Design Inglese. Crystal Palace Progetto di Paxton. Londra 1851

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1 Design Inglese Ricordando la Rivoluzione Industriale come quel periodo tra 700 ed 800 in cui l uomo ha fatto molte scoperte alle quali sono seguite ottime invenzioni in campo tecnico-scientifico, va anche detto che la nazione nella quale questo fenomeno di sviluppo prende il via è l Inghilterra. E qui, infatti, che si incontrano i primi oggetti davvero innovativi e che possono denominati sotto l etichetta di produzione industriale. Uno tra i primi prodotti da considerare davvero innovativo ed utile, è stato indubbiamente il telaio meccanico di Jacquard del 1801, fondato sull idea di rulli perforati che potevano programmare la decorazione dei tessuti. Non va dimenticato, però che già gli ultimi trent anni del Settecento videro una forte accelerazione nel mondo della tecnica in particolare in seguito alla scoperta del carbone fossile e al suo conseguente impiego in campo metallurgico per la fusione del ferro; tale impiego diede una grande svolta alla produzione di importanti manufatti (ricordiamo il già citato ponte sul fiume Severn, completamente costruito in officina e poi semplicemente montato sul posto). Un importante costruzione che diede ancor più l idea dei progressi che si stavano rapidamente effettuando fu il Crystal Palace: un edificio di solo ferro e vetro progettato da Paxton per ospitare la Prima Esposizione Universale a Londra nel 1851, pensato per essere montato in una zona della città (Hide Park) e poi smontato per essere rimontato da un altra parte. Paxton nasce come progettista di serre ed è proprio la tecnologia costruttiva di queste particolari strutture che egli utilizza per realizzare il Crystal Palace; questo si presenta come l unione di tanti moduli uguali composti da una struttura di ferro e acciaio e pannelli di vetro. La composizione modulare avrebbe offerto un assemblaggio continuo ed infinito; per spezzare questa linearità di composizione Paxton introdusse un transetto costruito comunque con lo stesso modulo. Crystal Palace Progetto di Paxton Londra

2 Come abbiamo già detto in Inghilterra che ha inizio la Rivoluzione Industriale ed è in questa nazione che per la prima volta ci si pone la domanda di se e come possano convivere artigianato ed industria. Nel 1832 sir Robert Peel, in occasione dell inaugurazione della National Gallery fa una dichiarazione alla camera dei comuni sostenendo che nel modo di fare didattica per le manifatture vi siano delle inadeguatezze. E in questo periodo che si sviluppa la proposta storicista portata avanti dal movimento del Gothic Revival. I suoi ideologi, Pugin e Ruskin, partono dall idea che nella società ottocentesca loro contemporanea ci sia una degenerazione non solo nell estetica degli oggetti ma radicata nella società stessa, quindi per migliorare i progetti si deve migliorare innanzitutto il campo sociale. Questo miglioramento può. a loro parere, avvenire solo ritornando al periodo medioevale caratterizzato da una società particolarmente spirituale e funzionali, durante il quale le arti si presentavano ancora tutte unite e durante il quale si è assistito alla costruzione delle grandi cattedrali. Ruskin negava che potessero esserci delle qualità associate alla produzione in serie; considera la standardizzazione, la ripetizione e la perfezione antiumanistiche e prive di valore. Con queste premesse, seppur strettamente teoriche e filosofiche, si giunge a dei risultati pratici che portano allo studio e alla riscoperta delle tecniche antiche di lavorazione per la produzione di oggetti. Alle problematiche sollevate da Robert Peel vi fu anche chi, resosi conto della totale assenza di principi e di unità all interno della metodologia produttiva, cercò di formulare le aspirazioni della progettazione verso la cultura dell industrializzazione. Le prime osservazioni riguardavano i prodotti della "manifattura artistica": tessuti, ceramiche, oggetti di metallo e mobili; queste manifatture erano perlopiù semimeccanizzate, e la loro produzione era diretta a una clientela borghese. Nel 1835 venne eletta una commissione speciale "per ricercare i modi migliori di diffondere la conoscenza delle arti e dei principi del design". Tale commissione fu costituita quando ci si rese conto che i beni di consumo prodotti dalle industrie britanniche non erano competitivi né apprezzati e la commissione giunse alla conclusione che ci fosse la necessità di una nuova figura che si occupasse appieno della produzione dei manufatti e che avesse quindi anche ben presente il potenziale acquirente del prodotto finito; infatti, in Inghilterra in questo periodo il disegnatore dei modelli e colui che li applica all industria sono due persone distinte. Il risultato della ricerca compiuta dalla commissione fece sì che nel 1837 venisse istituita a Londra la prima School of Design, per promuovere "la diretta applicazione pratica delle arti all'industria. Nei suoi primi anni di attività l'istituto londinese era poco più di una scuola di disegno il cui scopo 2

