Roberto Gilodi IL DIRITTO D'AUTORE

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1 Roberto Gilodi IL DIRITTO D'AUTORE Cominciamo col dire che il diritto d'autore è un insieme di norme giuridiche che riconoscono, tutelano e disciplinano le "opere dell'ingegno umano" intendendo con esse, nel campo che ci interessa, ossia in campo editoriale, quelle produzioni linguistiche scritte destinate alla pubblicazione mediante un supporto cartaceo, elettronico o di altra natura o destinate ad uno sfruttamento secondario attraverso lo sviluppo dei loro contenuti attraverso altri mezzi, cito come esempio il cinema, la radio o la televisione. LA GESTIONE EDITORIALE DEL DIRITTO D'AUTORE Per capire le finalità e le modalità di funzionamento del diritto d'autore è necessario premettere alcune considerazioni generali su che cosa sia quella particolare impresa che si chiama casa editrice. La prima considerazione fondamentale è la seguente: una casa editrice è un'impresa la cui finalità primaria consiste nella diffusione di opere dell'ingegno come recita la definizione sopra menzionata del diritto d'autore. La sua collocazione è dunque intermedia tra la produzione intellettuale dell'autore e la fruizione di essa da parte del pubblico. Questo trasferimento o diffusione dell'opera dall'autore al pubblico richiede alcune fasi intermedie che sono sia di natura funzionale sia di natura giuridica. Le fasi di natura funzionale consistono in un processo articolato di lavorazione che comincia dal lavoro sul testo in certi casi addirittura prima che il testo esista, quando è l'editore a suggerire all'autore l'idea del libro e si concludono con la distribuzione del libro nei punti di vendita. La fase che ho definito di natura giuridica consiste in una pattuizione tra autore e editore, il cui oggetto è l'acquisizione da parte dell'editore del diritto a diffondere e commercializzare l'opera scritta dall'autore. Questa pattuizione assume la veste di un contratto d'edizione in cui sono stabilite le modalità dello sfruttamento del diritto da parte dell'editore, la durata di tale sfruttamento, l'entità del compenso economico e le modalità della sua corresponsione, i tempi della pubblicazione, le forme di promozione, l'eventuale facoltà di subcedere a terzi il diritto acquisito e le modalità di tale subcessione. La fase che ho chiamato "funzionale", ossia il ciclo di lavorazione del libro, e la fase "giuridica" sono intimamente connesse e la prima può mettersi in moto solo se la seconda è stata completata. Appare già del tutto chiaro da queste prime considerazioni che il patrimonio di una casa editrice consiste fondamentalmente nei diritti che possiede. Da qui deriva che una delle operazioni più delicate e importanti dell'attività editoriale è data dalla gestione e dalla valorizzazione dei diritti GESTIONE DEI DIRITTI La prima fase della gestione del diritto è data dalla stipula del contratto con l'autore. Il fine primario del contratto, la sua fondamentale ragion d'essere, è data dalla pubblicazione del libro e dalla sua disponibilità sul mercato. L'editore cioè si impegna a pubblicare il libro ma anche a garantirne la disponibilità all'acquisto; diversamente viene meno una delle condizioni che fondano la validità giuridica del contratto e ne determinano la rescissione automatica. Su questo secondo aspetto si riflette molto poco e anche all'interno delle case editrici non sempre si ha chiara coscienza di questo problema. La comune esperienza dei clienti di libreria ci dice che molto spesso alla nostra richiesta di un libro ci viene risposto che il libro "non è disponibile". Ebbene, questa non disponibilità ha come contraltare la non validità del contratto stipulato tra autore e editore. Dunque una corretta gestione dei diritti di una casa editrice richiede anzitutto due forme di controllo: 1. Il controllo della validità dei termini temporali del contratto. Secondo la legge vigente nell Unione europea e in molti altri paesi la durata della validità di un contratto può essere non 1

