. Se questo significò arrivare o lasciare il Paradiso, è una decisione che rimane allo spettatore. Eero Epner 30 31

17 Identity in Estonian Art Identity as a topic in Estonian art was very important during the collapse of the Soviet Union, both in the society as a whole and in the arts. At the time, we naturally talked mainly about national identity in the context of the heavy sovietization of the previous decades. The theme of identity was something that certainly defined Estonian art in the 1980s, when neo-mythological and neo-expressive painting and ritualistic performance so popular back then fitted well with the project of our pan-national search for roots. The late modernists of the previous generation, such as Leonhard Lapin and Jüri Okas, definitely found such ideas less important. Their idiosyncratic modernism was related more to universal cosmological ideas and/or the logic of modernist form. But they, or at least Lapin, who has been the most articulate artist of his generation, saw themselves as descendants of the pre-war modernist tradition of the Estonian Republic ( ) and therefore juxtaposed themselves with Socialist Realist art. The 1980s generation was a mix of these universal, often esoteric and modernist ideas, and of the national fever that prevailed at the time and was reflected in corresponding pertinent forms of art in the Western world. In the context of fast cooling down and sobering up after the hot Singing Revolution, however, the 1990s generation started to address the question of identity from a critical-theoretical viewpoint, attempting to reveal the mechanisms involved in constructing a national identity or an identity in general. This was the period when the postmodernist relativisation of identity formation took shape. The title of one of the most important exhibitions in Estonia in the 1990s, the first Saaremaa biennial in 1995 Fabrique d Histoire is very revealing, bearing in mind the altered discourse on history and identity: national myths joined Soviet myths under the critical supervision of the artists. L identità nell arte estone L identità come tema principale nell arte estone è stato molto importante dopo il collasso dell Unione Sovietica, sia nella società nel suo complesso che nelle arti. A quell epoca si parlava soprattutto dell identità nazionale nel contesto della pesante sovietizzazione avvenuta nei decenni precedenti. Questo soggetto è stato fondamentale nell arte estone degli anni Ottanta, quando la pittura neomitologica e le performance ritualistiche sono rientrate perfettamente nel nostro progetto di ricerca delle radici del nazionalismo. Gli ultimi modernisti della generazione precedente, come Leonhard Lapin e Jüri Okas, avevano trovato queste idee meno importanti, perché il loro modernismo idiosincratico era più legato a idee universali e cosmologiche ed alla logica della forma modernista. Ma loro e mi riferisco con certezza a Lapin, che è stato il più articolato artista della sua generazione si consideravano i discendenti della tradizione modernista della Repubblica Estone ( ), e si contrapponevano all arte socialista di stampo realista. La generazione degli anni Ottanta è stata un miscuglio di queste idee moderniste, spesso esoteriche e cosmologiche, con la febbre nazionalista esplosa in quegli anni che si è riflessa nelle forme corrispondenti dell arte nel mondo occidentale. Nel contesto di una veloce discesa e una ripresa dopo la calda Singing Revolution, la generazione degli anni Novanta ha cominciato a indirizzarsi verso la questione dell identità da un punto di vista critico-teorico, cercando di attivare i meccanismi coinvolti nella costruzione di un identità nazionale o un identità in genere. Questo è stato il periodo in cui la relativizzazione postmoderna dell identità ha preso forma. Fabrique d Histoire è stata una delle più importanti mostre realizzate in Estonia negli anni Novanta, così come la prima Biennale di Saaremaa nel 1995: entrambe sono rivelatrici, avendo presente il discorso sia della storia che dell identità. I miti nazionali si At the same time, nostalgia kicked in for many artists of the 1990s, the Soviet period and culture constituted their childhood, signs of which were fast disappearing as the society took to capitalism and neoliberalism at a rapid rate. Simultaneously, discourse on identity changed: for many aspiring artists the question of national identity was less important than for example the question of subcultural identity, feminist identity or identity related to sexual orientation. Moreover, the status, and hence also the identity of the artist changed radically compared to the one that existed during the Soviet era, when modernist artists