Paolo Teodori. Fondamenti di composizione. Testo sintetico con approfondimenti

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1 Paolo Teodori Fondamenti di composizione Testo sintetico con approfondimenti Roma, novembre 2015

2 Indice Introduzione 7 Testo breve, PRIMA PARTE 12 Capitolo I: Scale e Modi 13 - Semitono/tono 13 - I modi usati nella nostra musica 13 - Relativo maggiore/minore 14 - Alterazione del VII per avere la sensibile 14 - Trasposizione delle scale e nome della scala 15 - Alterazioni costanti 16 - Scale /tonalità possibili in base alla scala cromatica 16 - Altre scale in uso nella musica attuale 16 - Relazione gerarchica tra i gradi della scala; nomi convenzionali 17 attribuiti ai gradi Capitolo II: intervalli 18 Capitolo III: Accordi, definizioni, costruzione 20 - Classificazione delle triadi 20 - Classificazione delle settime 21 - Identificazione dell accordo 21 - Costruzione dell accordo, regole generali 21 - Posizione melodica 21 - Disposizione armonica 22 - Stato del basso 22 - Raddoppi e omissioni 22 Capitolo IV: numeri e sigle 24 - Numeri arabi 24 - Numeri romani 25 - Sigle impiegate nella musica attuale 25 Capitolo V: Condotta delle parti/voci 27 - Moto melodico/moto armonico 27 - Moti melodici proibiti 27 - Moto armonico 27 - Tipi di moto armonico 27 - Errori nel moto armonico ed eccezioni alle regole 28 - Condotte obbligate: sensibile, note alterate, dissonanze 29 Capitolo VI: tonalità e cadenze 31 - Tonalità 31 - Cadenze 32 - Formule di cadenza 33 Capitolo VII: accordi dissonanti 34 - Triade diminuita 34 Triade di sensibile 34 Triade diminuita sul II della scala minore 34 - Accordi dissonanti con funzione di dominante 34 Settima di dominante 34 Accordi di nona di dominante 35 Nona di dominante maggiore 35 Nona di dominante minore 36 Accordi di 7^ sulla sensibile 36 2

3 7^ di sensibile 36 7^ diminuita 36-7^ sul II della scala maggiore 37-7^ sul II della scala minore 37 - Altri accordi di 7^ 38 Capitolo VIII, Note di fioritura 39 Capitolo IX: Ritardi e appoggiature 41 - Ritardi 41 Ritardo della fondamentale degli accordi sul I e sul II 41 Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale 41 Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di 7^ 42 sul V e sul II Ritardo della 3^ al basso 42 Ritardo della 5^ 42 - Appoggiature 42 Capitolo X: Sequenze (progressioni) 43 - Alcuni modelli di sequenza 43 Basso che scende di 5^ e sale di 4^ (tonale) 43 Basso che scende di 5^ e sale di 4^ (modulante) 44 Basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale/modulante) 44 Capitolo XI: Armonia cromatica 46 - Alterazione relativa/reale 46 - Effetto modulante/non modulante 46 - Alterazioni più comuni 46 IV aumentato 46 VI abbassato 47 II abbassato ( sesta napoletana ) 47 - Enarmonia 48 Trasformazione enarmonica della sesta aum. tedesca 48 in 7^ di dominante Trasformazione enarmonica della 7^ dim. 48 Capitolo XII: Modulazione 49 - Composizione di un giro armonico tonale 49 - Grado di affinità 49 - Tecniche di modulazione 50 Tramite accordo comune 50 Accordo in comune: 1 gradi di affinità 50 Accordo in comune, 2 grado di affinità 51 Accordo in comune, 3 grado di affinità 51 Accordo in comune, 4 grado di affinità 52 Tramite cromatismo 52 Tramite enarmonia 53 Modulazione ai toni lontani con trasf. enarm. 53 della 7^ dim. Mod. ai toni lontani con trasf. Enarm. Della 7^ 53 di dom in 6^ tedesca. Transizione 54 Ricapitolazione: regole essenziali 55 3

4 Testo breve, SECONDA PARTE 56 Note preliminari 56 - Armonizzazione di ogni tempo della battuta 56 - Errore di sincope armonica 56 - Cambio di posizione melodica 56 - Tempo 57 - Pause al basso 57 Armonizzazione dei gradi della scala 58 I 58 II 58 III 60 IV 60 V 61 VI 62 VII 63 Regola dell 8^ 63 Argomenti specifici Modulazioni al basso 64 1a. Alterazioni al basso 64 1b. Movimento tipici del basso Note di fioritura 66 2a. Note reali, di arpeggio 66 2b. Note estranee, di passaggio o di volta Basso in sincope e ritardi al basso 68 3a. Basso in sincope 68 3b. Ritardi al basso Ritardi 70 4a. Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fond. 70 4b. ritardo della 3^ nel secondo riv. Degli accordi di 7^ 70 sul V e sul II. 4c. Ritardo dell 8^ della fondamentale 71 4.d (Ritardi al basso: vedi su basso in sincope ) Sequenze (progressioni) 72 5a. Sequenza di basso legato discendente 72 5b. Sequenza circolare di quinte discendenti 72 5c. Basso che scende di 3^ e sale di grado 73 5d. Basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale/modulante) 73 5e. Basso che sale di 5^ e scende di 4^ 73 5f. Basso cromatico discendente: cfr. p. 44 5g. Basso cromatico ascendente: cfr. p. 44 Sequenze imitate 73 IPERTESTI Ipertesti capitolo I: scale e modi Scale e modi La scala nel periodo del canto gregoriano; uso del si bem Uso del nome dei modi nella musica attuale Scala minore naturale e altri tipi di scala minore Uso in superficie della scala pentatonica nella musica attuale uso attuale della scala minore Scala blues Gerarchia dei gradi della scala 83 4

