CORSO DI. A.A Sezione 01i. Prof. Ing. Sergio Montelpare Dipartimento INGEO Università G. d Annunzio Chieti-Pescara

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1 CORSO DI FISICA TECNICA II A.A Sezione 01i Prof. Ing. Sergio Montelpare Dipartimento INGEO Università G. d Annunzio Chieti-Pescara 1

2 Il suono negli ambienti chiusi La sensazione uditiva è legata alle caratteristiche dell ambiente considerato; infatti, il ricevitore non percepisce solo il suono diretto, come accade in campo aperto, ma la sovrapposizione tra esso e le onde che lo raggiungono dopo avere interagito con le pareti che delimitano l ambiente e con gli oggetti in esso contenuti. L importanza di una descrizione accurata della fenomenologia fisica e delle sue relazioni con la percezione umana è riconosciuta per tutte le applicazioni in ambienti chiusi come case, luoghi di lavoro, di culto, di svago di cultura, etc.. ma risulta particolarmente critica nel caso di sale destinate e progettate per l ascolto della musica o della parola. Il suono interagisce con le superfici che delimitano l ambiente attraverso: assorbimento riflessione speculare riflessione diffusa diffrazione Θ i Θ r 2

3 Disturbi all ascolto Il risultato delle interazioni del suono con l ambiente chiuso può essere un ambiente che presenta fenomeni di disturbo all ascolto. Essi possono essere ad esempio dovuti a: Fenomeni di eco o di near-echo Concentrazione del suono dovuto a superfici curve FISICA TECNICA II Ombre sonore Onde stazionarie Benché i fenomeni di eco e near-echo siano già stati affrontati e si possano risolvere mediante il controllo della distanza critica, ovvero 17 metri di differenza massima fra i percorsi sonori diretti e riflessi, tali problemi possono comunque verificarsi a causa della parete di fondo o di quelle laterali. Ciò accade principalmente in sale di grandi dimensioni e possono essere risolti solo rivestendo le pareti laterali e il fondo con materiali fonoassorbenti e/o diffondenti. In genere ciò viene realizzato ponendo dei pannelli orientati in modo da diffondere il suono incidente sulle zone delle pareti di contorno. Fenomeni di eco si possono avere anche negli angoli, quando le due pareti che formano l angolo sono ambedue riflettenti; in questo caso basterà ricoprire una delle due pareti con materiale assorbente e diffondente. Per angoli si intendono non solo quelli verticali, ma anche quelli orizzontali, fra tetto e parete verticale; ad esempio al disotto di una galleria di una sala teatrale. 3

4 4 Disturbi all ascolto Altri potenziali problemi sono riferibili alle superfici concave, che portano ad una concentrazione del suono in punti fissi, detti fuochi; per una sala da concerto tale focalizzazione potrebbe essere sconveniente, in quanto ad alcuni spettatori una sorgente risulterebbe esaltata. Ciò fa si che quando la sorgente sonora è di tipo complesso, ad esempio un elevato numero di orchestrali, alcuni strumenti possono risultare esaltati rispetto ad altri. È consigliabile, quindi, evitare l uso di pareti, e soffitti, fortemente concavi e riflettenti; qualora ciò fosse inevitabile è necessario rivestire di materiale fonoassorbente la zona concava. Per quanto riguarda il fenomeno delle onde stazionarie, già trattate in precedenza, si ricorda che l insorgere di tale fenomeno è da attribuire al fatto che i lati della stanza hanno dimensioni pari ad un numero intero di mezze lunghezze d onda dell onda incidente. Il fenomeno si verifica, in genere, fra le pareti laterali della stanza qualora esse siano riflettenti; l entità del fenomeno risulta importante quando la distanza fra tali pareti è minore di 10 metri. Qualora sia impossibile porre a distanza maggiore le pareti laterali, almeno una di essa deve essere rivestita con materiale fonoassorbente e/o diffusori acustici. Un altra possibilità è quella di appoggiare, alle suddette pareti, dei pannelli disposti a varie inclinazioni, con lo scopo di diffondere il suono e d evitare l insorgenza dell onda stazionaria.

