Anton Maria Zanetti il Giovane (Venezia ) attr.

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3 Anton Maria Zanetti il Giovane (Venezia ) attr. Via Crucis, oli su tela, cm 76 x 54 (ciascuno) PESARO, Chiesa di San Giovanni 1 Da un documento conservato presso la Biblioteca Oliveriana di Pesaro risulta che nel 1729, nella Chiesa di San Francesco della stessa città, vennero intraprese alcune iniziative di abbellimento e di ristrutturazione; tra queste si colloca anche l esecuzione delle quattordici tele della Via Crucis (la settima stazione è stata trafugata negli anni Settanta del secolo scorso), costate 4 scudi e 40 baiocchi il pezzo, pagate da diversi benefattori e commissionate ad un non meglio indicato Zanetti, pittore veneziano 1. Sebbene non pochi siano stati gli artisti veneziani con questo nome 2, credo che il campo d indagine debba restringersi ai due Zanetti più importanti e noti in quello scorcio di secolo: Antonio Maria il Vecchio ( ) e Antonio Maria il Giovane ( ). Il primo di questi è conosciuto per l attività d incisore, caricaturista e collezionista; formatosi presso pittori come Nicolò Bambini, Sebastiano Ricci e Antonio Balestra, e successivamente in ambito bolognese, come incisore rilanciò in Italia la tecnica della xilografia a chiaroscuro, pubblicando nel 1749 la Raccolta di varie stampe a chiaroscuro, tratte da disegni originali di Francesco Mazzuola, detto il Parmigianino e d altri insigni autori, con 71 xilo e 30 calcografie; come caricaturista ironizzò su diversi personaggi del suo tempo, come dimostra l album conservato presso la Fondazione Cini di Venezia; riguardo all attività di collezionista, oltre a dar vita ad un importante collezione di dipinti, raccolse in splendidi volumi numerosi disegni e stampe (le sue preferenze erano rivolte, oltre che ai maestri del Rinascimento, agli artisti del Manierismo come Parmigianino, ai visionari come Castiglione e ai pittori veneti anche contemporanei). Continuamente in viaggio per l Europa, in contatto con le personalità più in vista del collezionismo di grafica, come Joseph Smith, Pierre Crozat o Mariette, seppur pratico di pittura, è difficile pensarlo all opera sulle nostre tele dipinte, ormai a quelle date ben definiti gli ambiti dei suoi interessi 3. Converrà invece spostare l attenzione sul secondo Zanetti, cugino del più anziano, con il quale questi fu spesso confuso. Il Giovane, custode per quarant anni (dal 1738 al 1778) della Biblioteca Marciana di Venezia, si occupò principalmente di storia e critica della pittura veneziana, di cui offrì una nuova impostazione, aggiornata sulla cultura del suo tempo; fu autore della Descrizione di tutte le pubbliche pitture di Venezia e isole circonvicine (1733), un rifacimento delle Ricche Miniere della Pittura Veneziana del Boschini (1664), dal quale si distacca solo per una forte posizione antibarocca, delle Varie pitture a fresco de principali maestri veneziani (1760), con incisioni di opere che al tempo erano ancora conservate in città, e soprattutto fu autore Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de Veneziani Maestri (1771), dove, in cinque volumi, si condensano commenti sensibilissimi, come quelli dedicati alle opere di Tiziano 4. Prima di intraprendere l attività di critico, Anton Maria si era accostato alla pittura, probabilmente appresa nell ambito della cultura cosmopolita del più anziano cugino, con il quale collaborò per la stesura del volume dedicato alle Antiche Statue Greche e Romane (1746); di questa formazione, rivendicata dallo stesso Zanetti che si definisce professore, e non dilettante, per essersi lungamente esercitato nella pittura (fu probabilmente anch egli allievo del Bambini 5 ), non si sono individuate, allo stato, altre testimonianze. In mancanza perciò di testi pittorici con i quali confrontare la Via pesarese, le nostre restano supposizioni, ma è verisimile che all età di circa ventitré anni, forse ancora orientato verso la carriera del pittore, egli avesse accettato una commissione del resto ben pagata. Comunque stiano le cose, l opera, pur nell evidenza di alcune ingenuità specie nella resa delle figure, risulta essere il frutto di un 37

