BIBLIOTHECA SARDA N. 20

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2 BIBLIOTHECA SARDA N. 20

3 Antonio Ballero DON ZUA STORIA DI UNA FAMIGLIA NOBILE NEL CENTRO DELLA SARDEGNA VERGINI BIONDE MACCHIE SARDE a cura di Luisa Mulas In copertina: Antonio Ballero, Il guardiano della chiesa campestre di S. Francesco di Lula, 1923

4 INDICE Riedizione dell opera: Antonio Ballero, Don Zua. Storia di una famiglia nobile nel centro della Sardegna, 2 voll., Sassari, Giuseppe Dessì, Ballero, Antonio Don Zua : storia di una famiglia nobile nel centro della Sardegna ; Vergini bionde : macchie sarde / Antonio Ballero ; a cura di Luisa Mulas. - Nuoro : Ilisso, c p. ; 18 cm. - (Bibliotheca sarda ; 20) I. Mulas, Luisa Scheda catalografica: Cooperativa per i Servizi Bibliotecari, Nuoro Copyright 1997 by ILISSO EDIZIONI - Nuoro ISBN Prefazione 26 Nota biografica 28 Nota bibliografica 30 Avvertenze redazionali DON ZUA 37 Capitolo I 40 Capitolo II 45 Capitolo III 48 Capitolo IV 51 Capitolo V 55 Capitolo VI 58 Capitolo VII 61 Capitolo VIII 64 Capitolo IX 67 Capitolo X 70 Capitolo XI 73 Capitolo XII 75 Capitolo XIII 78 Capitolo XIV 81 Capitolo XV 85 Capitolo XVI 90 Capitolo XVII 93 Capitolo XVIII 96 Capitolo XIX 101 Capitolo XX 103 Capitolo XXI 107 Capitolo XXII 110 Capitolo XXIII 113 Capitolo XXIV 117 Capitolo XXV 119 Capitolo XXVI 124 Capitolo XXVII 126 Capitolo XXVIII 132 Capitolo XXIX 137 Capitolo XXX 141 Capitolo XXXI 144 Capitolo XXXII 146 Capitolo XXXIII 150 Capitolo XXXIV 158 Capitolo XXXV 163 Capitolo XXXVI 167 Capitolo XXXVII VERGINI BIONDE 171 Capitolo I 175 Capitolo II 177 Capitolo III 179 Capitolo IV 182 Capitolo V 185 Capitolo VI 189 Capitolo VII 193 Capitolo VIII 197 Capitolo IX 202 Capitolo X 204 Capitolo XI 208 Capitolo XII 211 Capitolo XIII 216 Capitolo XIV 220 Capitolo XV 222 Capitolo XVI 225 Capitolo XVII 228 Capitolo XVIII 231 Appendice

5 PREFAZIONE Quando Luigi Falchi, nel 1925, si propose di raccogliere in un volumetto le confidenze degli scrittori sardi contemporanei, si rivolse soprattutto alla generazione dei quarantenni: Filippo Addis, Pietro Casu, Antioco Casula, Filiberto Farci, Raffa Garzia, e altri. Dei superstiti della vecchia guardia chiamò due nuoresi: Grazia Deledda, già assurta alla gloria letteraria sarda e nazionale (e di lì a poco, col Nobel, internazionale), e Antonio Ballero 1. Entrambi, ciascuno a suo modo, si sottrassero alle confidenze : Deledda, sicura del proprio valore, identificandosi totalmente nel suo ruolo di artista («io son troppo occupata nelle avventure dei miei personaggi per aver il tempo di crearmene per conto mio»); Ballero, con l ansiosa diligenza dei timidi, interpretando la confidenza come una scheda autobiografica («Caro Falchi, a te non posso negare i cenni autobiografici che mi chiedi: ma ti confesso che il pensiero di dover scrivere di me stesso, mi preoccupa assai»), ma così scarnificata da risultare, più che neutrale, reticente. La reticenza concerne soprattutto la sua attività giovanile di letterato, rievocata controvoglia, con una preterizione: «Che cosa guadagnerà il pubblico quando io gli avrò detto che, poco più che ventenne, scrissi un romanzo intitolato: Don Zua e tanti altri racconti e bozzetti e novelle inutili?». Con queste parole, trentun anni dopo la pubblicazione del Don Zua, Ballero riduceva i suoi trascorsi letterari all irrilevante antefatto della sua carriera di pittore. Nella sua memoria le due esperienze artistiche giacevano nettamente distinte in un prima e un dopo separati dal crinale del 1894: «lasciai la penna per il pennello. A trent anni volli prendere la tavolozza». 1. Confidenze di Grazia Deledda, Filippo Addis, Antonio Ballero, Pietro Casu, Antioco Casula, Sebastiano Deledda, Filiberto Farci, Raffa Garzia, A. A. Mura, Gio. Antonio Mura, Sebastiano Pola, Ranieri Ugo, Salvator Ruju, Michele Saba, E. Sancio Angioy, Vinc. Soro, Antioco Zucca, L. Falchi, raccolte da Luigi Falchi, Sassari, Stamperia della L.I.S., Le confidenze di Deledda e Ballero si trovano, rispettivamente, alle pp. 3 e

6 Prefazione Molti biografi e critici che scrissero di lui dopo il 1925 dettero credito a questa ricostruzione e la ripeterono 2. Ma chi ne aveva scritto prima di questa data aveva ricordato la sua simultanea attività di pittore e di scrittore. Già la Deledda l aveva definito «pittore di qualche merito» che «mette tutta la gentilezza del suo sentimento nei suoi dipinti, in vaporosi acquerelli, nei ritratti, nelle piccole tele ad olio ( ) e nelle macchiette a penna» 3. Poi Carlo Calcaterra, che l aveva frequentato durante il proprio tirocinio di insegnante medio in Sardegna, aveva scritto che il pittore della Barbagia «sembrò da prima esitare tra le lettere e le arti belle, e, già quando aveva tentato i primi passi nella pittura, pubblicò il romanzo Don Zua, la novella Vergini bionde (Macchie sarde) e altri saggi narrativi» 4. Anche Rio di Valverde aveva rievocato il duplice impegno del giovane artista col dire che egli, nella Sardegna di fine secolo, dove le arti plastiche e figurative erano neglette ma era tenuta in gran conto la letteratura, «non osando di rivelarsi pittore, si manifestava romanziere» 5. Dunque Ballero aveva praticato simultaneamente la letteratura e la pittura come risulta anche dalla datazione alta di molti suoi quadri 6 ma è poco credibile che nella prima egli cercasse solo uno schermo della seconda. A Cagliari, negli anni del liceo, egli aveva respirato quell atmosfera di Scapigliatura moderata che, fin dalla seconda metà degli anni Settanta, 2. Cfr. R. Carta Raspi, Artisti, poeti e prosatori di Sardegna, Cagliari, Il Nuraghe, 1927, pp. 9-14; R. Delogu, Elogio di Antonio Ballero, in Mediterranea, a. VI, n. 1, febbraio 1932, pp. 3-6, e altri. 