B O M B A S I C I L I A

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1 Editoriale TRA SENTIERI DI TRAME di LAURA CARONITI Leggere una storia è un atto ipocrita di fede. Avventurarsi tra sentieri di trame è percorrere un labirinto multiforme, con fabula di clessidra e inseguimenti d'intreccio, ma, sempre, comunque, dai passaggi rassicuranti: Arianna srotola il filo tra l'incipit e la chiusa. Da qui, l'ipocrisia congenita nel lettore: da qualunque storia sa di scarcerarsi, a libro ultimato, nell'ipotesi migliore; abbandonato, in quella più libera o vile. Persino nella situazione a limite del libro della vita, il lettore sa di poterne uscire, cambiato e pesto, forse personaggio stesso di saltuari Déjà vu di carta, ma superstite. La finzione della vita che sopravvive alla finzione della pagina. Forse. O l'uroboro dell'utopia che morde, avvelena, ma non uccide; gioca con il lettore la sua partita tra ferita e salvezza, di pagina in pagina. E da questa irrisolta cerniera si sgrana la fede della lettura: "Abbiamo letto (e leggiamo) per proteggerci, per rifiutare o per opporci" ci soccorre Pennac Se questo ci dà un'aria da fuggiaschi, se la realtà dispera di raggiungerci oltre l'"incantesimo" della nostra lettura, siamo però dei fuggiaschi impegnati a costruirci, degli evasi intenti a nascere. Ma, per quanto epidermico e cauto, il labirinto di uno scritto ha pur sempre una sua segnaletica, e leggere un romanzo è come sedersi a un banchetto e saper avere la modestia di prestare attenzione all'arbiter bibendi, o al vini minister. Perché, simposio o convito goliardico, qualunque sia l'intenzione del testo, l'inno che s'innesta tra narrazione e lettore dovrebbe sempre richiamare alla mente il motivo, l'imperativo sfumato, di un Gaudeamus igitur. Fede e credenza, sfida e piacere, si alternano nei passaggi di una storia, che promette di emancipare il lettore capace di sfidarlo e, nel contempo, pronto a pagare il fio dell'adesione alla sua Utopia, o alla sua Menzogna, a quel che, in definitiva, è il mondo parziale o differito della verità letteraria. Prosit, dunque, e Buona lettura. APPUNTI PER APPICCICARE UNA STELLA NEL CIELO di COSTANTINO SIMONELLI Dentro la metafora. Cazzo. Ha detto proprio così: dentro la metafora. Dai Tonì, dicci almeno: metà fora e metà dentro, un poco sì ed un poco no. Nossignori. Dentro la metafora. Tonino prefigge, affigge, infligge a noi un compito. Pulito ed efficiente il comando; come se di metafora si dovesse fare una tesi di laurea. 1 - E se io della metafora ho una idea approssimativa, incolta, grezza? - Non importa; falla funzionare lo stesso. Dentro la metafora. Uhm e doppio uhm! (espressione onomatopeica simulante riflessione pensierante ambulante prima di decisione; e mutuata dalla frequentazione marginal-letteraria di Topolino). Ribadisco: uhm e doppio uhm. Col doppio uhm il pensiero sembra masticato. Col triplo uhm è addirittura ruminato. Ma io mi chiedo: "Quanto tempo ci dovrei poi resistere dentro la metafora?". Quattro, cinque minuti? Il tempo d'una risonanza magnetica per ortopanoramica dentaria a scoprire la direzione palatale d'un dente incluso dall'età aurea del latte? Oppure i sessantasette minuti dell'ultima volta, orologio smagnetizzato alla mano, che, scansione sopra e scansione sotto, mi cercarono alacremente fin nel midollo delle ossa un tumore che io ebbi, per presenza di spirito, l'abilità di procrastinare, in maniera diagnosticamente definitiva, solo ad una scansione di qualche annata dopo. Devo dire che io, per pura paura, bleffo e bleffo. Devo dire che dentro la metafora io mi ci sento costretto. Un poco mi manca il fiato ed un poco mi viene da ridere. Perché di metafora ci puoi morire, ma sulla metafora ci puoi pure costruire una vita ed una posizione sociale assolutamente rispettabile. Prendi mio cognato Oreste, un cazzallerta di dipendente comunale che, fino all'illuminazione improvvisa, aveva fatto il fermacarte istituzionale. Nel senso che lo pagavano per rallentare la consegna dei certificati anagrafici di nascita residenza matrimonio e morte. Quando arrivò la computerizzazione gli parve più problematico rallentare tutte le certificazioni degli status quo della vita. Ed allora pensò di licenziare la sicurezza del posto pubblico e di mettersi in proprio. Mi disse: La vita è tutta una metafora, o stai dentro o stai fuori. Ogni tanto aveva queste uscite da metalmeccanico del pensiero. Ma devo dire che questa, da subito, mi parve una delle migliori. Con la buonuscita del comune e chiedendo soldi in prestito ad amici e parenti, mise su un' impresa di pompe funebri. Era un fatto statistico che lui, dal suo posto di certificatore, aveva valutato bene: poco si nasce e ancor più poco ci si sposa. Ma quanto a morire, gli ordinativi mensili sono pressoché puntuali. Con poi dei bonus di vecchi nel periodo invernale e di giovani al sabato sera. L' acidula riflessione metaforica con cui concludeva il ragionamento era questa: "Non ci diventi ricco, ma ci campi bene". Ed io pure ci campavo bene dai venti ai trenta minuti a settimana - con le situazioni nostre di più non si poteva - dentro Metafora. Lei prendeva la pillola ed io, che non ci credevo, mettevo il profilattico. - Non si sa mai, dicevo. - Se mi ami toglitelo, diceva lei. E chi l'amava. Non io. Ma come dirglielo? Dirglielo apertamente? Mai. Perché, non lo capisce da sola? Una che si chiama Metafora e che ti spara intelligenza da tutti i pori della pelle, ti asfissia con l'opportunità, come preferenza assoluta, scelta intellettualmente obbligata, di rapporti stabili e continuati di puro sesso, perché adesso mi caca il cazzo? - Escitene. Me ne esco senza fiatare. E rifaccio in breve, pensieri e poche cose, le valige del mio sesso ambulante.

2 Me ne vado non come un amante rinnegato. No, come una cameriera licenziata. E, uscendo, sbatto la porta. Dentro la metafora. Penso che a questo punto si sia capito che io ho un concetto confuso della parola "metafora". Ma questo è il meglio che può capitare ad uno scrivente che col solo atto di scrivere prova a decodificare se stesso. La perfetta ignoranza è situazione ideale che, per necessità, stimola l'invenzione Metafora ha le lettere giuste ed il suono sillabato sulle labbra impaurite per diventare il nome di un asteroide, e se vuoi esagerare, perché no, di una stella. Metafora. Me-ta fo-ra. Lo ripeti in sequenza tre volte. Me -ta-fo- ra, me- ta-fo-ra, me-ta-fo-ra. Come ti allappano bene le labbra, di mistero. Ti viene naturale di guardare il cielo. Pensi al micromondo che ti circonda. Quello che, ogni punto, alla cazzo di cane, qualcuno per te e prima di te, ha dato il nome a tutto quanto. - Chi è il padrone di Orione? - Sono io, che vuoi? - Posso metterci una stella mia, magari a lato, vicina al gruppo, ma in un posto che non da fastidio. - E tu chi sei, e lei come si chiama, e quanto brilla, è vecchia o nova? - Per brillare brilla, e si chiama Metafora. - Rispondi a tono. Vedete come fate... Sempre imprecisi. Mi ci costringete voi a fare come fate voi giù sulla terra. Per ogni assunzione - anche di una stella a contratto a tempo, come li chiamate lì da voi, LSU, lavori socialmente utili - ci vorrebbe un modulo. - Per appiccicare una stella nel firmamento? - Eh,... perché, ti pare 'na cosa strana? Ci vogliono i referenti. Tu chi sei, per esempio, suo padre o un amante? - Diciamo...un amante. - Ecco. Gli amanti sono volubili. A volte sono tanti a farsi in quattro per appiccicare una stella. Meglio i padri ed i mariti. Quelli, una volta piazzata, è più facile che non se la scordano. Invece gli amanti di solito vengono in gruppo facendo finta d'ignorarsi l'un l'altro. Ognuno pare che voglia cercargli il posto migliore. Tu sei stato modesto, direi ragionevole a chiedere una posizione defilata in Orione. Ma ci sono certi che vengono sparati da me nella loro arroganza ed impettiti mi chiedono di eliminare, come se niente fosse, la quarta del Carro, (quella che vecchia è, ma che un migliaio di anni dovrebbe ancora tirare a campare) per metterci la sbarbina loro. Che non so poi come ci starebbe e come si comporterebbe e che pensieri e parole avrebbe da dire nei confronti delle ottuagenomillenta millenarie sue nonnastelle. Si dice e si pensa ma non si riflette mai troppo su quanto possa far male un conflitto generazionale. - La tua, ridimmi, come di chiama? - Metafora. - E che cazzo di nome strano. E' greca? - Di padre, e di madre italiana. - Bell'amplesso. Un gran culo ad incontrarsi. Un cocktail mediterraneo, dei migliori. Quand'è così diventa euforico pure il DNA. - Smettila, per favore. - Lo dico per te, mica sei geloso? Io posso piazzarla. - Dove? - Tu hai detto Orione, vero?. C'è posto, un posto di fianco alla terza che sta per morire. - Quanto ancora? - Due o trecento anni ad andargli bene. Certo, tu non la vedrai luccicare in formazione. Forse non la vedrai mai. Che vuoi fare? - Appiccicala. Lo vide appiccicare una stella nel firmamento come fanno i bambini con le figurine sull'album. Aveva mani e lingua per leccare la figurina che poi, inumidita, aderì e diventò a tutti gli effetti figurina di album. Lui, il padrone del cielo, non lo rivide più, mai. Forse lo sentì qualche volta, nel sogno notturno o nell'assoluto silenzio diurno, lamentarsi del fatto che non lo aveva più chiamato. E che sul davanzale di quella stella i fiori del ricordare non avevano festeggiato neppure l'assunzione in pianta stabile nella costellazione di Orione. Ma era inutile, ormai, che tutto l'universo ce l'avesse con lui. Che chiunque, ricordando la sua faccia pulita, il suo amoroso silenzio edificante, avesse identificato quello che aveva fregato pure il padrone dell'universo ed il posto a tanti altri questuanti. Lui era stato solo il più risoluto di quattro poveri amanti. La prova dei materiali RI-DIRE AUSCHWITZ di DEMETRIO PAOLIN... il pallone mi attraversò le braccia. Schulz l'aveva tirato bene e forte, ma io avevo sbagliato la posizione, mi ero mosso goffamente, sembravo un pollo spennato, e le gambe non mi avevano dato la spinta che desideravo. La mia testa aveva immaginato un altro tuffo, da quello che misero si stava concludendo sulla terra battuta. Ebbi poi uno di quei gesti, che da tempo immemore non facevo più, mi voltai per vedere dove finiva la palla. Era un gesto inconscio; anche quando giocavo prima di tutto questo, mi veniva naturale ruotare la testa. Questa volta fu così, e allora vidi. E ricordai. Caddi goffamente per terra, e Otto e Schulz risero. Avevano vinto. Ma nel loro sorriso c'era ben altro stampo. Mi girai, guardai la palla a pochi metri dal filo spinato, e di là i miei compagni. Ero ad Auschwitz. Non me ne ero mai andato. Schulz mi guardava e sembrava dirmi: Ecco. Ora sei come noi. Sei diventato come noi, perché hai giocato con noi... Il racconto si blocca così, perché a questo punto la narrazione si trova davanti un ostacolo, una domanda pressante, che costringe a chiudere tutto e a mettere queste righe e le poche pagine precedenti nella cartellina delle cose mai finite. Ma non si trattò allora, e non si tratta ora della semplice constatazione che il racconto non giri, che sia debole. Nella mia testa si agitavano domande, questioni a cui non riuscivo a dare risposta. Ritornavo a quella frase: "Ero ad Auschwitz...". 2

3 Come potevo dire io una cosa del genere? Chi mi autorizzava a scriverla o a pensarla? E poi era possibile descrivere una partita di pallone, giocata in un campo di concentramento? La razionalità mi diceva che potevo scriverla, Primo Levi stesso ci parla di un incontro di calcio tra Ss e SonderKommando, ne I sommersi e i salvati. E la battuta finale di Schulz era una citazione letterale di un passo dello scrittore torinese. Insomma l'idea della partita giocata sull'ano del mondo, alle soglie dell'inferno, non era solo narrativamente buona, ma aveva una sua fondatezza storica. Un testimone aveva visto e scritto. In più, gli studi che avevo intrapreso mi potevano facilmente aiutare in questa direzione: avevo letto molte testimonianze sui lager, altre ne avevo ascoltate dalla viva voce di chi era stato in quei luoghi. Potevo, quindi, tentare di riprodurre quella partita, avevo tutti gli strumenti per farlo, ma quel blocco non passava. "Ero ad Auschwitz". Suonava falso. Di più suonava metaforico. Metaforicamente ero dentro il campo di concentramento, che da luogo reale e vero si era trasformato in una semplice zona della scrittura. Ero dentro una metafora. Il mio disagio era questo: Auschwitz si era trasformato in una specie di stratagemma narrativo, al pari di altri. Il rischio era quello di una banalizzazione totale: la parola lager sarebbe stata usata alla stregua della madeleine di proustiana memoria o della situazione kafkiana. Avrebbe perso la sua tragica realtà, diventando semplice orpello stilistico. A dire il vero, questo è un fenomeno già in atto nel linguaggio quotidiano, dove il termine lager definisce una situazione limite: l'ospizio/lager; il canile/lager; la scuola/lager; la casa/lager. E' questo un uso giornalistico, ma che sta ad indicare come un evento storico, così orribile, si sia svuotato di significato, tanto da perdere la sua assolutezza, ma diventare termine di paragone. La mia stasi quindi era dovuta a questo sentimento complesso, da una parte tenere fede alle parole di Shemà "vi comando queste parole/scolpitele nel cuore...", dall'altra scrivere una storia che non suonasse semplicemente ridicola, ben sapendo che uno scrittore è veramente tale se è responsabile di ogni parola da lui scritta. * Il problema, che stava e sta alla base della scelta di non proseguire il racconto, è quello della possibile riproducibilità narrativa di un evento come Auschwitz. La nostra è stata, se vogliamo, una generazione fortunata. Molti testimoni sono ancora in vita e molti libri vengono pubblicati o rieditati. Il problema è per il futuro. Se normale è la morte, normale sarà che poco per volta, alla spicciolata, i diversi superstiti di questo orrendo crimine vengano a morire. Chi testimonierà in vece loro? La domanda pare facile e la risposta scontata: i loro libri saranno il lascito per le generazioni future. Vero, ma non basta, perché la rimozione e l'oblio sono sempre dietro l'angolo; e nello stesso tempo l'assenza di testimoni oculari potrebbe dar nuovo fiato a chi si affretta a negare o peggio a pacificare le coscienze dietro un comodo "sono passati molti anni, è necessario chiudere i conti con il passato". A suggerire che i conti debbano essere chiusi sempre in pari, quasi che la Storia dovesse essere trattata alla stregua di un'azienda, bisognosa della parità in bilancio. Il rischio sarebbe quello di una memoria che si sfilaccia, che perde i colpi, e che alla fine risulta dimenticata e persa. C'è quindi il bisogno vero, sentito come obbligo e dovere morale, di tenere viva questa memoria, il ricordo di quegli eventi tragici. Se diamo uno sguardo a tutte le attività patrocinate dell'aned o dagli istituti storici della resistenza, vediamo che pur nella varietà della loro proposta, esiste sempre una costante: la presenza di uno o più testimoni, che ri-narrano la storia, che la raccontano, come una salmodia memoriale. Inoltre è esperienza comune che proprio questa parte, la testimonianza, sia quella che maggiormente rimane impressa e tocca il pubblico. Si pone, quindi, non solo un problema di riproducibilità (è possibile scrivere dello sterminio non avendolo vissuto, non avendo nessun parente o amico coinvolto?), ma anche di percezione (cosa penseranno i futuri lettori di un romanzo scritto da un trentenne che racconta la storia della Shoah?). * La riproducibilità e la percezione sono due categorie di pensiero estremamente attuali; rappresentano la tragica conclusione di quel processo di s-mitizzazione dell'arte che Benjamin codifica ne L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità. Pur non essendo io avvezzo alla filosofia e ai suoi linguaggi, credo che alcune riflessioni di Benjamin possano valere anche nel contesto di questa riflessione, ovvero nella ricerca della possibilità, anche letteraria, di essere testimoni indiretti ma credibili dello sterminio. Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un e- lemento: l'hic et nunc dell'opera d'arte - la sua esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova. Il discorso di Benjamin centra in pieno la questione: qualsiasi riproduzione, per quanto perfetta, sconta un problema di diacronico e sincronico: il qui e ora di Auschwitz non può essere in nessun modo riprodotto, proprio perché questo elemento, l'irripetibilità, è la natura profonda del suo essere evento storico. Verrebbe da aggiungere, sempre secondo le parole del pensatore tedesco, che "l'intero ambito dell'autenticità si sottrae alla riproducibilità tecnica - e naturalmente non a quella tecnica soltanto". Una frase che suona come una chiusa, un explicit, che lascerebbe poco spazio a speculazioni e ipotesi successive, ma il paragrafo in questione continua con queste parole: Ma mentre l'autentico mantiene la sua piena autorità di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene da esso bloccata come falso, ciò non accade nel caso della riproduzione tecnica. Essa può, per esempio mediante la fotografia, rivelare aspetti dell'originale che sono accessibili soltanto all'obiettivo. [...]. Essa può inoltre introdurre la riproduzione dell'originale in situazioni che all'originale stesso non sono accessibili. Benjamin, quindi, da un lato ci preclude ogni rappresentazione di un evento, ma dall'altro ci conforta con la possibilità che, pur non potendo rappresentare in toto un fatto, si possano mettere in luce, mettere a fuoco verrebbe da dire, aspetti marginali o non accessibili. 3

