Darmstadt, estate 1961 Gli armonici di Amelia Rosselli

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1 Darmstadt, estate 1961 Gli armonici di Amelia Rosselli amelia rosselli partecipa ai ferienkurse für neue musik. la formazione musicale di amelia e i suoi scritti sulla teoria delle «serie armoniche». i ferienkurse e la rinascita della musica tedesca dopo il nazismo. theodor w. adorno, karlheinz stockhausen e l «informale». john cage, ernst bernhard e l i king. nuova musica e spazi metrici: «in fin di riga come per caso» La sedicesima edizione degli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt si svolse dal 29 agosto al 10 settembre 1961 presso il villaggio studentesco della Dieburger Straße, e fu preceduta da un corso speciale di composizione tenuto tra il 19 e il 29 agosto da Karlheinz Stockhausen con la collaborazione del pianista americano David Tudor. Quell estate i partecipanti, che provenivano da più di trenta paesi, furono circa quattrocento fra docenti, ospiti e interpreti. Tra gli iscritti ai corsi, l archivio dell Internationales Musikinstitut Darmstadt registra la presenza di Amelia Rosselli. A quest altezza di tempo, Amelia ha trentuno anni e non ha ancora pubblicato nessun libro: nel 1964 uscirà per Garzanti la sua prima raccolta poetica, Variazioni belliche, alla quale farà seguito nel 1969 Serie ospedaliera per il Saggiatore di Alberto Mondadori. Nata il 28 marzo 1930 a Parigi, dove la famiglia viveva esiliata, Amelia si trasferì a Londra con la madre Marion Cave qualche anno dopo l assassinio del padre Carlo Rosselli e dello zio Nello compiuto per mano di sicari fascisti a Bagnoles-de-l Orne nel Già avviata agli studi di pianoforte, organo e violino, durante il soggiorno londinese Amelia incominciò ad avvicinarsi alla teoria, alla composizione musicale e all etnomusicologia. Non stupisce, quindi, la sua partecipazione, in età ormai adulta ai corsi di Darmstadt, tappa di formazione irrinunciabile per un aspirante musicista interessata alla sperimentazione contemporanea. Le urgeva, probabilmente, anche verificare o ridiscutere, attraverso il contatto diretto con esponenti di spicco della «nuova musica», alcune riflessioni teoriche da lei affidate a un saggio uscito nella primavera 1954 sulla rivista «Civiltà delle macchine» pubblicata dalla Finmeccanica e animata da Leonardo Sinisgalli. In quel 1954, infatti, Amelia, che aveva perso la madre da qualche anno subendone un fortissimo trauma, firmò come Marion Rosselli (quindi, con il nome di sua madre e il cognome di suo padre) lo scritto intitolato La serie degli armonici. Partendo dallo studio della teoria dodecafonica e da quello della musica di Bartók», il testo proponeva di introdurre «ciò che si potrebbe chiamare un allargamento della teoria, in rapporto con la musica popolare». Esso venne arricchito più tardi, nel 1964 e nel 1977, con due appendici, e questa nuova ultima versione fu pubblicata nel 1987 sul «verri», rivista che ebbe come collaboratori diversi esponenti della «neoavanguardia» italiana. Nelle appendici di La serie degli armonici si discuteva la possibilità di riprodurre con strumenti elettronici «le perturbazioni minime, ritmiche o timbriche o spaziali» del suono. Queste aggiunte testimoniano come, per Amelia Rosselli, l attenzione rivolta alle sperimentazioni dell avanguardia musicale si sia accompagnata all esperienza della scrittura poetica anche dopo i fervori giovanili e dopo quella decisiva estate di Darmstadt. D altronde, sarà lei stessa a chiarire, nella «postfazione» intitolata Spazi metrici che accompagna Variazioni belliche fin dalla prima edizione del 64, lo stretto legame che nella sua esperienza di scrittrice si instaura tra musica e poesia: Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho in realtà mai scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale ma