L ELEMENTO ESTETICO NELLA CREATIVITA : RUOLO DELLA CHIMICA E DEI MATERIALI NELLA PITTURA OCCIDENTALE

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1 Adriano Zecchina L ELEMENTO ESTETICO NELLA CREATIVITA : RUOLO DELLA CHIMICA E DEI MATERIALI NELLA PITTURA OCCIDENTALE 1)Premessa L estensore di questo articolo non è uno storico dell arte ma solamente uno studioso di chimica con una certa dimestichezza con l arte pittorica. Il lettore vorrà quindi perdonare eventuali inesattezze e il sostanziale abbandono delle classiche periodizzazioni che caratterizzano usualmente ogni seria storia dell arte. Lo scopo delle considerazioni contenute nell articolo è solamente quello di mettere in luce il ruolo dello sviluppo delle conoscenze nel campo dei pigmenti nella evoluzione nella pittura. La speranza dell autore è di illustrare l intreccio tra conoscenze alchemiche e chimiche da una parte e la evoluzione delle opere d arte pittoriche dall altra e come i due aspetti si siano grandemente influenzati. Il tema di questo articolo ha in parte a che fare con il rapporto tra scienza ed arte e vuole illustrare come aspetti estetici e aspetti scientifici della creatività si siano influenzati costantemente nel tempo. L approccio utilizzato è del tutto empirico e non vuole avere pretese di generalità. 2) IL rapporto tra scienza ed arte :una discussione di cento anni fa (Shoenberg, Kandisnkji, Klee e Ostwald) Emblematico è il dibattito svoltosi nei primi decenni del 1900 tra A. Schoenberg (musica), W. Kandisnskij e P. Klee (pittura) da una parte e W. Ostwald (premio Nobel per la Chimica,1909) dall altra. Tale discussione ha riguardato l esistenza di presunte regole comuni che dovrebbero regolare in modo parallelo le relazioni tra:1) note e colori (relazioni tra opere musicali e pittoriche) e 2) colori e proprietà chimiche e fisiche dei pigmenti ( relazioni tra chimica e pittura). Per quanto riguarda la prima parte la discussione ha riguardato il presunto parallelismo tra musica seriale (Shoemberg) e pittura astratta (Kandinskij, Klee). Per quanto riguarda la seconda parte la discussione ha riguardato l esistenza di presunte regole scientifiche ( propugnate da Ostwald) che dovrebbero regolare l accostamento dei colori nella pittura. A tali regole oggettive i pittori ( anche astratti) si dovrebbero attenere. Per quanto riguarda, in particolare, il rapporto tra musica e pittura, Kandinskij (Dello spirituale nell arte, Über das Geistige in der Kunst ), scrive in un primo tempo : il più ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica è già da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell'artista e creare la vita dei suoni".tuttavia dopo aver visto una mostra degli impressionisti a Monaco egli si corregge come segue:..mi divenne perfettamente chiaro, però, che la pittura possiede in generale una potenza assai maggiore di quanto pensassi, e come essa sia capace di esprimere la medesima intensità della musica". A mio parere, a distanza di un secolo, la sola cosa da ricordare circa questa discussione molto basata su principi generali e che coinvolse simultaneamente esponenti di rilievo assoluto nella pittura, nella musica e nella scienza (la chimica in particolare), è la intrigante somiglianza tra la tavolozza del pittore, la tastiera e la tavola periodica.