5 1.9. Gradi e metrica 84 Il quinto grado 84 Funzione dei gradi e disposizione delle frasi: antecedente- 85 conseguente. Prevedibilità Inventario sintetico delle funzioni dei gradi 87 Ipertesti capitolo II: Intervalli Intervalli e contenuti affettivi Intervalli melodici e dinamica della melodia Intervalli armonici consonanti/dissonanti; fenomeno fisico 96 armonico 2.4. Intervalli consonanti/dissonanti, ovvero stabili/instabili Trattamento tradizionale/attuale della dissonanza In un intervallo dissonante, quale dei due suoni è dissonante? 101 Ipertesti capitolo III: Accordi, definizione, costruzione Perché il minimo per formare un accordo è tre suoni e non due? Gli accordi secondo una visione più larga e secondo 103 la nostra cultura Origine contrappuntistica degli accordi Attorno all origine degli accordi di settima Formazione degli accordi per sovrapposizione ideale 107 o reale d intervalli di terza Basso fondamentale e tonica, tre cose differenti Classificazione degli accordi dei gradi delle scale (maggiori, 108 minori), teorie Classificazione degli accordi di 7^ in relazione a costruzione 108 e risoluzione 3.9. Classificazioni, grammatica, linguaggio Attorno alla disposizione armonica stretta/lata 115 (chiusa/aperta) Attorno allo stato del basso Uso del secondo rivolto della triade (accordo di 4^ e 6^) Gli accordi nella musica attuale Raddoppi Identificazione dell accordo indipendentemente dal 131 contesto tonale. - Accordi scritti in verticale o sciolti in arpeggio Accordi deducibili da figure contenenti note estranee Come riconoscere gli accordi in una scrittura con un 134 numero limitato di voci. - Durata dell accordo 136 Ipertesti capitolo IV: numeri e sigle Evoluzione nell uso dei numeri Il basso numerato nell epoca del basso continuo La teoria del basso fondamentale Simboli impiegati nella teoria funzionale dell armonia Quale sistema di notazione preferire? 147 Bibliografia capitolo IV 148 Ipertesti capitolo V: Condotta delle parti/voci Moto melodico, moto armonico: approfondimenti Moto melodico 152 la condotta melodica delle parti nei collegamenti di accordi Moto armonico Indipendenza e interdipendenza 155 5

6 - Riguardo l errore di ottave, quinte e unisoni paralleli Riguardo l errore di unisoni, quinte, ottave per moto retto Autocorrezione Unisoni, quinte e ottave paralleli Unisoni, quinte, ottave per moto retto Falsa relazione di tritono Praticamente: il collegamento degli accordi Muovere le parti/voci il meno possibile Collegamento di accordi allo stato fondamentale 159 con suoni in comune - Collegamento di accordi allo stato fondamentale senza 160 suoni in comune - Collegamento di triadi allo stato fondamentale e di rivolto Un errore scolastico, unisoni, quinte e ottave paralleli 164 a distanza 5.9. Considerazioni riguardo l applicazione di queste regole 165 nella musica Trattamento della dissonanza Non raggiungere le dissonanze per moto retto Non far procedere le parti per dissonanze parallele Ammesso con moderazione raggiungere le dissonanze 170 per moto contrario - L uso della preparazione (dissonanza raggiunta 170 per moto obliquo) facilita l intonazione della dissonanza Costruzione e collegamento degli accordi di settima Eccezioni nell uso della dissonanza 172 Ipertesti capitolo VI, Tonalità e cadenze La tonalità Alle origini della tonalità 180 Uso della dissonanza in sincope e cristallizzazione 183 del meccanismo cadenzale 6.3. Osservazioni sulla quarta e sesta sul V in cadenza Osservazioni sulla cadenza plagale Annotazioni sulla cadenza evitata Costruzione della frase sulla base del giro armonico tonale Eccezioni nelle successioni armoniche tonali Nota sul collegamento degli accordi in campo tonale Tonalità, cadenze e forma musicale La tonalità nella musica attuale 193 La tonalità nella popular music 194 Ipertesti capitolo VII: Accordi dissonanti con funzione di dominante Gli accordi del gruppo della dominante La triade di sensibile 198 6

7 Introduzione La musica non è un arte, ma un linguaggio. Come tale da un lato si serve di meccanismi di funzionamento comuni a qualsiasi altra lingua, dall altro - ancora comunemente a qualsiasi altra forma linguistica - possiede una propria specificità formale e un campo privilegiato di contenuti di espressione. Certo, esiste un livello artistico dell espressione musicale; ma non è il più usuale, né potrebbe esserlo. Dunque, nessuna paura a definire come musica anche quella che viene trasmessa normalmente per radio o che viene sparata nelle discoteche; e nessun problema deve esserci nell ammettere che a questa musica non compete il livello d arte proprio di una sinfonia di Beethoven o di una canzone di Battisti. C è musica e musica, un po come le scarpe: ci sono quelle per le serate di gala e ci sono gli stivali da pescatore, che non sono belli, ma aiutano a non bagnarsi quando si entra in acqua. La qualità della musica non dipende necessariamente dalla capacità del musicista che la fa o che la esegue: spesso è in relazione con l uso che di essa si fa. La dimensione estetica della musica è determinata da molti e complessi fattori. Anche tentando di ricostruire la trama complessa di tali fattori - che hanno a che vedere con la storia della cultura, con la funzione e il significato che una società dà all arte e alla musica in particolare, con la capacità che hanno determinati individui attraverso particolari oggetti di dire e rappresentare i valori nei quali una certa cultura si riconosce anche tentando di ricostruire questa trama, resta l inevitabile soggettività del giudizio di gusto e la conseguente irriducibilità dell estetica a un coefficiente di tipo matematico. Una lingua non nasce né muore per volontà individuale; si fonda sull uso e si evolve attraverso di esso, così come si accumula e si deposita nell esperienza quotidiana di secoli e millenni all interno di una società umana più o meno ampia che si riconosce in quell uso e comunica attraverso di esso. Sono l uso e l esperienza a costituire il fondamento di quell insieme di consuetudini pratiche che si cerca di sintetizzare nelle regole della grammatica ; le quali regole non hanno dunque il senso negativo che solitamente si attribuisce ad esse (questo non si fa, questo si però..., etc. etc.): sono, al contrario, il presupposto minimo ed essenziale della comunicazione. Comunicare concetti, sensazioni o emozioni si può grazie alle regole, non loro malgrado. Tutto sta ad intendersi sul concetto stesso di regola, il che non è facile. Perché le regole dei linguaggi, e dunque anche quelle della musica, non sono di natura matematica, del tipo cioè = 4. Sono tentativi di sintesi, elaborati osservando il funzionamento del linguaggio naturale, così come esso viene usato nell esperienza; non hanno né possono avere confini definiti una volta per tutte. Quando, per esempio, nella lingua italiana dico la parola città, non ho il minimo dubbio di essere compreso da quelli che parlano la mia stessa lingua: per città intendo un complesso di edifici raccolti in quartieri attraversati da una serie di strade, con negozi, uffici, luoghi di divertimento e così via. Ci si intende, insomma, malgrado non esista una città uguale all altra e non esista neppure una regola di tipo matematico che determini, facendo il più facile degli esempi, il numero minimo di edifici e strade di cui debba essere costituita una città. Non esiste una regola, anche una sola, che non possa essere superata nell uso. Le eccezioni alla regola costituiscono uno dei fattori decisivi per l evoluzione stessa del linguaggio. Non sono necessarie, ma sono inevitabili; poi, man mano che le eccezioni entrano nell uso, il linguaggio e la sua grammatica cambiano. È ovvio che, per poter intendere qualcosa come eccezione, si deve possedere il codice comune di una lingua. L apprendimento di una lingua e del suo codice avviene tramite acculturazione, attraverso l uso di essa nella comunicazione con gli altri e con sé stessi. Le regole sono relative, nel senso che non hanno una validità universale: città significa qualcosa per me che parlo italiano, per un altro che non parli italiano non dice assolutamente nulla; in inglese la parola city (la cui etimologia è nel latino civitas, così come per l italiano città ) ha conservato un significato vicino ma non coincidente con quello di città (per city si intende propriamente il centro della città). E tuttavia, che le regole siano relative non vuol dire che una regola vale l altra, o, peggio, che una regola possa essere sostituita quando e come si vuole con un altra: non posso alzarmi la mattina e pretendere di parlare una lingua nuova, magari perfetta, con un lessico e una grammatica nuovi, progettati di notte al computer. Anche fare molto meno è impossibile; è impossibile, per esempio, decidere personalmente di 7