3 era di addestrare una generazione di artigiani disponibili per l industria, giacché il disegno al suo livello più elementare era un linguaggio di comunicazione universale. Con questi presupposti di organizzazione della didattica del progetto manifatturiero (decisamente vaghi), l Inghilterra approda alla Great Exibition organizzata a Londra nel L Esposizione Universale oltre che per il fantastico padiglione espositivo che la ospitava di cui abbiamo parlato in precedenza, il Crystal Palace, è importante dal punto di vista del design per ciò che esponeva. La si può ritenere la prima mostra ad esporre gli oggetti d uso presenti sui mercati di ogni nazione in quegli anni. Erano presenti espositori ed oltre articoli; vi furono più di sei milioni di visitatori. Il principe Alberto, patrocinatore dell'esposizione, considerava questa esposizione " il raggiungimento del fine a cui... tende tutta la storia: la realizzazione dell'unione di tutta l'umanità". Le nazioni partecipanti esponevano tanto macchine quanto manufatti, vi erano sezioni dedicate alla mineraria, alla chimica e all'ingegneria civile. Accanto ad oggetti indubbiamente utili, innovativi e ben fatti quali, per esempio, la sedia modello n 14 di Thonet, la prima macchina da scrivere prodotta dall italiano Ravizza, macchine trebbiatrici provenienti dagli Stati Uniti, i primi stereoscopi (che facendo vedere all interno di una specie di cannocchiale, che segregava la vista dei due bulbi oculari, due dagherrotipi mostrava un immagine unica e tridimensionale),il sassofono e la produzione etnica proveniente dalle colonie vi erano anche oggetti inutili o non funzionali o semplici soprammobili. Si nota quindi come, nonostante la vastità d'intenti, l'ambizione e l'euforia, l'esposizione mostra come sembra essersi perduta la capacità di attenersi a un qualsiasi criterio di forma e decorazione universalmente riconosciuto; rimane comunque notevole il significato che essa portava con sé, che qualcosa di nuovo stava nascendo o comunque che stava venendo allo scoperto la coscienza dell importanza nella vita di un uomo degli oggetti di cui fa abitualmente uso. La presenza di oggetti esteticamente curati ma poco utili, fece ritornare alcuni teorici a riflettere sulle problematiche sollevate già nel 1832 da R. Peel a proposito di una didattica per le manifatture. Le reazioni provocate dai prodotti presentati alla Grande Esposizione dimostrarono che i metodi proposti dalla School of Design non erano riusciti ad influenzare in maniera apprezzabile la nascente industria. Trascorsa la Great Exibition, l Inghilterra continuò a cercare una soluzione al problema della tipologia di rapporto che legasse artigianato ed industria, prima con l investimento di una maggiore quantità di capitali nel sistema industriale e, successivamente, con l'istituzione di un dicastero statale di Arti applicate che aveva il compito di stabilire e far applicare i programmi delle scuole in tutto il paese. Primo segretario di questo dicastero fu Henry Cole, funzionario statale che era anche stato organizzatore dell'esposizione Universale. 3