anche un sistema. La scelta di partecipare ai corsi di Darmstadt segnala una matura e anticonvenzionale competenza in fatto di musica da parte di Amelia. La musicista e poetessa italiana, precocemente proiettata in un orizzonte di influenze che andava ben oltre la dimensione nazionale e che varcava ogni confine disciplinare, dovette individuare nei corsi di interpretazione e composizione pianistica tenuti dall americano David Tudor, ai quali risulta iscritta nel 1961, l occasione di sperimentare soluzioni espressive contigue a quelle che caratterizzavano la sua ricerca di stile e la pratica della sua scrittura in versi. Tudor, infatti, era noto come esecutore delle opere più discusse del compositore americano John Cage: le eccentriche interpretazioni del primo e le stranianti composizioni del secondo, in cui la destrutturazione della partitura e la casualità dell esecuzione costituivano il

2 832 Darmstadt, estate 1961 metodo dell invenzione e dell ascolto, dovettero attrarre la sua curiosità di sperimentatrice cosmopolita. Il trilinguismo praticato da Amelia sin dall adolescenza pensare, parlare e scrivere in italiano, francese, inglese, lo choc dell errore grammaticale e del lapsus, l attenzione alla materialità del testo e ai suoi aspetti grafici, l attitudine a riusare e a manipolare la tradizione poetica, la rinuncia alla soggettività del significato e il valorizzare, invece, gli aspetti fonici della parola sono aspetti delle sue partiture poetiche che suggeriscono nuove interpretazioni anche alla luce della formazione musicale acquisita a Darmstadt. Acuta deve essere stata, infatti, la sua attenzione nel recepire stimoli e suggerimenti dal gran flusso di discordanti sonorità immaginate e prodotte dalle avanguardie musicali novecentesche, prima e dopo la seconda guerra mondiale: da Schönberg a Webern a Berg ai postweberniani, fino alle composizioni aleatorie di Stockhausen e agli orientalismi di Cage, dei quali si dirà più avanti. L esperienza poetica di Amelia sembra essere stata influenzata da quest orizzonte musicale prima e in modo decisamente più incisivo che dalla neoavanguardia letteraria italiana, entro la quale pure trovò alcune conferme. La sperimentazione della «nuova musica» costituì per la poetessa un terreno di elaborazione metaletteraria, mentre contemporaneamente la scrittura divenne lo spazio di una pratica musicale con cui tentare l ardito volo fuori dall Occidente e fuori dalla modernità. Così leggiamo nella Serie degli armonici: il sistema proposto [ ] è stato concepito principalmente nella speranza di trovare una sintesi della tradizione musicale razionale e scritta dell occidente, e quella orale e istintiva dell Oriente. In un tempo successivo, l interpretazione disgregatrice, analitica, della musica, con le sue arbitrarie suddivisioni metriche e le sue formazioni artificiali di accordi, potrebbe cedere il posto ad uno schema che riproduca quattro dimensioni in una continuità spazio-temporale; nel quale intensità, altezza, ritmo e timbro, saranno derivati dalla serie degli armonici, determinandosi e producendosi a vicenda. Tornando alle motivazioni che spinsero Amelia, musicista e poetessa, a partecipare ai Ferienkurse, vale la pena sottolineare come questi, inaugurati nell estate del 1946 grazie all intraprendenza del musicologo tedesco Wolfgang Steinecke, fossero nati non solo all insegna di un grande progetto culturale e musicale ma anche di un importante intenzione politica e civile. L impegno di Steinecke, che si consolidò nel 1948 con la fondazione dell Internationales Musikinstitut di Darmstadt, restituiva nuova vita alla tradizione musicale tedesca dopo gli anni del nazismo, durante i quali le esperienze della musica contemporanea erano state considerate come Entartete Kunst, cioè come «arte degenerata», anche perché si trovavano spesso associate all