5 Ombre Sonore e Riflettori Acustici Non meno importante per la qualità sonora della sala risulta la verifica dell esistenza di zone di ombre sonore; tale fenomeno si verifica nei teatri dotati di balconate troppo profonde, dove l aggetto impedisce al suono riflesso di raggiungere gli ultimi posti. Profilo Errato Profilo Corretto FISICA TECNICA II 5 In fase di progettazione è necessario evitare gallerie con aggetti troppo profondi ed inclinare opportunamente il soffitto in modo che anche gli ultimi posti della zona sottostante la balconata siano visibili al suono riflesso. In fase di intervento, invece, è necessario inserire, sopra alla sorgente o sul tetto, dei riflettori che consentano al suono riflesso di arrivare sotto la balconata. Riflettore acustico sopra il boccascena Lo scopo di un riflettore acustico è quello di rafforzare il suono, proveniente dalla sorgente, in una zona specifica della sala. Affinché un riflettore si comporti in tal modo è necessario verificare che il tempo di ritardo, fra l onda diretta e quella riflessa, sia inferiore ad 1/20 di secondo.

6 Dimensionamento dei riflettori acustici B A FISICA TECNICA II 6 Il tracciamento grafico di un riflettore orizzontale piano viene fatto nel modo seguente. Si definisce, in sezione ed in pianta, la zona della sala ABCD in cui si vuole ottenere il rinforzo acustico. Si fissa un altezza del riflettore e si individua una posizione virtuale V della sorgente S, speculare alla linea del riflettore. Si congiunge V con i punti A e B, in tal modo risulta definita la lunghezza del riflettore stesso, AB. Si proietta tale tratto sulla vista in pianta e si individuano le dimensioni dei lati laterali del riflettore, AD e BC. B B C B C A A D A D

7 Ombre sonore ed inclinazione della sala Per ottenere una buona ricezione del suono diretto occorre che le orecchie dello spettatore di una data fila siano ad un livello superiore della testa dello spettatore della fila precedente. Ciò può essere ottenuto fornendo alla sala un adeguata inclinazione rispetto alla posizione della sorgente. Un metodo grafico per tracciare il profilo longitudinale della sala è il seguente: si disegnino delle linee verticali che rappresentino le distanze fra le file dei posti. Si congiunga la sorgente sonora, S, con la posizione corrispondente alla testa dello spettatore posto in prima fila, individuando così il punto A; si prolunghi la linea AS fino a raggiungere la verticale alla fila successiva; punto K. Da quest ultimo punto si salga di 30 [cm], fino ad individuare il punto B. Si congiunga S con B e si prolunghi tale linea fino alla verticale alla fila successiva. Si ripeta il procedimento descritto in precedenza per tutte le file. A questo punto sono stati individuati tutti i raggi di vista degli spettatori delle varie file, bisogna ora tracciare la linea del pavimento. Ciò è possibile scendendo di 130 [cm], lungo la verticale, da ognuno dei punti trovati in precedenza. 7

8 Acustica delle sale: altri requisiti e principali difetti Disuniformità del campo sonoro La forma e le dimensioni della sala FISICA TECNICA II Ombre acustiche Onde stazionarie Eco e Near-Echo La forma e l orientamento delle pareti Il trattamento delle pareti I riflettori acustici Focalizzazione I diffusori acustici Il rumore di fondo L isolamento acustico 8

9 Requisiti acustici delle sale per spettacolo I requisiti delle sale da spettacolo (posti alla base delle specifiche per la progettazione) sono diversi a seconda della destinazione d uso della sala. Sale per la musica I requisiti della sala devono soddisfare le esigenze di: orchestrali (sul palco) spettatori Teatri d opera I requisiti della sala sono più stringenti, perché devono soddisfare le esigenze di: cantanti (sul palco) orchestrali (nella fossa) spettatori Teatri di prosa Requisito: buona intelligibilità del parlato, tenendo conto che gli attori si muovono sulla scena Sale per l ascolto della parola Requisito: buona intelligibilità del parlato 9

10 Il buon ascolto è legato sia a caratteristiche di natura soggettiva e psicoacustica, che a fenomeni fisici oggettivi e misurabili. Il segnale musicale è una combinazione di suoni che variano: con continuità o discontinuità temporale; con cadenze ritmiche e non; in altezza, timbro, intensità. È una combinazione di suoni costituiti da una mescolanza di: onde dirette; onde riflesse. È un espressione dell autore che vuole comunicare: messaggi, sentimenti, idee nell ambito di uno stile musicale. Accanto alle variabili soggettive ci sono i parametri fisici come il tempo di riverberazione, che però come visto in precedenza non sono indicatori univoci della qualità di un ambiente chiuso; in effetti il loro valore ottimale è strettamente legato alla destinazione d uso. Elevata riverberazione Sale per la musica: esigenze del pubblico fondamentale deleteria per canto gregoriano e musica organistica di Bach per sonorità e fraseggi di un concerto per piano di Mozart 10