4 Questo ci porta ad una serie di prime riflessioni, se non conclusive, certamente importanti. E' illogico pensare di poter riprodurre Auschwitz, scrivendo un testo "come se fossimo lì", perché suonerebbe falso e stonato. Infatti, quand'anche si riuscisse a riprodurre in maniera perfetta tutta la minuta complessità dell'universo lager, saremmo comunque di fronte ad una falsificazione. L'hic et nunc di quel momento non è riproducibile, e un gesto del genere svaluterebbe l'essenza del lager, facendoci nuovamente cadere nell'impasse precedente. Quindi se riscrivere Auschwitz, più che impossibile è sbagliato, si può scrivere di Auschwitz, cercando situazioni "che all'originale stesso non sono accessibili". L'ipotesi in questione è quella di una scrittura diversa. Chiariamo che in questo specifico caso stiamo parlando di narrativa. Ovviamente essa non rappresenta l'unico modo per proseguire la testimonianza. Infatti per tenere viva la memoria è necessario che i testi, dei sopravvissuti, vengano editi e studiati; che vengano criticati, letti e analizzati da diverse angolazioni. E' importante anche redigere biografie, precise e fatte con serio scrupolo documentale, dei superstiti. Il problema si pone quando a tutto questo vogliamo provarci con un romanzo, un racconto o una poesia. * Che scrittura abbiamo di fronte? Che 'scrittura' teorizza Benjamin? Proviamo a raccoglierne gli indizi. In primo luogo è una scrittura consapevole e cosciente, che non è chiamata a fotocopiare un evento, quanto a metterne in luce aspetti sconosciuti, marginali. Una scrittura che conosce la tragedia, ma che deve, in un certo senso, spostare questa tragicità in altri luoghi, in altri hic et nunc, per fare in modo che quell'essenza di verità non venga svalutata, svuotandosi in semplice metafora. Ci pare che possa essere definita grottesca, proprio perché possiede in sé questa intrinseca dissimulata drammaticità, che talvolta sembra negare l'atrocità dei fatti, per poi restituirceli con retrogusto acre, non appena si è chiusa la pagina. La natura del grottesco è quella di essere una tragedia rovesciata, o improbabile. Immagino un'astronave. L'astronave gira intorno alla Terra in un'orbita geostazionaria che la pone esattamente sulla verticale di Auschwitz, in Polonia. L'astronave è in realtà una cronomacchina. Orbita intorno alla Terra del 1943, fra agosto e settembre, in un loop che la porta avanti e indietro lungo quei due mesi. Questo stralcio è una parte di un racconto di Tullio Avoledo, intitolato Foto digitali da Auschwitz, e chiarisce l'idea che prima avevo cercato di specificare di grottesco. L'autore ci racconta di un'astronave, che ha come missione quella di fotografare un campo di concentramento. Una situazione paradossale, ma non completamente irreale, visto che, tra il 1943 e il 1945, gli alleati ricevettero molte foto aeree dei lager; immagini casualmente accantonate o messe da parte, e solo successivamente mostrate al pubblico. Il dato è reale, ma è grottesco lo sviluppo della storia. Il mondo è molto diverso, nel 2035? Sì e no. 4 L'equipaggio dell'astronave comprende la solita squadra di tecnici cinesi che assicurano il rientro e il relativo benessere del viaggio e un paio di annoiati osservatori europei venuti a documentare questo o quell'aspetto minore della storia di cent'anni fa, l'era dei Grandi Massacri Statali. Jean qualcosa, l'inglese, e Otmar il georgiano, gente che paga il viaggio a peso d'oro. L'inglese gira un documentario sulle abitudini sessuali delle Ss. Il nazismo tira da matti, nel E poi c'è l'addetto ai sistemi di ripresa, Jacob Feynman, che viene dall'egemonia. Jacob deve curare la manutenzione delle telecamere e fotocamere digitali puntate sul campo di sterminio. Auschwitz viene spostato in un altro tempo e in un altro spazio, ma quel mondo, che l'autore crea e rappresenta con diversi occupanti dell'astronave, stabilisce una sorta di cortocircuito tra la nostra realtà attuale, il passato della seconda guerra mondiale e questo ipotetico futuro. C'è una sorta di gelida ironia nelle parole di Avoledo, che gioca al limite del politicamente corretto - ma il grottesco è sempre esente da moralismi e pruderie - con diversi e tragici luoghi comuni: il documentario delle abitudini sessuali delle SS (qualcuno ricorda il Portiere di Notte di Liliana Cavani?), gli europei annoiati che riscrivono la storia del '900, l'era dei grandi massacri (chi si ricorda che esiste il Tribunale Europeo per i crimini contro l'umanità dell'aja?), il nazismo che tira nel 2035 (non è forse grazie a questo che Benigni vince l'oscar?) e infine l'idea dell'egemonia Israeliana (non è grottesca quanto paragonare Sharon a Hitler?). Ma perché fotografare Auschwitz? Perché - come in un qualsiasi racconto di fantascienza di serie b - i protagonisti del racconto non modificano il corso del tempo, liberano il lager? Un atto del genere modificherebbe per sempre la realtà del lager, l'intervento di prodi cavalieri dal futuro sarebbe solo un patetico deus ex machina. Invece di uno siffatto scontro, c'è un'astronave,che fotografa i deportati. Lo stesso Avoledo ci spiega il perché: "Penso alle foto trovate nei depositi di Auschwitz. Allo scrittore ebreo che ha detto che non ha una sola foto dei suoi parenti europei e che questo glieli rende in qualche modo morti per sempre". La foto conserva il ricordo, perpetua la memoria così da rendere i testimoni muti, mussulmani, ancora vivi in mezzo a noi. Quelle istantanee rappresentano la possibilità che i prigionieri non siano morti per sempre, ma possano portare la propria testimonianza. Sotto i suoi occhi azzurri e lucidi passano scene di morte ripetute all'infinito. Le colonne in fila sul binario della stazione, la Selektion, gli scatti dei cani. Sbuffi di fumo dalle bocche dei guardiani, fumo dalle ciminiere, un'ansa della Vistola deviata dai depositi di ossa umane. I registri dello sterminio sono impeccabili. Jacob aggiusta la focale e la macchina fotografica Zeiss- Nikon inquadra il momento preciso, il dettaglio del volto della sua antenata, una bambina spaventata di otto anni. Ma questo continuo scattare e immagazzinare immagini truci e dolorose può portare all'assuefazione, come lo stesso Avoledo ci conferma a mo' di chiusa all'apologo. La ripetizione crea l'abitudine, l'abitudine genera indifferenza. La macchina fotografica scatta e scatta, in sequenza, trasforma la luce in sequenze di dati. I dati passano nei banchi di memoria dell'astronave. L'immagine delle vittime e quella dei carnefici si mescolano in una catena di codice binario.

5 E' il rischio, quello di diventare dei professionisti della Shoah, come dichiara Alberto Cavaglion: Sul finire del millennio tutto l'ebraismo è diventato, in verità, un oggetto di consumo, uno strumento abnorme, quando non - nel caso specifico della Shoah - una merce dell'industria culturale. In mezzo a mode culturali di tali dimensioni il discernimento critico non potrà mai essere libero. * Le parole di Cavaglion mettono in evidenza una situazione complessa, il lager è diventato un prodotto culturale, che piegandosi alle regole del mercato, dà vita a prodotti commerciali, facili, ma falsi. In un saggio intitolato importanza delle cose, bellezza del dire, Cavaglion, prendendo spunto da una frase di Manzoni: "L'essenza della poesia non consiste nell'invenzione dei fatti", aggiunge: "Solo chi considera Auschwitz un'entità metafisica potrà condannare come vana la scrittura di invenzione che abbia il Lager per oggetto". Prima di tutto ci pare interessante mettere in evidenza che si parli di "invenzione" e non "finzione": nel primo termine c'è la traccia, quasi un sottofondo, di scoperta, di ritrovamento, di catabasi e di ricerca. Si tratta di sondare la storia, entrarci dentro, di masticarla e per poi inventarne la propria parte. La finzione, invece, possiede in sé qualcosa di artefatto, di ingannevole e illusorio; quindi, tornando alla distinzione di Benjamin, siamo di fronte non ad una riproduzione di un evento, ma ad una sua falsificazione. Un esempio di tale mistificazione è il famoso film: La vita è bella. Il primo errore della coppia Benigni-Cerami è di rendere confortevole una storia di afflizione. Leopardi soleva ripetere che vi è sempre un nesso tra 'l'importanza delle cose' e la 'bellezza del dire'. [...]. Qui l'importanza delle cose è banalizzata fino all'inverosimile: mano a mano che la narrazione sale verso l'alto, cresce la banalizzazione. 5 La banalizzazione nasce da un'ipotesi spicciola, ma assolutamente sentimentale, lacrimevole e fasulla ovvero che il lager "possa essere aggirato per forza di amore paterno". Un'idea, certamente nobile, ma che non trova riscontro documentale in nessun racconto o memoria, che parli dei campi di concentramento. A ben guardare è possibile rinvenire episodi opposti, dove il modello, più che il patetico amor filiale narrato dal film, è quello della feroce tragedia che si respira nella torre del Conte Ugolino Nello stesso tempo ne La vita è bella non c'è una precisa scelta stilistica. Il tono e il linguaggio iniziale, la prima parte del racconto, sono quelli di una fiaba, dove sono molte le citazioni chapliniane e felliniane. Il secondo tempo, segna uno stacco: si cerca di incupire i toni e il risultato è la macchietta e non la tragedia, come dimostra la resa stereotipata delle SS. Con questo non si vuol dire, che non si possa scrivere una fiaba su Auschwitz. Anzi. Nell'idea di grottesco, con la quale noi cerchiamo di vincere l'impossibilità di dire il lager, il tono fiabesco potrebbe avere una forza dirompente, se si riuscisse a tenere ferma questa opzione fino in fondo, se si riuscisse a girare un film che abbia la medesima complessità del Grande Dittatore di Chaplin; o che ci consegni una maschera tragica, comica, ma assolutamente vera, come il protagonista di Napoli Milionaria di De Filippo. Steiner, citato anche da Cavaglion, infatti non ha dubbi: un romanzo quando si trova a dover dire il lager dovrà mettere in campo una narrazione "fortemente allegorica e prossima al silenzio". E una narrazione di questo tipo non può che essere ustionante e urticante per chi legge; la coscienza, l'anima, le proprie idee ne devono uscire cambiate. Due grandi scrittori, e due testimoni, come Amery e Levi, sostenevano che parlare e scrivere di lager era come infliggere le proprie pene al lettore. La scelta di Benigni è stata consolatoria e lacrimevole; usciti dal cinema non si era turbati, ma al più commossi. Un buon film di natale per tutta la famiglia, ma niente di più. * In Francia, per indicare lo specifico di quei libri, che parlano del lager, si utilizza il termine lazzaréenne per indicare una letteratura che è resuscitata dal regno dei morti, che ha attraversato la morte ed è venuta fino a noi per dirsi. La storia della Shoah è storia di morti che non sono morti, di personaggi che ritornano. Chi è ad esempio questa donna, bellissima, che Nathan Zuckerman vorrebbe baciare? Ed eccola là, capelli neri e copiosi, occhi chiari - grigi o verdi - e con una fronte ovale prominente che sembrava quella di Shakespeare. [...] lo sguardo era fisso su qualcosa che si trovava chiaramente altrove. Ma quanti anni aveva [...]? Con quel viso, la cui forte ossatura mi sembrava modellata da uno scultore meno ingenuo della natura, quel viso ne doveva avere più di dodici. [...] ma era soprattutto la drammaticità di quella faccia, [...], a rendere tutti gli altri attributi fisci (esclusi i folti capelli ricci) sfocati e incoerenti. Sì, la calma abissale di quegli occhi sarebbe bastata a sprofondarmi nella mia timidezza, ma il fatto che io non potessi restituire direttamente la sua occhiata dipese anche da questo disarmonico rapporto tra corpo e cranio, e dall'implicazione, per me, di qualche precoce disavventura, di qualcosa di vitale perduto o menomato e, per esagerazione, di qualcosa di ampiamente esagerato. Sono questi brani, tratti da uno dei romanzi più belli di Philiph Roth, Lo scrittore fantasma. Senza usare iperboli, Roth è certamente uno degli scrittori più importanti di questo secondo novecento, perché possiede la straordinaria capacità di sentire la "vera" economia del racconto. Niente di quello che scrive è superfluo o scontato, la sua voce non procede a scatti, ma scende diritta allo scopo, al nervo del problema. I passi in questione ci consegnano il ritratto di una persona che ha un segreto; una persona sileno, che nasconde qualcosa; una donna in cui si annida tragedia, menomazione, privazione, disavventura, perdita di qualcosa di vitale. Così attratti da questa figura, Amy è il suo nome, ci dimentichiamo, così come Roth, della storia principale, ovvero dell'incontro tra Zackerman, giovane scrittore in erba, e Lonoff, scrittore di successo. Tutti noi veniamo rapiti dalla bellezza straniante di questa ragazza. Ad accrescere maggiormente la nostra inquietudine, ci pensa la moglie di Lonoff che rincara: "Non è più una studentes-