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6 artista colto, fortemente influenzato da una tradizione importante ed impegnativa come quella veneta, intenzionato a marcare la propria appartenenza anche nella scelta di un contesto ambientale ricco di suggestioni veneziane, come la pseudo Basilica di San Marco coronata dai suoi cavalli, nello sfondo per la prima caduta di Cristo sotto il peso della croce, o la Torre dell Orologio nella quinta stazione. Nella prima tela, dove si registrano nostalgici riferimenti alla magniloquenza architettonica dei dipinti del Veronese congiunti a costruzioni prospettiche di carattere bibienesco, ben evidenti anche nella stazione successiva, l artista aderisce ad un modello iconografico di origine nordica, dove la condanna a morte di Cristo prevede la raffigurazione di Gesù atterrato e martirizzato dai suoi aguzzini, mentre dall alto della scalinata, Pilato (o Caifa) assiste alla conseguenza del suo verdetto. Nella diffusione di questo modello ebbe certo un peso importante la serie di otto fogli tratti dall opera di Christoff Swartz, pubblicata nel 1589 da Joan Sadeler con il titolo: Precipua Passionis D.N. Iesu Mysteria ex serenissimae Principis Bavariae Renatae sacello desumpta, nota anche attraverso copie successive 6 ; almeno nell area considerata e nel corso del terzo decennio del Settecento, a questa iconografia sembra sostituirsi una rappresentazione meno cruenta dell episodio narrato, dove la figura di Cristo appare in piedi al cospetto del procuratore romano, nel momento in cui quest ultimo decreta la condanna. Nelle stazioni che seguono, una folla schiamazzante e curiosa accompagna il percorso di Cristo entro uno spazio cittadino costruito come una vera e propria scenografia prospettica, ove si affastellano edifici e statue variamente combinati, dove trovano posto inserti realistici come il selciato della via della quinta stazione, composto da diversi materiali; fuori dalla città, il paesaggio, scabro teatro dei gesti più efferati, è percorso da nubi sempre più cupe, che si addensano fino ad un totale oscuramento nella Crocifissione dove, per la folla variamente atteggiata, per quel sollevamento non ancora del tutto compiuto di una delle tre croci, l autore potrà essersi giovato di suggestioni desunte da uno dei più importanti testi veneziani dedicati a questo soggetto: la grande Crocifissione di Tintoretto nella Scuola di San Rocco. Note 1. Memorie della chiesa di San Giovanni Battista, 1735, Ms 456, II, c. 383; sul documento cfr. anche C. Ortolani, Pesaro. Il Mio bel San Giovanni, Pesaro 1930, p. 126 e G. Dassori, Chiesa di San Giovanni Battista. Storia e descrizioni, in L Isauro e la Foglia. Pesaro e suoi Castelli nei disegni di Romolo Liverani, Pesaro 1986, pp , in part. pp E. Favaro, L arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti, Firenze Sullo Zanetti senior rimando alla seguente bibliografia: G. Lorenzetti, Un dilettante incisore veneziano del XVIII secolo: Antonio Maria Zanetti di Girolamo, Venezia 1917; Disegni di una collezione veneta del Settecento, catalogo della mostra (Venezia 1966) a cura di A. Bettagno, Venezia 1966; Caricature di Anton Maria Zanetti, catalogo della mostra (Venezia 1969) a cura di A. Bettagno, Vicenza 1969; M. Santifaller, Un problema Zanetti-Zompini in margine alle ricerche tiepolesche, Arte Veneta, 1973, pp ; C. Karpinski, in The Illustrated Bartsch, 48, 1983, pp ; A. Bettagno, Brief Notes on a Great Collection. Anton Maria Zanetti and his Collection of Drawings, Festschrift to Erick Fischer. European Drawings from Six Centuries, Cöbenhan 1990, pp ; L. Maggioni, Anton Maria Zanetti tra Venezia, Parigi e Londra: incontri ed esperienze artistiche, in Collezionismo e ideologia. Mecenati, artisti e teorici dal classico al Neoclassico (Quaderni di Studi sul Settecento Romano) 7, 1991, pp ; S. Prosperi Valenti Rodinò, in Il Disegno. I grandi collezionisti, Milano 1992, pp ; A. Bettagno, Una vicenda tra collezionisti e conoscitori: Zanetti, Mariette, Denon, Duchesne, in Mélange en hommage à Pierre Rosemberg. Peintures et dessins en France et en Italie. XVII e -XVIII e siècle, Parigi 2001, pp Sullo Zanetti junior si vedano: N. Ivanoff, Anton Maria Zanetti critico d arte, Atti dell Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, CXI, , pp ; F. Borroni, I due Anton Maria Zanetti, Amor di Libro, III, 1955, pp ; VI, 1956, pp ; F. Bernabei, Storia della cultura veneta: il Settecento, Vicenza 1985, pp ; L. Grassi, Teorici e storia della critica d arte. Il Settecento in Italia, Roma 1997, pp Cfr. U. Thieme e F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, XXXVI, 1947, p. 404; G. Dillon, in Dizionari Enciclopedico Bolaffi, XI, 1976, p. 406; F. Bernabei, in The Dictionary of Art, 33, 1996, pp Dalla serie incisa dal Sadeler derivano anche alcuni dipinti conservati nella Pinacoteca Civica di Fossombrone, provenienti dalla Chiesa dell Annunziata della stessa cittadina; cfr. scheda n. 12. Bibliografia essenziale C. Ortolani, Pesaro. Il Mio bel San Giovanni, Pesaro 1930, p. 126; G. Dassori, Chiesa di San Giovanni Battista. Storia e descrizioni, in L Isauro e la Foglia. Pesaro e suoi Castelli nei disegni di Romolo Liverani, Pesaro 1986, pp , in part. pp