4 H. Cole si era occupato di problemi di disegno industriale già tra il Nel 1847 aveva anche fondato il "Journal of Design and Manufacture", sulle pagine del quale insieme ai suoi colleghi (tra tutti Owen Jones, Richard Redgrave e Gottfried Semper) esponeva le sue idee sul design - inteso nel significato originale della parola ossia disegno - e denunciava le lacune delle scuole di decorazione che avevano adempito alle loro originarie funzioni. Cole ottenne così di coordinare un programma di riforme che però rimasero importanti più per i principi espressi che per la pratica del design. Gli oggetti secondo lui dovevano presentarsi essenziali e monocromatici; progettò e produsse personalmente alcuni oggetti in ceramica, che, però presentano ancora alcuni alementi decorativi di tipo neoclassico che richiamano alla mente la produzione di Wedgwood. Oggetti in ceramica progettati da H.Cole Nel ritenere che l impiego delle macchine fosse indispensabile per poter raggiungere la pulizia della forma, H. Cole si appoggiò alle teorie filosofiche empiriste, in particolar modo a quelle dell amico Stuart Mill il quale sosteneva che la logica proceda attraverso il metodo induttivo e che per questo l induzione e l esperienza sono quelle che determinano le teorie. H. Cole credeva nella possibilità di individuare norme sicure su cui fondare la progettazione (anche e soprattutto attraverso prove ed esperimenti); credeva anche che un passo molto importante in questo senso fosse da fare nella scelta degli insegnanti nelle scuole che dovevano condividere i suoi propositi; per questo motivo molti li scelse personalmente e risultano essere appartenuti al gruppo di storici ed artisti che si era creato attorno a lui. Ricordiamo di seguito alcuni insegnanti vicini sia per amicizia che per ideali a H. Cole. Owen Jones fu architetto e teorico del colore, si dedicò anche attentamente allo studio della botanica (nelle scuole di decorazione che venne insegnata per tutta l'era di Cole nelle scuole di decorazione) per trovare le forme più adeguate da applicare al prodotto manifatturiero partendo dal presupposto che se esistevano in natura questo significava che erano indubbiamente giuste ; proponeva un disegno inoltre netto e a campiture piene che evidenzia come i suoi principi riguardassero la creazione di modelli bidimensionali e quindi, in particolare, la produzione di 4

5 tessuti e di tappezzerie. Negli anni successivi all'esposizione, Owen Jones pubblicò la Grammar of Ornament nella quale volle descrivere quelle che considerava le "leggi generali" del "linguaggio della forma", riferite alla "distribuzione della forma in natura". Per lui il futuro progresso dell'arte Ornamentale, poteva essere raggiunto per mezzo del riconoscimento delle leggi immutabili rivelate da quanto era stato realizzato dalle culture precedenti e dalla natura. Affiancandosi alle teorie evoluzioniste di Lamark (già riprese come si è detto da Stuart Mill) sosteneva che, così come in natura si è assistito all evoluzione delle specie animali e vegetali, anche il progetto avrebbe avuto una sua evoluzione e che questa però sarebbe potuta avvenire con l ausilio delle macchine nel campo della produzione. Richard Redgrave fu un pittore ma si dedicò anche alla produzione e realizzazione di alcuni oggetti, anch egli insiste particolarmente sull ornamento e sul fatto che non se ne debba abusare. Gottfried Semper fu un architetto tedesco che arrivò a Londra nel 1850, all'età di 47 anni, e ottenne un posto di docente nelle scuole di decorazione per via del suo interesse per le questioni teoriche e per la sua conoscenza delle tendenze architettoniche contemporanee nell'europa continentale. In occasione della Great Exibition si era occupato di allestire i padiglioni di Turchia, Svezia, Canada e Danimarca. Semper è convinto che la progettazione dovrebbe svilupparsi secondo una sorta di principio evolutivo per cui dovrebbe adeguarsi ai fini; tale idea nacque in seguito alle visite effettuate al Jardin des Plantes di Cuvier a Parigi dove era fuggito dopo i moti di Dresda prima di giungere a Londra- a riguardo dei quali scrive: "In questa magnifica collezione... ravvisiamo i tipi di tutte le forme più complicate del mondo vivente; vediamo la natura che si evolve, con tutta la sua varietà e la sua immensa ricchezza, estremamente sobria e parsimoniosa in tutte le sue forme e i suoi motivi...un metodo analogo a quello seguito da Cuvier, applicato all'arte e in particolare all'architettura, contribuirebbe almeno a consentire una chiara visione di tutto il suo territorio, e forse anche a formare la base di una dottrina dello stile, e una specie di topica o metodo su come inventare.. Vicino al pensiero di Jones, Semper era convinto che la natura fornisse le analogie e i prototipi utili alla progettazione di qualsiasi tipologia di oggetto; con Jones condivideva anche la convinzione che i prodotti delle culture "primitive" presentassero una perfetta sicurezza stilistica, ma credeva anche che le macchine e gli oggetti puramente funzionali (armi e carrozze) 5