6 sa: è una donna! Ne hai il diritto: l'hai salvata dall'oblio, ne hai tutto il diritto; è l'unica cosa sensata!". Il mistero cresce e poi con Zuckerman assistiamo ad un dialogo che stordisce. Lonoff dice ad Amy: "Stai già bene. Alla fine tu stai sempre bene. Sei la grande superstite!". Poche battute dopo, il colpo di scena - Ma io ce l'ho già un cadavere sulla coscienza -. Il pavimento scricchiolò là dove i suoi [di Amy] piedi si erano posati all'improvviso. [...]. - Guarda - Copriti - Il mio cadavere. La macchina narrativa di Roth è precisa, e scopriamo che lo scrittore fantasma, a cui fa riferimento il titolo, non è Lonoff, con la sua vita da recluso in un cottage di montagna, lontano da tutto e tutti, ma Amy, che in realtà è Anna Frank, l'autrice del Diario, la quale vive sana e salva in America. La grandezza di Roth non sta solo in questo capovolgimento, ma nel riuscire a tessere una storia verisimile, che ci permette di entrare nella tragedia dell'olocausto da una prospettiva diversa. Non siamo di fronte ad una trovata, ad uno scatto della trama, ad uno stratagemma narrativo, che sembra essere diventato un luogo obbligato di tutta la narrativa contemporanea, ma alla verità, che si srotola davanti a noi. Amy/Anna, sopravvissuta rocambolescamente allo sterminio, si trasferisce in America, cercando di dimenticare quel passato. La sua scelta vacilla, quando assiste ad una trasposizione teatrale del Diario di Anna Frank, del suo Diario. Il segreto diventa insopportabile e quindi chiama e racconta tutto a Lonoff, che decide di tenerla con sé. Le donne piangevano. Attorno a me, tutti erano in lacrime. Poi alla fine, nella fila dietro, una donna ha gridato: 'Oh no'. Ecco perché sono venuta qui. Volevo una stanza con il telefono dover poter stare finché non avessi trovato mio padre. [...] se lui lo sapesse, se glielo dicessi, dovrebbero venire alla ribalta, dopo ogni rappresentazione e annunciare: ' Ma lei, veramente è ancora viva. Non dovete preoccuparvi, l'ha scampata, ora ha ventisei anni e se la passa benone'. [...]. Ma... e se lo scoprissero!. [...]. Allora ho capito quello che è sempre stato vero: non lo vedrò mai più. Devo essere morta per tutti. Amy/Anna decide di 'morire' perché nessuno pensi che il suo diario non sia vero, o che la sua sopravvivenza sminuisca il potere del suo racconto. E' questo un apologo sulla potenza della testimonianza; infatti, con lei morta, le sue parole (vere di per sé) assumevano una più profonda e terribile verità. Diventavano un memento per tutti La sua responsabilità, caso mai, era verso i morti: verso la sorella, la madre, tutti i compagni di scuola trucidati che erano stati suoi amici. Questo era lo scopo del suo diario, questa l'ineluttabile missione: ridare loro, con la carta stampata, carne e ossa. [...]. Così rinnovò la sua fede nella forza di quelle quasi trecento pagine e con essa la decisione di nascondere al padre sessantenne, il segreto della sua sopravvivenza. - Per loro, - gridò - per loro, - alludendo a tutti quelli cui era toccata la sorte che era stata risparmiata a lei e che ora avrebbe finito di condividere. 6 Con il personaggio di Amy/Anna, Roth entra nel cuore del problema dello sterminio: l'attendibilità, la forza, la storicità della testimonianza e delle opere di scrittura. E coglie, alcuni anni prima di Levi, una verità che lo scrittore torinese esplicherà in modo magistrale ne I sommersi e i Salvati. In quel libro terribile e pessimista, ma anche assolutamente magistrale, Levi arriva a concludere che i veri testimoni, quelli che veramente potrebbero dire cosa è stato Auschwitz, sono coloro che non sono più tornati. I morti, i gasati e i mussulmani del campo saprebbero dire bene cosa è il lager. Sulla loro pelle, il processo di annientamento è stato esperito fino alla fine. Fino alla morte, sigillo ultimo di quel processo di riduzione dell'essere umano a oggetto. Solo un mussulmano a- vrebbe potuto dire come muore una cosa, quale tipo di barlume, di idea, di pensiero, o quale spaventoso vuoto passa per il cervello di un uomo/pezzo, che ha spento ogni desiderio di vita o di sopravvivenza, che da tempo ha abbandonato il mondo. Quando Amy/Anna sente il sospiro "Oh no" della gente in platea capisce, che la sua storia acquista uno spessore proprio, perché lei è morta. Per il pubblico lei ha vissuto fino in fondo tutto l'orrore del lager, e le sue parole diventano una testimonianza, di cui non sì può fare a meno. * Tutto quello che stiamo dicendo ha molto a che fare con il vero. E l'accenno a Manzoni, prima, non sarà certamente sfuggito. Un romanzo, o un racconto, che parli di questa terribile realtà dei lager, deve fare i conti con la verità e con la Storia, che tante volte si presenta come un manoscritto, da ricopiare e da mandare ai posteri. Questa è la storia di due libri, entrambi di incredibile bellezza, così simili, cosi identici, eppure diversi. E' una storia che Borges avrebbe saputo raccontare. I due libri si intitolano, rispettivamente, Il canto del popolo ebraico massacrato e Yossl Rakover si rivolge a Dio. Medesima è la storia di questi due manoscritti, il primo ritrovato a Vittel in Francia, dove l'autore, Yitzhak Katzenelson, cercò di sfuggire con il figlio alla deportazione, e il secondo nel ghetto di Varsavia, dove trovò la morte il suo autore Yossl Rakover. In quest'ultimo libro - la storia di un uomo giusto che si rivolge a Dio, lo chiama in causa, gli chiede il perché di questa incredibile sofferenza - la narrazione inizia con una piccola avvertenza In una delle rovine del ghetto di Varsavia, tra cumuli di pietre carbonizzate e ossa umane, sigillato con cura in una piccola bottiglia, fu trovato il seguente testamento, scritto da un ebreo di nome Yssl Rakover nelle ultime ore nel ghetto. A sancire la veridicità della testimonianza, è riportata in esergo una data: "Varsavia, 28 aprile 1943". In quegli stessi giorni, Katzenelson, grande poeta in lingua yddish, fugge con suo figlio e si imbarca in un'impresa che avrebbe dovuto portarlo salvo in Honduras. Il suo viaggio, una montatura messa in atto dai tedeschi, si conclude del campo di prigionia di Vittel in Francia. Qui, in uno stato di disperazione e di prostrazione, scrive Il canto, che rappresenta di certo una delle più alte opere poetiche sul lager. Entrambi i testi, quindi, hanno delle caratteristiche comuni. I due autori non sono sopravvissuti alla barbarie, ma le loro opere sì. In questi testi la deportazione degli ebrei e la soluzione finale diventano lo squasso intero di un mondo, che porta ad una sorta di nuova teologia. I cieli dei due libri sono vuoti, esausti. Senza più Dio

7 O cieli, vuoti e abbandonati, cieli senza vita come un vasto deserto Io ho perso in voi il mio unico Dio, e a loro tre non bastano - Il Dio degli ebrei, il suo Spirito e l'ebreo di Galilea, che hanno ucciso, non bastano: hanno voluto spedire tutti noi in cielo - o miserabile malvagia idolatria. Rallegratevi, cieli, rallegratevi! Eravate poveri, ma ora siete ricchi: che raccolto benedetto, che fortuna vi è concessa: un popolo, tutto un popolo! Rallegratevi, cieli, lassù con i tedeschi, e i tedeschi si rallegrino quaggiù con voi,e un fuoco salga dalla terra fino a voi, e un fuoco scenda da voi fin sulla terra. *** Dio non esiste, anzi no. Esiste ed è condannato a prendersi sulle spalle tutte le sue responsabilità in questo massacro. Non posso dire, dopo aver assistito a tanto, che il mio rapporto con Dio non sia cambiato, ma posso affermare con assoluta certezza che la mia fede in lui non è cambiata minimamente. Prima, quando ero nel benessere, [...], nei suoi confronti rimanevo sempre in debito. Ora quello che ho con lui è un rapporto con uno che anche a me deve qualcosa, che mi deve molto. E poiché sento che anche lui è in debito con me, credo di avere il diritto di esigere ciò che mi spetta. I due testi, scritti praticamente in contemporanea, vengono pubblicati nell'immediato dopoguerra. Nel 1945 Il canto del popolo ebraico massacrato è pubblicato a Parigi; nel 1946 una piccola rivista argentina dà alle stampe il testamento di Yossl Rakover. Sin dal loro apparire le due opere suscitarono una profonda eco nel mondo ebraico e divennero una sorta di "sacra scrittura laica", un tentativo di raccontare il dolore e la lotta contro l'iniquità. Divennero testi da tramandare, da mandare a memoria. Ad accrescere l'autorevolezza, c'era il sigillo della morte dei due autori e la salvazione delle loro parole, arrivate indenni, attraverso bombardamenti, razzie e quant'altro; scampate ad una massa di rovine, loro stesse ultime vestigia di quel mondo spazzato dalla barbarie; un' immagine, forte e profetica, della superiorità della lingua poetica, della possibilità che ci fosse un argine alla barbarie, e che questo fosse rappresentato dalla scrittura. Ma la liturgia del ricordo non ammette modificazioni. Si può quindi immaginare il pandemonio, che scoppiò quando, Zvi Kolitz, giornalista e agente segreto, un lituano di origine ebrea, scappato in Palestina allo scoppio della guerra, disse di essere l'autore di Yossl Rakover si rivolge a Dio. Pochi gli vollero credere, quasi che la verità di quelle parole potesse essere affermata solo da un morto. Nel corso degli anni, più volte Kolitz cercò di convincere le persone della paternità di quel libro. Niente. Yossl Rakover non era più un personaggio, ma era diventato carne e sangue, storia. La sua richiesta costo a Kolitz attacchi e denigrazioni. Per i suoi detrattori, ammettere che Yossl non fosse un'opera di verità, ma di letteratura era "un precedente pericoloso, così facendo, non ci vuole nulla poi per sostenere che anche Auschwitz è un'invenzione". Koltiz scrive delle lettere di smentita, risponde e argomenta, ma infine sembra rassegnarsi all'idea di aver scritto un libro, che non 7 deve avere autore. Ed è forse questo il segreto magnetismo di Yossl Rakover si rivolge a Dio. In Se questo è un uomo Levi immagina che i suoi personaggi e le sue storie facciano parte di una nuova bibbia, che racconti la storia di un'altra umanità. La vicenda di Yossl e del suo autore hanno questa medesima stoffa. leggendo il libro di Giobbe o la Genesi, non ci chiediamo chi abbia scritto il libro, ma cosa quelle parole dicano a noi. L'autore, quello che materialmente ha scritto il testo, è per noi trasparente. Riconosciamo che in quelle parole c'è qualcosa che va oltre le semplici strutture narrative. Così a chiudere questa storia di un falso che è vero, di una scrittura laica che diventa sacra, di un autore che scompare, c'è un fatto. Nel 17 luglio 1994, una bomba esplode a Buenos Aires, devastando la sinagoga e il centro studi ebraico. In quelle stanze - ironia della sorte? - è conservato l'originale del testo di Yossl Rakover si rivolge a Dio, l'unico manoscritto che testimoni che a scriverlo è stato Koltiz. La deflagrazione è tremenda, ai soccorsi si presenta il solito tristo spettacolo: morti e macerie dappertutto. Ora, nel silenzio irreale che regna dopo un'esplosione, finalmente si può affermare che "tra cumuli di pietre carbonizzate e ossa umane, sigillato con cura in una piccola bottiglia, fu trovato il seguente testamento, scritto da un ebreo di nome Yossl Rakover". Perché questi sono libri che hanno a che fare non tanto con il bello, quanto con il vero. E il vero prima o poi accade. * Il vero è una gorgone, non sempre facile da guardare. La verità ti ustiona, ti brucia ed è così enorme che quasi vorresti che non fosse stata. Il desiderio è quello di rimuovere quel passato, mettere tutto in un'enorme parentesi. E' quella che vive per anni Jorge Semprun, e che ci rene nota ne La scrittura o la vita. Niente, di primo acchito, svelava dove avevo passato gli ultimi anni. Io stesso tacqui su questo argomento. Il mio non era un silenzio affettato, né colpevole, né tantomeno pusillanime. Ma un silenzio di sopravvivenza. Un silenzio frusciante dell'appetito di vivere. Non divenni, dunque, muto come tomba. Muto perché stupito della bellezza del mondo, della sua ricchezza, ansioso di vivervi cancellando le tracce di un'agonia indelebile. Parole, queste, che starebbero perfettamente cucite addosso a Nonno Rosenstein, personaggio di un romanzo di Marco Bosonetto, che rappresenta il tentativo della nuova narrativa contemporanea di provarsi e confrontarsi con questa agonia indelebile. In Nonno Rosenstein nega tutto siamo di fronte alla scelta di scrivere su Auschwitz, servendosi di una prospettiva insolita; a dominare la scena e le pagine, oltre alla scrittura sempre fresca e mai didascalica di Bosonetto, è Simon Rosenstein, clarinettista e sopravvissuto all'olocausto, ma anche anima in fuga, migrante, tombeur de fammes e gran bevitore. Ironico e lucidamente folle, anima inquieta e delicatissima, sembra essere spuntato fuori da un libro di Singer o dalla fantasia dello stesso Semprun, che amerebbe quest'vecchio sempre in bilico, tra una euforia esagerata e una strana cupezza. Il libro è il racconto di un altro libro, che Rosenstein sta componendo. Un testo tremendo, che dice una verità semplice: ad Auschwitz le camere a gas non sono mai esistite.