3. G. Deledda, Libri nuovi. Antonio Ballero, «Don Zua», romanzo sardo, Sassari, G. Dessì, 1894, in Il Fanfulla della Domenica, a. XVI, n. 20, 20 maggio C. Calcaterra, Il pittore della Barbagia, in L Artista Moderno, n. 3, 10 febbraio 1917, pp Rio di Valverde, Un interprete dell anima Sarda, in La Cultura Moderna. Natura ed Arte, a. XXX, n. 9, settembre 1921, pp Secondo S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, Nuoro, Ilisso, 1986, p. 100, dietro lo pseudonimo Rio di Valverde si nasconderebbe l algherese Vittorio Giglio. 6. Si veda la bella monografia di S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, cit. 8 impregnava la vita culturale del capoluogo sardo 7 ; e a Nuoro si era ritrovato coetaneo e sodale di uno straordinario gruppo di artisti fiorito alla fine dell Ottocento. Queste due circostanze della sua stagione formativa possono aver contribuito a far maturare in lui l ambizione di essere al contempo artista della penna e del pennello. Infatti, come si sa, il movimento scapigliato predicava e praticava l idea, che fu anche dei simbolisti, di una fusione delle varie arti; e gli artisti che, per una felice congiuntura, nacquero nella Nuoro del secondo Ottocento, furono poeti come Sebastiano Satta, che si dilettò anche di pittura, letterati versatili come Grazia Deledda, pittori-letterati come Giacinto Satta e lo stesso Ballero, scultori come Francesco Ciusa, che fu anche autore di una «suggestiva autobiografia giovanile» 8. Forse si spiega in questo contesto (oltre che in quello del successo arriso in quegli anni alla Cavalleria rusticana di Verga musicata da Mascagni) anche il melodramma Rosetta, trascrizione per le scene musicali della storia di Don Zua, su libretto di Pasquale Dessanay e musica del maestro Priamo Gallisay, edito nel 1897 dalla Casa Ricordi e forse mai rappresentato 9. Della consapevole aspirazione di Ballero al dialogo, se non alla fusione, fra le arti è prova, da un lato, la natura pittorica del suo descrittivismo letterario, dall altro, il fatto che i principali temi, motivi, personaggi della sua immaginazione artistica ricorrano pressoché immutati al di là della distinzione dei codici nelle sue pagine e nelle sue tele. Si pensi a oli e disegni come La fattucchiera d Allai, i vampiri di Marmilla e di Barbagia (don Pantaleo, padre di Zua, è detto «il vampiro ( ) di Mamoiada, l incarnazione dell avarizia spietata»), La sagra di S. Mauro, Un possidente di Villarios, per citare solo alcuni personaggi e 7. A Cagliari, nel 1876, vide la luce la scapigliata Farfalla, e un aura scapigliata aleggiava ancora, tra il 1891 e il 1893, nelle pagine della rivista Vita Sarda, benevolmente sostenuta dal Continente dai sardi Felice Uda e Salvatore Farina. 8. M. Ciusa Romagna, Pittori in Sardegna fra Ottocento e Novecento, in La Sardegna, enciclopedia a cura di M. Brigaglia, vol. I, parte 3 a, Cagliari, Della Torre, 1982, p Questa notizia, ignorata dagli altri biografi di Ballero, si legge in R. Bonu, Scrittori sardi nati nel sec. XIX, vol. II, Sassari, Gallizzi, 1961, p

7 Prefazione scene di primaria importanza nei testi che qui si ristampano. Ma si pensi anche all accentuata narratività della sua arte figurativa: Candu torrat dae sa gherra a Deddeddu babbu li battit unu memecke, Il ritorno dell eroe cieco, i vari Contos de fochile, Ragazze che deridono un imboscato, il Ballo tondo sull Ortobene, Sa ria, il Corteo nuziale, il Funerale di una sposa e tanti altri disegni e pitture contengono, persino nei titoli, situazioni e personaggi di un potenziale racconto 10. Altri quadri e disegni come I rapsodi ciechi o Baldinu Caterina la madre dell ucciso mostrano che l area entro la quale circolano temi, personaggi, situazioni, inscrive non solo i testi letterari e pittorici di Ballero, ma anche i testi poetici di Sebastiano Satta e i testi scultorei di Francesco Ciusa. Evidentemente lo scambio tra le arti perseguito dal letterato-pittore non si esauriva nella sua personale ricerca ma tendeva a un lavoro di gruppo, come lasciano intuire anche i Canti barbaricini, dove Sebastiano Satta incluse la sezione Sonetti della primavera, dedicata «Ad Antonio Ballero, pittore di Barbagia», e la sezione In lode di Francesco Ciusa. Forse questi amici non si identificavano con un vero e proprio movimento artistico, ma certo si sentivano compartecipi di uno sforzo teso ad accendere una nuova aurora sui graniti della Madre-Sardegna 11. Ancora nel 1932 Grazia Deledda, esprimendo in un telegramma il suo cordoglio per la morte di Antonio Ballero, lo avrebbe ricordato come «compagno di giovinezza, di arte, di devozione per la terra natia» 12. Ma Ballero, pur tenendo ancorato alla terra natia il centro ispiratore della sua arte, a un certo punto abbandonò quest idea 10. M. G. Scano ha notato il «senso gustosamente narrativo» di un ciclo di immagini grafo-pittoriche dedicate alla vendemmia: S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, cit., p. 70. Alla stessa opera si rinvia per la riproduzione dei disegni e dei dipinti di Ballero qui citati. 11. Nell ode La Madre dell ucciso, vv (in S. Satta, Canti, a cura di G. Pirodda, Nuoro, Ilisso, 1996, pp ), sono gli artisti i «nuovi figli» ai quali la Sardegna dovrà la sua nuova aurora. 12. Il telegramma è conservato nel Fondo Ballero dell archivio della Casa editrice Ilisso. 