8 indicare con il termine città una bistecca ai ferri: non mi capirebbero gli altri e io stesso incespicherei di continuo. Guardiamo alla musica: la relatività delle regole della grammatica è dimostrata girandosi attorno nello spazio e nel tempo. La musica occidentale non è oggi quella che si faceva ieri (immaginiamo le difficoltà di un Josquin des Prez alle prese con i Beatles!), né è la stessa che si fa altrove ed il senso di estraneità che d acchito suscita in noi la musica dei Pigmei è lo stesso identico che proverebbe un pigmeo ascoltando Beethoven: quanta demagogia a sentir parlare della musica come un linguaggio universale! Josquin e i Beatles: si intuisce, ascoltandoli, che si muovono in una matrice linguistica comune, che è poi la stessa di un concerto grosso di Corelli o di una sinfonia di Brahms, ma percepiamo con nettezza lo scarto profondo nel linguaggio. E la stessa sensazione di omogeneità e distanza che si ha leggendo Calvino e Alfieri, o, andando più indietro nel tempo, Dante. Si intuisce cioè che nella struttura del linguaggio è rimasto molto di simile o uguale (ed è ciò per cui noi diciamo che la Divina Commedia è in italiano) e insieme, però, che sono altrettanto numerose le alterazioni prodotte nel tempo dalle variazioni del gusto, dei costumi, delle mode o dai contatti con altre lingue. Certo, guardando agli estremi è facile cogliere le distanze di stili e strutture musicali; molto meno lo è guardando ai fenomeni più vicini. Di qui l elasticità che si deve avere nel proporre regole in grado di delineare i contorni stilistici di determinate epoche o determinati compositori: perché gli stili slittano impercettibilmente e, prima ancora, sono essi stessi il risultato, la sintesi irriducibile a formula numerica, di infiniti stili precedenti e contemporanei. Come qualsiasi forma di conoscenza umana, anche l elaborazione di uno stile musicale altro non è, né può essere, se non la rielaborazione di ciò che già si conosce. Il nuovo in sé non esiste né può esistere; l aver enfatizzato l originalità e l averla imposta come valore estetico in sé (ciò che è avvenuto dall epoca romantica avanzata fin vicino ai nostri giorni) ha incoraggiato la ricerca di nuove frontiere del linguaggio musicale, fino all'idea di far coincidere codice e opera; secondo tale equazione, ogni opera si distingue dall'altra perché inventa un linguaggio nuovo. Naturalmente, non si sindaca sulla liceità di operazioni simili; ma è quanto meno ovvio che la comprensione dei prodotti che seguono questo principio si limita ai discorsi che si fanno attorno ad essi che infatti fluiscono copiosi e inevitabili mentre è del tutto negata per le opere in sé. Dire ho capito questa musica, con riferimento a un'opera di questo genere, in fondo denuncia esattamente il contrario: ovvero il non aver capito nulla. Se si accetta di identificare la musica con gli oggetti prodotti utilizzando un linguaggio musicale naturale, si deve convenire sull'inopportunità di considerare musica in senso stretto i prodotti delle avanguardie musicali. Se non sono lingua, possono essere musica? Torniamo alla grammatica: quale grammatica? E questo è un problema: quale grammatica descrivere? Il fenomeno della sovrapposizione degli stili è sempre esistito; nell esperienza di sempre e ovunque il linguaggio musicale è - come già detto - la sintesi complessa e mutevole di una serie illimitata di altre esperienze: quelle passate (che a loro volta sono già state forme di sintesi linguistica) e quelle presenti. Una lingua è in continuo movimento: pensare di fermarla in una grammatica è già un paradosso. Questo è vero sempre, ma riferito ai nostri giorni lo è di più. Radio, televisione, dischi e concerti ci fanno ascoltare quotidianamente, come fosse cosa normale, musica medievale e rock, Mozart, Bartolomeo Tromboncino e quant altro: non c è alcun limite; a volte, basta sentire una colonna sonora d un film, per rendersi conto delle sovrapposizioni di cui siamo capaci. Se dovessimo metter giù una grammatica della musica che oggi si fa, dovremmo spendere fiumi di parole per dire tutto quel che è possibile. Si dovrebbero scrivere tante grammatiche per quanti sono almeno i filoni stilistici più importanti; o, addirittura, a voler capire meglio com è fatta la musica di Mozart e Tromboncino, così come quella di Guillaume de Machaut o Lucio Battisti, si dovrebbero leggere gli studi musicologici più approfonditi che siano stati fatti a riguardo e subito dopo cosa ancora più essenziale si dovrebbe prendere carta pentagrammata e matita e cercare di fare qualche buon esercizio di imitazione. E tuttavia, anche questo non sarebbe sufficiente, perché chi si occupa di musica ha bisogno sì di studi analitici, ma, e in ugual misura, di studi sintetici, che rendano ragione, per lo meno nelle linee essenziali, di ciò che avvicina la grammatica della musica di Mozart a quella di Chopin. Si deve fare una sintesi, dunque, e 8