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9 Alessandro Gallucci (Pesaro ) Via Crucis, oli su tela, cm 70 x 50 (ciascuno) PESARO, Chiesa di San Carlo Borromeo 2 Gallucci non ha intenzione di fare una mostra, è un pittore estremamente scrupoloso. E dice che a distanza di un anno gli riesce impossibile presentarsi dando a vedere progressi tangibili. Lui non lavora per il pubblico e per la critica, ma per qualcosa di più, che potrebbe essere la testimonianza della sua anima. È bello ma è terribile. Se non si ha, come ha lui, i mezzi di campare (ne ha di esigui ma gli bastano), si crepa di fame ; così da Pesaro Dino Garrone, nell agosto 1930, al napoletano Edoardo Persico, collaboratore a Milano delle riviste Casabella e Belvedere 1. Un anno prima Gallucci aveva partecipato all Esposizione Internazionale di Barcellona e ormai aveva raggiunto qualche notorietà, ché già aveva aderito a diverse mostre sindacali regionali e nazionali e alla Biennale di Venezia: un attività espositiva che avrebbe continuato nel corso degli anni. Aveva studiato all Istituto di Belle Arti di Urbino al tempo di Diomede Catalucci e Domenico Iollo, all Accademia di Roma e a quella di Venezia dove gli fu maestro Ettore Tito, e dal 44 al 55 avrebbe insegnato all Istituto d Arte Mengaroni di Pesaro. L attenzione verso le tendenze artistiche e culturali emergenti nei diversi momenti che si trovò ad attraversare, sono ben testimoniate da alcuni lavori. L annegato del 1926 o Le angurie del 30 rispondono ad una suggestione neocaravaggista, aggiornata sulle nuove posizioni della critica nei confronti del pittore seicentesco; Il mercato del 1938 manifesta invece una tarda adesione alla cultura novecentesca del ritorno all ordine, nutrita nel suo caso di riflessioni sull opera di Felice Carena o sulla Metafisica di De Chirico 2 ; altre opere invece, specialmente ritratti o nature morte, risentono delle esperienze espressioniste della Scuola romana, così come certi paesaggi e altre composizioni, di quelle neoimpressioniste di De Pisis o di Semeghini. Pittore colto ed aggiornato, criticamente consapevole, scelse di esprimersi entro la condizione, spesso vissuta negativamente, della provincia, praticando, come sottolineava Grazia Calegari, la pittura come esperienza di una quotidianità vissuta momento per momento, con timidezza e ironia. Frequentò i generi più tradizionali di chi si confronta con la realtà: paesaggio, natura morta, ritratto, a proposito del quale, commentando ne L Ora la partecipazione dei giovani pittori pesaresi alla terza mostra del Sindacato Belle Arti delle Marche del 1935, scriveva: essi si stanno tutti dedicando, chi più chi meno, al ritratto e questo è un ottimo sintomo, perché vuol dire che non solo si avviano tutti verso un auspicato ritorno alla realtà, ma lo fanno con buona comprensione. Realtà e non obbiettività, ritratto e non fotografia, difatti questi pittori vedono il soggetto ciascuno attraverso il suo ideale artistico, sicché ognuno ha il suo modo di ritrarre (vorremmo dire rifare ) una persona ed è per questo che si può parlare di gruppo senza che ciò significhi combriccola o scuola o maniera 3. Anche l arte sacra occupa un posto importante nella sua produzione, intesa, come gli altri soggetti, entro il confine di una religiosità intima e privata, racchiusa in quadri da parete e non esibita su grandi dimensioni; nel 1962 fu tra i promotori della prima Rassegna d Arte Religiosa tenutasi a Pesaro. Il primo dipinto dedicato al sacro è la Sant Anna con la quale Gallucci partecipa alla seconda Quadriennale del 1935, inaugurata al Palazzo delle Esposizioni alla presenza di Mussolini e del re d Italia, dove, scelto dal segretario Cipriano Efisio Oppo, partecipò un nutrito gruppo di marchigiani (oltre a Gallucci, Cagli, Fazzini, Mannucci, Bucci, Caffè, Tozzi, Licini, Tamburi). Quest opera che canta il silenzioso e mesto giorno di due donne qualunque sedute, assorte in un pensiero lontano che ha rapito entrambe, la madre sospendendo il lavoro a maglia e la figlia la lettura, costituisce quasi un manifesto del modo in cui Gallucci intende, a quelle date, avvicinarsi al sacro, rappresentando una religiosità calata entro 43

