Il Compianto sul Cristo morto del Beato Angelico

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1 Timothy Verdon* Il Compianto sul Cristo morto del Beato Angelico Per l ostensione della Sacra Sindone del 2015, Il Museo di San Marco di Firenze ha prestato al Museo Diocesano di Torino un opera nata dalla stessa fede intensa che caratterizza il pellegrinaggio sindonico: il Compianto su Cristo morto del Beato Angelico. Realizzato tra la fine del quarto e l inizio del quinto decennio del XV secolo, il dipinto appartiene al periodo in cui la Sindone cominciò a essere conosciuta fuori della Francia, e infatti fa vedere sotto il corpo del Salvatore un telo bianco finissimo che forse allude ad essa. Eseguito su tavola, il Compianto era in origine una pala d altare, e sotto questo telo dobbiamo immaginare la tovaglia della mensa eucaristica, come sotto il corpo di Cristo raffigurato dobbiamo immaginare l ostia e il calice di vino: il Corpus Christi sacramentale in cui la fede vede realmente presente il Figlio di Dio e di Maria. Celebre tra i teologi del Sacramento fu il domenicano Tommaso d Aquino, la cui idea viene tradotta qui in immagine da un altro domenicano, famoso anche lui, frate Giovanni da Fiesole noto, già nel Quattrocento, come il pittore angelico. Chi era l Angelico? Lo storico cinquecentesco Giorgio Vasari lo presenta come modello per gli ecclesiastici : un religioso di somma e straordinaria virtù, di santissima vita, semplice uomo e santissimo ne suoi costumi, umanissimo e sobrio, il quale non arebbe messo mano ai pennelli, se prima non avesse fatto orazione e non fece mai crocifisso che non si bagnasse le gote di lagrime. Sempre secondo il Vasari - tanto più attendibile in questo caso, quanto meno era abituato a parlare in simili termini, che deve aver attinto dalla tradizione interna del convento del frate, l Angelico soleva affermare che chi faceva quest arte, aveva bisogno di quiete e di vivere senza pensieri; e che chi fa cose di Cristo, con Cristo deve stare sempre. Chi fa cose di Cristo, con Cristo deve stare sempre: ecco una chiave di lettura fondamentale. L Angelico, che faceva solo soggetti sacri cose di Cristo stava sempre con Cristo. Membro del ramo riformato del suo Ordine la così detta Osservanza - e presbitero, la sua santità è stata riconosciuta dalla Chiesa, che nel 1984 lo ha dichiarato formalmente e non solo popolarmente beato. Dipingeva cose eventi, persone, soprattutto la persona Cristo in base all intima conoscenza di chi cerca di stare sempre con il promesso Sposo del cuore umano, l atteso delle nazioni, l Agnello di Dio che è anche il Sole di Giustizia. Per capire l Angelico, infatti, bisogna rientrare in queste categorie, in questo linguaggio esprimente nel contempo intimità e universalità, mitezza e grandezza. Per dare un giusto peso ai colori solari, alla bellezza purissima, agli sguardi carichi di brama mistica, bisogna riscoprire l ardore e l innocenza del contemplativo. Nel caso del Compianto su Cristo morto, Angelico metteva la propria innocenza a servizio di uomini ritenuti colpevoli di gravi crimini. L opera fu eseguita per una confraternita laicale, la Compagnia di Santa Maria della Croce al Tempio: specificamente per la loro chiesa presso una delle porte urbiche di Firenze, detta Porta della Giustizia perché al suo esterno venivano giustiziati i condannati a morte. Il pio sodalizio si dedicava al conforto spirituale dei condannati, che i confratelli scortavano dal carcere lungo la via