identità ebraica. Invitando i giovani musicisti tedeschi a confrontarsi con quanto di nuovo si era elaborato nei paesi liberi da dittature, l iniziativa dei Ferienkurse consentì a molti musicisti europei costretti all esilio dal Terzo Reich di tornare in patria recuperando il piacere della libera espressione. La partecipazione di Amelia ai Ferienkurse für Neue Musik possiede, dunque, un valore anche simbolico, legato alle esperienze di persecuzione di cui fu vittima la sua famiglia: il padre Carlo e lo zio Nello erano di origine ebraica, oltre a essere (almeno il primo, Carlo) militanti antifascisti e pensatori politici eversivi per il regime di Mussolini. E fu una persecuzione, quella del regime contro la famiglia Rosselli, che Amelia stessa dovette subire direttamente, costretta come fu dopo l assassinio del padre a rifugiarsi assieme alla madre, alla nonna paterna, ai fratelli e ai cugini prima in Svizzera, poi a Londra e successivamente negli Stati Uniti, per fare ritorno in Italia soltanto dopo la fine della guerra. Darmstadt divenne, quindi, tra la fine degli anni quaranta e gli anni sessanta, non soltanto un Bauhaus della musica, ma anche, in certo modo, un luogo-simbolo della rinata libertà dopo le dittature. Nel 1947 fu invitato a tenere i corsi estivi Hermann Scherchen, direttore d orchestra del Pierrot lunaire di Schönberg nel 1912 a Berlino. Perseguitato dal nazismo come bolscevico, Scherchen era rimasto in esilio per quindici anni. Nel 1948 esecuzioni e conferenze furono dedicate al padre della dodecafonia Arnold Schönberg, anch egli esiliato dal 1933, prima a Parigi e poi negli Stati Uniti. Rientrato dall America nel 1949, il filosofo Theodor Wiesengrund Adorno, che aveva appena pubblicato Philosophie der neuen Musik (1949) e collaborato con Thomas Mann alla stesura di un romanzo saggistico folto di pagine dedicate alla musica come Doktor Faustus (1947), tenne nel 50 alcune conferenze a Darmstadt. Nello stesso anno parteciparono ai Ferienkurse il compositore dodecafonico Ernst K enek, emigrato in America nel 1938, e il musicista francese Edgard Varèse (con una conferenza su Mondo sonoro della musica elettronica), anche lui trasferitosi negli Stati Uniti negli anni trenta. Finita la guerra, l Europa faceva ritorno in Europa e ricominciava a esprimersi in musica. Nell estate del 1961 a Darmstadt, oltre ai corsi di musica si tennero grandi concerti. Il più importante fu quello inaugurale nella Sala Congressi della Mathildenhöhe, dove furono eseguite opere di Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen e Luigi Nono. Nel programma concertistico di quell anno risultano presenti anche musicisti all esordio, provenienti da Germania, Lituania, Polonia, Canada, Stati Uniti, Cina, Turchia, Italia. Tra gli autori eseguiti in quell anno, Bartók, Dallapiccola, Debussy, Prokof ev, Ravel, Stravinskij, e, an-

3 Gli armonici di Amelia Rosselli 833 cora, Schönberg, Skrjabin, Berg, Webern. L esecuzione notturna di Kontakte di Stockhausen i tre esecutori furono Tudor al piano, il percussionista Christoph Caskel e lo stesso Stockhausen ebbe grande successo. Il concerto notturno di Tudor, con musiche di autori americani, fu tra gli eventi più discussi per la stravaganza delle performance: in Incidental Music di George Brecht il pianoforte era stato ricoperto di cestini di fiori che venivano fotografati dall esecutore; in To Henry Flynt di La Monte Young il pianista si sedeva al centro della scena percuotendo un gong a intervalli regolari per un quarto d ora. In quello stesso concerto furono eseguite due opere molto innovative di Cage, The Wonderful Window of 18 Springs per voce e pianoforte e per violino e pianoforte. Si svolsero inoltre, quell anno, conferenze di notevole rilevanza per gli sviluppi successivi della «nuova musica»: Vers une musique informelle di Adorno, Gusto e funzione