6 che erano state proposte all Esposizione del 1851 dimostrassero come il loro processo progettuale e produttivo fosse stato determinato dai materiali impiegati e dai processi di produzione attuati evolvendosi per soddisfare una necessità. A riguardo dell ornamento riteneva che non dovesse essere totalmente eliminato ma piuttosto che si sarebbe dovuto anch esso sviluppare in forme più appropriate ed adeguate alla produzione industriale. Ci fu uno studente di Semper che ne assorbì in particola modo il pensiero: Christopher Dresser. Dresser studiò alla scuola di decorazione, vi insegnò botanica e scrisse diversi libri. Progettò oggetti metallici, vetri, ceramiche e disegni di tessuti; in tutte queste tipologie di oggetti si ritrovano gli spunti e gli insegnamenti che egli trasse dai suoi viaggi in Giappone e dall attenta osservazione degli oggetti d uso della tradizione nipponica che riuscì a trasferire nel mondo della produzione manifatturiera inglese impiegando i materiali diffusi in occidente. Christopher Dresser, fu il primo a voler tentare di riportare realmente tutte le teorie esposte a favore dell impiego di macchinari, meritandosi così, secondo il parere di alcuni studiosi, la carica di primo designer della storia. I suoi oggetti si presentano molto essenziali nella forma proprio per poter essere prodotti non a mano ma con delle macchine, e quindi per poter essere anche riprodotti; egli punta anche alla valorizzazione del materiale di cui un oggetto è costituito e a conferire una certa unità stilistica alla sua produzione. Tre teiere. C. Dresser. 6

7 Zuccheriera Candelieri in Silver plate 1864 C. Dresser C. Dresser Porta condimenti 1881 Reggi bollitore 1878 Porta condimenti 1881 C. Dresser Caraffa in vetro e silver plate C. Dresser 1878 Porta toast C. Dresser

8 Vi fu anche un altra risposta ai problemi rimarcati dall Esposizione Universale; quella del movimento dell Arts & Crafts sorto attorno alla figura di William Morris che riprese il discorso, precedentemente avanzato dai sostenitori del Gothic Revival, del rifiuto dell'industrializzazione e di tutto ciò che questa implicava. W. Morris, in particolare, mise in dubbio i presupposti di "progresso" ispiratori dell Esposizione (che neppure andò a visitare in segno di sdegno nei confronti della manifestazione) e l'insegnamento delle scuole di decorazione. Morris rifiutava le qualità della produzione in serie quali standardizzazione, ripetizione, perfezione giudicandole prive di valore. William Morris fu essenzialmente un autodidatta. La sua ditta produceva mobili, ceramiche e vetri, ma si concentrò molto anche sul disegno bidimensionale e quindi sulla produzione di ricami, vetrate colorate, carte da parati, tessuti, tipografia ed editoria. Osservando attentamente le sue realizzazioni di tessuti si può facilmente notare come egli evitasse il più possibile le composizioni simmetriche e bidimensionali (tipici dei modelli delle scuole di decorazione) e insistesse, al contrario sulla necessità di un'abbondanza di significato nei motivi decorativi. Carte da parati Disegnate da W. Morris 8