10 di ricerca artistica interdisciplinare e di gruppo. Egli circoscrisse il suo lavoro alla sola pittura praticata in solitudine, appartato meno dagli artisti continentali e stranieri (sono noti i suoi rapporti con lo spagnolo Eduardo Chicharro e con Giuseppe Pellizza da Volpedo) che dagli altri artisti sardi, con alcuni dei quali fu in esplicito antagonismo e disaccordo 13. Sul finire della sua vita, in un profilo autobiografico databile al , si definì, con l orgoglio dell emarginato, «un solitario che dipinge per la gioia che gli dà l arte non per lucro da bottegaio» 14. La rinuncia alla scrittura fu indotta forse dalle «molte spine» raccolte «nel campo delle lettere» 15, e forse la sbrigativa svalutazione delle proprie opere letterarie ostentata nelle confidenze a Falchi in stridente contrasto con l esagerazione dei «tanti altri» 16 racconti che si attribuisce, quando in realtà la sua bibliografia ne annovera pochi altri non è che la traccia di una frustrazione rimossa. Le speranze di successo, che Ballero deve aver nutrito alla pubblicazione delle sue opere narrative, restarono deluse. Aveva spedito il romanzo ancora fresco di stampa all autore più celebrato di quegli anni, Edmondo De Amicis, ma non ne ebbe che un cortese ringraziamento e un augurio di buona fortuna 17. Tuttavia non smise di cercare lettori e giudici autorevoli, come sembrano indicare due lettere conservate tra le sue carte. In una, del maggio 1903, E. Haguenin lo associava alla Deledda come rappresentante «de ce pays si original, d une civilisation si complexe, si unique, où la vie est si naïve, où le sentiments néanmoins sont si intenses» 18 ; 13. Particolarmente risentita fu la sua polemica con Figari, Biasi, Delitala e Dessì, come si ricava da alcune lettere sue e di Ofelia conservate nell Archivio Ilisso. 14. S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, cit., p Confidenze, cit., p Confidenze, cit., p «La ringrazio del prezioso dono. Leggerò il suo libro, che mi desta viva curiosità, appena avrò un po di tempo libero. Le auguro intanto la miglior fortuna e le mando i più affettuosi saluti» (cartolina postale, datata «Torino 12 giugno 1894», conservata nel Fondo Ballero dell Archivio Ilisso). 18. «Di questo paese così originale, di una civiltà così complessa, così unica, dove la vita è così primitiva, dove i sentimenti sono nondimeno così intensi». 11

8 Prefazione nell altra, dell agosto 1904, Pellizza da Volpedo lo incoraggiava alla pittura ricordando alcuni capitoli del romanzo nel quale Ballero aveva tratteggiato «con lucida visione i luoghi ed i personaggi della sua terra» 19. Erano riconoscimenti lusinghieri, ma erano ormai tardivi e rimasero comunque privati. Il solo giudizio tempestivo e pubblico sul romanzo fu la recensione scritta da Grazia Deledda per Il Fanfulla della Domenica del 20 maggio 1894, ma dovette essere una spina. La giovane scrittrice credeva nella letteratura e non avrebbe mai potuto tradirla per compiacere a un amico o per ingraziarsi un autorità letteraria 20. Così, dopo aver lodato l idea dell editore Dessì di fondare la collana Biblioteca Sarda, riassunse benevolmente il romanzo e ne illustrò gli aspetti più interessanti per un lettore curioso dell ambiente sardo, senza eluderne però i limiti e i difetti: «Lo scopo del romanzo, se pure v è uno scopo preciso, è questo appunto di far conoscere la strana nobiltà sarda, studiandone una famiglia. ( ) È una storia comune, di amore contrastato e poi tradito, e poi finito in un modo tragico inverosimile ( ) Lo stile e la lingua lasciano un po a desiderare, ma se il Ballero si decide a continuare la via del Conservata nell Archivio Ilisso, la lettera è datata 14 maggio 1903 ed è scritta da Berlino, nella cui Università E. Haguenin era professore di letteratura francese. Dalla lettera si evince che fu Ballero ad inviare il suo romanzo ad Haguenin, ma è difficile dire come e da chi ne avesse avuto l indirizzo. Si potrebbe pensare a M. L. Wagner, del quale non si può escludere un breve soggiorno in Sardegna prima del 1905 (in quest anno ebbe dall Università di Monaco una borsa di studio che utilizzò «per compiere numerosi soggiorni nell isola di Sardegna»: cfr. l Introduzione di G. Paulis a M. L. Wagner, Fonetica storica del sardo, Cagliari, Trois, 1984, p. VII). Più tardi Wagner, nel suo saggio Das Nuorese, apparso sulla rivista Globus il 23 aprile 1908, avrebbe tenuto conto della novella di Ballero Campanello traditore. Si può anche avanzare l ipotesi che a fare da tramite sia stata Deledda, citata con grata ammirazione nella lettera. 19. La lettera, scritta da Volpedo il 15 agosto 1904, conservata nell Archivio Ilisso, è stata pubblicata da S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, cit., p Si veda, per esempio, con quale tranquillità aveva esposto il suo parere su una novella di Giuseppe Branca, direttore della rivista fiorentina Il Boccaccio, nell ultimo numero (24 dicembre 1893) di Vita Sarda. 12 novelliere è da sperarsi che si perfezionerà ( ) non desidero del resto che vi immaginiate nel Don Zua un capolavoro: è un buon romanzo, semplice senza pretese di scuola, scritto per farsi leggere da tutti, con onesto e sano piacere. Può anzi, senza volerlo, inculcare dei principi morali alle lettrici». Col tono condiscendente di un letterato maturo che parli a un principiante, Deledda, più giovane di Ballero di sette anni, rilevava i difetti di lingua e di stile e negava all autore la consapevolezza degli scopi e dei mezzi. Per Ballero fu un boccone amaro, che si risente ancora nell acredine di un suo giudizio sul romanzo della Deledda Dopo il divorzio: «Ma che c è, mio Dio, in quel romanzo? Non bellezza di lingua perché scritto in dialetto nuorese, non verità di caratteri, non fedeltà di descrizione della vita sarda ( ) Una sfilata di personaggi spesso inutili, sempre maligni, mal educati, bestemmiatori, ubbriaconi, pettegoli! Non un animo gentile, non un carattere fine e delicato, che ti interessi e che ti avvinca alla lettura! È questa dunque la vita sarda? L ambiente sardo?» 