11 Sale per la musica: esigenze esecutori ed effetti sala Dal punto di vista di chi esegue la musica i requisiti dello spazio sonoro sono diversi: necessità di sentire il proprio strumento; necessità di sentire gli altri gruppi strumentali nel momento dell assieme; necessità di una buona risposta della sala (come viene definita dai musicisti). Tutti questi requisiti sono influenzati dalle proprietà acustiche della sala ma anche dello spazio in cui è posta l orchestra (palco o fossa). La sala interviene sul suono musicale prodotto dall orchestra in diversi modi: attenuando l energia sonora per assorbimento da parte dell aria; modificando lo spettro di emissione dell onda per assorbimento sulle pareti della sala; aggiungendo al suono diretto l effetto della riverberazione, dovuta alla riflessione sulle superfici della sala; alterando le relazioni di ampiezza e temporali tra parti diverse dell energia sonora che raggiunge lo spettatore in una determinata posizione nella sala. Chiaro e spazioso Poderoso e vivo 11 Potente e piacevole

12 La qualità del suono percepito in una sala Nell acustica moderna un grande sforzo nel tentativo di rendere oggettivi i parametri soggettivi dell ascolto è stato fatto da Beranek, che ha definito le qualità del suono di natura musicale correlandole con le qualità del suono percepito dall ascoltatore in sala ed alterato dall acustica della sala stessa. Le qualità del segnale musicale influenzate dal processo di acustica introdotto dalla sala sono state così individuate: Pienezza del tono Definizione o chiarezza La Pienezza del tono corrisponde ad una maggiore intensità soggettiva (loudness) nell ambiente raggiungibile con: una minore potenza sonora emessa, una maggiore permanenza del suono dopo che è cessata l emissione; un maggiore livello del suono sul rumore di fondo; una maggiore aliquota di energia riverberata rispetto a quella diretta. È una proprietà strettamente legata: al tempo di riverberazione (dipende dal volume della sala e dalle caratteristiche di fonoassorbimento delle pareti); alla intensità del suono diretto (dipende dalla distanza dell ascoltatore). 12 Music, Acoustic and Architecture, Beranek L. L., 1962 Concert and Opera Halls, Beranek L. L., 1996

13 13 La qualità del suono percepito in una sala La Definizione o chiarezza rappresenta la capacità di distinguere i suoni che si susseguono nel tempo (chiarezza orizzontale) e i suoni che giungono simultaneamente da diversi strumenti (chiarezza verticale). La chiarezza orizzontale è influenzata da: durata della riverberazione (è tanto maggiore quanto minore è la riverberazione); rapporto tra suono diretto e suono riverberato La chiarezza verticale è influenzata da: bilanciamento e fusione del suono di due o più strumenti che emettono contemporaneamente; dal grado di armonizzazione dei suoni dei diversi strumenti; dalla risposta della sala alle basse, medie ed alte frequenze dal rapporto tra suono diretto e suono riflesso La definizione dei toni musicali sia nel senso orizzontale che verticale dipende dal tipo di musica. Il canto gregoriano, caratterizzato da lente variazioni melodiche ed intensive (quindi eseguito di per sé con povera definizione orizzontale), richiede una sala: con tempo di riverberazione molto elevato; con basso rapporto tra suono diretto e suono riverberato rapporto tra suono diretto e suono riverberato Un concerto per pianoforte di Mozart, caratterizzato da rapidi fraseggi, richiede una sala: con tempo di riverberazione relativamente breve; con elevato rapporto tra energia diretta ed energia riverberata; ovvero, con elevata chiarezza sia orizzontale che verticale.