2 superiore ai 20 anni. Di norma molti contratti hanno una validità inferiore rispetto a questi termini di legge. 2. Il controllo della disponibilità del libro nel circuito di vendita. A questo proposito è bene precisare che la disponibilità del titolo non è data dalla sua presenza fisica in libreria ma dalla sua rifornibilità al punto vendita o in generale al lettore che ne faccia richiesta. Perciò sono importanti le scorte di magazzino e un contratto d edizione che non preveda una giacenza minima del titolo in magazzino è automaticamente un contratto non valido. 3. La corresponsione nei termini stabiliti dal contratto dei diritti d'autore. Come vengono pagati gli autori? Le modalità di pagamento degli autori sono essenzialmente due: a) mediante il versamento di una cifra forfettaria (flat fee) all'atto della stipula del contratto. La modalità classica è metà alla firma e metà alla consegna del manoscritto. b) mediante una percentuale (royalty) sui proventi derivanti dalle vendite. COME FUNZIONA UN UFFICIO DIRITTI (SEGRETERIA EDITORIALE)? L'ufficio diritti di una casa editrice è un punto di snodo nevralgico che si raccorda con tutti gli altri settori della casa editrice. E ciò è dovuto alla natura stessa del contratto d'autore che, come abbiamo visto, prevede obblighi precisi da parte dell'editore in relazione a molti aspetti della lavorazione e diffusione del libro. Come garante della validità del contratto la segreteria editoriale deve controllare che le singole obbligazioni sottoscritte dall'editore siano rispettate Pertanto essa è in relazione con i seguenti uffici: a) Con la redazione, ossia con il settore in cui si lavorano i manoscritti consegnati dagli autori. La redazione informa la segreteria editoriale dell'avvenuta consegna del manoscritto e della sua corrispondenza alle attese dell'editore. Se ad esempio vi fosse un dubbio circa la liceità giuridica di certe formulazioni contenute nel libro la redazione informa la segreteria che deve provvedere ad effettuare i dovuti controlli di natura legale. Nel caso di opere tradotte spesso i contratti prevedono la facoltà dell'autore a rivedere la traduzione dell'opera. In tale caso la segreteria ha il dovere di informare la redazione di questo obbligo contrattuale e la redazione deve consegnare il testo redazionato alla segreteria affinché questa lo sottoponga all'autore per la sua approvazione. b) Con l'ufficio iconografico, quello che sceglie le illustrazioni di copertina e provvede alla realizzazione della medesima o che sceglie gli inserti iconografici previsti in alcuni libri. Vi sono infatti disposizioni contrattuali, soprattutto nei contratti di edizione di libri stranieri tradotti, che obbligano l'editore a sottoporre la copertina all'editore originario o direttamente all'autore. c) Con l'ufficio stampa e con l'ufficio marketing per informarli degli eventuali obblighi riguardanti la promozione del libro. d) Con la direzione commerciale che deve recepire le modalità di commercializzazione previste dal contratto e soprattutto per monitorare la ristampa delle opere in esaurimento. e) Con l'amministrazione autori, che è l'ufficio preposto ai pagamenti dei diritti d'autore. Con questo ufficio i rapporti sono strettissimi e continui. La segreteria editoriale, dopo la restituzione del contratto firmato dall'autore, deve trasmettere all'amministrazione i dati contrattuali che riguardano il pagamento dei diritti: cioè la scala di royalties prevista dal contratto, i tempi dei pagamenti, la durata del contratto ecc. COMPRAVENDITA DEI DIRITTI Il diritto d'autore, in quanto incorpora un diritto di sfruttamento economico, è un bene economico assoggettabile alle leggi di mercato ossia alla legge della domanda e dell'offerta. I diritti quindi si comprano e si vendono. Da chi si comprano e a chi si vendono? L acquisto dei diritti 2

3 I diritti si comprano o direttamente dagli autori, ed è ciò che accade quasi sempre per gli autori italiani. In certi casi l'acquisto è mediato da una figura professionale incaricata dall autore di compiere questa intermediazione: l'agente letterario. Oppure si comprano da editori o da agenti letterari stranieri. È ciò che accade per quasi tutti i libri tradotti. L'editore originale ha facoltà di cedere i diritti di traduzione del libro, facoltà prevista dal suo contratto con l'autore. In certi casi tuttavia può accadere che il diritto di un titolo sia acquistato da un editore italiano ed è ciò che accade quando un editore grande che ha una collana di volumi tascabili acquista da un editore piccolo che non ha una collana di questo tipo. Ciò consente un secondo sfruttamento del titolo e una sua nuova diffusione presso una fascia di pubblico che la prima edizione non aveva incontrato. L'acquisto all'estero di un diritto di traduzione può dare luogo ad una contesa tra più editori dello stesso paese interessati a quel titolo. In tal caso la negoziazione può avvenire o attraverso un'asta o attraverso una best offer da inviare entro un termine temporale stabilito dal cedente. Nel criterio della best offer entrano talora in gioco fattori non strettamente