21. Al di là dei suoi aspetti cronachistici, il rapporto Deledda- Ballero richiama la questione dei debiti dell una verso l altro. Era opinione di E. Pilia che Ballero, Costa, Bacaredda e Brundo avessero preparato «il campo alle conquiste dell arte deleddiana» 22. Ballero, va notato, si distingue dagli altri tre narratori soprattutto per non aver mai praticato il racconto storico. Quanto al suo eventuale influsso sull arte deleddiana, la cronologia, di per sé, sembrerebbe avvalorare il giudizio di Pilia, soprattutto se lo si assuma dalla prospettiva, ristretta ma rilevante, dell uso del folklore nel romanzo. 21. Si veda la lettera scritta nel 1902 a Salvator Ruju, citata in G. Altea e M. Magnani, Storia dell arte in Sardegna. Pittura e scultura del primo 900, Nuoro, Ilisso, 1995, p E. Pilia, La letteratura narrativa in Sardegna. Il Romanzo e la Novella, vol. I, Cagliari, Il Nuraghe, 1926, p La questione viene discussa anche da G. Pirodda, Realismo, Naturalismo e Verismo in Sardegna, in I verismi regionali. Atti del Congresso Internazionale di Studi, Catania, aprile 1992, Catania, Fondazione Verga, 1996, pp

9 Prefazione Fin dal suo esordio, con la descrizione della festa di S. Mauro di Sorgono, Ballero aderì a quel verismo di maniera che fu il bozzettismo regionalistico. Vita Sarda, che ospitò S. Mauro sulle sue colonne nel novembre del 1891, comprendeva nell eclettismo dei suoi programmi l intento di illustrare «gli usi, i costumi e le tradizioni della Sardegna» 23. A questa linea collaborarono, con descrizioni di usi e costumi o con racconti di forte colore locale, oltre a Ballero, A. Falconi, M. Cossu, T. Bazzi, G. Pischedda, A. Pirodda, A. Pasella e solo più tardi, quando la rivista aveva ormai compiuto i due terzi del suo percorso, la Deledda. Dapprima i contributi della giovane nuorese a Vita Sarda 24 furono prose o versi di carattere sentimentale. Il primo fu un lungo racconto, Vendette d amore, uscito in quattro puntate dal maggio al luglio 1891, e poi ripreso nella parte marina di Fior di Sardegna. In questo romanzo, pubblicato dal Perino agli inizi del 1892, la Deledda si mostrava «originalmente moderna» 25, sulla linea dell allora nascente spiritualismo. Fior di Sardegna è un romanzo all inglese, cioè una storia sentimentale moderatamente gotica, con un po di mistero, un po di morte, un po di colpi di scena e qualche sprazzo di humour ; i protagonisti sono persone d eccezione, aristocraticamente isolati dall ambiente sociale circostante, sensibilissimi al fascino dell ambiente naturale (giardini, mare, campagna, montagne, dirupi, boschi, tramonti) nel quale si immergono con voluttà. L eroina, Lara, va dalla sua «piccola città» incognita (è Nuoro, ma la narratrice la denomina solo X***) alla novena della Madonna della neve. L episodio occupa i capp. XX-XXIV del romanzo e, come nel Don Zua e nei successivi romanzi deleddiani (La via del male, Elias Portolu, Canne al vento), è 23. È questo il terzo dei sei punti del programma, che viene ristampato invariato sulla prima pagina di copertina nel numero di saggio e nei sei numeri successivi, cioè dal 29 marzo al 7 giugno Sulla collaborazione della Deledda a Vita Sarda si veda il fondamentale saggio di G. Cerina, Grazia Deledda e le riviste, in Deledda e altri narratori. Mito dell isola e coscienza dell insularità, Cagliari, CUEC, 1992, pp È l azzeccata definizione che ne diede S. Manca, Medaglioni sardi. Grazia Deledda, in Vita Sarda, a. II, n. 1, 14 febbraio centrale e decisivo nello sviluppo dell intreccio perché nella socialità straordinaria della festa campestre nascono gli amori dei protagonisti. La differenza, rispetto al Don Zua, è di tono e di prospettiva. In Fior di Sardegna tutto è costruito dal punto di vista di Lara, solitaria sognatrice, la quale solo alla fine del cap. XXII dà un unico, rapido colpo d occhio sulla festa: «La folla era enorme; ad ogni albero stava legato un cavallo, gli organini strillavano sotto il bosco chiamando le ragazze al ballo; all ombra si erano improvvisate, quasi per miracolo della madonna, tante botteghe, spacci di dolci, di stoffe, di gingilli, di frutta. Un negoziante appese ad un albero la sua mercanzia di acciaio, sproni, freni, catenelle, e avuto così un magnifico successo, fu in breve imitato da tutti gli altri; verso sera tutti quegli alberi parevano tanti alberi di Natale» 26. Ballero, invece, nei capitoli XXI-XXIX del Don Zua, usa l episodio della festa di S. Mauro come pretesto per un puntuale studio dal vero di usi e costumi sardi: le strofe in rime logudoresi cantate da Pietro Barraca a Boella prima della partenza o scambiate tra lo stesso Barraca e il suo compare Peppe Lidone, ospite a Tiana della comitiva, le conversazioni e le bevute, l itinerario dei novenanti, i cavalli, i commerci, le preghiere, le processioni, i canti, i balli, tutto tende al colore locale, talvolta trascolorante nei modi della guida turistica (non a caso viene persino citato un brano dei Voyages di Valery). Questo taglio rese possibile la pura trascrizione nel romanzo del brano già