9 perché essa riesca bene, si deve aver chiaro intanto l obiettivo che si vuole raggiungere. Questo libro si rivolge a chi studia musica ed esegue tanto Chopin come Mozart, Bach ed altri ancora un po più indietro nel tempo; ma vuole parlare anche della nostra musica di oggi, del nostro linguaggio musicale; quale che sia il giudizio estetico che se ne dà. I manuali che circolano attualmente nei conservatori risolvono il problema sostanzialmente in tre modi. Il primo è quello che ripete gli schemi collaudati dalla tradizione italiana (i partimenti, derivati dalla prassi del basso continuo), mondati dalle eccedenze stilistiche che già furono numerose nell epoca stessa del basso continuo e rimandando in altra sede l approfondimento sulle ragioni e sul senso dei meccanismi descritti praticamente; il metodo funziona, se viene applicato ragionevolmente, se viene sostenuto dal riscontro musicale di ciò che viene descritto, evitando la riduzione a regoletta numerica della risoluzione dei passaggi. Un altro modo di scrivere una grammatica del nostro linguaggio musicale è quello di concepirla come una grande raccolta dei principi essenziali dell armonia (per esempio: come si costruiscono e si risolvono gli accordi di settima?), tenendo come punto di riferimento la tradizione del basso continuo e allargando la prospettiva quanto più si può sia all indietro che in avanti nel tempo, fin dove lo sguardo riesce a conservare un minimo di coerenza. Ci sono poi i trattati di armonia funzionale, dove l armonia tonale viene dedotta da alcuni elementari principi strutturali: ci torneremo su, intanto qui vale la pena di accennare al fatto che questi manuali servono più agli studiosi di teoria della musica che non ai musicisti pratici. Il problema sostanziale della didattica della teoria musicale è che essa per tradizione si muove su un terreno ostacolato da continui fraintendimenti ed equivoci: sul piano pratico, a volte capita di leggere regole assolutamente arbitrarie; sul piano didattico, spesso la comprensione delle cose è impedita del tutto. Il più insidioso di questi fraintendimenti - tanto più pericoloso perché genera a cascata una miriade d altri fraintendimenti - è quello di confondere il senso stesso che ha una grammatica musicale; di pensare cioè che la grammatica sia un sistema naturale, frutto di meccanismi immutabili presenti in natura e non invece una descrizione sintetica e perciò limitata di quel che avviene nella pratica; una descrizione quindi di quel che avviene oggi e che è avvenuto per un periodo anche lungo di tempo, ma che domani può benissimo non accadere più. Quanti sono quei trattati di armonia che non iniziano ponendo il fenomeno fisico della risonanza armonica come premessa essenziale di quel che in seguito verrà trattato? Così è fatale l errore, per esempio, di spiegare l uso che noi facciamo della dissonanza e della consonanza servendosi del fenomeno fisico armonico, non meno di quanto sia fatale servirsi dello stesso fenomeno per spiegare le funzioni svolte dagli accordi all interno della tonalità. Ed è un errore d impostazione devastante, che affonda le radici nella distinzione che nell antichità fu fatta tra la musica pratica (la musica di chi canta o suona) e la teoria della musica: fu allora che si inserì la musica nel numero delle arti liberali sì, ma non tra quelle letterarie e linguistiche (dove vennero ammesse grammatica retorica e dialettica), bensì tra le scienze matematiche (assieme all aritmetica, alla geometria e all astronomia). La musica, come qualsiasi fenomeno che riguardi l uomo, poggia su tre piani, tutti reali: la natura fisica del suono, le nostre qualità e i nostri limiti psico-fisiologici, la cultura. Tenuto conto dei primi due e dei limiti che essi impongono, è l ultimo il piano su cui si gioca la carta essenziale dell uso dei materiali sonori al fine di comunicare ed esprimere. I primi due piani, di per sé, sarebbero nulla, se non vi fosse l uomo a dire come si usano le cose. È l uso a determinare le regole attraverso la condivisione; ed è dunque la condivisione lo strumento essenziale perché possa esistere un qualsiasi tipo di espressione. Ora, che la musica possa essere intesa come studio scientifico dello spostamento del suono nello spazio è cosa lecita; basta intendersi su quel che si vuol dire col termine musica. Ma assumere le leggi della fisica a fondamento del funzionamento del linguaggio musicale, o, peggio, dedurlo da esse come fossero principi posti a priori è improprio e impossibile; porta sempre a scontrarsi con una realtà irriducibile a formula matematica e dunque, inevitabilmente, a conclusioni sconclusionate e maldestre: ma se davvero il fondamento del linguaggio musicale sta in una legge fisica, perché non tutti i linguaggi musicali sono uguali? Quanto detto non toglie che debba essere tenuto in conto quel che nel nostro linguaggio musicale deriva dalle teorie della musica del passato e del presente: la teoria della musica ha influito e influisce nella determinazione del gusto e degli stili, che il suo sforzo descrittivo sia impostato correttamente o meno. 9