gained much public support for their aesthetic opposition of the Soviet regime (modernism vs social realism), but at the same time they were not deprived of the benefits of their official status as artists. (One must understand that the situation in Tallinn and in Moscow differed radically the Estonian modernists were all semi-legal, participating in official Artist Union exhibitions and organizing a few independent shows, such as Saku 73 or Harku 75.) The artists of the 1990s found themselves without any support from the earlier system, from which the state awarded art purchases for museums. The earlier art system collapsed and there was barely any support system left no grants, no art market and only a very weak institutional field. This raised many questions about the identity of the artist: What should one do in this situation and how is it possible to continue as an artist? Kai Kaljo s infamous Loser (1997) is perhaps the first work that comes to mind in this context. About the only viable option for Estonian artists was the international art field, which of course had one slot only for Eastern European artists, namely that they may discuss their identity and locality, while more general subjects were granted to Western artists. In a way, this generated a kind of identity-on-demand art, or perhaps steered artists to dealing with certain matters rather than others. With the start of the new millennium, (ultra)-nationalist politics gained more ground in Europe, starting with Jörg Haider in Austria in 1999, and reaching an end perhaps with the rise of the True Finns Party in Finland. The Eastern Europe that had become ultra-liberal in the 1990s transformed into an ultra-conservative society in the first decade of the new millennium. Artists who disapproved of this change became very critical, and the situation generated a univano a quelli sovietici, sotto la supervisione critica degli artisti. Nello stesso tempo, la nostalgia entrava in gioco per molti artisti degli anni Novanta il periodo sovietico e la sua cultura costituivano l humus della loro infanzia, della quale molti segni erano scomparsi quando la società era passata al capitalismo e al neoliberalismo molto rapidamente. Simultaneamente il discorso sull identità è cambiato: per molti aspiranti artisti la questione dell identità nazionale era diventata meno importante delle questioni relative all identità subculturale, femminista o di orientamento sessuale. Inoltre lo status, e quindi anche l identità dell artista, era cambiato radicalmente, soprattutto in confronto a quello presente nell era sovietica, quando gli artisti modernisti godevano di un forte sostegno pubblico per la loro opposizione estetica al regime sovietico (modernismo contro realismo socialista) ma allo stesso tempo non venivano privati dei benefici legati al loro status di artisti ufficiali. (Bisogna tenere presente che la situazione a Tallinn e a Mosca era radicalmente diversa i modernisti estoni erano tutti semilegali, partecipavano alle mostre ufficiali dell Unione degli Artisti e organizzavano alcune mostre indipendenti, come Saku 73 o Harku 75). Gli artisti degli anni Novanta si sono trovati senza alcun supporto rispetto al passato sistema, durante il quale lo stato acquistava arte per i musei. Il sistema precedente era collassato e non c era praticamente nessun supporto rimasto nessun sostegno economico, nessun mercato e solo un debole contesto istituzionale. Questa condizione ha sollevato molte questioni sull identità dell artista: cosa può e deve fare l artista e come è possibile continuare a lavorare? La famigerata opera di Kai Kaljo Loser (1997) è la prima che mi viene in mente a questo proposito. L unica strada praticabile per gli artisti estoni è diventata dunque la scena internazionale, che ha dimostrato un interesse limitato per gli artisti dell Europa dell est in relazione al fatto che possano discutere la loro identità in relazione alla nazionalità, mentre gli argomenti più rilevanti vengono trattati dagli artisti occidentali. In un certo senso questo ha generato una sorta di arte identitaria on demand, o forse li ha incoraggiati ad affrontare alcune tematiche rispetto ad altre. Con l inizio del nuovo millennio, l ultranazionalismo ha guadagnato terreno sulla scena politica europea, 32 33