14 I parametri oggettivi I moderni criteri progettuali hanno portato alla ricerca di descrittori oggettivi (misurabili e ripetibili) della risposta acustica di una sala a determinati segnali acustici. Il segnale generalmente utilizzato per studiare la risposta acustica della sala è un segnale impulsivo, ovvero di forte intensità ma di brevissima durata (tecnica della risposta all impulso). FISICA TECNICA II p(t) t (ms) Tipico andamento della parte iniziale della risposta all impulso in una sala di grandi dimensioni p 2 (t) Suono diretto Prima riflessione importante Riflessioni successive Andamento temporale del quadrato della risposta all impulso (sequenza temporale di elementi di energia p 2 dt che raggiungono il ricevitore t (ms) 14

15 I parametri oggettivi La tecnica della risposta all impulso permette la determinazione di molti parametri misurabili che forniscono una descrizione oggettiva della risposta acustica della sala. La necessità di una descrizione oggettiva si rende necessaria a causa dell estrema complessità del legame di causa-effetto, tra il segnale sorgente ed il campo sonoro che si crea nella sala e che dipende dalla interazione tra il suono e la stessa sala. Naturalmente tra i moltissimi descrittori oggettivi (o parametri oggettivi o parametri energetici) proposti da numerosi ricercatori, quelli che più interessano sono quelli più significativi dal punto di vista della qualità dell ascolto e quindi quelli più direttamente correlabili con gli attributi soggettivi della sala. T 30 È del tutto analogo al tempo di riverberazione classico T 60, che però viene valutato interpolando una retta nel tracciato tra -5 db e -35 db. Gli studi più recenti hanno messo in evidenza l importanza nella percezione soggettiva della prima parte del processo di decadimento sonoro, poiché in genere la parte rimanente è mascherata da eventi successivi. 15 Early Decay Time (EDT o T 10 ) Si ottiene interpolando i primi 10 db di decadimento del tracciato livello di pressionetempo e determinando il tempo corrispondente ad un decremento di 60 db secondo tale retta. (Valori ottimali per musica sinfonica: 1,8<EDT<2,6)

16 Parametri collegati con il tempo di riverberazione Normalmente i tempi di riverberazione (T 60 o T 30 ed EDT o T 10 ) sono misurati in funzione della frequenza almeno in corrispondenza delle sei bande di ottava con frequenza nominale da 125 Hz a 4 khz. In passato si consigliava (o meglio si tollerava) un aumento del tempo di riverberazione alle basse frequenze ed una modesta riduzione alle alte (leggera pendenza negativa con la frequenza). Oggi si tende a preferire un andamento pressoché costante per avere una risposta piatta dell ambiente. Tonal Balance (TB o Equilibrio tonale) Rappresenta la pendenza media del diagramma EDT tra le bande di ottava confrequenza nominale 250 Hz e 2 khz. (Valore ottimale: TB = 0 s/ottava) TB = EDT ottava2khz EDT ottava250hz 3 Bass Ratio (BR o Rapporto dei bassi) È il rapporto tra il tempo di riverberazione medio alle basse frequenze e quello alle medie. BR = TR 125Hz + TR 250Hz TR 500Hz + TR 1kHz HR = TR 2kHz + TR 4 khz TR 500Hz + TR 1kHz High Ratio (HR o Rapporto degli acuti) È il rapporto tra il tempo di riverberazione medio alle alte frequenze e quello alle medie. 16

17 Parametri collegati con il tempo di riverberazione Secondo Beranek la riverberazione adeguata conferisce alla musica pienezza delle note e vivezza, attributi normalmente apprezzati dall ascoltatore in una sala e non percepibili all aperto. La musica al chiuso appare più legata e di intensità percepita (loudness) più elevata. La vivezza dipende principalmente dal tempo di riverberazione alle frequenze medie (500 Hz e 1 khz). La pienezza delle note è meglio collegata all EDT nello stesso campo di frequenza ma dipende anche dal rapporto tra l energia della riverberazione susseguente e quella di prima riflessone. Il rapporto dei bassi è legato all attributo soggettivo Calore (sensazione soggettiva della vivezza e pienezza dei bassi), mentre il Rapporto degli alti è legato alla Brillantezza (percezione limpida dei suoni acuti e delle armoniche alte. 17

18 Indici basati su frazioni energetiche Secondo diversi ricercatori si possono ottenere descrittori oggettivi di effetti soggettivi considerando la distribuzione dell energia all interno di un ecogramma sonoro. p 2 (t) FISICA TECNICA II Suono diretto Quote di energia nella risposta all impulso al quadrato. Retino: parte utile per la chiarezza della parola Puntinato: parte utile per la chiarezza della musica t (ms) Il suono che giunge con breve ritardo rispetto al suono diretto produce un incremento della intensità percepita; da qui l uso degli indici sulle frazioni energetiche. 18