2 Parallelismo tra una pubblicità di pigmenti per pittori, una tastiera e la tavola periodica In tutti e tre i casi infatti la composizione dei componenti ( colori, note ed elementi) porta ad un numero infinito di opere e cioè :dipinti, opere musicali, molecole e materiali -Non è una gran conclusione! Ciò nonostante, sulla base di questa analogia, si possono trarre alcune conclusioni di un certo rilievo che possono essere cosi riassunte: a) Il pittore si avvale del colore come mezzo, così come il compositore usa le note b) Il colore, come le note della musica, serve come scorciatoia per raggiungere i nostri sensi, suscitare le nostre emozioni ed evocare sensazioni e ricordi sepolti. c) Il sistema periodico fornisce numerosi e sempre più raffinati strumenti al pittore per realizzare questo scopo fornendo sempre nuovi colori artificiali dotati di grande brillantezza e luminosità. Da questa discussione non emergono elementi che possano tuttavia fornire una definizione generale ( filosofica) di creatività valida sia per l arte che per la scienza. In assenza questa definizione generale, è utile assumere l atteggiamento più pragmatico di considerare le relazioni tra arte e scienza caso per caso.mi limiterò quindi a considerare unicamente il problema della creatività nella pittura e delle sue relazioni con la creatività nella scienza e nella tecnologia. 3) La creatività nella pittura e l influenza dei mezzi messi a disposizione dalla chimica. Il grande storico dell arte E.H. Gombrich (Arte e illusione: Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica; Phaidon) afferma perentoriamente che: l arte è del tutto diversa dalla scienza. Su questa base si potrebbe concludere che la creatività nell arte e nella scienza sono del tutto diverse e non comparabili. Analogamente si dovrebbe concludere circa l elemento estetico.tuttavia la ragione addotta da Gombrich fa sorridere noi scienziati. Affermare infatti che: è difficile dire che l arte progredisce nel modo in cui progredisce la scienza poichè ogni scoperta in una direzione crea una nuova difficoltà altrove

3 prova solo che Gombrich non ha dimestichezza con la scienza e con il metodo scientifico. (Philip Ball :Colore: una biografia. Tra arte, storia e chimica: la bellezza e i misteri del mondo del colore; BUR ) A proposito dei mezzi in possesso del pittore-artista, Anthea Callen (Techniques of the impressionists, Burlington 1957) scrive : Ogni opera d arte è determinata in primo luogo e soprattutto dai materiali a disposizione dell artista e dall abilità di questo nel manipolarli.tale idea è condivisa anche da Gombrich che infatti scrive: L artista non può trascrivere ciò che vede, può solo tradurlo nei termini del suo mezzo. Anch egli è strettamente vincolato alla gamma di tonalità che il mezzo gli mette a disposizione.tuttavia, in accordo con Philip Ball, sarebbe un errore presumere che la storia del colore nell arte sia una somma di possibilità proporzionale alla somma dei pigmenti; ogni scelta del pittore è infatti un atto di esclusione ma anche di inclusione. Alla fine ogni pittore firma il proprio contratto con i colori del suo tempo.la interdipendenza tra ricchezza della tavolozza e opera d arte è ben chiara a V. Kandinskij che dice: Sia lodata la tavolozza per le delizie che offre. È lei stessa un opera d arte. Su questa base, sarà mio compito limitarmi solamente ai rapporti pittura/scienza e verificare solo le seguenti ipotesi: a)ciascuna opera pittorica è determinata dai mezzi a disposizione (che crescono con il progredire delle conoscenze tecnico scientifiche); b) il risultato estetico è indipendente dai mezzi del suo tempo e dipende solo dalla creatività individuale;la unicità di ciascuna opera è il risultato dell incontro tra creatività e mezzi. 4) L inestricabile intreccio tra scienza e pittura nella storia. Poiché il numero di pigmenti (mezzi) a disposizione dei pittori è dipeso dallo sviluppo delle conoscenze prescientifiche ( alchemiche) e scientifiche e poiché queste sono andate grandemente cambiando nella storia, attività pittorica e possesso /conoscenza dei materiali risultano ovviamente intrecciate intimamente. È utile pertanto fare una breve descrizione di questo storico intreccio. L idea di base sottesa a questa impostazione è che questo approccio può aiutare ad intendere il rapporto arte/ scienza senza ricorrere a pericolose definizioni generali di carattere astratto A questo fine, cercherò di illustrare l intreccio tra scienza e pittura e la sua influenza sulla unicità dei prodotti artistici con esempi tratti da vari periodi storici a partire dall età paleolitica (35000 b.c) caratterizzata dalla disponibilità di pochissimi pigmenti per giungere ai tempi nostri, ove il numero di materiali pittorici a disposizione dell artista sono dell ordine delle migliaia.la periodizzazione scelta non è usuale poiché dipende principalmente dalla evoluzione dei mezzi tecnici a disposizione dell artista pittore e non considera esplicitamente altri fattori storico/culturali ( ovviamente di grande importanza). Spero che il lettore voglia perdonare questo approccio molto grossolano.una illustrazione minimamente dettagliata della evoluzione della pittura in relazione ai pigmenti disponibili non può essere fatta in un breve articolo Verrà pertanto operata una scelta drastica di esempi corrispondenti a periodi molto distanti tra di loro. Questa scelta non segue i dettami classici della storia dell arte.i periodi scelti sono: a) periodo paleolitico ( b.c) b) periodo neolitico (6000 b.c) c) periodo egiziano ( b.c) d) periodo medioevale ( sino 1400) e) il periodo rinascimentale (1500) f) il periodo impressionista e post impressionista ( ) g) il novecento sino ai giorni nostri ( )