e Disciplina e comunicazione di Boulez, Teatro Nô e musica giapponese di Kazuo Fukushima, Invenzione e scoperta: riassunto di una evoluzione formale a partire dal 1950 e Forma momentanea di Stockhausen. La conferenza di Adorno fu accolta con viva curiosità. Il filosofo era stato invitato a Darmstadt per tenere seminari quasi ogni anno a partire dal 1950, ma l ultima volta risalente a quattro anni prima, nel 1957 le sue lezioni avevano suscitato il dissenso dei giovani compositori. Adorno infatti, soprattutto nell articolo Invecchiamento della nuova musica (1954), ma anche in altre occasioni, aveva mostrato un atteggiamento rigido verso gli esperimenti proposti dall avanguardia musicale, giudicandoli inconsistenti e presaghi della fine dell arte; a questi tentativi egli contrapponeva la lezione della prima avanguardia novecentesca rappresentata da Schönberg. Nella conferenza del 1961 che probabilmente anche Amelia Rosselli ascoltò Adorno discusse invece una diversa impostazione interpretativa, rivolta a emancipare la composizione musicale tanto dalla normatività legata alla tradizione quanto dalle regole artificiose della musica seriale, avvicinandosi così alle nuove sperimentazioni postseriali. Facendo riferimento alla corrente che aveva dominato le arti figurative dopo la seconda guerra mondiale, Adorno adoperava la categoria di «informale» anche per la musica contemporanea e, sottolineando tangenze estetiche tra le diverse sfere artistiche, mostrava di voler cercare un punto d incontro con laboratori musicali in continuo movimento come quelli dell ultimo Stockhausen, di Boulez e di Cage. In particolare, Adorno ebbe parole di apprezzamento verso la ricerca di quest ultimo, che a Darmstadt era stata accolta con una certa diffidenza nei corsi tenuti alla fine degli anni cinquanta: pur non avendo realizzato completamente il concetto di musica «informale», Cage era riuscito secondo Adorno ad avvicinarvisi, per la sua protesta contro la morte dell arte e «contro l ottusa complicità della musica con il dominio sulla natura» (Pierre Boulez, in una conferenza tenuta a Darmstadt nel 1957 e intitolata Alea il caso nella musica, aveva al contrario alluso, molto polemicamente, al metodo compositivo casuale di Cage definendolo un «paradiso artificiale», un «narcotico»). Adorno concludeva la conferenza del 61 sottolineando che se «non c è più alcun senso metafisico precostituito, né esiste una realtà da imitare [ ], il senso dell opera d arte è qualcosa che si deve creare e non riprodurre; è veramente senso solo se è in divenire. Questi aspetti costituiscono il momento di azione nella musica informale», cosicché essa è «un po come la pace eterna di Kant; il filosofo la pensava come possibilità reale e concreta, che può essere realizzata, e al contempo come idea. Oggi la figura di ogni utopia artistica è fare qualcosa senza sapere che cos è». Il discorso sul senso nell opera d arte contemporanea veniva ribadito attraverso l epigrafe che Adorno gli aveva apposto, tratta da L Innommable di Samuel Beckett «dire cela, sans savoir quoi», con cui il testo della conferenza venne stampato nei «Darmstadter Beiträge zur Neuen Musik» per l anno Quanto all intervento di Stockhausen ai corsi di quell anno, non fece che ribadire in prospettiva diversa il discorso sull «informale», soffermandosi sulla Jetztform o Momentform: una forma musicale che doveva rappresentare il divenire eterno dell attimo, una composizione dove non c è prima né dopo e in cui ogni attimo è totale ed eterno, tanto che all ascoltatore sarebbe in teoria consentito entrare e uscire dalla sala d esecuzione in qualsiasi momento lo desideri. Se è vero, come risulta dai documenti d archivio dell Internationales Musikinstitut Darmstadt, che Amelia Rosselli partecipò al laboratorio musicale di Darmstadt nell estate del 61, gli interventi di Adorno