10 Oggi, con l avanzamento decisivo degli studi intorno alla cultura dell uomo e ai linguaggi come forme di espressione e comunicazione, è più difficile cadere negli equivoci del passato, e dunque non avrebbe senso fare una grammatica della musica che partisse da quegli stessi equivoci. Tuttavia, c è, proprio oggi come accennavo sopra, una difficoltà enorme che deriva dalla complessità del fenomeno musicale contemporaneo: sono tanti gli stili e le tendenze che si accostano, oppongono e sovrappongono plasmandosi e riplasmandosi gli uni accanto alle altre nel campo della nostra esperienza musical; per rendersene conto, basta accendere una radio o fare attenzione a quel che si sente mentre si fa una passeggiata in città. Molta musica sinfonica da film di oggi si lega visibilmente alla letteratura del primo Novecento, sia per quel che riguarda il modo di comporre la musica, che per l orchestrazione. Ma per altro verso si allontana da quella musica per via dei contatti che ci sono stati nel tempo con le correnti del blues, del jazz e della popular music: correnti che lungo il corso del 900 si sono distinte dalla tradizione classica evolvendosi da essa. L allontanamento di queste correnti dal genere colto è venuto per conseguenza da un modo di vivere e fare la musica diversamente. Si pensi a quanto della musica moderna sia stato determinato dal modo di farla e ascoltarla, con la rapidissima espansione dei mass media; si pensi a quanto abbia potuto influire sulla tecnica e sul linguaggio musicale l uso di materiali poveri, i piccoli complessi strumentali o l approccio volutamente semplificato alla tecnica strumentale (per esempio la chitarra suonata solo per accordi); si pensi all impiego sempre più importante della tecnologia, alla pratica del fare e produrre musica in studio, con gli amplificatori, i microfoni, gli effetti, il missaggio; si pensi all espansione dell informatica musicale in questi ultimi due decenni. Anche scorrendo di volo in modo così veloce il quadro dell esperienza musicale contemporanea, sembra di poter individuare linee di tendenza esattamente opposte, l una tendente alla semplificazione, l altra alla sofisticazione e all esaltazione del contributo tecnologico. Sono linee di tendenza che si riferiscono, alla lontana, a ideali estetici e a modelli antropologici dell esperienza musicale altrettanto distinti, che tuttavia nel tempo sono entrati in contatto, influenzandosi e generando via via nuove tendenze e stili. L armonia della musica moderna ha seguito fedelmente queste due tendenze e i successivi intrecci che si sono sviluppati dall interazione di esse; da una parte si è semplificato, riducendo il numero dei tipi di accordo usati e dei giri armonici possibili (molte canzoni degli anni 70 sono costruite sullo stesso identico giro armonico), dall altra si è complicato fino a rompere gli argini della grammatica musicale e a inserirsi nella corrente della musica colta di avanguardia (per esempio Frank Zappa, il free jazz, ecc.). D altra parte, insieme, mentre da una parte si complicava e dall altra si semplificava, si sono tentate e ritentate sintesi di vario tipo, dando vita a nuove mode o, nei casi più importanti, a nuovi stili. Inutile E allora, se la grammatica della musica deve descrivere come la musica funziona, rimane comunque il problema accennato: quale musica descrivere, data la complessità dell esperienza musicale di oggi? Ogni soluzione è evidentemente arbitraria. Si potrebbe descrivere la musica dell epoca del basso continuo, se non altro per rimanere vicini alla prassi didattica più usuale; si potrebbe descrivere la musica del periodo romantico (e rimarrebbe da scegliere comunque tra le fasi diversissime del romanticismo); si potrebbe fare una qualsiasi cosa, ed essa non sarebbe più giusta o sbagliata di tante altre. Qui ho cercato innanzitutto di riprendere i principi essenziali dell armonia classica, perché è necessario conoscerli se si vuole intendere meglio il vastissimo campo della musica colta tradizionale e perché la gran parte di essi trovano applicazione anche nella musica attuale. Nello stesso tempo, ho ritenuto opportuno integrare la descrizione della grammatica classica con osservazioni su ciò che, in linee generali, si fa oggi. Perché è assurdo, e certamente non aiuta a inserirsi nel mondo professionale, conoscere la prassi del basso cifrato e non saper interpretare le sigle dell armonia attuale. Negli appunti che seguono cercherò di attenermi a questi indirizzi: 1. fare riferimento ai meccanismi essenziali (non principi a priori, per carità!) della nostra musica, a quelli più radicati nella storia della nostra cultura, per spiegarne funzionamento e regole; 10

11 2. non dare una regola che non abbia il suo riscontro nella pratica; nello stesso tempo, citare le regole scolastiche più importanti, argomento per argomento trattato, anche senza che queste regole hanno una natura essenzialmente didattica e non trovano origine nella pratica del fare musica. 3. limitare il numero delle regole a quelle che hanno mostrato una maggiore tenuta nel tempo; 4. limitare anche il numero delle regole senza far diventare a loro volta delle regole delle semplici applicazioni di una regola (questa è una prassi consolidata e apprezzatissima invece in una buona parte dei manuali di armonia in circolazione); 5. considerare la grammatica della musica tonale come la grammatica viva della nostra lingua musicale di oggi, non come descrizione asettica d un fenomeno passato; l esperienza musicale quotidiana di uno qualsiasi di noi è tonale, e quando fischiettiamo aspettando il verde al semaforo lo facciamo in Do maggiore o La minore, non di certo atonalmente, dodecafonicamente, esatonalmente o chissà come altro ancora. Ciò non deve indurre a fare della tonalità un feticcio: la tonalità si inserisce in un flusso storico continuo, e - a ben vedere certe soluzioni oggi praticate - verrebbe da dire che essa non sia se non un modo particolare di interpretare la modalità. Non è finita la tonalità: si sta evolvendo e trasformando al suo interno, per cui molte delle regole che descrivevano la musica del periodo di Bach vanno ancora bene oggi, altre meno; e altre ancora sono del tutto nuove. 6. Dal momento che la musica è fondata sul significato che noi diamo al suono e alla sua proiezione dinamica, ho ritenuto necessario integrare nella grammatica dell armonia elementi del parametro melodico e di quello ritmico. 11

12 Testo breve Il testo breve di questi appunti è utile per una visione insieme e pratica della materia. Per la migliore comprensione di quanto è esposto in questa parte è necessario lo studio degli approfondimenti collocati nella seconda parte degli appunti, gli ipertesti. Il testo è ancora allo stato di bozza; soprattutto per quel che riguarda la parte degli approfondimenti (ipertesti) deve essere completato. 12