monetari ma anche ad esempio la qualità del traduttore a cui l'editore intende affidare la traduzione oppure la qualità e le dimensioni della promozione, la qualità e il prezzo dell'edizione, il numero di copie che si intendono tirare,ecc. Voglio osservare per inciso che il mercato editoriale internazionale prevede due tipologie fondamentali di edizione: - un'edizione di formato maggiore, con copertina rigida o in brossura con alette in una fascia di prezzo compresa grossomodo tra 12 e 22 Euro, - un'edizione di formato minore, chiamata tascabile (poket, paperback) non rilegata, con copertina incollata e non cucita con carta di qualità meno pregiata in una fascia di prezzo tra 5 e 9 Euro. Nella negoziazione dei diritti l'obbiettivo principale dell'editore acquirente dove essere quello di acquisire il maggior numero di possibilità di sfruttamento per potere valorizzare adeguatamente l'opera sui diversi circuiti di commercializzazione. Ciò significa acquisire i cosiddetti diritti secondari La cessione dei diritti I diritti si vendono se se ne ha la facoltà ossia se il contratto stipulato con l'autore (o l'editore straniero ) prevede la possibilità da parte dell'editore acquirente di stipulare accordi con terzi per realizzare ulteriori sfruttamenti rispetto a quelli della pubblicazione da parte dell'editore. Tali diritti di sfruttamento ulteriore si chiamano "diritti secondari". I diritti secondari I principali diritti secondari sono: a) I diritti di traduzione. Sono i diritti che consentono all editore di negoziare con gli editori stranieri le traduzioni e le edizioni nei rispettivi paesi b) Il diritto di prepubblicazione (first serial). È il diritto che dà all'editore facoltà di stipulare un accordo con un giornale (settimanale o quotidiano), affinché l'opera sia pubblicata in quella sede a puntate nella sua interezza o parti di essa. Tale pubblicazione serializzata deve avvenire prima della pubblicazione in formato libro da parte dell'editore. c) Il diritto di postpubblicazione. Si tratta del diritto a pubblicare l'opera su quotidiani o riviste dopo l'uscita in libreria. d) I diritti book-club. È la facoltà riconosciuta all'editore di vendere i diritti del libro alle organizzazioni di vendita per corrispondenza che si chiamano appunto book club. e) I diritti antologici. Si tratta delle cessioni di parti del libro in genere agli editori scolastici. f) I diritti mass-market. Sono quelli che consentono di cedere il diritto del libro a coloro che intendono effettuare vendite a basso prezzo nel circuito commerciale delle edicole. Un tipico esempio di tale sfruttamento sono le cessioni ai giornali per gli abbinamenti libro+giornale che si sono visti sul mercato italiano soprattutto a partire dal

4 f) I diritti di sfruttamento radiofonico che consistono in genere nella lettura di brani del libro. g) I diritti di sfruttamento cinematografico e televisivo. Questi diritti, in genere esclusi nei contratti relativi a opere straniere, perché sono sfruttati direttamente dagli editori originari, sono invece spesso acquisiti nel caso di opere italiane. Essi meritano una considerazione particolare perché sono quelli passibili di maggiori sviluppi in un mondo sempre più proiettato verso l'evoluzione dei media visivi. GLI SFRUTTAMENTI CINEMATOGRAFICI E TELEVISIVI Questo è un tema di grande interesse che non trova a tutt'oggi risposte adeguate da parte degli editori europei (in America questi diritti sono gestiti in larga parte dagli agenti) Sfruttare questi diritti significa pensare al libro, anziché nella sua identità letteraria, dal punto di vista della traducibilità dei suoi contenuti in altri media. Detto altrimenti: pensare al libro non dal punto divista della lettura ma da quello delle sue potenzialità multimediali. E alla casa editrice come un content provider per le produzioni cinematografiche e televisive. Considerazioni generali Le case editrici tradizionali, in particolare quelle la cui identità è legata alla costruzione di un progetto culturale, sono state e continueranno a essere luoghi in cui si sviluppano creatività, idee, interpretazioni della storia, della società, del passato, del presente, previsioni sul futuro, sistemazioni dei saperi, ricerche di nuovi saperi e incroci nuovi di saperi tradizionali. Questo flusso di energie progettuali continuerà a trovare la sua realizzazione primaria nei libri. I libri, secondo una partizione anglosassone un po' rozza ma efficace, si dividono in fiction e non-fiction. Nella prima categoria rientrano le opere di narrativa, quindi i romanzi e i