8 Si moriva per un mucchio di ragioni ad Auschwitz. Di fame, tifo, dissenteria, botte, fucilazione, impiccagione, disperazione. L'unica cosa di cui non è mai morto nessuno è lo zyklon B. Le camere a gas camuffate da docce le hanno inventate quelli del direttivo sionista. I russi trovarono l'idea entusiasmante. Il Progetto Resurrezione avrebbe seppellito la nazione tedesca sotto le macerie di una colpa incancellabile. Bastava cambiare a qualche centinaio di migliaia di deportati superstiti, traslocati in Palestina o in qualche continente lontano con identità nuove di zecca e inventare milioni di vittime sterminate da una gigantesca fabbrica della morte: l'olocausto. La testimonianza di Nonno Rosenstein non è un totale rovesciamento della verità. Il protagonista non nega tutto, non nega la disumanità dei lager; ce ne restituisce una sorta di versione edulcorata. Sopportabile. La versione di Rosenstein è sopportabile, ma è anche collimante con quella che alcuni storici revisionisti hanno elaborato, sostenendo l'assenza di vere prove documentali a prova dell'avvenuto eccidio per gas di milioni di ebrei. Bosonetto conosce benissimo questa teoria, come conosce altrettanto bene gli scritti di letteratura concentrazionaria, e il difficile equilibrio che le memorie del lager devono mantenere tra autobiografia personale, testimonianza e sfogo. Il suo testo è una sorta di esasperazione di questi temi, una sottolineatura, un calco esagerato. Bosonetto guarda certamente a Semprun che, ne La scrittura o la vita e ne Il grande viaggio, aveva più volte ribadito la necessità di dimenticare per poter ricordare. Una sorta di oblio ragionato e pensato, per sopravvivere ai ricordi e per poterne un giorno raccontare; quasi che la smemoratezza potesse porre uno spazio di vivibilità tra lo strazio dei ricordi e la scrittura degli stessi. C'è un momento, però, in cui Semprun decide che è ora di ricordare. L'11 aprile Il giorno della morte di Primo Levi. Quel giorno, per caso?, Semprun scrive l'inizio di un nuovo romanzo, sono 10 pagine fitte, le salva e le chiude in una cartellina, e ci scrive subito il titolo - un fatto che gli capita di rado- : La scrittura o la vita. L'11 aprile 1987, insomma, quel sabato in cui il fantasma del giovane deportato che ero stato compariva, d'improvviso, dietro una frase, in un romanzo in cui non era né previsto né atteso, per portarvi lo scompiglio e proiettarvi uno sguardo colmo di incertezza, Primo Levi sceglieva di morire gettandosi nella tromba delle scale di casa sua a Torino. Quella data è il punto di volta nella scrittura di Semprun, che fino a quel momento aveva raccontato la sua vicenda di deportato solo per accenni ed ellissi. Anche Nonno Rosenstein ha un personale ricordo di quel giorno. La morte di Levi è letta sotto un'altra luce. Diversa. Oscura. "[ ] due giorni fa è morto un uomo molto conosciuto e stimato. Suicida. Lo sa?" "Primo Levi", risposi. "Primo Levi. Una settimana prima di uccidersi consegnò questi fogli ad una persona di fiducia, con l'incarico di renderne pubblico il contenuto se a lui fosse accaduta una disgrazia. Guardi come inizia", disse porgendomi il plico. 8 Lessi: "Una bugia lunga quarant'anni. Quarant'anni. Non ce la faccio più. Voglio che si sappia. Voglio chiedere perdono. Ma non credo che riuscirò a farlo da vivo". Ebbi la sensazione che un iceberg mi navigasse nelle vene. "Lo avete " "Noooooo! Come può pensare una cosa simile", si scandalizzò il colonnello. "Il signor Levi si è ucciso. Si era risolto a dire la verità ma non sopportava di pagarne le conseguenze. Noi ci siamo limitati a far sparire le sue ultime volontà [ ]". Bosonetto si muove per una via difficile. La scelta però è chiara: cambiare prospettiva alle cose. E' necessario ricordare il punto di vista di chi racconta. Nonno Rosenstein non è un occhio qualunque o una lingua qualunque. Lui è sopravvissuto ad Auschwitz e i suoi sono un occhio e una lingua menomati, privati e deboli. Dietro quell'aria da uomo di mondo, da musicante impenitente, da romantico e vagabondo, dietro quella maschera comica e buffa, c'è il destino di un sopravvissuto. Il personale inferno di vivere invece di altri, di essere un traditore degli amici: "Non ho usurpato il pane di nessuno/ Nessuno è morto in vece mia. Nessuno". Rosenstein sa, lo sa sulla sua pelle, il perché di quelle parole, smozzicate, storticate, che noi leggiamo e fatichiamo a capire, tenendole per false. Le sue sono parole sopportabili, ma facilmente manipolabili. Il libro assume un tono picaresco, quando alcuni gruppi dell'ultra-destra vogliono che Nonno Rosenstein dica al mondo la verità, che si alzi in piedi durante una conferenza stampa organizzata per l'occasione e pronunci la verità: le camere a gas non sono mai esistite, molti degli ebrei 'morti' in realtà vivono in paesi lontani e hanno acquistato una nuova identità. Rosenstein decide di seguire questi quattro scalcagnati, volendo portare fino in fondo la sua testimonianza. E le vicende rocambolesche e clownesche, dove si intrecciano sedicenti gruppi "razzisti" e santoni new age con l'occhio al portafoglio, fanno da giusto controaltare alla domanda finale del nipote Silvano. "Perché ti sei messo a scrivere quelle memorie false, nonno" Simon mi guarda disorientato. "Era solo per scappare dai miei veri ricordi " sussurra. "Non potevi immaginare qualcos'altro? Di essere fuggito prima della guerra. Via dall'europa. O di essere riuscito a nasconderti. Perché ripetere quelle cose ignobili". "[ ] L'unico modo per non soffrire più sarebbe stato che non avesse sofferto nessuno. Che tutti si fossero salvati, non io soltanto. [ ]. Avevo visto una moltitudine infinita di uomini e donne passare dal camino di Auschwitz, ma avrei avuto la forza di inventare un'esistenza per ognuno pur di saperli ancora vivi. [ ], ho provato a tenere a freno la rabbia e ho riflettuto sulle conseguenze: i miei amici non erano morti, il mio popolo non era stato distrutto, Rebecca Abramowitz viveva in Florida, le famiglie non erano passate dai vagoni piombati alla camera a gas, coltivavano kiwi in Nuova Zelanda, aprivano kibbutz, studi legali, negozi. [ ] Era come se tutte le persone che avevo visto morire tornassero in vita. Avrei potuto ancora abbracciarle, scherzarci, discutere e litigare. [ ]". È solo un sogno dentro un altro sogno. Rosenstein nega tutto per confermare, per sancire una bancarotta della parola. L'oltraggio è così profondo che o lo subisci fino alla morte o lo rimuovi. Rosenstein, ubriaco di dolore, che nega ciò che è vero solo per avere un attimo di pace, è simile al vecchio marinaio di Coleridge, che Levi aveva preso a modello di reduce, che tornato racconta. Poi ad un'ora incerta l'agonia ritorna. Ritorna l'agonia dei ricordi e

9 dei dolori, e Rosenstein inventa una storia, prova un lieto fine, che è falso, ma non per questo meno tragico. Un finale che accresce il senso doloroso di questa immane tragedia. * Il romanzo di Bosonetto ci mostra la possibilità di come sia possibile scrivere su Auschwitz un romanzo. C'è il rischio, quello di osare troppo e di cadere nel ridicolo o nel patetico. L'autore di Nonno Rosenstein nega tutto è riuscito a tenersi fuori da queste due ipotesi, grazie alla figura di Simon e alla sua grottesca scelta di non negare ciò lui aveva esperito in prima persona. Forse ora, dopo questa lunga teoria di libri e di personaggi limite, potrà certamente essere più chiara l'ipotesi di questo breve scritto. E' possibile scrivere del lager, solo quando si scelga l'opzione del grottesco, che è una sorta di tragedia dissimulata, nascosta, un'assurdità raccontata a termini di ragione. In uno dei suoi racconti Primo Levi parla di un giovane bibliotecario, che sta recandosi ad un appuntamento. È una giornata normale e il nostro protagonista fa pensieri banali, per nulla speciali, di quelli che si fanno quando si cammina per strada. Entrato in una via stretta e buia, incontra dall'altra parte un marinaio, forte e nerboruto. I due camminano e si vengono incontro. Poi il marinaio, senza motivo apparente, picchia il povero malcapitato, che si ritrova alla fine pesto, insanguinato e stupefatto, perché l'uomo se ne è andato senza proferire parola. Il protagonista si alza e considera il fatto Il duello non aveva corrisposto ai suoi modelli: era stato squilibrato, sleale, sporco, e lo aveva sporcato. I modelli, anche i più violenti, sono cavallereschi, la vita non lo è. Si avviò al suo appuntamento, sapendo che non sarebbe stato mai più l'uomo di prima. (natale di guerra) Proprio come Lazzaro che risorto ebbe per sempre addosso l'odore estraneo della morte. PICCOLO STRIZZAFOGLI di ANDREA BRANCOLINI Piccolo Strizzafogli scalpita. Piccolo Strizzafogli è un essere deforme, un essere che cerca qualcosa attraverso qualcos'altro. Non è Harry Potter, né Huck Finn, non è certo un personaggio originale, è uno che viaggia e che sta fermo, che osserva, ma è dentro, che influenza e che fa cambiare le cose, nonostante tutto. Un po' gobbo di Notre-Dame, ma anche Sandokan. Se fosse una poesia, sarebbe Il viaggiatore mentale di Blake, ma diverso. Ammetto che questo personaggio prende un po' di questo e un po' di quello e quando lo vedrete, pardon, ne leggerete, avrete forse un moto di disgusto, perché è anche talvolta irrispettoso, anche se mai con cattiveria. Si rifà a tutti quei personaggi deformi di cui voi siete più informati di me. Così, Piccolo Strizzafogli. Non ha nome, perché ne dovrebbe avere almeno due, e forse ce l'aveva. Si individua per quello che fa. Ma il "piccolo" non si riferisce al suo fisico, se lo volete sapere. Adesso ha pure mani di donna. Se lo guardi non sai come fare, 9 da che parte prenderlo. Mica è facile relazionarsi con lui. Sembra sempre in cerca di qualcosa, anche nel sonno. A volte lo vedi, nel suo studio che sarebbe in fondo solo un angolo pieno di aggeggi strani che non si sa che siano ma solo a cosa servano, e ti chiedi cosa stia cercando. Sta fermo, magari seduto, però ne senti il movimento per la stanza. Questo accade molto più spesso dopo che ha bevuto il distillato. Non è alcolico, credo. Non l'ho mai sentito. Ha detto che non posso. Non posso perché "Tu leggi!!!". Questa solo è stata la sua spiegazione. Io leggo. Lui no. Ma non è che non sappia leggere, in effetti, solo che non può più. Il suo occhio che era capace di leggere è diventato cieco. Gli abbiamo fatto fare un'operazione ma non c'è stato niente da fare. L'occhio che ci vede ancora non è in grado di leggere. A volte si mette una benda nera sull'occhio vecchio e allora sembra un pirata. Un pirata un po' come John Silver, ma senza essere un vero pirata. Certo è che fa un po' paura. Fossi stato Frank Herbert, forse quando l'ho incontrato la prima volta l'avrei chiamato qualcosa come "abominazione". Invece no. Per un po' è stato senza nome, fin quando non ho visto a cosa gli serviva tutto l'armamentario che si portava dietro. Strizza fogli. Prende i libri, ne strizza i fogli con le sue macchine e beve. Ho provato a convincerlo a raccontarvi la sua storia, ma mi ha detto che no, lui al massimo l'avrebbe raccontata a me e poi io a voi. Non è facile ragionare con lui, ho provato a farlo per "Dentro la metafora", ma cambia idea ogni giorno. Ogni strizzata, direi. Capirete, mettere d'accordo un vecchio ed un bimbo con mani di donna.. Pensavo che nella mia vita ho conosciuto vari esseri frankensteiniani, fatti di parti diverse, e in genere fanno una brutta fine. Lui spero di no. continua... Mi ha detto che questi sono Il ragazzo dagli occhi glauchi e il Minotauro Da molti anni desideravo scrivere Scusa, non posso parlare più forte Dove stiamo andando? Ma riuscirai mai a sentirmi? Perché le tombe antiche fanno meno malinconia di quelle più nuove? Ho bisogno della tua voce, quando la mia viene meno I morti da poco sono più vicini a noi, e appunto per questo gli vogliamo più bene. Gli etruschi, vedi, è tanto tempo che sono morti, che è come se non siano mai vissuti, come se siano sempre stati morti. Però, adesso che dici così, mi fai pensare che anche gli etruschi sono vissuti, invece, e voglio bene anche a loro come a tutti gli altri Per quanto possa ricordare, egli ha sempre vissuto in un edificio gigantesco, completamente vuoto, in cui ogni parola pronunciata ad alta voce provoca un'eco destinata a non spegnersi. Per quanto possa ricordare. Che cosa significa? Il mio nome è Hor

10 Quando ripartimmo era buio Il giardino oggi non esiste più. "Vuoi che ti faccia venir dentro? Se vuoi, ti insegno subito come devi fare." Una comunissima porta di casa, chiusa, dipinta di un color verde-mela, senza targhetta, e lì conducono tre gradini di pietra molto consumati. "Finora nessuno è mai tornato indietro. La nostra memoria si arresta davanti a questa soglia. Colui che la varca ha lasciato il nostro sogno. " "Allora vuoi, o non vuoi? " La raggiunsi sulla soglia del pertugio. Oltre, non c'erano che tenebre. La poca luce proveniente dall'alto era concentrata su di lui, ma bastava appena perché potesse scorgersi i piedi. Filtrando attraverso il cunicolo, veniva da dietro qualche debole raggio di luce, adesso me ne accorgevo. Alla fine mi ritrovai all'aperto. E il suo ultimo sguardo, prima che scomparisse di là dal muro, era stato per me. "No, non posso darti niente, neppure questo bacio. " "Hai già preso la tesi? " "Per prenderla l'ho presa: su Emily Dickinson, sai quella poetessa americana dell'ottocento, quella specie di donna terribile " Ma furono subito fatti tacere. La regina veniva a sapere tutto e con lei c'era poco da scherzare. Le membra lisce come avorio, il tronco, il seno erano di immacolata bellezza, eppure la sua nudità produceva un effetto clinico, come quella di un corpo in una sala anatomica. - E tu sarai come quel mucchio immondo, quell'orrenda infezione, tu stella dei miei occhi, sole della natura, angelo mio, mia passione! Sarai così, regina delle grazie, dopo l'estrema unzione, discesa sotto l'erba, sotto i grassi cespugli, a muffir fra le ossa. E allora ai vermi che ti mangeranno di baci, o mia bellezza, di' che in me sono salve la forma, l'essenza divina dei miei marciti amori! "Làttimi? Che roba è? Da mangiare? " "Ma no, no. Sono vetri. Bicchieri, calici, ampolle, ampolline, scatolucce: cosette, in genere scarti d'antiquariato. Le schiere dei làttimi, baluginanti in penombra sui palchi dei loro scaffali: gli unici oggetti, lì dentro, nel sogno apparsi diversi da quel che erano in realtà. "Passerai attraverso molte trasformazioni, da un'immagine all'altra. E ogni volta crederai di svegliarti e non ti ricorderai del sogno precedente. " Così ero partito. Il giramondo decise di porre fine alla sua passeggiata per i vicoli della città portuale. 10 Della città portuale. I vicoli. Una camera da letto per una signora creola. Una donna di facili costumi fa la Madonna al Louvre, morta in un canale, per Caravaggio l'assassino. "Preferisco di no. " Lei sorrise. "Hai detto "preferisco di no", come Bartleby. " Io mi chiamo Hor. " Jor, è il cane.>> Perché chi, a parte me, mi chiama per nome? Io. Chi sei, tu? Non ci siamo mai incontrati. No. Solo parole, mie, ho incontrato in questo tempo, nell'eco, ma non le riconoscevo quando tornavano a me. Tu ed io siamo diversi. Dici? La sognavo ogni notte. La mia mente non si è mai stancata di lei. Io non sogno. E la casa è vuota. Il tempo. Ogni notte. Qua non c'è notte, ma una penombra perpetua. Non dormi mai? Dormo, quando ho sonno. E mangiare? Le pareti sono commestibili. Una casa di marzapane. Sei del Nord? Mmmhhh, anche. Anche Sud. I tedeschi l'hanno uccisa. E tu? Io? Tu non l'hai uccisa? No. Allora non è morta. Si, che è morta. Anche le cose muoiono. Oltre a? Oltre a? Dici, anche le cose muoiono. Oltre alle cose, cos'è che muore? Le persone. Ah. Davvero non hai mai incontrato nessuno? Non ricordo. Chi ti ha dato il nome? Tu. Ci siamo conosciuti adesso, e tu l'avevi già il nome. Solo perché sei arrivato tu. Mi disse "tu e i tuoi bellissimi occhi glauchi". Disse "è una testa di toro, un mostro, una malformazione della natura, uno che richiede sacrifici umani!" Chi lo disse? Hor non sogna e non ha neppure ricordi propri. Allora come fai a dire "disse"? E tuttavia la mia intera esistenza è piena dei terrori e delle estasi legati a esperienze che assalgono la sua anima a mo' d'improvvisi ricordi. Non capisco. Ciao.