9 Alla base di tutta la sua produzione si trova, infatti, l idea che più lavoro manuale e cura dell artigiano si trovano nell oggetto prodotto più l oggetto ha valore sociale e quindi contribuisce meglio al miglioramento sociale che egli auspicava, esattamente come accadeva in epoca medioevale quando erano le corporazioni artigiane a gestire la produzione degli oggetti d uso. In questo modo però la produzione non poteva che essere costosa e trovare acquirenti solo tra le file dell'aristocrazia e dell'alta borghesia, facendo sì, quindi che gli ideali socialisti di partenza non trovassero in realtà uno sbocco. Si dedicò comunque intensamente alla politica, Morris aderendo al socialismo nel 1883 poiché davvero voleva che potesse accadere di ottenere "per tutto il popolo, adeguatamente organizzato, il possesso e il controllo di tutti i mezzi di produzione e di scambio, distruggendo al tempo stesso tutte le rivalità nazionali". Morris aveva letto Il capitale di Marx e ne era rimasto colpito ;da questa lettura derivò il pensiero che solo conducendo la società al socialismo si potesse migliorare la progettazione. Insieme al gruppo che si era formato attorno a lui, nel 1959, realizzò la Red House, una sorta di edificio manifesto di tale pensiero dalla quale traspare una tipologia lavorativa vicina a quella dell epoca medioevale sia negli interni che nella struttura. Red House Progetto di W. Morris 1859/65 Credenza nel soggiorno della Red House 9

10 Camera da letto nell attico della Red House Nel 1862 Morris fonda la Morris Marshall Fulkner & Co che produce oggetti artigianali di qualità, che possano elevare le persone, in quantità da poter essere acquistati ed utilizzati da molti; ma, come abbiamo detto, in realtà i prezzi di vendita degli oggetti finiti risultarono così alti da poter essere acquistati solo dalla popolazione ricca; gli stessi prezzi di realizzazione e acquisizione dei materiali erano elevati e la ditta ebbe vita assai breve. Due esempi di sedie prodotte dalla Morris Marshall Fulkner & Co Nonostante i reali costi elevati è attorno agli ideali del movimento del Gothic Revival prima e delle Arts & Crafts dopo che l Inghilterra rispose alla ricerca di uno stile ed al bisogno di estetica e utilità negli oggetti da produrre senza ricorrere all impiego delle macchine. E, infatti grazie al movimento Arts & Crafts, piuttosto che per via delle proposte di produzione essenziale e funzionale di C. Dresser, che le arti applicate, ormai da tempo considerate minori rispetto a pittura, scultura ed 10