18 whole new generation of artists who are very critical of the politics of nationalist identity in the context of conservative neoliberalism such as Kristina Norman and Flo Kasearu. Furthermore, this generation of artists is not afraid of critical theory, and of terms such as social values or names like Karl Marx, unlike the previous generation, who is virtually exclusively capable of reflecting on these issues through the lens of Soviet ideology. In the first decade of the new millennium, issues related to a different understanding of history, different memory constructs among the Estonian and Russian-speaking population that were of little or no importance in the 1990s, resurfaced in the 21 st century, leading in 2007 to what is known as the Bronze Night events, which were characterised by a sharpness comparable to the conflict experienced in the Singing Revolution in relation to the same issue. Thus the question of identity, of memory and the understanding of history is of crucial political importance for Estonians, and this is where the reasons lie for why identity is important for the Estonian artists. Firstly, the culmination of certain tendencies led to the riots in 2007, after a Russian soldier s monument was removed. Since the first decade of this millennium, Putin s Russia has increasingly defined itself as a descendent of the Soviet Union by adopting certain ideological positions, among which is a nearly religious, or, actually, not just nearly but truly religious view of their heroic victory in World War II, and they position themselves as universal liberators of Europe from Fascism. This is only partly true, however, because Soviet Union didn t join the war until 1941 and actually sided with the Nazis until then, as transpires from the Molotov-Ribbentrop Pact (which led to Estonia s annexation with the Soviet Union in 1940). One may not criticize their Holy War; and the aftermath massive deportations and mass murder all over the Soviet Union is apparently of no relevance. There is also the neo-imperial attempt to re-establish the greatness of Imperial Russia and Soviet Union and regain the influence and parts of territory from neighbouring countries, as in Georgia and Ukraine. Secondly, local Russians in Estonia lack positive ways to identify themselves. Especially areas populated mainly by Russian speakers, such as East Estonia, a cominciare da Jörg Haider in Austria nel 1999, fino alla crescita del partito dei Veri Finlandesi in Finlandia. L Europa dell est che era diventata ultraliberale negli anni Novanta si è poi trasformata in una società ultraconservativa nel primo decennio del nuovo millennio. Artisti che avevano disapprovato questo cambiamento sono diventati molto critici, e la situazione ha generato un intera nuova generazione di artisti molto scettici rispetto alle politiche relative all identità nazionale nel contesto del neoliberalismo conservativo, come Kristina Norman e Flo Kasearu. Inoltre questa generazione di artisti non teme la critica nè termini come valore sociale o Karl Marx, a differenza della precedente, capace soltanto di riflettere su questi argomenti attraverso la lente dell ideologia sovietica. Nel primo decennio del Duemila argomenti legati a una diversa comprensione della storia e della memoria costruita sulle relazioni tra gli Estoni e la popolazione di lingua russa, che erano di poca o di nessuna importanza negli anni Novanta, sono risalite alla superficie nel XXI secolo, fino a culminare nel 2007 nell evento noto come Bronze Night (Notte di Bronzo), caratterizzato da un intensità paragonabile al conflitto vissuto all epoca della Singing Revolution, in relazione alle stesse problematiche. Perciò la questione dell identità, della memoria e dalla comprensione della storia è di importanza cruciale per gli Estoni, come questo fatto ha dimostrato. Prima di tutto, a seguito della decisione del governo estone di rimuovere la statua del soldato russo, sono scoppiati i disordini del Dalla prima decade del nuovo millennio, la Russia di Putin ha definito se stessa come una diretta discendente dell Unione Sovietica, adottando alcune posizioni ideologiche, tra le quali una visione quasi religiosa della loro eroica vittoria nella Seconda Guerra Mondiale, per proporsi come i liberatori universali dell Europa dal Fascismo. Questo è in parte vero, perché l Unione Sovietica non era entrata in guerra fino al 1941, e fino ad allora trattava con i nazisti, come emerge dal patto Molotov-Ribbentrop, che ha portato all annessione dell Estonia all Unione Sovietica nel Non si può criticare la loro Guerra Santa, e le sue ripercussioni deportazione massiccia e uccisioni di massa in tutta l Unione Sovietica non hanno apparentemente alcuna rilevanza. Questo è anche il tentativo neoimperialista di ristabilire la grandezza della Russia imperiale e dell Unione remain underdeveloped, and all efforts made to integrate them into mainstream society have failed, because the official Estonian politics of integration is more like a strategy of assimilation. Estonians are not ready to forgive, forget and move on, or to grant