4 a) I pittori paleolitici: ovvero come si possono dipingere dei capolavori con solo due pigmenti (ossidi ferro e carbone) facilmente disponibili Ossidi di ferro (ematite e ossidi idrati e carbone ) Grotte di Chevaux: circa b.c. Grotte di Lascaux : circa b.. Da questi dipinti (capolavori), dipinti con due soli colori facilmente reperibili in natura, si può trarre la conclusione che l idea del pittore di rappresentare gli animali in movimento durante una caccia figurata mediante due soli mezzi sia pienamente riuscita anche dal punto di vista cromatico con un risultato estetico eccellente. Immagini così evocative di figure in movimento saranno ottenute solo nel periodo impressionista e post impressionista! È difficile immaginare rappresentazioni bicolori più perfette. E evidente che Il pittore ha ottenuto il massimo concesso dalle limitazioni imposte dai suoi mezzi e qui risiede la unicità di queste opere. Naturalmente è utile aggiungere che questi pittori erano dei professionisti dell antichità. b) Periodo neolitico Il periodo neolitico non può dirsi innovativo dal punto di vista dei pigmenti, che rimangono pur sempre ossidi ferro e carbone. Pittura Neolitica (circa 6000 b.c.) nelle grotte di Lascux e nel massiccio di Ennedi (Chad) La differenza tra pittura paleolitica e neolitica non è quindi legata in nessun modo alla disponibilità di nuovi pigmenti.si tratta di una evoluzione interamente dettata dalle mutate

5 condizioni sociali e culturali. Con il periodo neolitico si verifica l abbandono del naturalismo. Il risultato è tuttavia esteticamente elegantissimo ed alcune delle figure prefigurano la formazione della scrittura. Da notare che alcune delle figure hanno certamente influenzato anche la pittura e la scultura moderna ( Picasso, Modigliani etc).. c) Un salto di migliaia di anni nel mondo egizio L arte pittorica egiziana, protetta dalle ingiurie del tempo dal suo carattere di decorazione funeraria, è caratterizzata da nuovi mezzi espressivi (pigmenti) dovuti in gran parte allo sviluppo delle conoscenze minerarie e ai commerci che coinvolgono tutto il medio oriente. In aggiunta al carbone e agli ossidi di ferro,tra i nuovi mezzi espressivi ( pigmenti) vanno ricordati: -Composti a base di rame. Azzurrite (2 CuCO3 Cu(OH)2)(azzurro); Malachite CuCO 3 Cu(OH)2(verde); crisocolla CuSiO3.2 H2O (verdeazzurro ); Blu egizio (prodotto di origine non mineraria,ottenuto fondendo malachite e calce: tecnica che richiede forni di alta tecnologia e che è stata probabilmente importata dalla Mesopotania) -Composti a base di arsenico :Orpimento e realgar (As2S3 e As4S4) (gialli) -Composti a base di manganese:pirolusite (MnO2)(nero); -Composti a base di piombo: PbO (giallo); PbO2 (minio: rosso) -Carbonato basico di Pb (bianco); Antimoniato di Piombo (giallo) -Lazurite (lapislazuli) (chiamato poi blu oltremare, proveniente dalle miniere dell attuale Afganistan) Ovviamente la composizione chimica di questi pigmenti non era conosciuta. Lo stesso blu egizio ( di origine sintetica) è il frutto di una esperienza empirica formatasi nel corso dei secoli da osservazioni provenienti dall arte ceramica. Un classico esempio di policromia è presente nella Tomba di Nefertari (1300 b.c). Nefertari (1300 b.c): Una dimostrazione completa e ben conservata della nuova disponibiltà pigmenti ( gran parte i quelli precedentemente elencati sono presenti in questo semplice ritratto)