e di Stockhausen devono avere influito non poco sulle sue teorizzazioni musicali oltre che sulla sua scrittura poetica. Il primo, di taglio teorico-filosofico, era infatti rivolto a definire il nuovo orizzonte della musica contemporanea nella direzione dell «informale», valorizzando le tangenze interdisciplinari fra le arti, i concetti di immaginazione e di imprevedibilità, la problematicità del senso nella musica. Il secondo, scaturito dalla pratica del comporre e dell eseguire in pubblico, si proponeva di definire l informale attraverso la categoria dell «attimo». D altronde, che Adorno e Stockhausen abbiano lasciato tracce assieme ad altre suggestioni sonore e teoriche nella scrittura poetica di Amelia Rosselli è testimoniato proprio dal già citato testo di autocommento intitolato Spazi metrici, che venne scritto nel 1962: appena un anno dopo i corsi estivi di Darmstadt. In quel saggio Amelia non soltanto riconosce il legame intrinseco che unisce, nella sua esperienza, la musica e la poe-

4 834 Darmstadt, estate 1961 sia, ma sembra fare preciso riferimento a pratiche della composizione musicale e a riflessioni maturate all interno dei laboratori della «nuova musica». Peraltro, se la conoscenza diretta di quelle esperienze ebbe luogo nel 1961, è probabile che le discussioni teoriche dell avanguardia musicale le fossero note già prima del soggiorno in Germania. Gli esperimenti musicali di John Cage cominciarono a essere oggetto di attenzione in Europa (e di polemica) tra il 1956 e il 1958, proprio in seguito alle esecuzioni a Darmstadt del pianista americano Tudor. Ebbene, quegli esperimenti sono sorprendentemente contigui alle teorizzazioni musicali di Amelia risalenti al 54 compreso il discorso successivamente elaborato in Spazi metrici soprattutto per la ricerca che entrambi, il musicista americano e la poetessa italiana, intraprendono al di fuori del razionalismo occidentale, nella direzione della non intenzionalità della filosofia e dell arte orientali. Per Rosselli come per Cage, la conoscenza dell I King (il Libro dei Mutamenti, dove si raccoglie l antica tradizione divinatoria cinese) costituì la via di accesso a un versante fondamentale della filosofia e della mistica orientali, e anche una sorta di modello per ardite sperimentazioni espressive. Cage, che si era accostato alla filosofia dell I King attraverso Christian Wolff nel 1951, con Music of Changes fece la prova di un nuovo metodo compositivo fondato sull indeterminazione, sull aleatorietà, sulla casualità (il lancio delle monete e la separazione degli steli dell I King ne è il modello) mostrando come la musica possa essere veicolo non intenzionale del mondo interiore ed esteriore. Music of Changes si contrapponeva alla musica intesa come espressione di sentimenti, colori e significati della tradizione occidentale, ma si poneva in contrasto anche con l astratta significazione della dodecafonia. Amelia conobbe il Libro dei Mutamenti nei primi anni cinquanta, attraverso lo psicoanalista junghiano Ernst Bernhard: un ebreo di origine tedesca che esercitava a Roma la professione e che ebbe tra i suoi pazienti Federico Fellini, Natalia Ginzburg e Giorgio Manganelli. Proprio per iniziativa di Bernhard uscì in Italia nel 1950, presso Astrolabio, una traduzione dell I King, condotta sull edizione tedesca e accompagnata da una introduzione di Carl Gustav Jung. Nella Serie degli armonici, lo scritto di teoria musicale pubblicato nel 54 su «Civiltà delle macchine», Amelia mostra di riferirsi proprio alla strutturazione archetipica dell I King allorché definisce il sistema della serie armonica come costituito dagli «armonici di una data nota bassa, fino al 64º armonico incluso: e che comprende sei ottave». Il Libro dei Mutamenti è costituito infatti da 64 esagrammi che, secondo quanto scrive Jung nell introduzione, determinano il «significato di sessantaquattro situazioni differenti e insieme tipiche». Attraverso la riflessione musicale e attraverso il metodo «sincronico» (unità di spazio-tempo) dell I King, negli anni in cui scrive La serie degli armonici Amelia tenta di illustrare non solo il passaggio dalla tonalità alla modalità nella musica contemporanea, ma anche in relazione più diretta con la propria ricerca estetica il trasferimento dall unità (razionalismo occidentale) alla moltiplicazione (la non-intenzionalità orientale), e il trasporto dalla fissità al mutamento. Di ciò il testo che segue, incluso nella raccolta Variazioni belliche, èun significativo esempio: Dentro della grazia il numero dei miei amici aumentava e la gioia filava storie d amore impossibili. Dentro della grazia tormentava il povero il ricco e il cappello si levava in atto di pura gratitudine. Dentro del Tao scemava la noia fuori della grazia rimava il poeta assassinato. Dentro della grazia corrompeva i mobili l uccello passeggiero ieri l altro ieri v era bussola che guidava, oggi la pioggia scorre con tristezza e le promesse dei ricchi sono una luce che non corrisponde. Vicino alla grazia l amore giaceva dentro della grazia stonava ogni fiore e nell alba corrompeva ogni luce l inferno. Fuori dal furore percorreva sinistramente la strada maestra di tutte le nostre furie un uragano. Tale è la nascita tale è la rivincita dei poveri di spirito. Contro dello spirito di misericordia si levava unanime il mio cuore salace che scendeva toccato dalla grazia ma non ritrovava il sole delle giornate salvo in un grido d affari. Per ritrovare il Caos bastava la nota del clarino. (L indifferenza stessa). Negli Spazi metrici Amelia Rosselli approfondisce invece dal punto di vista teorico i concetti di «divenire» e di «casualità», di ritmo e di timbro, legandoli appunto con la pratica del comporre versi: Generalmente la parola viene considerata sì come definizione di una realtà data, ma la si vede piuttosto come un «oggetto» da classificare o da sotto-classificare, e non come idea. Io invece [ ] avevo proprio altre idee in proposito, e consideravo perfino «il» e «la» e «come» come «idee», e non meramente congiunzioni e precisazioni di un discorso esprimente una idea. Premettevo che il discorso intero indicasse il pensiero stesso [ ] e che il periodo fosse l esposizione logica di una idea non statica come quella materializzatasi nella parola, ma piuttosto dinamica e «in divenire» e spesso anche inconscia. [ ] Inserivo l ideogramma cinese tra la frase, e la parola, e traducevo il rullo cinese in delirante corso di pensiero occidentale. [ ] tutti i ritmi possibili immaginabili riempivano minuziosamente il mio quadrato a profondità timbrica, la mia ritmica era musicale sino agli ultimi sperimenti del postwebernismo [ ]. Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a identica formulazione. Scrivendo passavo da ver-

5 Gli armonici di Amelia Rosselli 835 so a verso senza badare ad una qualsiasi priorità di significato nelle parole poste in fin di riga come per caso. Per la ricostruzione della storia dei Ferienkurse cfr. a. trudu, La «scuola» di Darmstadt. I Ferienkurse dal 1946 a oggi, Ricordi-Unicopli, Milano 1992 (le citazioni dalle conferenze tenute da Pierre Boulez nel 1957 e da John Cage nel 1961 sono riportate in traduzione italiana da questo volume); e «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», Su Amelia Rosselli e la musica cfr. p. cairoli, Spazio metrico e serialismo musicale. L azione dell avanguardia postweberniana sulle concezioni poetiche di Amelia Rosselli, in «Trasparenze», n (2003), numero monografico dedicato alla poetessa, a cura di E. Tandello e G. Devoto, San Marco dei Giustiniani, Genova, pp ; e Dossier Amelia Rosselli,a cura di S. Sgavicchia, in «Il Caffè illustrato», n (2003), pp In particolare, per le citazioni