pubblicato su Vita Sarda, o viceversa, se si ammette che il Don Zua sia stato scritto da Ballero «poco più che ventenne» 27, 26. G. Deledda, Fior di Sardegna, Sesto San Giovanni, Madella, 1914, p Confidenze, cit., p. 8. Sulla data di composizione del romanzo i biografi oscillano tra il 1884 (R. Carta Raspi, Artisti, cit.; e lo stesso Ballero in un manoscritto autobiografico ora pubblicato da S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, cit., p. 263) e il 1894 («a trent anni scrisse un romanzo» secondo R. Bonu). D. P. Mingioni, Uomini illustri della vecchia Nuoro. Antonio Ballero, in L Ortobene, 13 gennaio 1980, la fa risalire a prima del 1884 («non ancora ventenne scrisse due libri»). La datazione al 1886 sostenuta da Calcaterra e Delogu collima con quanto dice l autore nelle sue confidenze a Falchi. È comunque probabile che tanto il romanzo quanto il racconto siano stati rielaborati prima della stampa. 15

10 Prefazione ne rese possibile l estrapolazione dal romanzo e la collocazione in rivista sotto la rubrica Feste e costumi sardi. Dopo Vendette d amore, Deledda pubblica ancora su Vita Sarda poesie, prose liriche e poemi in prosa, e il racconto Fuoco, storia di una passione e di una vendetta che di barbaricino ha solo lo sfondo paesaggistico. Ma con Gonare, che esce in cinque puntate alla fine del 1892 anticipando un episodio di La via del male (1896), Deledda sembra inclinare verso il bozzettismo dei collaboratori della rivista (il brano, non a caso, è collocato sotto la rubrica Usi e costumi sardi ), sebbene non rinunci a focalizzare il narrato e il descritto dal punto di vista dell eroina. La precisione dei toponimi, la più plausibile connotazione etnica e sociologica dei personaggi, lo spazio dato ai miti e ai riti della cultura popolare, indicano che «l incontro d amore è un espediente per descrivere il pellegrinaggio nelle sue tappe, la festa, i comportamenti dei pellegrini provenienti dai villaggi del circondario» 28. Si potrebbe dunque dire che, non Ballero in particolare, ma il generale orientamento di Vita Sarda (che esprime l orientamento letterario dominante in quegli anni nell isola) abbia in una certa misura influito sul passaggio della giovane Deledda da un astratto lirismo narrativo a un racconto che radica la storia d anime nel concreto della realtà sarda. Ma, per meglio cogliere il talento deleddiano, bisogna chiarire che il suo accostarsi al folklore non fu l effetto di un attrazione regressiva verso il languente verismo o verso i suoi epigoni, bensì la pronta risposta al richiamo del più moderno e innovativo movimento di studi di quegli anni. Non appena Angelo De Gubernatis, direttore della Rivista delle Tradizioni Popolari Italiane, le chiese di collaborare a «lo studio e la pubblicazione del Folk-lore italiano» per la parte «riguardante la Sardegna», Deledda capì al volo. Chiamò subito a raccolta i redattori e i lettori di Vita Sarda 29, si diede lei stessa a ricercare alacremente i documenti (e dopo appena un anno poté pubblicare quell ottimo lavoro che si intitola 28. G. Cerina, Grazia Deledda e le riviste, cit., p Si veda la sua lettera del 2 maggio 1893, uscita sul numero del 14 maggio, dalla quale è tratta la citazione precedente. 16 Le Tradizioni popolari di Nuoro in Sardegna) e reinterpretò il tutto in funzione della propria attività di scrittrice. Molto interessante, da questa prospettiva, la sua riflessione premessa alle due Leggende sarde pubblicate su Vita sarda il 10 dicembre 1893, dove, da un lato, valorizza la leggenda come documento della cultura popolare utile tanto allo storico quanto al poeta, dall altro, ne esalta la potenzialità comunicativa, la capacità di attrarre le più svariate categorie di fruitori (la signora colta e la popolana, i grandi e i fanciulli, l artista e lo scienziato) e di renderle omogenee, destando «lo stesso fremito nei circoli gai dei salotti eleganti, e negli intenti animi dei pastori riuniti intorno al triste focolare». Deledda può mirare alla conquista di un pubblico vasto e composito perché ne presuppone l affinità sentimentale. Mentre Ballero, pur tendendo anch egli a un pubblico misto, non sembra neppure porsi il problema di trovare un denominatore comune ai «nobili di Mamoiada», cui è indirizzata la nota preliminare del Don Zua, e ai continentali, destinatari di tutte le informazioni folkloriche sparse nel romanzo. Dall entusiastica adesione della Deledda all impresa del De Gubernatis anche il folklorismo di Vita Sarda ricevette un nuovo impulso e un nuovo senso, così che sulle colonne della rivista non comparvero quasi più le tradizioni popolari in forma di bozzetto o di impressioni e resoconti d autore, ma leggende tradizionali raccolte con nuovo scrupolo scientifico 30. Per tornare ora al nostro proposito, potremmo concludere che, sebbene Ballero abbia fatto uso di materiali folklorici prima della Deledda, tuttavia la sua opera non anticipa nell impianto o nello stile l arte della sua più illustre concittadina. Si potrebbero trovare, piuttosto, tra il Don Zua e la narrativa deleddiana, certe consonanze di ordine latamente tematico come, per esempio, quella tra la sequenza di don Zua che conduce Boella alla festa portandola in groppa al suo cavallo e analoghe situazioni narrative ricorrenti (quasi un topos) in alcuni romanzi 30. Si osservi, per esempio, come tanto la Deledda ( Leggende sarde, in Vita Sarda, 10 dicembre 1893) quanto F. Canepa ( Racconti popolari sardi, nel numero del 24 dicembre 1893, che è l ultimo della rivista) dichiarino le proprie fonti (rispettivamente, Maria Manca di Nurri e uno studente di Furtei). 17