6 Da questi dipinti, ancorché molto stilizzati e ieratici per ragioni culturali (religiose e sociali), l elemento colore permesso dal grande sviluppo delle conoscenze nel campo dei minerali e dei pigmenti, conferisce ad alcuni dipinti ( vedi appunto il ritratto di Nefertari con i suoi gioielli ed ornamenti policromi e sue vesti eleganti ) una leggerezza ed una eleganza veramente uniche con risultato estetico eccellente (nonostante l abbandono della rappresentazione naturalistica). Lo sviluppo delle conoscenze riguardanti i pigmenti non è stato solo un fenomeno egiziano. Esso ha coinvolto tutto il medio oriente con particolare riferimento alla zona mesopotanica. La esistenza di una vasta rete di commerci ( che si protrarrà sino a tutto il rinascimento) è dimostrata dalla via del lapislazuli (dall Afganistan, dove esistono le sole miniere allora conosciute, sino alla Mesopotania e all Egitto ed, in tempi più recenti, sino all Europa. Il lapislazzuli, per il suo straordinario colore blu e per il suo carattere indelebile ha per migliaia di anni rappresentato un pigmento molto richiesto e molto caro. La via antica del Lapislazuli verso l Europa (e, tratteggiato, in tempi più recenti, medioevo compreso). d) Un altro salto temporale: il medioevo Daniel Thompson (The materials and techniques of medieval paintings, 1956 ) ritiene che la sintesi alchemica del vermiglione (HgS) da mercurio e zolfo, sia l innovazione più importante della pittura medioevale. Egli dice testualmente che: Se il medioevo non avesse posseduto questo rosso brillante difficilmente si sarebbero sviluppati i suoi alti standard cromatici e ci sarebbe stata meno necessità di trovare altri colori brillanti che compaiono sulla scena a partire del secolo XII Tra questi è da menzionare la riscoperta del blu oltremare e la valorizzazione della lamina d oro. In sostanza il medioevo è periodo di notevoli innovazioni pittoriche, poiché accanto ai vecchi pigmenti, soprattutto a base di ossidi di ferro,se ne aggiungono altri di grande impatto e effetto. In particolare il blu oltremare ( molto caro) ben si sposa con il rosso brillante del vermiglione. Il matrimonio di questi due colori si può ben apprezzare nella crocifissione del Masaccio.

7 Lamina d oro Blu oltremare Vermiglione Colori di Masaccio nella Crocifissione (c.1400) Lo sviluppo dei commerci favorisce inoltre, oltre alla già citata diffusione del blu oltremare,anche la diffusione delle lacche, già conosciute dalla più remota antichità, ma non diffuse e molto care.tra queste: - Lacche rosse come lacca di robbia (colorata da alizarina C14H8O4 o porporina C14H8O5 ) -Lacca di chermes (cremisi) e lacca di cocciniglia ( entrambe colorate da acido carminico C22H20O13 e chermesico C16H10O8) -Lacca indaco colorata da ingotina( C16H10N2O 2 ) -Lacca porpora colorata da 6,6 dibromoindigotina (C16H8Br2N2O2) A differenza delle lacche che risentono di fenomeni di invecchiamento, vemiglione, blu oltremare e lamina d oro sono estremamente stabili. -Dai dipinti medioevali quali quelli del Masaccio si vede come, nonostante i contenuti della pittura siano sostanzialmente dettati dal contesto religioso, la nuova disponibiltà o riscoperta di pigmenti altamente costosi (permessa dall alchimia e dallo sviluppo dei traffici e del commercio), permetta la realizzazione di opere per un pubblico più vasto,facoltoso e colto appartenente alla classe dei principi della chiesa, dei nobili e dei mercanti che attraverso il colore delle vesti ( possibilmente costoso) vuole mostrare il suo potere. L uso dei paramenti sgargianti nella Chiesa ( ad esempio la porpora) risale appunto a questo periodo!