citizenship rights to Russian speakers, for example. Local Russians don t understand the historic circumstances, and even less so do Russians in Russia, who, like most people in Europe, fail to understand why so many Estonians who were not recruited into the Soviet Army or deserted it in 1941, joined the Nazi German Army at the very end of the War in (German Occupation had already started in 1942). It was mostly in order to take up arms and try to defend the country from Soviet invasion and at the same time to oust the Nazis. The Estonian-speaking side sees these soldiers as freedom fighters while local Russians view them as Nazi troops, and Estonian speakers view the Soviet troops as occupiers whereas local Russians see them as liberators. Lastly, Estonians love to see themselves as poor victims of big bad superpowers who have always been maltreated and who themselves are as pure and innocent as spring flowers by the roadside. And now it s time for revenge vengeance for all the evils of the past. The Russian soldier s statue symbolised all this it was the location of an eternal fire, of the official rites of the Soviet Establishment, marking the graves of six Soviet soldiers who were lost in the battle over Tallinn. So it was a difficult and highly emotional situation and there were no easy solutions, but the Estonian Government s reaction to the situation was ridiculously inadequate. This is essentially the key to understanding the Estonian identity processes, and that is why this particular symbol was and remains of great importance. For many local Russians, the war victory is the only positive element in the way they define their identity. They have lost real contact with their native country and the gathering at the Russian soldier s statue every year was part of their annual rite to re-establish a connection with their ancestors. It was a kind of religious rite, where drinking vodka was normal. Estonians were unable to see it in terms of a cultural difference and despised it. There is much more to it than can be mentioned here. Eventually, however, Estonian Sovietica e di riguadagnare l influenza e parti di territorio dai loro paesi vicini, come la Georgia e l Ucraina. In secondo luogo, i russi che vivono in Estonia mancano di immagini positive in cui identificarsi. In particolare le aree popolate in maggioranza da persone che parlano russo, come l Estonia dell Est, sono rimaste sottosviluppate e tutti gli sforzi fatti per integrarli nella società estone sono stati vani, perché le politiche governative estoni di integrazione assomigliano ad una strategia di assimilazione. Gli estoni non sono pronti a perdonare, dimenticare e passare oltre, o a garantire i diritti di cittadinanza a la comunità russa, per esempio. I russi in Estonia non capiscono le circostanze storiche, e ancora meno i russi in Russia che, come la maggior parte delle persone in Europa, non riescono a comprendere perché così tanti estoni che non erano entrati nell Armata Russa o avevano disertato nel 1941, si sono uniti all esercito nazista tedesco alla fine della Seconda Guerra Mondiale nel (l occupazione tedesca era iniziata nel 1942). La ragione fu dettata dal desiderio di prendere le armi e cercare di difendere il proprio paese dall invasione sovietica e nello stesso tempo estromettere i nazisti. Gli estoni considerano questi soldati come combattenti per la libertà mentre i russi in Estonia come appartenenti alle truppe sovietiche, e gli estoni vedono le truppe russe come occupanti mentre i russi in Estonia come liberatrici. In ultimo luogo, gli Estoni amano considerarsi come povere vittime delle grandi superpotenze che li hanno sempre maltrattati, loro che sono puri e innocenti come fiorellini di campo. Ora è il momento della vendetta, una vendetta per tutti i mali del passato. La statua del soldato russo rappresenta tutto questo, è il luogo di un fuoco eterno, del rito dell establishment sovietico che ricorda le tombe di sei soldati sovietici scomparsi in una battaglia sopra Tallinn. Era una situazione difficile e altamente sensibile e non era facile trovare una soluzione, ma la reazione del governo estone è stata ridicolmente inadeguata. Questa è essenzialmente la chiave per comprendere il processo identitario dell Estonia, e perché questo simbolo in particolare era e rimane di grande importanza. Per molti russi che vivono in Estonia la vittoria della guerra è l unico elemento positivo per definire la loro identità. Hanno perso un reale contatto con la loro 34 35