11 architettura, vengono rivalutate e considerate il massimo dell espressività umana. La fortuna del movimento probabilmente sta in questa insistenza sulla responsabilità sociale e nella convinzione che la società debba anteporre gli uomini alle macchine e la moralità al profitto. L'ideale, proposto a suo tempo da Ruskin, di lavorazione artigiana stimolò gli artisti-artigiani delle Arts and Crafts a lavorare in imprese individuali piuttosto che collettive, impiegare processi e tecniche manuali e a rifiutare la produzione meccanica. La collaborazione con l'industria era inconcepibile per chi seguiva i precetti di Ruskin e Morris che ricorrevano alle regole della tradizione e richiedevano metodi di lavorazione e di produzione che preservassero la continuità con l'artigianato passato (nell esposizione delle loro teorie sul recupero delle arti minori sia Ruskin e Pugin sia Morris ritenevano indispensabile ricorrere al vecchio metodo di produzione artigianale delle antiche corporazioni e consideravano quindi, le macchine come produttrici di oggetti degradati e, di conseguenza, anche di una società degradata), appoggiandosi,però, anche a ideali socialisti, ritenendo che solo una democrazia socialista avrebbe potuto assicurare la sopravvivenza e la rinascita di un' "arte fatta dal popolo e per il popolo, una gioia per chi la creava e per chi ne fruiva". Abbiamo detto che attorno a Morris lavorò un gruppo di artisti, ne presentiamo di seguito alcune delle personalità più interessanti. A.H. Mackmurdo nel 1884 fondò la sua Century Guild con il proposito "di rendere appannaggio dell'artista, e non più del commerciante, ogni branca dell'arte", disegnò mobili, tessuti e carte da parati che venivano fabbricati da imprese specializzate esponendoli anche in fiere commerciali specializzate. C.F.A. Voysey giunse a farsi un nome come brillante architetto, ma disegnò anche tessuti e tappeti per la maggior parte delle principali industrie britanniche del tempo. Ernes Gimson installò, proprio per evidenziare il legame con l antica tradizione medioevale considerata incontaminata, il suo laboratorio artigianale di mobili in aperta campagna, ebbe successo grazie alla produzione di semplici tavoli e sedie ispirati alla tradizione locale e di lavori più elaborati con ricchi intarsi e finiture. C.R. Ashbee nel 1888 fondò una cooperativa di artigiani a Londra che partì contando solo tre mèmbri (che impararono il mestiere per proprio conto) e in seguitò si sviluppò cosicché nel 1890 poté trasferirsi in una sede più grande e aprire un locale di vendita al dettaglio. La cooperativa era specializzata in argenti e produsse anche mobili per committenti privati; nel 1900 era nota anche fuori d'inghilterra, a Monaco di Baviera e a Vienna. Nel 1902 Ashbee decise di trasferirsi nuovamente, in un centro rurale (Chipping Campden, idilliaco villaggio del Gloucestershire), con il proposito di portare la comunità più a contatto con la natura e di insegnare ai contadini del luogo e 11

12 alla piccola nobiltà locale le delizie della "vita semplice". L'impresa fallì, non seppe mantenere i contatti con Londra poiché il costo dei trasporti era elevato e i lavori di maggior successo erano plagiati; così nel 1908 la cooperativa venne sciolta. W.A.S. Benson, amico e discepolo di William Morris, costituisce una sorta di eccezione in questo gruppo poiché si specializzò nella produzione di articoli di metallo: lampade, bollitori, teiere, caffettiere decidendo fin dall'inizio di lavorare su scala commerciale e di usare tecniche meccaniche anziché procedimenti manuali. Tutti i suoi prodotti erano il risultato di un profondo studio delle possibilità di produzione delle macchine da stampaggio, dei torni meccanici e degli utensili per la modellazione. Comunque, al volgere del secolo gli ideali delle Arts and Crafts erano stati in Inghilterra "istituzionalizzati", al punto che quasi tutti i posti chiave delle scuole di arti applicate e di design di tutto il paese erano occupati da artigiani. Gli ideali di Ruskin, insieme alle attività di Morris, si diffusero facilmente e la maggior parte delle officine, delle corporazioni d'arti e mestieri e delle aziende individuali sorte in Inghilterra negli ultimi vent anni dell Ottocento si volsero a promuovere un'alternativa al sistema industriale. Benché attualmente ai nostri occhi appaia chiaro che la via da seguire fosse quella tracciata dal pensiero di H. Cole (che potremmo riassumere nella formula fitness & price), questa fu lasciata cadere o più propriamente confusa e riassorbita anch essa nel discorso delle Arts and Crafts. Nel 1896 venne fondata a Londra la prestigiosa scola di design Central School of Arts and Crafts. Solo negli anni che precedenti alla Prima Guerra Mondiale, l'attenzione si spostò dal ruolo dell'artigianato a quello dell'industria; nel 1915 venne istituita la Design and Industries Association (DIA) che si ispirò al modello del Deutsche Werkbund (fondato in Germania nel 1907 con l'obiettivo di promuovere il "meglio nell'arte, nell'industria, nell'artigianato e nel commercio"); mentre l'organizzazione tedesca faceva capo ai concetti di razionalizzazione e di standardizzazione industriale, quella britannica continuò,invece, a collegare la produzione a etica ed estetica artigiane. Il problema della produzione era, agli inizi del Novecento, ancora visto in termini semplici: Riformulare la questione in altri termini, cioè: <<Che cosa è buono, che cos'è il meglio che sia possibile produrre a un dato prezzo>>, e il problema sarà automaticamente semplificato, se non addirittura risolto. Inutile dire che il problema del rapporto in fase di progettazione e produzione della relazione che dovesse intercorrere tra artigianato, arte ed industria non venne risolto così facilmente. Le potenzialità della produzione industriale vennero nella maggior parte dei casi trascurate dai teorici 12