11 E tu chi sei? Chi sei, tu? Io sono io. Quello che vi ha fatto incontrare. Come hai fatto? Un uomo sceglie una porta. O un giardino. Un labirinto, anche. Sceglie di scendere dal pennone di una nave. Sceglie di non entrare. Ecco, così. Io l'amavo. Anche io. Avete amato entrambi, allora. Ma lui è un Minotauro! E lui ha bellissimi occhi glauchi Sono passati venti anni da che ti hanno generato, ed erano passati venti anni e più, da che ti hanno generato. E siete stati generati nella morte. Per oltrepassarla. E adesso, lei è morta. Lei che era l'altra. E allora vi ho fatti incontrare. Dove l'altra era morta, uno è nato. Tutto un caso. Ma sei stato tu a farci incontrare. Sì. Allora non è stato un caso. Sì, è stato un caso. Destino. Un sogno? Un giardino, un labirinto, hanno confini. Ci sono cancelli, o porte, piccoli pertugi. Ci sono scale a pioli per superare i muri. O non ci sono finestre che danno in un esterno. Ma solo con un giardino, o un labirinto, si può dire cosa sta dentro o fuori. Dentro o fuori? "Metafora " e cos'è la metafora, maestro? "A volte come una moneta/ s'accendeva un pezzo di sole tra le mie mani" Non capite perché? Metafora Metafora Osservo il tempo aspettarmi sulla soglia, porta di specchio Per una migliore comprensione (se è possibile. D'altronde, siete dentro la metafora): Brani tratti da: Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi Contini, Milano, Mondadori; Michael Ende, Lo specchio nello specchio, Milano, Longanesi & C, 1986;Charles Baudelaire, I fiori del male e altre poesie, Torino, Einaudi, 1999; Pablo Neruda, Venti poesie d'amore e una canzone disperata, Firenze, Passigli Editori, In più, richiamo al film Il postino, di Michael Radford, con Massimo Troisi Pietruzze su sentieri interrotti ALLA RICERCA DELL ATEMKRISTALL di TONINO PINTACUDA Tra gli spazi bianchi della tesi - Quando scrivi capita che prima o poi becchi la bonaccia. All'inizio confuso e felice batti veloce sulla tastiera, vuoi riempire gli spazi bianchi. Sfuggire al silenzio della 11 pagina vuota. Però poi devi affondare di più la lama, tentare di forzare la mano e guadagnare il tuo punto di vista. Provi ad assorbire lo stile di "commentatori" famosi, capire dove loro hanno piazzato il cannocchiale per penetrare dentro la poesia di Celan. Ma a chi giova? La tesi, diciamolo, è la prima grande prova della vita. Almeno per chi crede che scrivere dia senso e spessore al pensiero. Che quest'atto tanto semplice è così potente da far impallidire stati e dittature. Che bastano sillabe storte e diritte intrecciate con passione per recuperare addirittura il senso di una vita. Recuperare perfino la dolce madre che i nazisti ti hanno strappato per poi spararle un colpo in testa perché inabile al lavoro. Lei, che insegnandoti a leggere, t'aveva aperto le porte del meraviglioso mondo della poesia. La poesia di Celan l'ho trovata per caso. Dovevo fare una tesi sulle riflessioni "estetiche" di Heidegger. Ma Salvatore Tedesco, il mio Maestro, mi indirizza verso un parallelismo tra Bernhard e Celan. Assaggio Bernhard e lo rimando tra i libri da leggere in un prossimo futuro. Preferisco Celan, ci sono immagini che ti lasciano svacantato. E' l'unica parola possibile. Spiazzano. Come la celeberrima Todesfuge che, a sentirla letta dalla voce dell'autore, non può lasciarti intonso. Ogni lettura di una poesia di Celan lascia mutati. Perché, se continui a leggere nell'unico modo possibile - pagina dopo pagina, poesia dopo poesia - sino a digerire tutte le 1300 e passa pagine del Meridiano (!) curato da Bevilacqua, alla fine come minimo sottoscrivi i giudizi entusiastici di George Steiner e di Paul Auster. Ti sembra di aver perso una vita a leggere SCUOLA DI POESIA sullo Specchio della Stampa. E' una miniera di immagini, potresti perfino ricavarne almeno quattrocento meravigliosi sms d'amore e conquistare altrettante donne con le poesie di Papavero e Memoria. Continui a leggere e arrivato a Sprachgitter capisci che è vero che Celan non ha mai fatto letteratura. Quello che trovi sulla pagina è vita. È impossibile separare le due componenti, ha scritto sino alla fine, sino alla scelta tragica del suicidio. Lo ha fatto per combattere contro quell'assordante silenzio delle sirene, per usare un'immagine di Kafka: Odisseo poteva resistere al canto, ma nessuno ha mai potuto schivare il silenzio delle sirene. Non ci sono rimedi o tappi di cera che tengano. Lo stesso silenzio che martoriava il Lenz di Büchner. Contro il silenzio si può combattere, si può cantare, gridare. Si deve fare soprattutto contro chi vuole zittire la Storia. Mi metto in gioco, lasciando da parte il plurale maiestatis e altri orpelli perché, se la lettura di Celan è un rischio, io voglio rischiare in prima linea. Devo farlo perché sono in una condizione favorevole: ho 22 anni, la stessa età che aveva Celan in quel tragico 1942 e perché m'immedesimo totalmente nel rapporto che un figlio costruisce con la madre. La prima volta che ho letto ATEMKRISTALL, io la poesia l'ho vista. Proprio davanti agli occhi mi si è presentata una scena completa e compiuta d'impareggiabile bellezza. L'ho ottenuta mischiando quello che mi porto dietro nella mia comprensione del mondo, la mia valigia di necessari pregiudizi, per dirla con Gadamer. C'era dentro Charlie Chaplin nella FEBBRE DELL'ORO che per rimediare una tazza di caffè simula un con-

12 gelamento, ci ho messo pure qualche scena dalla COMPAGNIA DELL'ANELLO e ho chiuso il tutto dentro una di quelle bocce che vendono nei negozi di souvenir, quelle con la neve dentro che basta girare per veder nevicare sul Colosseo o sulla Torre Eiffel. Ho visto L'io del ciclo - che nella mia visione aveva ovviamente la faccia di Celan - che camminava piegato in due da una tormenta di ghiaccio, lì in una terra desolata perso tra le nevi perenni. Camminava e i piedi affondavano sempre di più, arrancava esausto col peso di quella scelta-destino di scrivere in tedesco. Il vento gelido gli schiaffeggia la faccia, lui prova a restare in piedi ma cade a faccia in giù. Sta lì per un tempo che deve essergli sembrato quasi infinito. Lì, azzannato dal vento e dal nevischio. Lì, nell'apoteosi di tutti i deserti di ghiaccio e freddo. Quando tutto sembra perduto, qualcuno si avvicina all'io intorpidito, si china e gli offre un pò di neve, neve che prima ha riscaldato tra le mani per tirarne fuori qualche goccia d'acqua. E' una figura indistinta, l'io accecato dal riflesso del sole sulla neve non riesce a distinguerla, è una visione a contorni sfumati. Però il naso gelato sente comunque un odore che lo scaglia nella dimensione soffice dei ricordi. E in mezzo ai souvenir che ha accatastato lungo una vita, rivede la sua patria, rivede il gelso, sotto quello stesso gelso forse una ragazza bionda s'è presa la sua verginità. Sta lì, si riprende lentamente e la misteriosa figura che l'ha salvato gli resta accanto. Come solo le mamme sanno fare. E qui dalla valigia delle mie visioni snocciola fuori un'indistinta figura di madre in cui s'addensano tutte le madri che ho incontrato: c'è un pizzico della madre santa di Aleksej Karamazov, il cappellino della madre di Forrest Gump e poi l'archetipo della madre-guida, Concezione Ferrauto, la mamma di Conversazione in Sicilia. Perché l'io del ciclo ATEMKRISTALL e l'io di Conversazione in Sicilia hanno più di qualcosa in comune. Entrambi si trovano in uno stato terribile, la quiete della non speranza e ritornano all'origine. Una Sicilia che diventa terra del mito e la landa di ghiaccio. Ed entrambe le ricerche iniziano con qualcuno che offre cibo che attiva il recupero faticoso e incessante e inevitabile di un passato che si credeva sepolto. L'io del ciclo mastica quella neve e Silvestro l'aringa ma la sostanza non cambia, quel condividere cibo con le rispettive guide diventa la chiave per accedere a una dimensione nuova, altra. Lasciamo stare VIttorini e torniamo a Celan, l'io si scopre sempre più simile al poeta. Perché il poeta ha scritto l'atemkristall nel 1962? Azzardiamo una risposta. Perché solo a 42 anni, dopo aver raddoppiato la sua età lontano dalla sua "patria" può tentare il recupero da una postazione ottimale. Non c'è più l'impellente bisogno di gridare al mondo "Sì, sono vivo! malgrado tutto sono vivo". E poi in questi 20 anni Celan s'è sposato, è diventato due volte padre, ha provato il dolore di perdere il suo primogenito dopo solo 30 ore. Vedere una parte di se stesso così piccola spegnersi dopo neanche due giorni di vita. Ha trovato l'amore di Giselle e la Francia. E, fatto principale, sua madre aveva la stessa età quando gliela portarono via. E avere la stessa età illumina scie di senso che prima non si potevano neanche accarezzare. Forse da qui dipende pure la scelta di scivolare nella Senna prima di compiere 50 anni. Celan, forse, non voleva vivere una decina in più dell'amatissima madre - cancellata dalla vita a 47 anni. 12 Ma torniamo al ciclo. Inizia il fluire. È uno scrosciare d'acqua: "fiumi verso nord" e "rapide di tristezza". Acqua su cui naviga il relitto della memoria, qua m'immagino una galeone scheggiato come quello di "COME IN UNO SPECCHIO" di Bergman. Il poeta prosegue da lì il suo viaggio, schivando lastroni di ghiaccio e tronchi scheggiati. tronchi che sono 40 come le decine vissute dal poeta, e solo chi l'ha salvato dall'assideramento può accarezzare questi tronchi, lo fa navigando contro-corrente, come fanno i salmoni. In questo relitto il poeta è in preda a uno di quei mal di testa che manco una fornitura industriale di aulin potrebbe scacciare, è uno di quei mal di testa da pensieri fissi. E qui si capisce che il senso di colpa per la morte dei genitori accompagnerà l'io in questo viaggio. Ci sono altre navi, almeno una flotta di relitti che spiccano il volo. Come quei fantomatici galeoni fantasma che terrorizzavano i marinai. L'io poeta scorge l'equipaggio di quei relitti, è la ciurmaglia d'anticreature, il Mob, la feccia umana che nel 20 gennaio del tragico 1942 ha deciso di stilare il documento in cui si metteva nero su bianco la modalità d'esecuzione della soluzione finale. Ma l'io canta, può cantare insieme al Tu e questo canto va oltre gli uomini, oltre il Tempo. Scacciati i relitti del cielo, l'io assiste impotente allo sferragliare dei vagoni piombati che inghiottono i perseguitati e li conducono lontano, in una cava di pietra dove riceveranno un nuovo nome tatuato sulle braccia. Il tu è tra quelli ma si riesce a distinguere perché era già scritto che era destinata all'altra fonte, quella della memoria. E' quella predestinazione che rende possibile il viaggio dell'io. Il pellegrinaggio nella dimensione della memoria continua, l'io trova la forza di continuare la sua ricerca, affrancato da quel pasto di neve che gli ha ricordato l'estate della gioventù, si rimette sulla strada. Marco Aurelio, l'imperatore-filosofo, scriveva che "ognuno vale quanto ciò che ricerca", è l'unico parametro su cui è possibile valutare il senso di una vita. L'IO lo sa, capisce che da questo viaggio uscirà cambiato per sempre. In ogni caso, qualunque sia la conclusione. I ricordi si addensano, martellano in testa, chiedono il loro tributo d'attenzione, riaffiorano come iceberg lucidi nella testa. Appaiono case smantellate tegola dopo tegola, arrabbiature contro un certo sistema di valori religiosi. L'io va avanti, non vuole fermarsi, pure che il dolore è lancinante. E scava, scava tra la neve che si è addensata tra i suoi versi, gli occhi accecati rimpiazzati dalle dita quasi gelate. Una candela in bocca per far un pò di luce in quel ripostiglio in cui si sono accumulate quelle notti che mutarono l'io e il Tu. Tutto avviene nella testa dell'io, è chiaro. Ci muoviamo nello spazio del suo cranio rovesciato dall'insonnia, dentro la voce del fiotto dei ricordi. L'io ha trasformato la sua memoria in un tempio di ghiaccio, un diario di cristallo dove ritrovare quello che è stato perduto per sempre. Il viaggio diventa anche recupero del tempo perduto e l'io continua perché né il freddo, né i colpi del mal di testa possono arginare la sua volontà di ritrovarsi.