19 nationalists and Russian chauvinists deliberately escalated the situation, and what is truly amazing is how very inappropriately the government reacted to the provocation. If anything, the Estonians could benefit from this situation by being able to see things from a different perspective and as we have seen many times from a different angle: things might be seen completely differently. It might even sound a bit banal, but I still think that this is important. Also valuing what you have rather than whining about what you don t have might do some good. Valdur Mikita, an Estonian semiotic, recently started to speak about the importance of periphery, of the relevance of Marginal and of being outside the centre. But I believe it is relevant only when this praise of the periphery is not an excuse for habitual conservatism, when this unavoidable state of being in the periphery is used for something lively, active and heterogenic. This could be, for instance, the position taken in dealing with globalization, although I think that this subject has been gaining importance among Estonian artists ever since the anti-globalization riots at the turn of the century. At least now, after the crisis, after the Occupy Wall Street movement etc., most artists no longer have any doubts about the importance and potential of such undertakings. Anders Härm patria natale e l incontro presso quel monumento ogni anno era parte del loro rito per ristabilire un contatto con i loro antenati. Era una sorta di rito religioso, dove era normale bere vodka. Gli estoni erano incapaci di considerarlo in termini di differenza culturale e lo disprezzavano. Tuttavia, i nazionalisti estoni e gli sciovinisti russi hanno deliberatamente esasperato la situazione, e ciò che è davvero sorprendente è la reazione del tutto inopportuna del governo estone. Gli estoni potrebbero beneficiare della situazione osservando le cose da una prospettiva diversa e come abbiamo detto tante volte da un punto di vista diverso le cose possono apparire del tutto diverse. Può sembrare banale, ma penso che sia davvero importante. Anche valutare ciò che si ha piuttosto che lamentarsi di ciò che non si possiede può essere positivo. Valdur Mikita, un semiotico estone, ha recentemente cominciato a parlare dell importanza della periferia, o della rilevanza del marginale e dell essere fuori dal centro. Ma credo che sia importante solo quando la lode della periferia non sia una scusa di stampo conservatore, ma venga usata per produrre qualcosa di vitale, attivo e diverso. Questo può essere, per esempio, la posizione presa nei confronti della globalizzazione, nonostante io ritenga che questo soggetto abbia acquistato importanza tra gli artisti estoni fin dai movimenti contro la globalizzazione all inizio del secolo. Certamente adesso, dopo il movimento Occupy Wall Street, dopo la crisi, la maggior parte degli artisti non ha più dubbi sull importanza e la potenzialità di questi impegni. Anders Härm Identity in motion A Dialogue between Ludovico Pratesi and Timo Valjakka Ludovico Pratesi: It seems to me that the issue of identity is a central topic for Finnish and Estonian artists of the latest generations. Timo Valjakka: Absolutely, if we take a wider look at the concept of identity. In the 1980s Estonia was a part of the Soviet Union; now it is a modern Western country and even a member of NATO. Finland, on the other hand, was for many years a model example of the Scandinavian social democratic welfare system. Recently, Finland has been hit hard by globalization, losing a big part of its traditional industries to China and other countries, which has made the economic horizon of the country much bleaker. This has also meant visible cuts in funding for arts and culture. Estonia, instead, swiftly discarded nearly all its systems of state support, because they were reminders of the Soviet regime, and headed straight into the market economy. So there are two separate but clearly parallel demands placed on artists: how to respond to these changes and how to define one s position within the local and international art scene in today s turbulent times, when neither the official structures nor the local scene are able or willing to support its artists any longer. Identità in movimento Conversazione tra Ludovico Pratesi e Timo Valjakka Ludovico Pratesi: Mi sembra che la questione dell identità sia un tema centrale per gli artisti finlandesi ed estoni delle ultime generazioni. Timo Valjakka: Certamente, se diamo uno sguardo più ampio al concetto di identità. Negli anni Ottanta l Estonia faceva parte dell Unione Sovietica; ora è un paese occidentale moderno e anche membro della NATO. La Finlandia, invece, è stata per molti anni un modello del sistema di welfare socialdemocratico scandinavo. Recentemente, la Finlandia è stata colpita duramente dalla globalizzazione, perdendo gran parte delle sue industrie