11 Prefazione deleddiani, o come quella tra l evocazione del centro della Sardegna nel sottotitolo del Don Zua e l appello ai lettori che amino «conoscere un poco i costumi, le passioni, gli usi odierni, la vita e i paesaggi del centro della Sardegna» nella premessa a Fior di Sardegna. Ma si può parlare, appunto, di consonanze, non di precise e documentabili influenze, le quali oltretutto se è credibile che il sottotitolo del Don Zua risalga al 1894, anno di pubblicazione del romanzo non si muoverebbero solo da Ballero a Deledda ma anche viceversa. Il tratto che più accomuna i due artisti non risiede nella loro scrittura, ma nel loro originario statuto di letterati: entrambi autodidatti, nel senso che non compirono studi regolari, non nel senso che non abbiano avuto maestri, ovvero modelli; entrambi outsiders della letteratura in una città priva delle infrastrutture di un sistema letterario moderno (editori, riviste, ecc.). Nelle risposte che ognuno diede a queste condizioni di partenza si registra lo scarto di intelligenza, di sensibilità, di coraggio che li distingue, trasportando Deledda sulla scena europea e confinando Ballero nei ranghi di una letteratura irrevocabilmente minore. Eppure nei suoi stessi limiti si possono trovare le ragioni per una rilettura delle sue opere. Il romanzo e il racconto appaiono tanto più interessanti in quanto prodotti di una ricerca giovanile naufragata sugli scogli di un ombrosa e orgogliosa timidezza e arenatasi in un velleitario sogno di autosufficienza artistica. Don Zua non è, come credette Grazia Deledda, un romanzo «senza pretese di scuola» e senza precisi «intendimenti artistici». In realtà, esso rivela, già nei titoli e sottotitoli, una ben definita scelta di campo letterario. Il titolo Don Zua isola la figura del protagonista secondo un modello che appartiene genericamente a tutta la tradizione realista e naturalista, mentre il sottotitolo Storia di una famiglia nobile nel centro della Sardegna evoca più precisamente quella concezione del romanzo come «storia del cuore umano e della famiglia» 31 che fu di Tarchetti e 31. I. U. Tarchetti, Idee minime sul romanzo (1865), in Tutte le opere, a cura di E. Ghidetti, vol. II, Bologna, Cappelli, 1967, p. 55 ss. Tarchetti dovette 18 che Verga interpretò splendidamente nei Malavoglia. In quanto storia di famiglia Don Zua non trascurerà il motivo zoliano della race (si pensi alla pagina che ritrae Zua come «un don Pantaleo in ventiquattresimo ( ) egli era fatto a imagine e somiglianza del padre»), ma il sottotitolo insiste soprattutto sul piano socio-economico (nobile) e su quello geografico-etnico (nel centro della Sardegna) per situarsi, tendenzialmente, sulla linea del verismo regionalistico. Anche Macchie sarde, il sottotitolo di Vergini bionde, allude a un preciso filone della narrativa realista, richiamandosi alla scuola toscana dei macchiaioli. Dentro il testo le intenzioni preannunciate nei titoli e sottotitoli si manifestano col ricorso alle tecniche ormai consumate da Verga e dai suoi imitatori. Il narratore si mantiene a distanza dai personaggi veicolandone i pensieri e i brontolii (specie quelli di don Pantaleo) attraverso il discorso indiretto libero, usato più frequentemente e con maggiore abilità in Vergini bionde. Le oziose chiacchiere dei vecchi nella piazza o delle vecchie vicine pettegole sull uscio di casa, oltre che produrre un tipo semplificato di narrazione corale, introducono gli eventi da una prospettiva di sbieco (si veda, per esempio, il cap. XXXI, dove il tradimento di Boella è raccontato attraverso le chiacchiere di zio Salvatore, zio Taneddu e zio Pasquale). Tanto i discorsi indiretti liberi come i dialogati sono fortemente caratterizzati da sardismi lessicali e morfosintattici 32 che attestano nell autore la consapevolezza dei mezzi espressivi, sebbene la lingua del narratore incorra non di rado in certi sardismi involontari. La lezione di Verga si percepisce, più debolmente, anche nella fisionomia di alcuni personaggi: in don Pantaleo che, nato nobile ma povero, accumula beni e danaro, come i verghiani essere ben presente agli ambienti letterari sardi attraverso la mediazione dell amico Salvatore Farina, il quale, dopo la sua morte prematura, scrisse il capitolo conclusivo dell incompiuto romanzo Fosca e curò la pubblicazione di questo e della maggior parte dei suoi scritti. 32. La lingua e lo stile del Don Zua sono stati finemente analizzati da C. Lavinio, Lingua e colore locale nella narrativa sarda del secondo Ottocento, in I verismi regionali, cit., pp

12 Prefazione eroi della roba, col suo «cuore di macigno», la «volontà di ferro», l avidità che lo spinge a «spogliare il Comune dei suoi averi» e a concedere prestiti ad usura; nel brigadiere don Tottoi Taquisara che, come il don Michele dei Malavoglia, si pavoneggia nella sua divisa ed è rivale in amore del protagonista. In generale, nel Don Zua la tendenza verista si manifesta nella ricerca di uno stile che attinga l oggettività della rappresentazione; mentre in Vergini bionde la polemica anticlericale, dura nella sostanza ma temperata da un fiducioso atteggiamento propositivo, produce un racconto a tesi di moderato realismo non lontano dal modello caro a Salvatore Farina. Ma l adesione programmatica al verismo resta inattuata nella sostanza. Il protagonista del Don Zua, più che un personaggio, è un fascio di tratti fisici, psichici, sociologici, che si accumulano senza integrarsi; il conflitto