racconti; nella seconda le scritture a carattere saggistico nel senso più lato del termine, ivi incluse ad esempio le cronache, le testimonianze, le biografie o autobiografie. Questi due tipi di scritture continueranno ad essere la forma primaria di espressione. Ora, accanto all'universo delle scritture, esiste ed esisterà sempre più in futuro un universo delle immagini che vive in stretta relazione con il primo, dal quale trae le propie occasioni creative e spesso la sua stessa ragione d'esistenza. Non esiste film, documentario televisivo o cinematografico, sceneggiato televisivo, documento di cronaca o programma culturale in senso lato che non sia preceduto da una fase di elaborazione scritta. Fatta questa rapida e fin troppo ovvia premessa, sarebbe lecito attendersi un'interazione molto stretta tra chi gestisce istituzionalmente il mondo delle scritture e chi quello delle immagini, ossia tra case editrici librarie e le produzioni cinematografiche e televisive. A tutt oggi in Europa questi due mondi non comunicano abitualmente e quando si incontrano il contatto è quasi sempre casuale ed episodico, destinato a non lasciare tracce durature. Eppure, parlando con chi fa cinema o televisione la lamentela più ricorrente è quella sulla scarsità di scritture, sulla mancanza di progettualità letteraria a fronte di una domanda crescente di fiction di qualità e di informazione culturale mirata. Da qui nasce l incremento della domanda di intelligenze creative 'dedicatè ossia fornitrici di specifici contenuti destinati all elaborazione cinematografica o televisiva. In particolare in ambito televisivo, quanto più ci sarà un offerta di contenuti differenziata, penso ad esmpio alle televisioni tematiche, tanto più aumenterà la richiesta di contenuti da sviluppare nella direzione voluta. Oggi possiamo dire che alla potenza del mezzo televisivo fa da contrasto la fragilità delle risorse progettuali. Nel mondo del libro,la situazione è di segno opposto: la relativa povertà tradizionale del mezzo, la sua scarsa penetrazione contrasta con la sua funzione di organizzazione e amministrazione di una quantità 'sproporzionata' di intelligenza e creatività. La conclusione obbligata a cui perviene questo ragionamento è che forse varrebbe la pena di studiare dei modi di interazione più stabili fra questi due mondi. Cinema e televisione potrebbero trovare nell'editoria le idee di cui sono alla ricerca e l'editoria potrebbe ottimizzare le idee e le progettualità di cui dispone in misura incomparabilmente superiore. Le intelligenze autoriali troverebbero in questo modo uno sbocco qualitativamente diverso e quantitativamente superiore. 4

5 È probabile che una casa editrice che sapesse gestire in questo modo differenziato le sue risorse autoriali avrebbe un grado di appeal di gran lunga superiore di una dedicata alla sola realizzazione libraria. Penso in primo luogo alla preferenza che nuovi autori potrebbero accordare a chi è in grado di offrire sbocchi multipli alla loro creatività. La veicolazione di un'idea editoriale scritta in direzione plurimediale offrirebbe l'occasione di una diffusione anzitutto quantitativamente maggiore. Ma non solo: la stessa forma tradizionale del libro stampato potrebbe benificiare di una domanda aggiuntiva indotta dalla veicolazione plurimediale. Se poi la realizzazione, ad esempio cinematografica o televisiva, di un prodotto editoriale incontrasse, come in taluni casi accade, una diffusione internazionale anche il libro godrebbe di un effetto di ritorno positivo a tutto vantaggio di quella circolazione internazionale dell'autorialità italiana, oggi notoriamente impedita dalla rigidità dell'assetto attuale e dalla lentezza dei tradizionali processi di ricezione. 1. La "traduzione" plurimediale La funzione operativa che tradizionalmente una casa editrice si assume e in cui riconosce la sua identità è quella di assistere e accompagnare l'idea dalla sua gestazione alla sua realizzazione in forma di libro. L'interazione con l'autore, a qualsiasi stadio di sviluppo dell'idea essa si attivi, è sempre ed esclusivamente funzionale alla realizzazione in scrittura nella forma compiuta e tendenzialmente definitiva del libro stampato. Gli eventuali sviluppi in direzioni mediali differenti rispetto al libro stampato avvengono per lo più casualmente e su iniziativa di un soggetto interessato allo sviluppo dell'idea contenuta nel libro. La definizione tecnico-giuridica di 'diritti secondari' con cui si designano questi sfruttamenti ulteriori indica chiaramente il rango subalterno che questo tipo di