13 Cammina, tenta di valicare l'ombra della mano del tu, da lì estrae una benedizione pietrificata, la accoglie e continua col vento che gli schiaffeggia la faccia, senza cercare riparo. L'erba sparto arriva portata dal vento e con lei la sabbia, scivolata da quelle urne in cui il poeta aveva sigillato il suo dolore prima di dedicarsi a notti d'amore. Il vento gl'impedisce di vedere oltre il suo naso, come se il suo occhio fosse stato affettato da quella tempesta di sabbia e neve. I ricordi avanzano, riguadagnano terreno. Forse è questa la funzione principale della scrittura: filtrare i ricordi. Sì, l'io ha scritto e ha usato le pagine come uno scolapasta per i pensieri. Ha filtrato decidendo cosa portare con sé nella nuova soglia e cosa lasciarsi alle spalle. Ma quei chicchi di passato ora riesplodono, gli scoppiano in testa come pop-corn conditi col carbonchio. L'IO ha una visione, come Giuseppe il sognatore della Bibbia. Vede il luogo natio, nel mese del suo compleanno, novembre. Una terra che la rimozione del ricordo ha fatto ammalare. La pannocchia, l'oro giallo, se l'è portato via la pestilenza e i vermi s'ingrassano strisciando in quel pezzo di cuore che è la patria perduta. Il tu prende il filo, riallaccia un legame. Diventa il capocordata di questa spedizione della memoria e lega la corda ad una freccia. Freccia che scaglia lontano. Forse verso l'aria, sì, in quel cimitero azzurro che è quel pezzo di cielo dove s'involarono i 6 milioni di perseguitati. C'è spazio per tutti e non c'è bisogno di parole lì, la grande cicatrice nell'aria non rimargina. Il Tu ora accompagna l'io nella sua ricerca, suona un corno come a richiamare qualcosa e a quel suono risponde un traghetto che li raggiunge arrancando. Salgono l'io e il TU, forse il Tu ha cercato nel suo palazzo della memoria, l'ha costruito con neve come i castelli che i bambini di sette anni fanno girando secchielli di sabbia. In una stanza c'era quella lettera arrivata dal lager, l'io la rilegge, la rilegge sino a straziarsi. E' il biglietto da pagare a Caronte. La traversata dura sino al mattino, nei sedili scheggiati ci sono altri perseguitati, altri nessuno che forse stanno facendo la stessa ricerca. Il mattino li trova, scendono dal traghetto, di nuovo sulla neve, il calcagno a ogni paso affonda, "scrive e incide" la neve con le sue orme. Seguiamo queste tracce. Il sole scivola sull'io e sul TU, filo dopo filo la luce intreccia un nuovo giorno su quella neve che va sporcandosi ad ogni passo. Forse il TU è ancora bagnato dal fiotto nero della fonte della Memoria. il Tu ricorda, ricorda il treno che sferragliando l'ha strappata all'io in quel giugno del '42, ma il Tu non si è arreso, ha cavalcato l'onda, l'ha fatto sino a riuscire fuori per respirare di nuovo, fuori da quel budello d'odio razziale. Esce e si ritrova all'aperto, lì dove fermò il suo treno, in una cava di pietra che pare l'ingresso dell'inferno. L'io assiste a questa risalita. impotente. Tutto avviene nella dimensione dove non è lecito toccare nulla. L'io guarda il quadrante del suo clinometro, l'ha puntato verso le parole del TU e la lancetta segna il Nord del vero e la Chiarezza del sud. Continuano a camminare, manco fossero Virgilio e Dante a zonzo tra i diavoli dell'inferno. Scivolano verso un cratere. Il viaggio diventa quasi una discesa al centro della terra. Ci si troverebbero bene i personaggi di Verne. ma avviene qualcosa: una parola erutta, schizza via verso la luna, diventa parola lunare, parola che muove le maree. Parola che forma un nuovo cratere, a forma di cuore. Abbracciato da quella nuova 13 conformazione l'io trova la forza di parlare. Per ora ha solo ascoltato, si è fatto orecchio per cogliere quelle parole vive, vere e vitali. Il cratere diventa una parentesi sulla pagina. E l'io dice: "Ti conosco". Dirlo lo spiazza, sta per svenire trafitto dall'avvenuto riconoscimento o da quella freccia che il Tu aveva scagliato verso il cielo, lo stesso cielo dove già un tempo era rifiorita la rosa di nessuno. Il tu lo sostiene, lo abbraccia, lo sostiene come la Madonna sostenne il Gesù morente. L'io reagisce, chiede: "Dove divampa un verbo che sia d'entrambi testimonianza?" é la domanda che il TU aspettava. Avviene qualcosa di meraviglioso, il TU riacquista densità, il suo parlare diventa vento che spazza via ogni remora dell'iopoeta, scaccia via la nullesia, la poesia che s'è baloccata dando una patina di colore ai fatti vissuti, ammorbandoli in vuote chiacchiere. La parola agisce come acquaragia per ogni reticenza passata e presente. Il vento turbinando apre un varco, è l'accesso che l'io aveva cercato con tanto ardore. Lo attraversa. Da solo, il TU gli ha mostrato la strada, l'ha condotto sino a lì ma ora sta al poeta calarsi in fondo alla neve. Lì, nel cuore dei ghiacciai perenni, lì dove il tempo perduto si è nascosto attende il cristallo. L'io l'ha finalmente trovato. Ecco la teca di ghiaccio, il respiro fattosi cristallo, cristallo luminosissimo, voce condensata, testimonianza incontestabile. Lì, inglobata in quella piccola bara di ghiaccio, lì dove il tempo l'ha risparmiata. C'è solo una cosa da fare, l'io lo sa: inspirare, riempirsi i polmoni con la forza di quella voce vera e viva. La poesia diventa ora respiro, l'atto creativo coinciderà con l' ATEMWENDE, la svolta del respiro, quell'istante in cui il fiato-testimonianza espirato sta per essere inspirato. Storie Nostre LA CASA DE LA ABEJA di LAURA CARONITI Lassù, la pioggia si stava addensando sui monti in nuvole nere, nuvole grasse. Il verde gravido del bosco tra i sentieri si apriva in spazi umidi di rami affastellati e pietre grigio-verdi nascoste dai primi accenni della notte. Le piantagioni s'indolenzivano sotto la calura compatta. Laggiù, da qualche parte nella vallata, un asino ragliava. La casa, la casa de la abeja com'era conosciuta dentro e fuori il Paese, era distante dal villaggio una decina di chilometri, sull'altura da cui si distingueva in lontananza uno scampolo del Parco Nazionale del Volcan de Pacaya; nel patio erano state lasciate alcune ceste con del cibo, tortillas e guacamole, coperte da stracci logori. Delle piante rampicanti bivaccavano nel portico. Una sorgente di luce tremula compariva da dietro le vetrate chiuse, ma restava serrata nel buio annerito delle strisce nere dipinte sui muri calcinati e sfiancata su quelle che il giorno scopriva gialle. Strisce nere e strisce gialle sull'intonaco; strisce nere e gialle lungo le grondaie che decoravano le finestre e le modanature del-

14 la casa coloniale a un piano, dal soffitto basso e le camere ampie, essenziali. L'abeja, l'ape, com'era conosciuta Vitalba Suárez a Escuintla e dentro e fuori il Paese, viveva lì. E lì stava per morire. Dentro la stanza ogni cosa sembrava accatastata con un disordine accurato e senza tempo. Pile di libri, negli angoli, e tele di varia misura, alcune visibili altre coperte da panni scuri, gouaches, pennelli, prove di colore. Due stracci lisi sulla spalliera di una sedia in acciaio smaltato, tre candele deboli, una blu, una arancio, l'altra viola, panciute tutte, sul davanzale interno delle tre finestre sbarrate. La luce fiacca schiariva appena la parete dipinta con una pittura murale: era l'immagine allungata di una donna, braccia al cielo, dita contratte, occhi chiusi e stava gridando. Lì sotto, due cassapanche in fila, chiuse, e una scrivania con delle ceste di vimini appoggiate sul piano con dentro pastelli, gessetti e carboncini; discosto, a muro, un flacone di solvente. Al posto della porta, una tenda di garza avana a fare da divisorio con l'altro vano. Al centro della stanza, un letto. E Vitalba Suárez, là, distesa come la donna dipinta, occhi chiusi, pugni stretti -le altre dita a proteggere il primo-, una smorfia a slabbrare la bocca, solo che lei non stava gridando. Era lì a sfogliare le pagine della memoria, nel replay della propria vita fissata in dieci cento mille e mille immagini; abbozzi, schizzi alcuni, disegni, fotografie altre, ricordi come trailer. Istanti. Attimi. Momenti. Secondi. Minuti. Ore. Giorni. Mesi. Anni. Fasi. Tempo. Tempo e tempo e tempo. E basta. Una vita, punto. Una vita riavvolta che parlava piano, per figure. Si rivide a tre anni -codini biondi e piedi scalzi, un vestitino di batista rosa- con la Memé a inseguire farfalle -mani piccole, ceree, alzate; lo stupore nel sorriso e del sole negli occhi-. Sua madre Miranda, rughe attorno agli occhi verde-rame, viso tondo e naso adunco. Suo padre Santiago, pertica d'uomo, capelli radi e occhi pieni d'ombre. L'estate sul lago Atitlan e l'ultima gita insieme, come una famiglia, prima che l'unione si sfaldasse, al Rio Motagua. E le lacrime di suo padre- quell' uomo bruno, ladino, era curvato su una sedia e singhiozzava come un bimbo- prima di andarsene di casa. Non l'aveva mai amata, sua madre. Mai. Non l'aveva più rivisto, suo padre. Mai, mai più. E la fuga. L'Europa girata in Inter Rail. I primi quadri a Montmartre e i ritratti ai turisti, l'italia nel letto di un uomo. Istanti. Attimi. Momenti. Il ritorno alle Tierras Templadas e il silenzio che urlava tra le fauci dell'esercito sotto il governo del generale Osorio e quello di Laugerud García. Secondi. Minuti. Ore. Una macchia di colore rosso a allagare la vista sotto-palpebra. Rosso. E incupirsi in malva. E amaranto. Lacca solferino. E l'urlo al silenzio del vento che era diventato uragano, -era il 1974-, sembrava volesse spazzare la terra, la terra tutta, e il sangue. La paura. Giorni. Mesi. Anni. 14 La cattività familiare -per quanti e quanti anni l'avevano tenuta in casa? Anni. Anni a non mettere fuori nemmeno il naso. Nemmeno il naso. Per tutela diceva Miranda; per prudenza le faceva eco l'amico di casa, il colonnello Reyes- Fasi. Tempo. Tempo e tempo e tempo. La sua pittura, le vernici e gli oli, le tele gridavano per lei -non aveva più parlato, anni muta, anni occhi e mani oh, com'avevano urlato per lei, le mani- quando Marcelo Reyes -una stampella d'uomo, azzimato e triste, occhi cenerini, piccoli e distanti, capelli neri tirati indietro e come unti- entrava nella stanza, mentre lei dipingeva, chiamandola populista, - si gonfiava il petto da tacchino e inclinava il mento in avanti-, degna figlia di suo padre e degna solo di fare la stessa fine, di quel padre. L'aveva presa un paio di volte per le braccia, fiatandole in faccia parole su parole, un disprezzo educativo negli intenti, ricordandole che lui era l'ordine, la legge, dentro e fuori quella casa; e che lei era niente e niente erano le sue croste, che dipingesse nature morte, cieli e laghi, ma la smettesse con quelle tele allusive, che la politica si faceva con le armi e non con i pennelli, che anzi la smettesse punto di perder tempo dietro a quelle stronzate e che imparasse finalmente le maniere degne di una donna onesta. Avrebbe voluto le sue lacrime, forse, e la sua voce, voleva la sua paura, Reyes, ma lei lo guardava fisso in quegli occhi piccoli e inferociti, così distanti che sembrava schizzassero ai lati, ognuno per conto suo, e, niente, non faceva niente. Lo guardava. Cercava di non perdere il bersaglio degli occhi, mentre la strattonava, da parte a parte, i piedi a volte si staccavano da terra, - secondi-, le braccia sembravano scollarsi dalle spalle. Lo guardava. Senza pathos, senza odio né paura. Lo guardava. E stava muta. Non avrebbe mai sentito la sua voce, Reyes, non l'avrebbe più sentita, sua madre. Era successo un paio di volte, non di più, ma non ottenendo nulla da quella matta mezza scema, Reyes preferiva dedicarsi alle grandi pulizie, così di tanto in tanto, con una certa regolarità, entrava nella stanza di Vitalba e fracassava le tele, sfasciava i cavalletti. Lei muta, lui senza dire una parola. Poi se ne andava -non aveva più una porta quella stanza da quella volta quando Reyes l'aveva trovata chiusa a chiave e a spallate l'aveva scardinata, per qualche giorno era rimasta sbilenca, ma saldata ancora a un perno, fino alla ronda successiva del colonnello che, tra un paio di acquarelli accartocciati e alcune matite spezzate, aveva trovato pure il tempo di svellerla e portarla a spalle fino al patio; e lì era rimasta un'estate e un inverno, a marcire-; Vitalba allora iniziava a riparare quel che poteva essere aggiustato. E Una macchia gialla le allagò la vista sotto-palpebra. Gialla. A incupirsi in ambra. Zolfo. E arancio. Una vita riavvolta dietro gli occhi che parlava piano, per figure. L'immagine, il boato, della terra che tremava, oscillava, si squarciava, a pareggiare carnefici e innocenti in vittime tutte. Era il terremoto. Era il Odore di zolle, odore di fame. Lampi. Flash. Figure.