socio-economico si sfilaccia in molte direzioni senza trovare una chiave di lettura; la rappresentazione della civiltà di quella sorta di cuore dell isola chiamato «centro della Sardegna» non va oltre la superficie esterna dei luoghi, delle cose, delle persone. Insomma, il metodo dello studio dal vero proprio dello scrittore naturalista, non sostenuto dall intelligenza dei caratteri umani e sociali, resta affidato tutto ai mezzi tecnici e allo scrupolo documentaristico. Chi leggerà il romanzo e il racconto vi troverà molti dettagli illustrativi di una cultura materiale ormai scomparsa (il lucignolo acceso con una striscia di tela infilata in un pezzo di lardo, le grandi casse intagliate di produzione aritzese, gli usi alimentari, l abbigliamento dei diversi ceti sociali, e così via), scorci di paesi e villaggi ritratti con onesta puntualità, scene di vita quotidiana o festiva, tipi umani di varia estrazione sociale schizzati velocemente ma non indegnamente. Anche quando si imbatterà in certi dati che a prima vista gli appariranno peregrini, stia certo il lettore della loro attendibilità documentaria. Per esempio, l idea vulgata di una Barbagia tutta montagnosa e pastorale ci porterebbe a vedere nella figura di Zua orticultore l adeguamento del personaggio al cliché contadino del verismo italiano più che alla realtà, se nel Dizionario del Casalis, alla voce Mamojada, non leggessimo: «La complessiva area degli orti è molto considerevole» 33. Di rilevante valore informativo è anche la rappresentazione della vita nobiliare. Molto opportunamente Deledda, nella sua recensione, precisava: «La nobiltà in questione non è la vera aristocrazia sarda. Non è neppure la borghesia, non sono i principali, non sono i borghesi. Sono i cavalieri, ecco tutto. Sono i cavalieri dei villaggi, che per lo più conservano ancora, sull abito civile, la tradizionale berretta sarda, e le cui donne sono quasi tutte vestite in costume, con qualche distintivo però. Gente fiera e boriosa, gente strana e forte che forma una classe da sé, distinta, rispettata, spesso temuta». Gli storici della società sarda distinguono nel secolo XVII tre categorie di nobili non titolati, cioè non detentori di un feudo: «i nobili e cavalieri di città legati alle attività amministrative e giurisdizionali del potere reale» equiparabili «alla nobiltà di toga degli altri paesi europei», «i nobili e i cavalieri residenti nei ( ) villaggi dell interno la cui condizione era estremamente diversificata», e «i nobili e i cavalieri legati all attività commerciale o all amministrazione dei beni demaniali» 34. Nella Sardegna sabauda i ceti nobiliari sono pressoché esclusi dalle cariche pubbliche, mentre «la maggior parte dei nobili che vivono nei centri dell interno non ha una ricchezza paragonabile a quella dei borghesi dediti al commercio e anche quei nobili che sono indicati col termine di agiati hanno rendite modeste legate alle attività agricole o dell allevamento» 35. Chi leggerà il Don Zua troverà questo dato pienamente rispondente alla modesta e precaria agiatezza dei Calarighes, contadini-cavalieri che, pur disprezzati dai borghesi rampanti come il «pentolaio arricchito» Pietro Palitta, non depongono la loro albagia nobiliare. E in più vi troverà descritte, da un autore 33. V. Angius, voce Mamojada, in G. Casalis, Dizionario geografico storico-statistico-commerciale degli Stati di S. M. il Re di Sardegna, vol. X, Torino, Marzorati, 1842, p F. Floris, Storia della nobiltà in Sardegna, in F. Floris e S. Serra, Storia della nobiltà in Sardegna. Genealogia e araldica delle famiglie nobili sarde, Cagliari, Della Torre, 1986, pp F. Floris, Storia della nobiltà, cit., p

13 Prefazione che oscilla tra il sarcasmo e il consenso, la miseria di vita, la chiusura sociale, la gretta taccagneria di questo ceto. Vi troverà anche il tipo più intraprendente del «cavaliere caduto in bassa fortuna» come don Tottoi Taquisara, che conquista «una posizione modestamente comoda» scegliendo «la carriera delle armi» e poi sposa una plebea dalla dote «abbastanza cospicua». Don Tottoi, in quanto «campidanese», è un forestiero, categoria che, con quella dei continentali, è vista con diffidenza dagli indigeni. Tutti questi dati, di per sé veri, sono resi inerti dal taglio convenzionale della rappresentazione e dall opaca banalità dei giudizi morali-sociali. Non è dei personaggi, ma dell autore, quell atteggiamento contraddittorio, quell angustia morale, in cui la patetica vanità nobiliare si confonde col risentimento e la sprezzante diffidenza che investono indistintamente il «nobilume», i borghesi e il popolo. Con tale atteggiamento Ballero può guardare ai personaggi per coglierne i tratti grotteschi e caricaturali o la loro esterna bellezza (quella di Boella e delle altre giovani comparse femminili), ma non può esplorarne le profondità. La sua penna riduce i personaggi a macchiette o a rigide figurine di carta anche quando essi nascano da un intuizione originale. È il caso di Zua, concepito come un anti-eroe che prefigura, da un lato, il personaggio dell inetto di tanta letteratura novecentesca, dall altro rovescia lo stereotipo del sardo fiero e selvaggio, fissato dai racconti di Brundo, Bacaredda, Costa, e respinto dalla Deledda nella premessa a Fior di Sardegna a favore dell opposto stereotipo dei suoi spiritualissimi eroi: «Chiunque da una novella sarda attende le solite storie atroci di sangue, di odi feroci e di amori terribili, non legga questo povero lavoro, ché nulla troverà di tutto ciò» 36. Ballero evita queste