realizzazioni hanno. Ora, ci sono idee che sono potenzialmente passibili di sviluppi in direzioni mediali differenti, per le quali il libro costituisce una tappa, sicuramente fondamentale e primaria ma non esclusiva, di un processo di rappresentazione e di comunicazione. Una svolta interessante e auspicabile del lavoro editoriale potrebbe essere allora quella di attivare una valutazione della "traducibilità" del libro già nella fase della sua realizzazione. È altrettanto evidente che l'editore di carta stampata non può impovvisarsi come realizzatore cinematografico. Spetta ovviamente ad altri farlo. Ciò che l'editore può e deve fare è possedere il know how progettuale della realizzazione plurimediale (filmica, televisiva), deve cioè avere un'idea di come l'idea del libro potrebbe essere "tradotta" e proporre all'addetto ai lavori il progetto di questa traduzione possibile Da qui può e deve derivare un modo diverso di relazionarsi con l'autore in cui la traducibilità dell'opera entra, perlomeno in via di ipotesi, nell'analisi del progetto editoriale. 2. La traducibilità Per realizzare una traduzione è necessario che l'opera sia traducibile. Il giudizio sulla traducibilità plurimediale dell'opera implica sensibilità e conoscenze che non sono patrimonio corrente delle case editrici. Una soluzione possibile, probabilmente la più ovvia, sarebbe dunque quella di delegare all'esterno questa funzione. Credo tuttavia che nell'ottica di un ripensamento radicale delle specificità del lavoro editoriale potrebbe essere una scommessa interessante quella di collocare questa intelligenza all'interno della compagine editoriale. Ciò comporta necessariamente la messa in conto di un acquisto formativo ad hoc che consenta alla redazione di una casa editrice di acquisire le necessarie conoscenze relative alle nuove ideazioni e destinazioni del prodotto libro. 3. Il traduttore Una volta decisa la traducibilità di un'opera entra in gioco una nuova competenza anch'essa non disponibile oggi in una casa editrice: quella del traduttore. Anche in questo caso vale la considerazione fatta precedentemente: una casa editrice seriamente interessata alla valorizzazione del suo patrimonio di risorse autoriali dovrà porsi il problema di questa nuova figura professionale. Dovrà integrarla nel suo processo lavorativo e valorizzarla nel quadro di un ripensamento radicale della propria identità operativa. Una casa editrice che non pensa solo 5

6 alla produzione di idee ma anche alla loro diffusione sulla base delle loro potenzialità multimediali dovrà riconoscere il ruolo strategico di questa professionalità. 4. La traduzione Premesso che la traduzione-realizazione completa non è compito della casa editrice, qual è la sua parte in questa realizzazione? La sua parte è, nel caso delle scritture finzionali classiche, la stesura di una presceneggiatura: la descrizione del libro in funzione della sua eventuale realizzazione filmica. Nel caso delle scritture non finzionali si tratterà di stendere il canovaccio grezzo di una realizzazione in forma di documentario o di inchiesta televisiva. Queste "schede di traduzione", o abstracts devono essere rese accessibili in modo sistematico a tutti i potenziali fruitori nazionali e internazionali. È del tutto evidente che il primo requisito per realizzare una corretta ed efficace traduzione è la conoscenza, oltre che della specificità dell'idea, delle esigenze di colui che professionalmente si dedica alla realizzazione dell'idea. Il traduttore è l'interfaccia tra la casa editrice e il mondo delle produzioni cinematografiche e televisive, dovrà sapere dialogare a monte con la redazione e a valle con registi e produttori. Dovrà sapere come si realizza una sceneggiatura e che tipo di problemi deve risolvere. Dovrà disporre cioè di una conoscenza strutturale dei media visivi e dovrà disporre di dati derivanti da un monitoraggio continuo della fisionomia in costante evoluzione e delle relative esigenze dei suoi interlocutori. 5. La comunicazione Per uscire dal problema della comunicazione occasionale che caratterizza l'attuale rapporto tra il mondo dell'editoria e quello delle produzioni cinematografiche e televisive è indispensabile progettare una diffusione sistematica e la più ampia possibile dei prodotti che l'editoria intende mettere a disposizione per le realizzazioni multimediali. Uno dei modi per raggiungere questo obbiettivo è l'ingresso in rete mediante l'allestimento di un sito specificatamente dedicato a questo tipo di utente finale. 6

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