inserite nel testo, cfr. m. rosselli [alias amelia rosselli], La serie degli armonici, in «Civiltà delle macchine», II (marzo-aprile 1954), n. 2; l ultima versione del testo (1987) è raccolta in Una scrittura plurale. Saggi e interventi critici, a cura di F. Caputo, Interlinea, Novara 2004, pp Sui rapporti di Amelia Rosselli con Ernst Bernhard si vedano i suoi Tre scritti e un acquerello per Ernst Bernhard ( ), a cura di È sorprendente che il discorso della poetessa sugli spazi metrici vada a incontrarsi con una serie di esperimenti che, tra il 56 e il 58, rinnovarono profondamente gli orientamenti teorici e compositivi dei musicisti d avanguardia europei, anche in relazione ai nuovi orizzonti nella musica americana. Già ai Ferienkurse del 1956 le composizioni di Cage per piano eseguite da Tudor avevano suscitato enorme curiosità. Durante le esecuzioni, il pianista dava pugni alla tastiera e calci al pianoforte, illustrando come il discorso musicale fosse completamente slegato da ogni sistema di significati. Per parte sua, Tudor aveva dedicato quell anno alcune lezioni proprio all analisi e all esecuzione di Music of Changes, la cui novità consisteva nel porre al centro della composizione la pura essenza del suono. L anno successivo anche Stockhausen, con Klavierstück XI, fornì un esempio della nuova poetica musicale fondata sulla casualità presentando una composizione costituita da un unico foglio su cui erano disposti diciannove gruppi di note che l esecutore suonava a caso, scegliendo a piacere tempo e dinamica. Nel 1958 Cage fu presente per la prima volta di persona a Darmstadt, dove le sue opere vennero eseguite da Tudor con strumenti giocattolo, apparecchi radio e sveglie, alternando lunghi silenzi a improvvisi rumori e scatenando risa e urla tra il pubblico. Cage tenne anche tre conferenze nelle quali illustrò il suo modo di composizione. In quella dedicata alla Comunicazione mostrò agli ascoltatori un esempio del suo metodo fondato sullo straniamento casuale, proponendo circa duecento domande che non prevedevano risposta ma che accostate le une alle altre innescavano la provocazione «Cos è un intervallo? Cos è un accordo? Una costellazione è un aggregato? Cos è una costellazione?» Alle domande venivano aggiunte poche frasi di raccordo e alcune citazioni. Noi non sappiamo se Amelia Rosselli abbia avuto notizia di questo episodio, fra l altro riportato nel numero annuale dei «Darmstadter Beiträge zur Neuen Musik», ma la conclusione della conferenza di Cage dedicata alla Comunicazione non sarebbe certo dispiaciuta all ironia della poetessa: «quello che è chiaro per me è chiaro anche per voi?» siriana sgavicchia C. Carpita, in La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli con testi inediti e dispersi dell autrice, a cura di A. Cortellessa, Le Lettere, Firenze 2007, pp Il testo qui trascritto da Variazioni belliche si può leggere ora in a. rosselli, Le poesie, acura di E. Tandello, Garzanti, Milano 1997, p Per le citazioni della conferenza di Adorno Vers une musique informelle si fa riferimento alla traduzione italiana pubblicata in id., Immagini dialettiche. Scritti musicali , a cura di G. Borio, Einaudi, Torino 2004, pp (il volume include, alle pp , la traduzione del successivo saggio Su alcune relazioni tra musica e pittura, datato 1965, dove Adorno approfondisce questa linea teorica). Di Adorno si veda anche Filosofia della musica moderna, introduzione di A. Serravezza, con un saggio di L. Rognoni, Einaudi, Torino Amelia Rosselli aveva indicato nel corso di interviste la data per la sua partecipazione ai corsi di Darmstadt; la verifica presso l Archivio dello Internationales Musikinstitut Darmstadt ha consentito la correzione all estate Ringrazio l Archivio dello I.M.D. nella persona della dottoressa Claudia Mayer.

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