13 che continuavano a preoccuparsi in primo luogo delle tradizioni di manualità; infatti la prosperità britannica offrì un mercato di prodotti di "manifattura artistica". In questo modo, paradossalmente, la nazione che aveva visto nascere sul suo territorio le più grandi invenzioni ed innovazioni che caratterizzarono e diedero vita al grande rinnovamento portato dalla Rivoluzione Industriale si presenta all inizio del XX secolo in netto ritardo rispetto a quelle nazioni (tra tutte la Germania) che avevano acquisito ed assorbito successivamente le nuove tecnologie. Mentre in Germania si affermavano standardizzazione, ripetizione e produzione in serie, i beni di consumo erano prodotti in grande varietà di modelli con brevi cicli di produzione. quella inglese può essere definita "industria artistica che, però, provocò la rinascita dell'artigianato in tutta Europa. Solo più avanti in Inghilterra si riconosce la professione di designer lontana dagli ideali artigianali. I primi Royal Designers for Industry vennero nominati nel 1936 ma lavoravano ancora in industrie tradizionali come fabbriche di tessuti, oggetti di metallo, vetri e ceramiche. (Fonte: Gillan Naylor Gran Bretagna:i grandi teorici, l industria e l ideale artigiano in Storia del Disegno industriale; lezione del Prof. Rocco Antonucci) Le prime leggi per una regolamentazione dell'igiene e sicurezza del lavoro Le prime leggi per una regolamentazione dell'igiene e sicurezza del lavoro vengono introdotte nelle diverse nazioni allo scopo di evitare degli incidenti sul lavoro ed erano relative all'obbligo di coprire i meccanismi delle macchine con una scocca. La prima nazione ad avere un occhio di riguardo nel campo della sicurezza sul lavoro fu l Austria che introdusse tali norme tra il 1883 il 1885, a seguire ci furono la Germania nel 1891, l Inghilterra tra il 1891 e il 1895 e la Francia nel La scocca viene quindi impiegata come protezione e con la sua forma nasconde la configurazione tecnica dell'oggetto. Si può affermare che è in questi anni che nasce la "carrozzeria," ossia l involucro, contenente oggetti o macchinari, spesso trattato come una forma a sé stante senza che sia tenuto in conto il contenuto. Da ricordare in ambito progettistico è anche il fenomeno dello sviluppo dell illuminazione a gas. Questa aveva visto i suoi sviluppi già nel 1813 a Londra e nel 1815 a Parigi e la sua progressiva affermazione e diffusione ha come diretta conseguenza lo sviluppo della vita notturna e avrà quindi,fin da subito, influenza sulle insegne pubblicitarie. (Fonte: Tomàs Maldonado Disegno industriale un riesame) 13

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