2 cittadina conducente alla Porta della Giustizia, e poi oltrepassata la Porta - al patibolo allestito a qualche centinaio di metri dalle mura. Mentre camminavano ai lati del condannato, i confortatori tenevano davanti agli occhi del condannato piccole tavolette dipinte con scene della Passione di Cristo, così che l uomo che stava per morire non vedesse la folla inferocita ma solo Gesù, pure Lui giustiziato come un comune criminale fuori le mura della sua città. L unica sosta in questa via crucis era presso l oratorio della confraternita nei pressi della Porta della Giustizia, il cosiddetto tempio, demolito nel XIX secolo, dove il prigioniero ascoltava la Messa. Ed ecco sull altare dell oratorio il dipinto dell Angelico, che fa vedere Gesù deposto da una croce a tau (con la forma cioè di una forca), a qualche centinaia di metri dalle mura di Firenze che l artista ha raffigurato in maniera inconfondibile sullo sfondo, con una grande porta urbica aperta: proprio quella attraverso la quale il povero Cristo condannato doveva passare. Come sempre poi nell arte angelichiana, una luce silenziosa avvolge figure ed oggetti, così che le mura raffigurate brillano, e Firenze sembra quasi una Gerusalemme celeste; l immagine, in effetti, aveva la funzione non solo di confortare il condannato, invitandolo ad identificare le proprie sofferenze con quelle di Cristo, ma anche di riconciliarlo alla comunità alla città che l aveva espulso e che stava per togliergli la vita, ma che nel dipinto viene presentata con una bellezza trascendentale. Tra gli ultimi dipinti del lungo periodo di maturazione ed affermazione professionale dell Angelico, il Compianto sul Cristo morto fu commissionato dal monaco benedettino Don Sebastiano di Jacopo di Rosso Benintendi il 13 aprile 1436 per conto della confraternita. La Compagnia di Santa Maria della Croce del Tempio era infatti gestita dai benedettini, e Don Sebastiano, ex-frate domenicano monacatosi, era il nipote della santa contemporanea raffigurata nel Compianto la penultima figura a destra di chi guarda -, Beata Villana delle Botti, morta nel 1361 e venerata nella chiesa domenicana fiorentina di Santa Maria Novella. Donna sposata dalla vita dissoluta, Beata Villana s era convertita a Cristo sulla cui passione amava meditare, e l Angelico la rappresenta mentre contempla il Salvatore morto e pronuncia le parole che le escono dalla bocca: XP [IST]O YH [ES]U LAMOR MIO CRUCIFISSO Cristo Gesù, l amor mio crocifisso. Beata Villana fa parte del gruppo di quattordici santi che piangono il Cristo morto, dieci donne e quattro uomini, tra cui san Domenico, in piedi a sinistra, fondatore dell ordine a cui apparteneva il pittore. Tra le donne l angelico da grande importanza a Maria, la madre di Gesù, che contempla il volto del figlio che abbraccia, e Maria Maddalena che gli bacia i piedi insanguinati. Questi personaggi, ognuno dei quali esprime una diversa qualità ed intensità di dolore, diventano per Angelico una sorta di laboratorio delle emozioni, che qui ed in altre opere egli analizza con esattezza scientifica. Fra i temi del coevo umanesimo fiorentino vi era infatti quello della struttura psicofisica della persona, e quindi anche delle emozioni, per cui l essere umano esprime con l espressione del volto e con i gesti corporei i moti della mente, come Leonardo da Vinci chiamerà poi i sentimenti. Le implicazioni per l arte della ricerca in questo campo vengono chiarite da un personaggio poliedrico, l umanista, esperto di antichità, medaglista, trattatista e architetto

3 Leon Battista Alberti. L Alberti, giunto a Firenze nel 1434 e colpito dalla nuova arte fiorentina, nel suo Della pittura trasferendo in arte la lezione ciceroniana sul buon oratore - definì come supremo compito dell artista la narrazione ( istoria ), insistendo sulla finalità morale dell immagine, la quale deve toccare chi la vede così profondamente da influire sulla sua vita. A questo scopo invitò gli artisti a dare ai loro personaggi reazioni fisiche ed emotive naturali, perché, dice, moverà l istoria l animo quando gli uomini ivi dipinti molto progeranno suo proprio movimento d animo. E spiega: Interviene la natura, quale nulla più che lei si truova rapace di cose a sé simile, che piagniamo con chi piange, e ridiamo con chi ride, e doglianci con chi si duole. La parole dell Alberti, stilate pochi anni prima del Compianto, fotografano un indirizzo già allora in corso, tant è vero che l umanista dedica il suo trattato ai grandi dell avanguardia di allora: Brunelleschi insieme a Lorenzo Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia e Masaccio. Le regole albertiane segnalano anche la rottura con quell estetica dell icona in cui l elemento narrativo aveva un ruolo secondario, come pure l emozione. Citando esempi antichi, Alberti elogia piuttosto la penetrazione psicologica degli artisti greco-romani, e la frase appena citata, in cui afferma che interviene la natura, infatti deriva dalla De amicizia di Cicerone. Menziono queste cose perché Beato Angelico, anche se non nominato dall Alberti, apparteneva al ristretto gruppo di artisti fiorentini che si proponeva i traguardi successivamente articolati nel Della pittura, come suggerisce un suo capolavoro di alcuni anni prima del Compianto, la Deposizione di Cristo, pure questa oggi al Museo di San Marco, dove l artista anticipa il catalogo dei sentimenti delle donne e degli uomini presenti che vediamo nel Compianto; con i sei angeli nelle zone alte, similmente espressivi, le drammatis personae raffigurate in quest opera arrivano a venticinque, senza contare Cristo, sul cui volto vi è pure un espressione commovente! Ambo i sessi, tutte le età: una dimostrazione dei movimenti dell animo enciclopedica, corale e senza paralleli nella coeva pittura fiorentina. In queste come in altre opere dell Angelico sentiamo un rapporto col dramma sacro rinascimentale e specificamente con le sacre rappresentazioni della Passione, la cui scena culminante era sempre il Planctus Mariae o Gran pianto. Nei testi superstiti, come nei dipinti del Frate, l appello all emozione è esplicito: nel prologo di un mistero della fine del Quattrocento, ad esempio, troviamo una frase straordinaria, pronunciata da un attore che - dopo aver accennato alle scene della Passio che verrebbero in seguito - si rivolge al pubblico, o meglio, ad ogni singolo spettatore, e dice: Si tu non piangi quando questo vedi, non so se a Yesu Cristo vero credi. Tra esortazione e minaccia, l ammonimento viene ribadito poco dopo, alla conclusione del prologo, quando l'attore esorta il pubblico, quando el vedrete poi levar di croce, ciascuno divotamente alzi le mani rendendo grande addio cola sua voce. Più tardi nello stesso testo, la Madonna ripete l'invito: durante la conclamatio al piede della croce, in mezzo al lamento corale dei personaggi che descrivono le loro reazioni alla morte di Gesù, Maria dice al pubblico: homini e donne, voi non siate lenti alo gran pianto, hor me accompagniate [...] essendo qui in croce morto il vostro creatore, ciascum pianga e strida con dolore. Un simile appello allo spettatore a farsi partecipe della Passione si trova in altri testi del periodo dove, oltre ad essere una conferma di fede religiosa, la compartecipazione diventa anche prova di sensibilità umana. Ad esempio, in una quattrocentesca Vita di