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12 una dimensione umana e familiare, dove la spiritualità è data dalla sospensione che investe la scena, per una scelta (Calegari) antiretorica, antiaccademica, anticelebrativa 4. Le opere più tarde, come la Deposizione del 47 o la Crocifissione del 51 5, lo costringono ad un confronto con iconografie più tradizionali, con la riflessione sulla scultura lignea medievale o sulla pittura del 400, risolto nell asciuttezza di gesti esemplari, di cui si rende piuttosto lo scatto potenziale che la gestualità narrata 6. Nel corso del tempo il tocco si fa sempre più rapido ed essenziale; le figure, appena tratteggiate, esplodono in una espressività caricata che, passando attraverso l Ultima Cena del 61 7, giunge alla potente Pietà con la quale Gallucci vince il premio Motta alla XIII Biennale d Arte Sacra Contemporanea del ; ancora una volta un modo inconsueto di trattare un tema abusato. Tutto è ormai compiuto, Madre e Figlio si fondono in un abbraccio quasi incorporeo che ricorda le croci di spirito disegnate dall ultimo Michelangelo, in contrasto, là come qui, con la saldezza della croce che definisce il confine di un orizzonte rosso di sangue. Agli inizi degli anni 70, quasi certamente al 1972, risale invece la Via Crucis per la Chiesa di San Carlo 9, costituita da 16 tele, dove l artista compie un ulteriore scelta di campo, abbandonando il colore per il bianco e nero: le scene sono occupate da poche figure (per undici volte compaiono solo tre personaggi) serrate come sagome entro saldi contorni; nella sospensione di una drammaticità contenuta, di un dialogo senza parole, ognuno compie mestamente il proprio destino in un paesaggio assolato desolato e desertico, privo di ogni segno vitale, di ogni rifugio, nella solitudine dell uomo senza Dio. La tecnica assomiglia a quella di un bozzetto preparatorio; il risultato è invece intenso come un opera a lungo meditata, suggerita più che precisata, nella consapevolezza, forse, dell ineffabilità di un mondo dove all uomo è consentito solo raramente di entrare. Anche in questo caso l artista interpreta il tema con molta autonomia e introduce due tele non previste nell iconografia tradizionale della Via Crucis, dove sono rappresentati i simboli del martirio. Varrà la pena sottolineare che nella elaborazione del progetto per San Carlo, unica opera destinata alla fruizione pubblica oltre ai cartoni per le vetrate del Duomo di Pesaro del 1950, va collocato lo Studio per 46 Via Crucis da me rintracciato in una collezione privata pesarese, datato al 1971, dove, oltre ad alcune delle scelte definitive, come lo sfondo bianco della tela da cui le figure emergono come sagome, s indulge ancora sull uso del colore, come il rosso della veste di Cristo, quel rosso che Gallucci aveva prediletto per tanti quadri. Note 1. Cfr. D. Garrone, Carteggi con gli amici ( ), a cura di T. Mattioli e A.T. Ossani, Urbino 1994, II, p Su quest opera si veda anche G. Calegari, scheda in Il filo di Arianna. Raccolte d Arte delle Fondazioni Casse di Risparmio Marchigiane Jesi- Macerata-Pesaro, catalogo della mostra (Ancona 2000) a cura di A.M. Ambrosini Massari, Milano 2000, p Traggo la citazione dai Materiali antologici, a cura di S. Cuppini Sassi, in Alessandro Gallucci: topoi e luoghi, catalogo della mostra (Pesaro 1987), Rimini 1987, p Cfr. Alessandro Gallucci, cit., n Ivi, cat. nn. 124, G. Calegari, I soggetti sacri, in Alessandro Gallucci, cit., p Ivi, n Ivi, n In questa chiesa, inaugurata nel 1971, opera dell architetto Carlo Borgiotti, amico di Gallucci, si conservano altre interessanti opere di Renato Bertini e di Angelo Biancini. Bibliografia essenziale G. Calegari Franca, Alessandro Gallucci, in Arte e immagine tra Ottocento e Novecento Pesaro e provincia, catalogo della mostra (Pesaro 1980), Urbino 1980, pp ; Alessandro Gallucci: topoi e luoghi, catalogo della mostra (Pesaro 1987), Rimini 1987; E. Binucci, Alessandro Gallucci: nuove acquisizioni, Pesaro città e contà, 1, 1991, pp

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