13 Capitolo I: SCALE E MODI Per scala si intende l'insieme dei suoni, percepiti come differenti l'uno dall'altro, contenuti in entro la cornice dell'ottava e ordinati dal più grave al più acuto o viceversa. Una possibile definizione di scala, infatti, corrisponde alla suddivisione dello spazio sonoro dell'ottava (mentre chiameremo modi, per l'appunto, i diversi modi di suddividerla). Il nostro sistema musicale si basa su una scala che può arrivare a segmentare l'ottava in dodici parti equidistanti, dando così luogo alla scala cromatica. Quella che segue è un esempio di scala cromatica. Esempio 1.1 La scrittura musicale (e la nostra grammatica), a seconda dei contesti, rende corretto o utile scrivere lo stesso suono in diversi modi; tale possibilità si indica con il nome di enarmonia. Quanto affermato lascia capire che la scala cromatica appena proposta nell esempio è solo una di quelle possibili secondo la scrittura dei suoni. Le possibilità delle trasformazioni enarmoniche hanno un limite: non si può andare oltre il doppio diesis o il doppio bemolle nell alterare una nota. Ecco per esempio come si potrebbe indicare lo stesso suono annotato come la#: Esempio 1.2 Semitono/Tono La distanza più piccola tra suoni vicini della scala cromatica si chiama semitono; questo è detto diatonico quando ai due suoni viene dato un nome differente (per esempio re mi bemolle); e cromatico quando vien dato loro lo stesso nome (per esempio re re diesis). La distanza di tono è data dalla somma di un semitono cromatico con un semitono diatonico. L'ottava si può altresì suddividere in un numero diverso di segmenti tra loro differenti, dando origine a un'alternanza eterogenea di distanze: toni, semitoni o distanze maggiori al tono. Una scala formata in modo eterogeneo di toni semitoni e altre distanze tra i suoni si chiamerà diatonica; se la scala è formata di soli semitoni si chiama cromatica. Nelle pubblicazioni che parlano di musica il termine scala è spesso impiegato in luogo di modo ed è possibile quindi che si dica indifferentemente modo maggiore o scala maggiore. In questi appunti si farà lo stesso, dopo aver chiarito in ogni caso i confini lessicali dei due termini. I linguaggi musicali naturali non impiegano modi in cui i differenti gradi sono equidistanti fra loro; infatti, per qualsiasi cultura musicale la qualità essenziale dei modi è che i gradi siano riconoscibili l uno rispetto all altro, al fine di poter attribuire ad essi funzioni differenti; ciò si rende possibile solo se le distanze tra loro sono differenti. Le scale esatonali e quella di formata da dodici semitoni (come si trova nella musica dodecafonica, per esempio), usate nel repertorio colto della musica occidentale dall inizio del 900, sono quindi frutto di scelte estetiche e non di evoluzioni del linguaggio in quelle direzioni. I modi usati nella nostra musica Ipertesto 1.1: scale e modi Nella nostra musica attuale sono impiegati differenti modi, tutti composti di sette suoni (scale o modi eptafonici). Il modo maggiore e quello minore, che sono stati prevalenti fino a qualche decennio fa, derivano dai modi in uso nella musica occidentale fino all'inizio del XVII secolo. Attualmente, accanto ad essi sono impiegati altri modi che prendono i nomi delle scale in uso nella musica medievale. I differenti modi risultano dalla giustapposizione distinguibile di toni e semitoni; semplificando e tenendo presente l'insieme dei suoni formato dai sette tasti bianchi del pianoforte, essi si ottengono individuando come primo grado del modo di volta in volta un suono diverso di quest'insieme. 13

14 Esempio: i modi eptafonici in uso nella nostra cultura Esempio 1.3 maggiore (ionico) dorico frigio lidio misolidio minore (eolio) Ipertesto 1.2: la scala nel periodo del canto gregoriano, uso del si bemolle Si chiamerebbe locrio il modo che ha per primo grado il si; tuttavia, non esiste musica che impieghi questa scala perché l intervallo tra I e V della scala è diminuito (quindi difficilmente intonabile), e ciò contrasta con la tendenza a valorizzare l alternanza dei due gradi nella struttura melodica e armonica della musica. Nella musica in genere (vale per il gregoriano come per una sinfonia di Schumann) dicendo che si è nel modo dorico di Re o in Re mag., si afferma che la musica, tutta, è costruita attorno al modo dorico o alla tonalità di Re. Con ciò non s intende limitare la possibilità di modulare verso altre scale/tonalità nel corso della musica; piuttosto si dice che quel modo/tonalità è la cornice strutturale entro in cui si inscrive il percorso della musica nel suo insieme. Spesso chi fa musica moderna impiega il nome dei modi o delle scale in senso più limitato, riferito alla scala che si impiega sui singoli accordi di un certo giro armonico. Ipertesto 1.3: uso del nome dei modi nella musica attuale. Relativo maggiore/minore Nella teoria moderna dove i modi di riferimento sono quello maggiore e minore e nella quale il modo maggiore si considera come paradigma del sistema musicale - il modo minore è considerato relativo del modo maggiore di cui ha gli stessi suoni, ovvero le stesse alterazioni costanti in chiave. La minore, per esempio, è la relativa minore di Do maggiore. In origine non il modo eolio non era considerato relativo di quello ionico. Alterazione del VII per avere la sensibile Nella musica reale - da sempre - i modi che sono stati richiamati poco sopra s impiegano introducendo frequentemente suoni alterati. Tra le alterazioni, riveste particolare importanza quella del VII grado che, alla fine di una frase (ovvero nella cosiddetta clausola o in cadenza ), già dal basso medioevo si usava avvicinare di semitono al I del modo; ciò era necessario in quei modi - come il dorico, il misolidio e nella musica più moderna il minore - il cui VII grado naturale dista un tono dal I. Nella teoria moderna, il VII grado che in cadenza sale al I, a distanza di semitono, si chiama sensibile. Ecco un esempio d uso della sensibile nel dorico di una musica del secondo