4 Cristo conservata nella Biblioteca Laurenziana a Firenze, dopo una descrizione delle sofferenze di Gesù l'autore afferma che, ben se può reputar haver el chore de pietra colui che a questo passo non ha compassione al suo signore o per pianto o per altri segni ; e in un Pianto della Vergine dello stesso fondo troviamo ciò che sembra addirittura una formula per l'isterismo di gruppo: Pianga ciascuno che giusto si trova, sicché ciascuno allagrimar si mova. Questo tipo di emotività guidata fa parte della tradizione in cui Angelico era formato. L'idea base - che la fede dev'essere esternata con fortissime reazioni emotive - riprende certi temi del razionalismo scolastico. Con Aristotele, gli scolastici ritenevano che la volontà umana riceve e si nutre di informazioni fornite dai sensi, e che la libertà dell'uomo e la sua nobiltà come creatura sono legate all'uso che consciamente fa dell'esperienza sensoria. Così san Tommaso, nella sua analisi della contrizione, elabora il concetto aristotelico di due livelli di razionalità: la ratio superior e quella inferior, che insieme determinano il carattere del dolore sperimentato dal peccatore penitente. In contritione est duplex dolor, dice: nella contrizione c'è un doppio dolore. Una parte è nella volontà, e questa è la contrizione nella sua essenza, il dispiacere che proviamo per i peccati che abbiamo commesso. Ma c'è un altro dolore, quello dei sentimenti ( in parte sensitiva ), che può scaturire o dalla riflessione sui peccati, che porta a una reazione spontanea ( ex necessitate naturae ), o da una libera scelta per cui l uomo che fa penitenza ecciti il dolore in se stesso, affinché possa sentirlo emotivamente ( vel ex electione, secundum quod homo poenitens, in se ipso hunc dolorem excitat, ut de peccatis doleat ). 1 Questa affermazione verrà divulgata da altri scrittori domenicani del tardo Medioevo - il fiorentino Passavanti, ad esempio, che la riassume dicendo che il dolore procede nella mente e nella sensualitade -, e ha un'importanza fondamentale per la storia della spiritualità e per quella dell'arte. Significa che la ragione - la ratio superior per cui prendiamo le decisioni che definiscono la nostra libertà - può e deve servirsi delle emozioni, eccitando nei sensi una predisposizione a compiere ciò che è percepito come dovere morale. La forte espressività dell'arte tardogotica riflette questo principio, e ne sentiamo l'impatto anche nell appena citato Della Pittura, quando Leon Battista Alberti insiste sull'uso coerente, da parte dell'artista che fa un istoria, di tutta l'esperienza fisica (ottica, spaziale, anatomica), emotiva (il gaudio, il dolore) ed esistenziale (giovinezza, vecchiaia) dello spettatore. Le opere in cui questa voluta eccitazione dei sentimenti ebbe il maggior sviluppo furono gli esercizi penitenziali, e soprattutto i riti di quelle compagnie e confraternite laiche fondate sotto la direzione dei predicatori mendicanti appunto per aiutare i fedeli a sentire in modo tangibile e personale la penitenza vera, frequens, nuda et lacrimabilis di cui parlano i manuali popolari come lo Specchio de' Peccati di fra Domenico Cavalca. Ma anche le opere d arte servivano a stimolare reazioni emotive, offrendosi come scuole di compassione davanti all umana sofferenza che Dio ha condiviso in Cristo. *Mons. Timothy Verdon, curatore della mostra del Compianto sul Cristo morto dell Angelico a Torino, è Direttore dell Ufficio d Arte Sacra e dei Beni Culturali Ecclesiastici dell Arcidiocesi di Firenze nonché Direttore del Museo dell Opera del Duomo fiorentino. 1 Summa Theologiae supplementum V, pars III, q. III (editio Pecci), Parigi

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