tradizionali spostate in Cina e in altri paesi, e questo ha reso l orizzonte economico del paese molto più desolante. Questo ha significato anche tagli visibili ai finanziamenti per le arti e la cultura. L Estonia, invece, ha rapidamente eliminato quasi tutti i suoi sistemi di sostegno statale, perché erano ciò che rimaneva del regime sovietico, per dirigersi direttamente verso l economia di mercato. Quindi, ci sono due necessità distinte ma chiaramente parallele presentate agli artisti: come rispondere a questi cambiamenti e come definire la propria posizione all interno della scena artistica locale e internazionale in un periodo turbolento come quello che stiamo vivendo, nel quale né le strutture ufficiali né la scena locale sono in grado o sono più disposti a sostenere i propri artisti

20 LP: Do Finnish and Estonian artists share the same identity? How can you define it? TV: Art made in these two countries is different at least in one important respect: many Finnish artists use nature as their frame of reference whereas Estonian contemporary art is more directly political. This may reflect the different histories of the countries, or, more precisely, different kinds of modernism experienced in these countries both before and after World War II. I have a feeling that the Estonians have been a bit closer to Europe and a bit more curious than the Finns, who continually ponder their national identity from the subjective and perhaps also a bit romantic points of view. But you, Ludovico, have recently travelled in both countries and met quite a number of artists of different generations. What is your impression? Can you see more similarities than differences in the artists attitudes? And how did you come up with the idea of shifting identity as a shared concept for your show? LP: My travels in Finland and Estonia were very interesting. My impression is very similar to yours: for Finnish artists, identity is more of a private and intimate concept, relating to individual values like gender, personality or social behaviour, and including immigrants such as Iraq-born Adel Abidin. Estonians are interested in the concept of national identity in a more ethical, moral or directly political way, even going as far as to describe a small community of Estonians who have been living and working in Siberia for decades and who still speak their native language, as Eva Sepping has done. These situations persuaded me to reflect on the question of identity that is both private and public, individual and collective, moving from one country to another, creating similarities and differences in a very dynamic way. Timo, would you agree with this idea? TV: It is the word shifting that I find very interesting here: it s important to notice that identity is no longer something fixed; instead, it s something in constant LP: Gli artisti finlandesi ed estoni condividono la stessa identità? Come la definiresti? TV: L arte realizzata in questi due paesi è differente, almeno in un aspetto importante: molti artisti finlandesi usano la natura come quadro di riferimento, mentre l arte contemporanea estone è più direttamente politica. Questo potrebbe riflettere le diverse storie dei paesi, o, più precisamente, i diversi tipi di modernismo sperimentato in questi paesi sia prima che dopo la Seconda Guerra Mondiale. Ho la sensazione che gli estoni siano stati un po più vicini all Europa e un po più curiosi dei finlandesi, che meditano continuamente sulla loro identità nazionale da un punto di vista soggettivo e forse anche un po romantico. Ma tu, Ludovico, hai recentemente viaggiato in entrambi i paesi e hai incontrato un buon numero di artisti di diverse generazioni. Qual è la tua impressione? Vedi più somiglianze che differenze negli atteggiamenti degli artisti? E come ti è venuta l idea di mutamento di identità come concetto condiviso per la tua mostra? LP: I miei viaggi in Finlandia ed Estonia sono stati molto interessanti. La mia impressione è molto simile alla tua: per gli artisti finlandesi, l identità è più un concetto intimo e privato, relativo a valori individuali come sesso, personalità o comportamento sociale, e che comprende immigrati come l iracheno Adel Abidin. Gli Estoni sono interessati al concetto di identità nazionale in un modo più etico, morale o direttamente politico, arrivando persino a descrivere una piccola comunità di estoni che vivono e lavorano in Siberia da decenni e che ancora parlano la loro lingua madre, come ha fatto Eva Sepping. Queste situazioni mi hanno convinto a riflettere sulla questione dell identità, che è sia privata che pubblica, individuale e collettiva, che si sposta da un paese all altro, creando analogie e differenze in