8 La difficile e complessa coesistenza delle limitazioni imposte dal contesto religioso e della libertà espressiva permessa dai nuovi mezzi pittorici forma probabilmente l unicità di queste opere d arte. A fronte di grandi avanzamenti sul fronte del disegno e della struttura dei dipinti,le vere innovazioni del rinascimento riguardanti i pigmenti sono infatti relativamente poche.tra queste vale la pena di ricordare il verde resinanto (resinato di rame, composto di incerta composizione) e la polvere di vetro blu (contenete cobalto) (smaltino) (usata anche da Bellini,Tiziano) in sostituzione del più caro oltremare. Occorre notare come non siano a disposizione dei pittori rinascimentali ( come del resto per tutti quelli precedenti inclusi gli egizi ) dei buoni verdi e dei buoni gialli brillanti. Lo sviluppo della pittura ad olio rappresenta la principale innovazione del rinascimento: chiaroscuri, le ombre e i colori del quadri del rinascimento ne sono la conseguenza.l uso dei colori brillanti già iniziato nel medioevo (come il rosso e il blu) domina anche nel rinascimento. Chi non ricorda il manto rosso del Cardinale Brembo del Tiziano, il manto azzurro della Madonna del Granduca di Raffaello, il manto della Madonna di Antonello da Messina, il cielo azzurro brillante della Sistina decorato da Michelangelo con blu oltremare (per fare solo alcuni esempi? Il dipinto ove è presente il massimo dispiegamento di pigmenti è probabilmente il Bacco ed Arianna del Tiziano che può essere classificato come il più grande catalogo dei colori del tempo ( non a caso dipinto a Venezia massimo centro dei commerci). Tiziano :Bacco ed Arianna (1522). Sulla destra i principali pigmenti usati in questo quadro.. e)verso l ottocento e oltre : gli impressionisti e post impressionisti

9 L ottocento è caratterizzato dall impetuoso sviluppo della chimica : la tavolozza si arricchisce di molti nuovi pigmenti sintetici soprattutto inorganici. Tra questi è opportuno ricordare: Ossido zinco (bianco di zinco),cromato di bario (giallo limone);cromato di piombo (giallo cromo);cromato di bario (giallo-arancio);antimoniato di piombo (giallo di Napoli);Solfuro di cadmio (giallo cadmio);cromato basico di piombo (arancio cromo); Cromato di zinco (giallo di zinco); Idrossido di cromo (Verde di Guisnet);Ferrocianuro (blu di prussia);stannato di cobalto (azzurro ceruleo);alluminato di cobalto (blu cobalto); Solfoseleniuro di cadmio (rosso cadmio);blu di manganese (manganato di bario);verde cobalto (zincato di cobalto);verde smeraldo (arsenoacetato di rame);oltremare sintetico (Blu);Alizarina ( robbia sintetica ); Indaco sintetico. I gialli ( soprattutto giallo cromo), i verdi e gli aranci di Van Gogh nei famosi Girasoli non sono immaginabili senza questi nuovi pigmenti. L intensità e la potenza espressiva ne sono la diretta conseguenza. Il pittore è innamorato di questi nuovi colori che gli fanno dire: Il pittore del futuro sarà un colorista come non se ne sono mai visti prima.questa frase fa tornare alla mente la frase Kandinskij : Sia lodata la tavolozza per le delizie che offre. È lei stessa un opera d arte : Vincent Van Gogh: I girasoli Lo stesso vale per gli impressionisti classici. Non credo che Papaveri Rossi ad Argenteuil di Claude Monet avrebbe potuto essere dipinto prima ( ad esempio nel Rinascimento), cioè quando tutti i pigmenti sopra menzionati non erano a disposizione! Lo stesso vale per la pittura di Cezanne. L amore per il colore esplode verso la fine dell ottocento, nei pittori del movimento fauve. Basta ricordare l uso quasi esclusivo del solfoseleniuro di cadmio fatto da H. Matisse nel quadro Lo studio rosso, o i quadri di Derain etc. L amore per il singolo colore ( pigmento), ritenuto capace di per se di esprimere emozione, si ritrova anche in un pittore, certo non impressionista, come P.Picasso. Un intero periodo della sua attività pittorica (periodo blu) è basato sull uso del ferrocianuro.