19 Indici basati su frazioni energetiche D (Definizione) Rapporto tra l energia entro i primi 50 [ms] dall arrivo del suono diretto e l energia totale D = 50ms p 2 0 p 2 0 ( t)dt ( t)dt Valori di Riferimento 0.5 < D < 1 per il Parlato D<0.5 per la Musica E correlato con il grado di nitidezza del segnale percepito dall ascoltatore, soprattutto per quanto riguarda il parlato. C 80 (Chiarezza a 80 ms) Rapporto tra l energia entro i primi 80 [ms] dall arrivo del suono diretto e l energia che arriva successivamente C 80 = 10Log 80ms p 2 0 p 2 80 ( t)dt ( t)dt Valori di Riferimento C 80 > 3 4 < C 80 < 2 per il Parlato per la Musica 19 Correlato con il grado di chiarezza del segnale percepito dall ascoltatore, soprattutto per quanto riguarda la musica. Ben correlato anche con la trasparenza (capacità di percepire note suonate in rapida sequenza e da strumenti diversi)

20 20 t s = 0 p 2 tp 2 ( t)dt ( t)dt 0 Indici basati su frazioni energetiche Le frazioni energetiche D e C 80 sono molto sensibili alle situazioni in cui si abbia un contributo importante di energia prossimo ad un limite di integrazione (50 [ms] per D e 80 [ms] per C 80 ) a seconda che sia collocato a monte o a valle di tale limite. Ciò non corrisponde alla sensazione uditiva. È per questo motivo che si introduce: t S (Tempo centrale o Istante baricentrico dell energia) che elimina il problema sopra indicato pesando gli elementi di energia con il tempo in cui raggiungono l ascoltatore. È in buona correlazione con la chiarezza, sia della musica che del parlato. [ s] Valori di riferimento 50 < t s < 250 ms 0 < t s < 50 ms [ ] per la Musica [ ] per il Parlato Una sala può rinforzare l intensità della voce e della musica rispetto alla stessa disposizione di sorgenti e ricevitori all aperto. G (Sound strenght o Robustezza del suono) Rappresenta l effetto di amplificazione della sala ed è correlato con l intensità percepita.viene misurato per sei bande di ottava: Beranek ritiene molto importante G m, valore medio a 500 Hz e 1 khz, e di importanza vitale G low, ovvero il valore medio a 125 Hz e 250 Hz, in quanto legato alla intensità percepita dei bassi e a certi aspetti di spazialità.

21 G = 10Log Indici basati su frazioni energetiche Una sala può rinforzare l intensità della voce e della musica rispetto alla stessa disposizione di sorgenti e ricevitori all aperto. G (Sound strenght o Robustezza del suono) Rappresenta l effetto di amplificazione della sala ed è correlato con l intensità percepita.viene misurato per sei bande di ottava: Beranek ritiene molto importante G m, valore medio a 500 Hz e 1 khz, e di importanza vitale G low, ovvero il valore medio a 125 Hz e 250 Hz, in quanto legato alla intensità percepita dei bassi e a certi aspetti di spazialità. p p 10 ( t)dt ( t)dt [ db] dove p(t) è la risposta all impulso per una coppia sorgente ricevitore nella sala e p 10 (t) è la risposta che la stessa sorgente omnidirezionale farebbe misurare alla distanza di 10 m in campo libero. 21

22 Il Tempo Iniziale di ritardo L ecogramma energetico della risposta all impulso di una sala si presenta con una concentrazione di energia in corrispondenza dell istante di arrivo del suono diretto seguita da alcune concentrazioni di energia dovute alle riflessioni iniziali. Il valore temporale del ritardo della prima riflessione rilevante ricevuta nel punto di ascolto dopo l istante in cui arriva il suono diretto vine definito ITDG ed è legato al criterio soggettivo che definisce l impressione delle dimensioni della sala, denominato intimità (o presenza), ovvero alla impressione di essere in contatto con la musica come in una piccola sala. ITDG (Initial Time delay Gap o Tempo Iniziale di ritardo) Classificazione secondo Beranek Classe A+ ITDG < 20 ms Classe A ITDG < 33 ms Classe B ITDG < 57 ms Classe C+ ITDG < 70 ms Per Beranek è il parametro oggettivo più importante per giudicare la bontà acustica di una sala, mentre altri autori non concordano su tale importanza 22