un modo molto dinamico. Timo, sei d accordo con questa idea? motion, both reflecting the change in the world and society and also proposing those changes. Something that should be pointed out is the importance and influence of several older artists who were active already in the 1970s. At the time, there was an avant-garde group called the Harvesters in Finland, who had a gallery of their own. This gallery, Cheap Thrills, was an important window into international discussion, introducing Finns to Fluxus artists and conceptual art very early. And if I m not mistaken, artists like Jüri Okas, Siim-Tanel Annus and others, such as Tonis Vint and Leonhard Lapin, had a similar role in Soviet Estonia in the 1970s. I think it is an excellent idea to include some of these window-openers in your show. Their presence makes the intentions of the younger artists more understandable. This exhibition will soon open in Rome. This raises another question: how do Italians deal with their identity? The art world is more and more global, and the challenges young Estonian and Finnish artists are facing cannot be that much different from those met by young artists in Rome. Or can they? Can you see this shifting Nordic or Baltic identity as something quite the oppostite to the Southern, Mediterranean identity? LP: There are many differences between Finns, Estonians and Italians. Our approach to identity is less strong, and hardly ever public. We don t discuss our public or national status, but instead only our private or intimate personality, and the artists works on this topic are not transparently strong or aggressive, but instead poetic and smooth. Also, we deal more with our recent history, discussing fascism or terrorism in the 1970s, trying to understand what sort of consequences these still have in our society. In Italy of the 1970s, we had a strong movement known as Arte Povera, which reached a strong position on the international scene in the 1980s, and still continues to influence the latest generation of Italian art. Where the Harvesters were trying to define a Finnish identity, the Arte Povera artists were discussing art ideas in a more idealistic and political way. By the way, why are so many contemporary artists in Finland and Estonia using mainly video and photogra- TV: Credo che la parola mutamento sia molto interessante: è importante notare che l identità non è più qualcosa di fisso; al contrario, è qualcosa in continuo movimento, che riflette i cambiamenti del mondo e della società e che propone tali cambiamenti. È importante sottolineare l importanza e l influenza di diversi artisti più anziani che erano attivi già negli anni Settanta. A quel tempo, in Finlandia c era un gruppo di avant-garde chiamato Mietitori, che aveva una propria galleria. Questa galleria, Cheap Thrills, era una finestra importante nel dibattito internazionale, presentando ai finlandesi molto precocemente gli artisti del movimento Fluxus e l arte concettuale. E, se non sbaglio, artisti come Jüri Okas, Siim-Tanel Annus e altri, come Tonis Vint e Leonhard Lapin, hanno avuto un ruolo simile nell Estonia sovietica degli anni Settanta. Penso che sia un ottima idea includere alcuni di questi apripista nella tua mostra. La loro presenza rende più comprensibili le intenzioni degli artisti più giovani. La mostra aprirà presto a Roma. Questo solleva un altra domanda: come affrontano gli italiani il tema della loro identità? Il mondo dell arte è sempre più globale, e le sfide dei giovani artisti estoni e finlandesi non possono essere molto diverse da quelle affrontate dai giovani artisti a Roma. O sbaglio? Ritieni che questo mutamento dell identità nordica o baltica sia opposto all identità mediterranea meridionale? LP: Ci sono molte differenze tra finlandesi, estoni e italiani. Il nostro approccio all identità è meno forte, e quasi mai pubblico. Non discutiamo il nostro status pubblico o nazionale, ma solo la nostra personalità privata o intima, e le opere degli artisti su questo tema non sono forti o aggressive in modo trasparente, ma poetiche e lineari. Inoltre, rivolgiamo la nostra attenzione più alla nostra storia recente, parlando di fascismo o di terrorismo degli anni Settanta, cercando di capire che tipo di conseguenze essi abbiano ancora nella nostra società. Negli anni Settanta, in Italia abbiamo avuto un forte movimento noto come Arte Povera, che ha raggiunto una posizione forte sulla scena internazionale negli anni Ottanta, e continua a influenzare la nuova generazione dell arte italiana. Mentre i Mietitori cer

Scritto da DEApress Lunedì 14 Aprile 2014 12:03 - Ultimo aggiornamento Martedì 26 Maggio 2015 09:34

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