15 Visi. Uno su tutti. Quello di Angel Salvador Guerrero. Era il 1982, a due settimane dall'insediamento alla presidenza del generale Angel Aníbal Guevara, il totalitarismo era solo passato di mano in un'altra staffetta col Golpe che aveva insediato la Giunta Militare capeggiata dal generale Efraín Ríos Montt che, tre mesi più tardi, sarebbe diventato il nuovo presidente, dopo aver esautorato la Giunta e sospeso la Costituzione. Il coprifuoco, la censura, operarono da manuale. I militari -visi dipinti per non essere identificati- presidiavano le strade, garantendo quell'ordine che tradotto in altra lingua si sarebbe potuto rendere con il termine: terrore. I quartieri periferici s'immiserivano ogni giorno di più e non in pochi legarono la propria sopravvivenza alla Chiesa Cattolica, stimata peraltro dalle Forze Armate come covo e focolaio di preti marxisti e strettamente sorvegliata. Bastavano tre uomini riuniti in strada senza autorizzazione per attirare l'attenzione di una pattuglia. Per meno si finiva nella lista degli indesiderati, per altro in quelle nere. La pena di morte era stata ripristinata. I più fortunati ottennero l'asilo alle Ambasciate, altri lasciarono il Paese, alcuni fuggirono grazie a contatti interni, specie della Chiesa militante e della rete che aiutava i ricercati, ma molti scomparvero nel nulla, da una notte all'altra, prelevati dalle case da squadroni e portati via per interrogatori dai quali non tornavano più. In certi quartieri popolari le famiglie vennero private delle figure maschili e lasciate alla mercé della necessità, le previdenze sociali furono abolite come il diritto allo sciopero e di riunione; e l'ironico contrappasso dell'illusione imposta di una sicurezza militare garantita, di un generale benessere e di un crescente sviluppo, era la massa disperante di disoccupati che si assiepava attorno alle imprese della capitale offrendosi come manodopera per un lavoro che, di regola, per il minimo salario esigeva sempre e solo la massima resa. I malcontenti, se mai ve n'erano, si circoscrivevano a semplici lamentele tra le mura domestiche e, spesso, neppure lì, perché erano tempi dove la fiducia non conosceva parentele e filiazioni, e qualsiasi reazione poteva sollevare accuse di sovversione o comunismo. Lo squilibrio era così evidente che l'intero Guatemala poteva, di anno in anno, essere ridisegnato a colpo d'occhio in zone che separavano i quartieri alti da quelli della classe media e dai sobborghi più indigenti che stavano, inesorabilmente, divorando i secondi. Solo tra le maglie clandestine operavano i gruppi organizzati. Erano reti umane che si coadiuvavano per far uscire i proscritti dalle frontiere, nascondere i rifugiati, medicarli, e raccogliere informazioni, registrare interviste su torture e inchieste sui desaparecidos, da inviare all'estero nascosti in pastorali e negli arti di bambole biscuit. La resistenza, invece, seguiva altre vie, assumendo di continuo i contorni di faide civili tra squadroni e guerriglieri che sfrangiavano i giorni e violavano vite. Questo, e altro, tutto l'altro che passava attraverso la pelle di chi viveva in quella terra, Vitalba Suárez non lo vide, chiusa nello sbarramento ermetico che il colonnello Marcelo Reyes aveva eretto attorno a lei da quando era andato a vivere nella stessa casa. Non era un assassino, Reyes. Non era così impavido da morire per la Patria ed era così vigliacco che non sarebbe stato nemmeno in grado di uccidere per il suo nome. Era un uomo gretto e un militare sciocco con un buon parentado, qualche santo in paradiso e il culo al riparo dai vertici. La sola macchia nella sua moralità prêt-à-porter era stata Miranda Despatie, la bella moglie del sindacalista Santiago Sebastián Suárez. Storie Nostre DIDASCALIE PER FOTO SFOCATE di DEMETRIO PAOLIN Continua Sono andato in vacanza senza una biro o un quaderno. Ma con una macchina foto. Ho fotografato e ora, invece di usare quelle immagini, ne scrivo le didascalie. #1 Se non fosse per quell'imbarazzo, questa foto la butterei 'ammare'. Dico proprio così. Lei storce un poco la bocca, fa come segno di non capire. Eppure questa foto è chiara. Nitida. Precisa. Didascalica, direi. In primo piano una figura umana, dietro le colonne doriche del tempio di Hera a Selinunte. Anche il cielo è così azzeccato da essere fuori luogo. Azzurro. Profondo. Netto. Senza nubi. Vuoto come un vaso spaccato e liscio. In primo piano, io. E mi pesa mettere insieme queste due vocali. La maglietta scura, i pantaloni color terra bruciata, le scarpe sporche di polvere e sabbia. Le gambe stanno diritte, e le mani sono appoggiate alla vita. Le dita della sinistra stringono un cappello di paglia, comperato in una bancarella a Siracusa. - Quanto fa? - Sette euro, faci - Sette euro, per due fila di paglia - Pe vui, facimu cinqu.. - Meglio - Bene.. E' una foto. Un brutta foto. Di quelle che vedi spesso al ritorno dai viaggi. Appoggiato ad un lampione in Trafalgar Square. Oppure seduto sugli scaloni del Duomo di Orvieto, o piantato in piazza San Marco, tra stucchi, mosaici e piccioni. E' una foto da turista, e ne possiede tutta la naturale sciatteria di gusto. Eppure. Se mi guardo bene, se stringo gli occhi al centro, c'è qualcosa di diverso. Una strana postura nello sguardo e nel viso, un sentimento strano quello che mostrano le pieghe del volto, gli arzigo- 15

16 goli degli occhi, i capelli secchi di mare e salsedine, meno neri e più spuriti, e le labbra provate a tendersi in un sorriso. Forse è imbarazzo. Certo è imbarazzo. Perché se guardi bene, quel sorriso è un ghigno storticato, come gli ulivi che hai visto per giorni e giorni, è forzatura. E' un taglio di pietra, uno scoglio che cade verso il mare, o il dorso di qualche collina sassosa e irta, povera di bestie e acqua. E' un sorriso innaturale, una sorta di esistenziale vergogna di chi (s)tenta ad essere felice, ma dentro reclama il suo diritto - la sua libera scelta - di non esserlo. E allora, anche questa la foto diventa pudica. Silenziosa. Silente. Umana. #2 Nello spiazzale alcuni caravanserragli. La solita cianfrusaglieria commerciale. Limoncelli. Miele dell'etna. Souvenir di Padre Pio. Lava chimicamente trattata. Un gran baraccone. Non c'eravamo fermati per comperare, ma per domandare. E- ravamo ad un bivio ed entrambe le strade portavano al rifugio Sapienza e quindi all'etna. - Scusi dovremmo andare al rifugio Sapienza - Dovete girare a destra.. - Ma le indicazioni ci dicevano che potevamo andare anche a sinistra - Quella era la deviazione, quando iddu fece lultimo botto - Ma è passato un anno - Sì - E ci sono ancora i cartelli.. - Se li saranno dimenticati. Torno in macchina, quaresimando, lei intanto salta da un muretto di pietra nera. Nerogrigia. - Ho fatto una foto - Alle ginestre e alla lava. - Nero e giallo. Ma è il profumo che stordisce, che ti schiaffeggia. Non esiste un profumo così in natura, non può esserci, perché ti si infila nelle ossa come un coltello, con una precisione chirurgica e ti strina le midolla. Senti l'odore, odore di carne e di sangue, di lava, di morte vitale salirti dalla schiena a serpe strisciando. E' un fiotto nel cervello, sputo di saliva o getto d'acqua. Violento. Vacillo. - Ci farei l'amore con quelle ginestre. E il pensiero diventa bocca e bocca parola. - Cosa? - Niente Sto in silenzio e guido. Salgo tornante dopo tornane. 16 Come una magica malia. Ed è lava intorno. Roccia nera. Rigetto di terra e magma. Sì. Vorrei possedere nella mia carne quelle ginestre, sentirle che entrano in me, che mi succhiano, perché il sangue è nero. E loro profumerebbero di questo seme che si tende, e che si spreca fuori da corpi, che si ostina a rimanere verginale e sterile. Poi far fiorire la lava, che devasta e modifica, che brucia e rigenera. Vorrei che quei fiori, malvagi e benefici, mi soffocassero le ossa, le gambe e la pelle, che trovassero spazio nelle orbite degli occhi, che sorgessero osceni e stupiti dalla mia bocca. E il corpo sbocca e il vero sparisce. Non c'è vero. Solo il profumo che mi fotte. Che penetra in me come un ladro di notte. Sotto pelle qualcosa si tende, urla, impreca e prega. Non tremo. Non tremo. Non tremo. È solo l'odore di ginestre in un purissimo azzurro. #3 - A Nord Est Dove? - Verso Catania Il milanese molto abbronzato è appena sceso dal pullman che ci ha portato ai 2920 dell'etna. La guida ci ha accolto, sorridendo. - Scusi, ha detto il milanese, ma qui dove è il ripetitore - - Il mio cellulare non prende La guida ha fatto un sospiro e ha guardato l'uomo. Giacca a vento di grido, scarponcini, brache giuste, abbronzatura pronta e burro cacao per non screpolarsi le labbra. - A Nord Est Dove? - Verso Catania Lo lasciamo mentre cerca rabdomantico di trovare il segnale. Il paesaggio è lunare: cenere, puzza di zolfo e un lucore abbagliante del sole. Camminiamo con una fatica diversa, i piedi scivolano e il vento, che qui ha no alberi, no rocce no case no pali no uomini davanti, ci piega manco fossimo un foglio di carta. C'è una leggera foschia, una nebbia apparente che nasconde il vuoto cielo. Sono i fumi, i vapori dei crateri che escono e ci danzano. Sembrano demoni o angeli trasandati e ci ciondolano intorno e ci molestano i polmoni e le narici. Io tengo una pietra rossastra. Ancora calda. La tengo tra le mani, un'arma nel caso che spuntasse un satanasso o una chimera e mi chiedesse conto del mio fatale andare.

17 E salimmo al cratere che sbuffò lava e magma e scese fino a valle. Troncò cavi e pali, bruciò vegetazione e dall'alto una lingua nera a lambire la schiena del monte e la vegetazione. La lava lecca la terra, che trema e freme sotto di noi. Perché qui è tutto vivo. Assolutamente. E ci cammini in tondo con circospezione. Senti il calore e quel fumo pare che ti dica: vieni, su. Vieni dentro. Lasciati andare, in questo vorticare. In questo scendere. Sei salito per scendere. E' un venire. E' la Gorgone, forse. O un Erinni. E' Kore che ti chiama: Demetrio. Demetra. E' Kore che chiama sua madre, dagli inferi. Dallo zolfo e dal caldo. In questa terra devastata, dove a fiorire sono pietre verdi, rosse o nere o grigie. E' Kore che chiama: vieni, su. Vieni dentro. Lasciati andare, in questo vorticare. In questo scendere. Sei salito per scendere. E' un venire. Più alto, il fiato è una memoria, c'è un biancore. - Sembra neve, dico. - Sì. - No, fa la guida, quello è zolfo. Lucido e mezzo verdastro, con una vaga vena di giallo, lo zolfo ci appare distante come una cometa, un lenzuolo, un bavaglio una speranza. E' forse Orfeo che si fa sasso, ad un passo dal posto dove si voltò. E Euridice divenne un filo di capello, da tenere. Era giusto voltarsi. Perché chi sopporta la vita sapendo come si muore? Orfeo torse il suo volto. Euridice fu solo quel capello, trattenuto. Poi si consumò e divenne come lei. Inferno. Pietra puzzolente e zolfata, ma bianca di luccichio che afferra e ti incanta. Le neve è più insù. Nera la neve e capovolta non splende né abbaglia. Neve nera. Come un latte andato a male come un'alba negra. Sigillo al mondo che non c'è. Così alto, da essere dabbasso. - Ho fatto una foto alla neve - Ma è nera - Appunto. Come se la foto fatta, si fosse estinta. #4 REFRIGERIUM - Molte di queste tombe, come vedete, hanno una forma particolare. La guida molto bruna ci indica una serie di rettangoli, scavati nella roccia, e illuminati appena dalla luce come vedete sono decisamente più larghe nella parte superiore. Questo perché molti si facevano seppellire in posizione fetale. Vedete?... E mentre parla fa come un disegno nell'aria stantia o ombrosa di queste catabombe a Siracusa. Il dito disegna una specie di goccia e aggiunge: - Le gambe venivano portate al petto e si stringevano intorno le braccia. Ci fu un momento di silenzio. La gente si chinò verso quei buchi,come se perdesse l'equilibrio Come u' baminuzzu inta a panza, disse poi. Quasi con tenerezza. Guardiamo. E io ci metto le mani dentro a questo tufo e pietra. - Non dovresti - Perché? - Sono morti... - E allora? - Il rispetto... Io prendo una manciata di polvere proprio, è una terra friabile, umida al tatto e consistente. La faccio scivolare tra le dita, e questa cade, precipita in quell'antro nerissimo. - Vedi? - Cosa? - Non si sono lamentati... - Cosa c'è? - La tua indifferenza è certe volte disturbante. Camminiamo vicini e stretti, per questa città bassa, dove la luce è una menomazione di buio. Le pareti dovevano essere affrescate, un tempo. - Hai visto questo colore? - Sì - Verde? - Verde... - E quest'altro... - Rosso? - Sì... Giriamo sempre a destra, come in un labirinto, e arriviamo ad una tomba in buono stato di conservazione. Nella parte superiore, tre buchi. Piccoli. - Questi tre piccoli fori, servivano per il refrigerium Il refrigerium era una consuetudine romana ovvero quella di venire presso la tomba del caro defunto e fare una sorta di festa, con cibarie e bevande. Questi piccoli fori servivano per inserire delle cannucce, per poter dare bere al morto Pur essendo questo un rito pagano, anche i cristiani nell'anniversario della morte, dies natalis, si ritrovano qui per festeggiare Nel caso specifico questa era la tomba di un ragazzo, giovanissimo. Praticamente un bimbo. Insomma, qui c'è gente che ha pasteggiato e bevuto.

18 L'uomo porta alla bocca un chicco d'uva bianca, grande sugoso, lo porta alle labbra e lo inghiotte, poi prende della carne e la mangia con le mani, i denti strappano pezzi e masticano. C'è un rumore festoso come se fosse un carnevale. La madre prende una brocca di vino e ne versa un po' in quelle cannucce... e quasi sussurra... scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint e poi come sorridendo, ma qualcuno giurò di averla vista piangere, gridò alzando la brocca nunc est bibendum... Sinite Parvulos ad me venire Sinite Parvulos ad me venire Sinite Parvulos ad me venire C'è da tirar su festa quando muore un bambino. Bisogna vestirlo da sposo o da sposa. Non bisogna piangerlo, ma portare da bere l'anno dopo. Sinite Parvulos ad me venire Sinite Parvulos ad me venire Sinite Parvulos ad me venire ma che dio è quello che chiama a sé i suoi figli? E' questa la sua volontà? E' giusto, quindi, uccidere un bimbo, farlo a pezzi, ucciderlo, torturalo, e gettarlo dalla finestra? E' giusto abusare, masticare questi corpi innaturali e puri, e poi vomitarli? E poi vomitare tutto? Sembrerebbe di sì. Dopo morti, non importa con quale crudeltà, i bimbi salgono diritti su nei cieli vuoti e assenti. c'è un gelo. c'è un gelo. Qui è tutto strano. Rovesciato. Facciamo festa per i bimbi morti. Prendiamo la cannuccia e infiliamola nelle ferite, e sputiamogli la nostra saliva, mista di sangue. - Cosa pensi? - A niente - Sicuro? - Certo... - E che mi sembra sbagliato - Cosa? - Festeggiare - Insomma i morti sono morti - Cosa festeggiamo? - Cosa dobbiamo festeggiare? - Niente Appunto. Niente. Fuori ci siamo disabituati. Al sole. All'aria abbacinante. Il bar è proprio vicino, abbiamo fatto solo pochi passi. Entriamo. Un coca cola e una succo di frutta alla pesca. Certo. Nel dehor c'è un po' ombra, e noi la teniamo tutta tra le mani. Lei mi fa una foto, me la ruba come di soppiatto. Il barista ci porta le bibite. Beviamo ingordi e accaldati, quasi senza dire una parola. Io succhio la mia cocacola da una cannuccia rosa. - Ecco - Cosa? - Mi raccomando - Cosa? - Quando farai il refrigerium mi piacerebbe una cocacola così fresca... Poi ci alziamo. E mi rompe la nostalgia di ricordare che gusto ha il latte di mia madre. O quello di lei che ora mi cammina davanti. Allungo la mano Cosa? - Ho cambiato idea.. - Niente cocacola... - ma del latte materno. Bianco. Lampante. Come un angelo. Come uno shock di magnesio. Storie Nostre IL SOGNO DEI BABBALUCI di TONINO PINTACUDA Ha dormito sotto una vecchia barca scrostata sulla spiaggia di Aspra e il mal di schiena e il torcicollo gli danno il buongiorno, il depuratore continua a scatarrare alla sua destra. Ulisse Cerami si siede sul bagnasciuga e chiude gli occhi, gli occhiali sono nel loro fodero, nella tasca interna della giacca. Sta lì a seguire libere associazioni di pensieri. La barba gli punge il collo, pensa che forse è venuto il momento di spacchettare il Mach 3 che la madre gli ha regalato con l'augurio di rendersi presentabile con abbastanza triple passate. I capelli si sono beccati l'alito dei cessi di Aspra che scaricano nel mare. Qualcosa lo prende alle spalle e lo fa sbilanciare. Finisce a sputare sabbia tra cacche di topi di fogna e mozziconi spolpati dalla risacca della notte. Si gira e sorride. - Carrie! Cucciolona! Ma che ci fai qui? Il cane gli risponde scodinzolando. - Nonno, che minchia ci fai qui?