23 L intellegibilità della parola FISICA TECNICA II Il parametro per la valutazione dell intellegibilità del parlato è: Speech Trasmission Index (RASTI) Si ha una buona intellegibilità se si trasmette inalterato l inviluppo del segnale vocale. Per misurare la distorsione, dovuta al rumore di fondo ed alla riverberazione dell ambiente, si fa riferimento alla funzione di trasferimento modulata o Modulation transfer function (MTF), intesa coma fattore di riduzione della modulazione in ampiezza del segnale Classificazione Cattiva RASTI 0,20-0,28 Povera RASTI 0,30-0,42 Discreta RASTI 0,44-0,58; Buona RASTI 0,60-0,76 Eccellente RASTI 0,78-1,00 23

24 FISICA TECNICA II La Philharmonic Hall del Lincoln Center 24 Fu aperta il 12 settembre del 1962 e il progettista acustico fu Leo Beranek. La sala fu disegnata per 2400 posti ma, contro il consiglio del progettista, vennero aggiunti ben 258 posti grazie all incurvamento delle pareti laterali; in questo modo ci si allontanò dal disegno iniziale di una sala rettangolare e ciò si dimostrò fatale per la buona diffusione del suono. Gli esecutori non si udivano fra di loro e gli archi, gli strumenti a fiato e gli ottoni non riuscirono a miscelarsi. Il suono risultava inoltre privo dei bassi. I pannelli riflettenti, posti sul tetto, erano di dimensioni insufficienti a riflettere le basse frequenze; inoltre il pavimento della sala era poco inclinato e ciò faceva si che le varie file si comportassero come dei risonatori di Helmotz a bassa frequenza. Il muro posto in fondo alla sala era troppo riflettente, questo, insieme alle riflessioni laterali eccessive, faceva si che il tempo di ritardo iniziale fosse eccessivo e gli ascoltatori non riuscivano ad associare i suoni alle note suonate dagli strumenti.

25 FISICA TECNICA II La sala Avery Fisher Hall 25 La Avery Fisher Hall, progettata acusticamente da Cyril Harris, della Columbia University, fu aperta il 19 ottobre del 1976 e sostituì la Philarmonic Hall. La nuova sala fu modellata su un disegno rettangolare a 3 balcolnate; simile al progetto originale di Beranek. Il numero di posti è pari a 2741, l area di assorbenza occupata dal pubblico e dall orchestra risulta pari a 1858 m2, mentre il rapporto fra il volume della sala e tale area è pari a Tale rapporto risulta minore delle precedenti sale ottocentesche e danno all ascoltatore una immagine sonora meno calda, ma più chiara e precisa. La sala risulta così più adatta al gusto musicale Nordamericano piuttosto che a quello europeo, dove sono preferite sale più riverberanti.

26 FISICA TECNICA II La sala Espace de Projection (IRCAM) - Parigi 26 Questa sala, progettata da Victor Peutz e Manfred Schroeder, è importante in quanto utilizza dei soffitti formati da gruppi di pannelli diffusori uniti a zone in cui emerge la presenza di pozzi acustici. L utilizzo di tali accorgimenti permette infatti, mediante movimentazione meccanica degli elementi, di accordare la sala al tipo di attività sonora che deve accogliere. Il principio generale su cui si basano tali sale è quello di non riflettere specularmente l onda sonora ma di diffonderla il più possibile. Poiché tale comportamento deve essere privo da dipendenze spettrali ne emerge che le dimensioni dei pannelli e dei pozzi devono essere variabili.

27 La sala Roy Thomson Hall - Toronto Progettata dall architetto canadese Athur Erickson, questa sala ha una capienza di 2812 posti ed è la sede della Toronto Symphony Orchestra. La sala risulta interessante per l adozione di una pianta circolare e di una grande area di cilindri di feltro collocati in scanalature radiali del soffitto, tra barre di acciaio inossidabile tese come raggi di bicicletta. Nel mozzo centrale sono contenuti i sistemi di illuminazione e gli sbocchi dell aria condizionata. I cilindri, di cui sopra, sono utilizzati per abbassare il tempo di riverbero, da 2,5 ad 1,5 secondi. 27

28 La sala Philharmonie Concert Hall - Berlino - Progettata dall architetto Hans Scharoun, con la consulenza acustica di Lothar Cremer, segue l idea di una valle, la zona dell orchestra, circondata da vigneti le balconata circostanti. Il soffitto, dotato di elementi riflettori e diffondenti, ha la forma di un cielo che, come una grande tenda, delimita il paesaggio. È il primo esempio di sala in cui l orchestra è veramente al centro della scena; le gradinate formate dalle balconate suppliscono alla carenza di pareti laterali riflettenti. Il tempo di primo ritardo è circa 50 ms. 28

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