10 Henry Matisse Lo studio rosso (solfoseleniuro di cadmio) P.Picasso : autoritratto (periodo blu; pigmento: ferrocianuro) Naturalmente non è inutile ripetere ancora una volta che il risultato estetico è indipendente dai mezzi del tempo e dipende solo dalla creatività individuale. Altrettanto è anche utile sottolineare ancora una volta come la unicità e il livello estetico di queste opere sia il risultato dell incontro tra creatività e mezzi ( a loro volta messi a disposizione dalla creatività della scienza). f) Il novecento e la esplosione dei colori organici Il novecento vede un ulteriore sviluppo della chimica e nuovi pigmenti di sintesi vengono ad arricchire la tavolozza del pittore. Tra questi basta citare le grandi famiglie degli azocoloranti, dei chinacridoni e dei dichetopirroli, solo per citarne alcune.

11 Come risultato di questo ulteriore progresso, la tavolozza finale del pittore del 900 è composta di circa 600 pigmenti! Inoltre molte vernici divengono anche disponibili.come conseguenza il colore esplode progressivamente sulle tele come elemento espressivo principale e la rappresentazione naturalistica perde progressivamente terreno, in ciò spinta anche dallo sviluppo della fotografia e dal cinema (che sono tecniche inarrivabili per la riproduzione naturalistica della realtà). E il periodo che inizia con Vasilij Kandinkji ( ) e Paul Klee ( ) e prosegue con Mark Rothko ( ), Barnet Newman ( ), Jackson Pollock ( ), Yves Klein ( ) e infine con Frank Stella ( 1936) ( per citare solo alcuni).i quadri di P. Klee sotto riportati sono una vera sinfonia di colori che, vale al pena di ripetere ancora una volta, sono resi possibili dalla nuova e straordinaria disponibilità P.Klee : Suono antico e Borgo sulla Sonne di mezzi espressivi a disposizione del pittore moderno. Si può ben dire che questa sinfonia di colori è anche dovuta all incontro della creatività della chimica con la creatività artistica. Ad illustrazione della tendenza verso il colore assoluto basta poi citare la frase di Klein ( 1954) (di cui è riportato un quadro ad un solo colore costituito da blu oltremare sintetico), Ritengo che nel futuro si dipingeranno solo dipinti di un solo colore.

12 Yves Klein :blue g) Verso il secolo presente Alla luce di quanto esposto ci si può chiedere tuttavia se in futuro possa esistere ancora la pittura nel senso che noi abbiamo inteso sino ad ora. Il futuro è in realtà già presente. Se infatti il 900 è il secolo dei nuovi pigmenti organici, il secolo presente è il secolo dei nuovi materiali. I quadri non sono più i quadri piatti del passato, ma costruzioni tridimensionali complesse formate dai materiali più vari ( vedi ad esempio i quadri anticipatori di F.Stella o L.Fontana). Il colore non cessa ovviamente di giocare un ruolo fondamentale e nuovi colori (fluorescenti, perlacei,cangianti e basati su cristalli liquidi) fanno e faranno la loro apparizione. Sembra evidente che tanto per il passato, come per il presente che per il futuro continuerà a valere il concetto che:se la unicità di ciascuna opera è il risultato dell incontro tra creatività e mezzi pittorici storicamente determinati dallo sviluppo tecnico scientifico, il valore estetico raggiunto è tuttavia indipendente dai mezzi e determinato solamente dalla creatività individuale. Tuttavia, come chimico, non posso non essere d accordo con il grande scrittore (nonché chimico) Primo Levi quando suggerisce che la conoscenza della struttura molecolare (e. aggiungo io dei meccanismi quantistici che sono alla base del colore) non limita ma aumenta la sensibilità e il godimento estetico della pittura.