19 - Io lo sapevo ch'eri qui. Tua madre stamattina mi ha svegliato alle 5.22 per venirti a cercare. Dice che ieri sera hai sbattuto la porta e te ne sei andato senza dire niente. Le ho detto che avevi solo bisogno di riflettere. Lei è stata irremovibile, la conosci pure tu mia figlia E dato che ero già in piedi sono passato da casa tua, ho preso la picciridda per il guinzaglio e mi sono fatto tutto il rittufilu senza manco fare colazione. Ma chi facisti tutta a nuttata? - Avevo bisogno di rivedere un amico. - Hai una faccia serena. Ti sei calmato? E 'sto tuo amico l'hai trovato? - Sì. Vieni che ti offro un caffè e un cornetto con la crema gialla. Non saranno buoni come quelli del Bar Ester ma meglio di niente - Si rimette le scarpe e entrano nel chioschetto sul lungomare. Il ragazzo paga un cornetto e due caffè e vede che l'orologio sopra la cassa del chiosco segna le 7.23, se corre abbastanza svelto riesce a arrivare a casa di Lisa prima che lei esca per andare al Liceo. Non ha bisogno di spiegare niente a suo nonno, Nonno Enzo lo conosce bene: non chiede nulla e resta ad Aspra e decide che oggi mangerà babbaluci. Ha visto due cesti pieni pieni di lumache con tutte le corna uscite. Suo nipote prende la picciridda e si mette a correre come un folle lungo il rittufilu. Enzo tornerà con l'autobus, i vecchi come lui hanno il tesserino gratuito. Deve comprare pure due pacchi di sale nel deposito al lato della stazione perché se dopo aver tolto la bava ai babbaluci con uno stuzzicadenti non si mettono al sole in una pignata con i bordi fatti di sale non escono dal guscio: il sole gli fa uscire le corna, il sale sui bordi della pentola non li fa scappare fuori. Poi basta bollirli e insaporirli con qualche spicchio d'aglio e sale e olio e poi viene la parte più divertente, sucarli fuori dalla scoccia. Solo qualche anno prima suo nipote lo accompagnava in campagna a prenderli, il piccolo Ulisse teneva il suo vecchio ombrello girato e lui scotolava la sterpaglia per farli staccare e cadere dritti dritti nel paracqua. Tutto prima che spuntasse il sole. *** 19 Ulisse corre sotto i platani e tutti gli altri alberi che abbracciano le due fette di marciapiede, Carrie gli sta dietro attaccata al guinzaglio. Le suole delle scarpe picchiano le foglie che si sono fatte uccidere da un altro autunno. Ulisse è di nuovo a Bagheria e sta correndo da Lisa. In testa ha solo due ricordi: a dicembre se l'erano buttata tutte e due, tanto lui aveva il liceo autogestito e lei la soporifera lezione di francese; tredici minuti di seconda classe ed erano già a Palermo. La destinazione era la Feltrinelli di via Maqueda, ci arrivarono fumando due diana blu con in testa già due o tre titoli da comprare assolutamente. Lisa s'era comprata le poesie di Silvya Plath e già le stava leggendo mentre Ulisse ancora era indeciso tra i trecento paper-back che s'era segnato nel suo taccuino. Prese Uomini e no di Vittorini e il giovane Holden. Il primo gli serviva per finire la tesina per il diploma, l'altro per scrivere meglio. La mattinata era finita al caffè al Caffè dell'opera a farsi spennare per due caffè, li sorseggiarono al rallentatore per stare ancora un pò seduti a venti metri dai grossi leoni del Massimo. Ricordò pure quando le aveva regalato il vinile di Bleach dei Nirvana. Il loro primo Natale assieme, doveva essere speciale. Lui aveva speso tre mesi di risparmi per quel 33 giri, lei per tremila lire aveva recuperato la raccolta delle poesie di Pavese nelle bancarelle di Via Libertà. L'avevano fatto la prima volta proprio quella sera, nel divano del salotto di Casa Cerami con un babbo Natale guardone sullo sfondo e le songs di SGT. PEPPER'S LO- NELY HEARTS CLUB BAND per colonna sonora. La sorella era a una tombolata con l'azione cattolica e i genitori erano alla veglia di Natale ad aspettare la nascita del Bambin Gesù. L'avevano fatto sul divano di pelle bianca sull'aroma delle candele quadrate alla citronella che Lisa aveva tirato fuori dallo zainetto onyx. John e gli altri Beatles cantavano nel loro migliore ellepì. Si ritrovarono abbracciati sulle note di "A day in the life", gli occhi neri di Lisa li vide per la prima volta alla luce indecisa e aromatizzata delle tre candele. *** Suonò il campanello con Carrie che già aspettava il suo biscotto friskies seduta sul gradino di marmo. Dovevano essere le otto meno un quarto, già suo padre era partito col treno delle 7.07 per Palermo e sua sorella Simona era andata all'università. Suonò un'altra volta saltellando insieme a Carrie. Finalmente qualcuno rispose. Era sua madre. Salì le scale a due gradini per volta, lasciò Carrie nello studio del primo piano e si precipitò in bagno. I vestiti puzzavano di sambuca. Li gettò nel cestone del bucato e si infilò nella doccia. Sua madre gli stava preparando la colazione ma lui si vestì con un paio di jeans e una camicia di cotone felpato e scappò via con sua madre che cercava d'inseguirlo per le scale alla ricerca di qualche spiegazione. Lui doveva andare da Lisa. S'infilò nella R4 e vide con stupore che suo padre aveva fatto il pieno di Senza piombo. Guidò sino a casa di Lisa, erano le 8 e 7 minuti, almeno quelle quattro cifre nel display digitale dell'orologino che aveva appiccicato nel cruscotto dicevano così. Citofonò e si mise ad aspettare sistemandosi il pizzetto con le mani, i capelli avevano bisogno di una sfrondata. Rispose proprio Lisa e dodici minuti dopo erano già sulle curve della 113, verso Palermo. *** Qualcuno ha suonato il campanello. Ulisse si alza dalla sedia e va verso la finestra. Si sporge oltre i vasi di gerani con Carrie che gli scodinzola tra i piedi. - Michele! Un minuto solo, salvo il file e scendo ad aprirti- dice spegnendo la sigaretta nella terra del vaso di gerani. Ha ricominciato un'altra volta a fumare. Si avvicina alla tastiera e schiaccia il tasto delle maiuscole e F12 per salvare l'ultimo racconto che stava scrivendo. Suo nonno gli ha dato il primo piano della sua casa del Corso Umberto I. Da tre mesi abita lì, con suo nonno al pianterreno e con Carrie tra i piedi. Sua madre non ha fatto poi tante storie, il nonno ha ormai una certa età e Ulisse può aiutarlo per qualsiasi evenienza. L'ha sistemato lui il suo mini appartamento, solo 30 metri quadrati ma lontani quasi sette chilometri da casa Cerami. Settemila metri dai menù monotematici, settecentomila centimetri dalla radiolina grundig sempre fissa su radio Maria. Ha sistemato un tavolo tondo sotto la finestra, tre abat-jour sparsi dietro il divano e il letto, i quattro ripiani della libreria che gli ha fatto suo padre li ha riempiti con la collezione di Dylan Dog e con tutti i suoi libri. Sua madre gli ha regalato quel notebook di seconda mano e lui passa il tempo libero a scrivere in compagnia del piccolo busto di Kafka che Simona gli ha portato da Praga. Michele e gli altri vengono spesso a trovarlo, forse un po' meno spesso del solito ma i ragazzi hanno capito che Ulisse ha preso finalmente sul serio la facoltà. Passa le nottate sui libri di filosofia e su una mensola ha messo in bella mostra la Metafisica di Aristotele, il mattone con

20 tutti i dialoghi di Platone a cura di Giovanni Reale e altri classici del pensiero occidentale. Santi e Nino vengono almeno due volte alla settimana a scolarsi le birre del minibar, spaparanzati sul divano bianco. Stanno lì a tirar fuori sempre le solite storie sulle ragazze e leggende metropolitane sui vari professori universitari. Ulisse ogni volta mette su qualche cd dei Beatles ma mai Sgt. Pepper's, quello l'ha messo in fondo al baule ai piedi del letto, si porta dietro troppi ricordi. Carrie la lascia nel balcone e scende ad aprire a Michele, non c'è l'apertura automatica. Suo nonno a quell'ora è a giocare a carte a Piazza Garibaldi, seduto su un quadrato di carta, con tutti gli altri pensionati di Bagheria. Michele lo saluta stringendogli la mano, entrambi pensano che siano inutili tutti quei baci sulle guance che si usano in Sicilia. Forse tutto dipende dalle barbette che si sono fatti crescere, pungono come spilli quelle chiazze di pelo scomposto che hanno sulla faccia. - Come va? L'hai scritto il romanzo del secolo? Aspetto ancora di vederti al Maurizio Costanzo Show col vestito color caki e i capelli lucidi di lacca. Tutto impupato sotto i riflettori col tuo libro che ancora puzza d'inchiostro nascosto tra la sedia e la gamba. Me la vedo tutta la scena: aspetti che il nano baffuto finisca di leccarsi per la trecentesima volta le labbra, aspetti che lo schizzato di turno racconti di come gli gnomi gli hanno rivelato il segreto della felicità. Dietro di te Demo Morselli si scrolla con un giro completo di zazzera tutta la forfora. Poi senti che il nano baffuto dice: "ha appena scritto il romanzo del secolo!" il pubblico si lascia andare a gesti inconsulti, le stratettute che ho visto solo nei calendari di Max sono in prima fila che ti muoiono dietro, tutte in fila col tuo romanzo da farsi autografare. Poi Maurizio dice: "Boni, boni: ecco Ulisse Cerami - Michele prende un pacco di wafer dalla dispensa e si va a posizionare sulla poltrona di vimini. - Sogna, sogna Mitch! Hai più fantasia di me e con Valentina come va?- Ulisse prende due tuborg dal minibar e cerca sotto il lavello le arachidi tostate e i salatini. - Va. Lo sai che ci lasceremo almeno un altro milione di volte prima di esserci stancati l'uno dell'altra. E Lisa? L'hai vista più? -No.- Ulisse si toglie dagli occhiali una ciocca del ciuffo. Michele beve una sorsata di birra e guarda la mensola dei testi di filosofia, poi sposta lo sguardo sul faccione di gesso di Kafka. - Non la vedo da un anno. Ho pensato di telefonarle almeno settecentomila volte. Ma poi resto bloccato con la cornetta in mano e penso che poi è così che doveva finire. Le storie a vent'anni sono così. Sembrano tutte eterne ma poi si bruciano in fretta ma proprio di questo dobbiamo parlare? Hai un bel pizzetto, dove vuoi fartelo arrivare? All'ombelico? -Parli tu con quel cespugliaccio di capelli e quella barba riccia? Sai che ti dico? Sono le 11, a quest'ora dal barbiere non c'è quasi nessuno, andiamo a darci 'na potata che male non farà. Angelo non ci vede da quando ci facevamo la riga come due piccoli lord Tirano fuori il vespone dal garage e si allacciano i caschi, poi scendono per via D'Amico, verso il bar la Caravella. Angelo tiene ancora fuori quella colonnina a strisce che deve aver visto nei film americani. Ha un riporto che parte dall'orecchio e con sputi di gel, lacca e bestemmie arriva quasi sino all'altro lato. Nell'angolino sulla sinistra c'è ancora quel seggiolino con la testa di cavallo. Antonio piazzava sempre Ulisse in quel cavallino 20 e gli diceva solo di cavalcare, al resto pensava lo zio Angelo. E se faceva il bravo ci scappavano pure due o tre caramelle di quelle che frizzano sulla lingua. Ulisse si faceva tagliare i capelli cavalcando silenzioso, manco fosse stato Tex Willer o uno dei suoi pard. Suo padre stava seduto a leggersi il Tex del mese o la pagina sportiva del Giornale di Sicilia, alzando ogni tanto lo sguardo verso le zizze di Miss Giugno '86. Ulisse e Michele agganciano la vespa con la catena bullock a un palo. I caschi li lasciano penzolare nell'unico gancio libero dell'attaccapanni. C'è solo un signore di una sessantina d'anni che s'era appena tolto la coppola per farsi fare i capelli come Tom Cruise in Mission Impossible 2. Sua moglie li aveva visti al Cinema e ora li voleva sulla testa del consorte. Solo che il vecchio aveva due ciuffi ai lati della testa e qualche peletto grigio e indeciso sulla calotta. Angelo gli stava assicurando che se la sua signora voleva Tom Cruise, la sua signora avrebbe avuto Tom Cruise. Pettinò, fischiettò, sudò, tagliò e ripettinò e alla fine era soddisfatto. Il vecchio cliente lasciò perfino una mancia per i ragazzi, addirittura mezzo euro. I due ragazzini di nemmeno tredici anni si guardarono dicendo contemporaneamente: - ziccusu! 'un ti sciupari! -, Angelo ricordò a entrambi l'educazione con la cinghia di pelle su cui rifaceva il filo al rasoio. Per primo va sotto le forbici Michele, Ulisse sta leggendo un vecchio Dylan Dog senza copertina che qualcuno ha lasciato lì. Le vignette erano state colorate con pastelli a cera da qualche bambino. Dylan aveva la faccia gialla Simpson e la camicia, rossa su quasi tutte le copertine della serie, era stata tinta di verde cedro. Sicuramente qualche padre aveva tenuto buono così il suo marmocchio. Ulisse quel numero l'aveva già letto. Era l'albo in cui per la prima volta compariva Hamlin, il pelato dalle orecchie a punta che vendeva cianfrusaglie nel suo Safarà. La sceneggiatura era di Tiziano Sclavi ed era tutta incentrata sulla possibilità di infiniti mondi paralleli. Hamlin faceva soldi a palate vendendo per poche sterline le sue cianfrusaglie, poi passava il varco e finiva in un'altra dimensione, in un'altra Londra dove le sterline valevano miliardi di volte il loro valore. Dylan anche quella volta s'era innamorato della sua cliente, una bella moretta che era finita per sbaglio nella Londra sbagliata. Vedeva scomparire le persone che la circondavano perché c'era qualche specie di distorsione tra i mondi derivata dal ciondolo che aveva acquistato a Safarà. Alla fine scompariva dalla Londra di Dylan e Hamlin diceva qualcosa che Ulisse sapeva troppo bene. Michele aveva già finito, s'era tolto il pizzetto e i capelli li aveva sistemati all'insù. Ulisse s'era bloccato su quella vignetta di pagina 94. Il pastello del bambino l'aveva risparmiata. "... Ma alla fine cosa rimane? Solo il banale orrore di due persone che si trovano per caso, si piacciono, si amano... magari pensano che l'amore sia qualcosa di eterno...finché una delle due abbandona l'altra... e scompare..." *** Ulisse si alza dal letto e si mette sul naso gli occhiali. Carrie dorme ancora acciambellata sopra due cuscini, sul suo divano di vimini. Ulisse non ha mai usato le ciabatte, gli piace camminare sul parquet a piedi scalzi. Si avvicina verso il baule e prende dal

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