15 Esempio 1.4, da T. Morely, Lo, here another Love Attenzione: nell'esempio appena proposto il si che si trova tra i due do diesis alla fine della melodia del soprano si deve intendere bequadro; l'intonazione dell'intervallo do diesis si bemolle è disagevole e sarebbe errato proporla. L'inserimento di questo tipo di alterazione, fatta da parte dell'esecutore come correzione estemporanea della scrittura, era comune anche nei modi medievali. Anche nel modo minore, le alterazioni del VII del VI si possono e si devono impiegare esattamente in questo modo. Il VII negli altri contesti è sempre naturale: Esempio 1.5: La scala minore è solo quella naturale, quindi; le altre cosiddette scale minori (quella armonica, melodica, bachiana, ecc.) sono solo un ausilio della didattica. È certo che, quando un compositore decide di scrivere una musica in tonalità minore, non potrebbe mai decidere di impiegare la scala minore melodica o armonica o chissà cos'altro. Ipertesto 1.4: Scala minore naturale e altri tipi di scala minore Trasposizione delle scale e nome della scala La divisione dell'8^ in dodici parti uguali rende possibile la costruzione di un qualsiasi modo a partire da uno qualsiasi dei dodici semitoni; la condizione è che si mantengano inalterate le distanze di tono o semitono tra i suoni del modo. Ad esempio, la scala mag. è caratterizzata dalla successione di distanze secondo il seguente schema: T T - S T T T S (T = tono; S = semitono); così come nella scala di Do mag.: Esempio 1.6: T T S T T T S scala di Do mag. Per avere una scala mag. a partire dal mi bemolle, non s'ha da fare altro che ripetere lo stesso schema di alternanze tra toni e semitoni: Esempio 1.7: scala di Mi bem mag La scala prende il nome del suo I grado; così, per esempio, la scala appena esemplificata è quella di Mi bemolle mag.; mentre per avere una scala dorica di La, si deve iniziare dal la e usare suoni della scala cromatica, in modo da avere la successione di toni e semitoni della scala dorica: Esempio 1.8: scala dorica di La 15

16 Alterazioni costanti La tonalità di Mi bemolle maggiore contiene i suoni mi, la e si bemolle; queste sono le cosiddette alterazioni costanti. Le alterazioni costanti non si devono considerare alterazioni in senso stretto, ma suoni naturali della scala di Mi bemolle maggiore. Quando si dice che una musica è in Mi bem mag., si intende dire che la scala di riferimento è quella di Mi bem. Mag.; in questo caso le alterazioni costanti si trovano messe in chiave: Esempio 1.9: Scale/tonalità possibili in base alla scala cromatica Facendo riferimento alla scala cromatica e alla possibilità di arrivare ad avere come alterazioni costanti fino a tutti e sette i suoni diesis o bemolli, si ottiene ogni possibile modo compreso nel nostro sistema musicale. Le alterazioni costanti aumentano di un diesis per volta man mano che si sale di quinta da primo grado a primo grado; aumentano di un bemolle (o diminuiscono di un diesis) man mano che si scende di quinta. Ciò dà luogo al circolo delle quinte, che per tradizione si riferisce al modo maggiore (in chiave di violino sono indicate le alterazioni costanti di ogni tonalità; in rosso e in maiuscolo sono indicate le scale maggiori, mentre accanto ad esse, in verde e in minuscolo le relative minori). Esempio 1.10: Quel che vale per il modo maggiore, vale anche per gli altri modi; sicché, se il modo minore di La non ha alcuna alterazione costante in chiave, avrà un diesis il modo minore di Mi che si trova una quinta sopra il la e avrà un bemolle in chiave il modo di Re che si trova una quinta sotto il la; e così via, di quinta in quinta a seconda che si scenda o si salga si avrà un diesis o un bemolle in più. Altre scale in uso nella musica attuale La realtà musicale attuale è assai varia; tuttavia, se si considera il modo come ciò che contiene l insieme dei suoni che s impiegati in una certa musica, i modi di riferimento restano quelli indicati e sono tutti di sette suoni. A volte alcune melodie o alcune parti di melodia fanno riferimento a scale differenti; le più frequenti sono quelle cosiddette pentafoniche (o pentatoniche). Attenzione: per dire che una musica sia pentafonica non basta che la sua melodia o una parte della melodia sia pentafonica. a. pentafonica/pentatonica. 1 È assai frequente nella musica pop. La scala pentatonica è realizzata selezionando i suoni della scala di sette suoni, in modo da evitare l'intervallo di semitono tra i suoi gradi (per questo si dice scala anemitonica ). 1 I due nomi di pentafonica o pentatonica sono usati l'uno per l'altro. 2 I termini aumentato ed eccedente vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati. 16

17 Esempio 1.11a-b: pentatonica maggiore pentatonica minore Ipertesto 1.5: uso in superficie della scala pentatonica nella musica attuale. b. uso della scala minore. A seguito dell'evoluzione dell'armonia, anche le melodie che impiegano i modi maggiore e minore si comportano differentemente rispetto a quel che si sarebbe fatto secondo la tradizione classica; in particolare, la scala minore viene comunemente impiegata, ma senza far uso della sensibile. c. scala blues Ipertesto 1.6: la scala minore nella musica attuale La cosiddetta scala blues [ipertesto 8] deriva dall'uso di alterare in senso discendente i suoni 3 5 e 7 della scala diatonica maggiore; questi suoni abbassati si chiamano blue notes. Esempio 1.12: blue note Secondo un'altra interpretazione delle cose, la scala blues sarebbe una scala esafonica (scala di sei suoni) originata da una scala pentafonica minore in cui il V grado è presente sia come suono alterato in senso discendente che come suono diatonico: Esempio 1.13: Ipertesto 1.7: scala blues, approfondimenti Relazione gerarchica tra i gradi della scala; nomi convenzionali attribuiti ai gradi I gradi della scala sono legati tra loro da un rapporto dinamico che orienta la proiezione delle melodie [ipertesto 9]; nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradi della scala più importanti di altri nella strutturazione dei flussi melodici - proprio per denotare questo fatto. Si deve tuttavia ricordare che tali nomi entrati ormai nell'uso comune negli ambienti musicali di ogni estrazione non indicano i gradi della scala a livello melodico, bensì, più appropriatamente, gli accordi costruiti su quei gradi allo stato fondamentale. I nomi di tali gradi sono i seguenti: il I si chiama TONICA il V si chiama DOMINANTE il IV si chiama SOTTODOMINANTE I nomi usati in alcuni manuali scolastici per indicare gli altri gradi della scala di sette suoni sono piuttosto inutili e non hanno nulla a che fare con caratteristiche dinamiche o gerarchiche dei suo i stessi. Ipertesto 1.8: gerarchia dei gradi della scala Ipertesto 1.9: gradi e metrica Ipertesto 1.10: un inventario sintetico delle funzioni dei gradi in senso dinamico. 17

18 Capitolo II: INTERVALLI Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici (quando i suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutivi). Esempio 2.1 Ipertesto 2.1: intervalli e contenuti affettivi Ipertesto 2.2: intervalli melodici e dinamica della melodia Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gli intervalli tra i diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sono giuste. Esempio 2.2 Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti, aumentati (o eccedenti) giusto dim. - min. - Mag. - aum. (opp. eccedente) 2 Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. né min. (quindi, un intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati). Esempio 2.3 Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilità) o dissonanti (se sono instabili e tendono a proseguire su un successivo intervallo stabile/consonante). Le consonanze perfette hanno un grado di stabilità maggiore rispetto a quelle imperfette. Ipertesto 2 Sono consonanze perfette: Unisono, 5^ giusta, 8^ giusta Sono consonanze imperfette: 3^ mag. e min.; 6^ mag. e min. Sono dissonanti: la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim. Ipertesto 2.3: intervalli armonici consonanti/dissonanti; fenomeno fisico armonico Ipertesto 2.4: intervalli consonanti/dissonanti, ovvero stabili/instabili La qualità dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallo successivo) è evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabile appare essere l'ultimo: Esempio 2.4 6^ min. 7^ min. 6^ mag. 8^ giusta 2 I termini aumentato ed eccedente vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati. 18

19 La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonanti rispetto a un suono grave: Esempio: Ipertesto 2.5: trattamento tradizionale/attuale della dissonanza Ipertesto 2.6: in un intervallo dissonante, quale dei due suoni è dissonante? Nella composizione le qualità dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti gradi della scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi. La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suoni simultanei), non quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili. Solo in alcuni casi gli intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ciò non toglie che nella pratica della composizione si tratta di argomenti totalmente distinti: 19

20 Capitolo III: ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONE Comunemente per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli di terza sopra un suono che viene detto fondamentale e che dà il nome all'accordo. La sovrapposizione di 2 suoni non dà un accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terza sopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione della fondamentale. A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni; Esempio 3.1: 3 suoni 4 suoni 5 suoni 6 suoni 7 suoni Ipertesto 3.1: perché il minimo per formare un accordo è tre suoni e non due? Ipertesto 3.2: gli accordi secondo una visione più larga e secondo la nostra cultura Ipertesto 3.3: origine contrappuntistica degli accordi Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sono costituiti sono tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno si trovano uno o più intervalli dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sono consonanti solo la triade mag. e quella min. (vedi qui di seguito la classificazione delle triadi). Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi dim., aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni). Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica è in Do mag., si useranno i suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun grado della scala mag. e min.: Esempio 3.2a-b Do mag. La min. I II III IV V VI VII I II III IV V VI VII Gli accordi si distinguono per la qualità specifica degli intervalli di cui sono costituiti; come indicato nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti: Classificazione delle triadi triade maggiore: 3^ mag., 5^ giusta triade minore: 3^ min., 5^ giusta triade diminuita: 3^ min., 5^ dim. triade aumentata 3 : 3^ mag., 5^ aum. Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. e min., in relazione agli intervalli di cui si costituiscono (sp. Abbrevia la parola specie, secondo cui si distinguono gli accordi di settima a seconda degli intervalli di cui si costituiscono); Esempio 3.3a-b: Do mag. La min. 3 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In realtà, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII). 20

21 Classificazione delle settime Ipertesto 3.4: attorno all'origine degli accordi di settima 1^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7^ min. (... 7^) 2^ specie: 3^ min., 5^ giusta, 7^ min. (... minore 7^) 3^ specie: 3^ min., 5^ dim., 7^ min. (... semidiminuita) 4^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7 mag. (... 7^ maggiore) 5^ specie: 3^ min., 5^ dim., 7^ dim. (... 7^ diminuita) N.B. I puntini, nelle definizioni tra parentesi, vanno sostituiti con il nome dell accordo; per esempio Do 7^ (ovvero Do settima), o Do min. 7^ (Do minore settima). Ipertesto 3.5: formazione degli accordi per sovrapposizione ideale o reale di intervalli di terza Ipertesto 3.6: basso fondamentale e tonica, tre cose differenti Ipertesto 3.7: classificazione degli accordi, scale (maggiore, minori), teorie. Ipertesto 3.8: classificazione degli accordi di settima in relazione a costruzione e risoluzione Ipertesto 3.9: classificazioni, grammatica, linguaggio. N.B. Gli accordi di settima vengono comunemente indicati dicendo il nome della fondamentale e il tipo di accordo, servendosi delle specificazioni sopra riportare tra parentesi (al posto dei puntini va quindi il nome della fondamentale dell'accordo); le indicazioni per specie sono comuni solo in ambito scolastico, neanche musicologico, sicché credo debbano essere pian piano abbandonate. Per indicare l'accordo seguente si può dire Fa settima di 1^ specie, oppure Fa settima ; solo la seconda delle due è comune internazionalmente: Esempio 3.4: Fa settima di prima specie Fa settima Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi una nona di 4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e così via). Identificazione dell'accordo Per identificare correttamente un accordo si deve: 1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli per terze sopra la fondamentale; 2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo; 3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale Costruzione dell'accordo, regole generali Gli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso, tenore, contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delle due disposizioni esemplificate qui di seguito (vedi oltre disposizione stretta/lata per la descrizione dei due tipi di scrittura); Esempio 3.5: Posizione melodica 4 : quando al soprano si trova la fondamentale dell'accordo quando al soprano si trova la 3^ dell'accordo quando al soprano si trova la 5^ dell'accordo quando al soprano si trova la 7^ dell'accordo si ha la 1^ posizione melodica si ha la 2^ posizione melodica si ha la 3^ posizione melodica si ha la 4^ posizione melodica 4 La posizione melodica di un accordo è determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degli accordi; la scelta della posizione melodica è determinante solo per la conclusione di una musica, che in genere termina sull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica. 21

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