due tipizzazioni estreme ed opposte e inventa un personaggio mediocre. Bambino goffo, studente scaldabanchi, nobile decaduto, amante senza successo, vendicatore non sanguinario e involontariamente autolesionista, Zua è un personaggio ben ideato, ma non realizzato, incoerente, perché incoerente e discontinuo è lo stile che dovrebbe rappresentarlo. Se le scene di famiglia o di piazza sono 36. G. Deledda, Fior di Sardegna, cit., p rese con i modi della narrazione verista, le scene di Zua innamorato aderiscono senza filtri distanziatori al sentire del protagonista, fino a sfiorare, nel capitolo XXXIII e nel XXXIV (che Deledda considerava, «il più bello del romanzo»), i toni enfatici del racconto d appendice, col vento che «fischiava lugubre», i «foschi lampi» dardeggianti dagli occhi di Zua, il suo «sorriso feroce», la sua marcia da «Ebreo errante» nel «silenzio sepolcrale» della notte invernale, conclusa nell horror cimiteriale di una scena che sembra ispirarsi a certe pagine di un Tarchetti o di uno Zena. Forse l incapacità dell autore a prendere le distanze da Zua è legata alla natura almeno parzialmente autobiografica del personaggio. Autobiografico è il suo itinerario di studente, soprattutto il soggiorno cagliaritano, o meglio, le illusioni e gli stupori risvegliati in lui dalla prospettiva di un soggiorno nella grande città. Autobiografica è probabilmente la prematura morte del padre con tutte le sue conseguenze di frustrazione per gli studi interrotti e di desiderio di un pur tardivo diploma. Nel personaggio del protagonista emerge con più evidenza come a Ballero manchi la capacità di orchestrare, di strutturare, la narrazione. Perciò, letto per frammenti, il romanzo appare migliore che nell insieme. Ed è forse per questo motivo, o forse in virtù del suo occhio di pittore, che il romanzo e il racconto si riscattano soprattutto nelle descrizioni. Nella Sardegna del Ballero romanziere la trionfante policromia dei costumi contrasta con la tetraggine monocroma delle abitazioni e degli arredi, così come dalla duplice vena del pittore scaturiscono oli variopinti o disegni a inchiostro nero o quadri in cui gli accesi colori dei costumi femminili emergono dallo sfondo di ambienti fuligginosi. Le descrizioni meno vibranti sono proprio quelle che richiamano la folta galleria di figure femminili in costume sardo del Ballero pittore 37. Sono visioni colorate e corruscanti di «ragazze 37. Ballero dichiarò il suo attaccamento a questo tema ancora «pochi mesi prima della morte ( ) in un articolo che egli pubblicò su un settimanale d arte cagliaritano», dove scrisse: «Non so spiegarmi come vi sia chi, inventore del buon gusto, preferisce una casacca di fustagno ad un zippone di broccato e di velluto. Spero tuttavia che tali preferenze non le abbiano gli artisti sardi, i quali se si proponessero di dipingere sempre la Sardegna coi 23

14 Prefazione bellissime», «il bel volto tinto di carminio», vestite «dai mille colori vivi di quei costumi ricchissimi, sfavillanti per i ricami d oro e d argento». La povertà lessicale di queste descrizioni dice che lo scrittore-osservatore, travolto dal vortice dei colori, non riesce a dominare il mezzo linguistico. L eccesso di percezioni visive spegne la forza evocativa delle parole, che si ripetono con poche variazioni: «l immenso circolo aveva tutti i colori di una ricca tavolozza, e tutte le bellezze che si possono sognare»; «miriadi di donne di tutta l isola, coi loro brillanti costumi, i quali spiccavano splendidamente nello sfondo verde smeraldo della collina dirimpetto alla chiesa»; «i vivaci colori dei superbi costumi»; ecc. In tema di bellezza femminile è più originale la macchia del corsetto rosso di Boella, che Zua intravede «dietro la siepe dell orto, tra le fave verdi ( ) come un gigantesco papavero». Quando il dato descritto non si impone col suo cromatismo, allora le visioni acquistano in forza rappresentativa. Può apparire allora un paesaggio straniante come quello tutto giocato sul bianco e sul nero (neve e alberi spogli) che fa da sfondo al viaggio di don Zua ad Allai; o possono essere le visioni paesaggistiche che, in pieno sole, si tingono delle macchie nere dei boschi; o i paesaggi lunghi della Trexenta, in Vergini bionde, dove ancora nere sono le figurine che si stagliano in lontananza. La lingua trova allora la capacità di trasfigurare personaggi ed oggetti col guizzo di uno schizzo caricaturale, come quando disegna i nobili mamoiadini, che sfilano nel cortile di casa Calarighes per salutare don Zua, «sepolti dentro cappotti che sembravano garitte». Il gioco delle analogie e delle similitudini esalta la forza visionaria della descrizione soprattutto nei due pezzi di bravura che Ballero costruisce intorno alla cucina dei Calarighes e all orto di don Zua. L «immensa cucina» scaldata dal «ceppo gigantesco, una quercia tutta intera [che] ardeva in mezzo al focolare», con le sue suoi costumi smaglianti e le sue strane usanze e soprattutto si studiassero di interpretarne l anima ed il carattere e non la semplice esteriorità, avrebbero il merito di creare un arte veramente regionale ed originale». Traggo la notizia e il brano da R. Delogu, Elogio di Antonio Ballero, cit., p pareti ricoperte da un «intonaco di fuliggine, lustro come un mobile d ebano», diventa surreale non appena la scandita precisione dei dettagli viene percorsa dal brivido allucinatorio delle similitudini. Allora gli oggetti attaccati alle pareti subiscono una metamorfosi: i «paiuoli neri» diventano «palle gigantesche lanciate da cannoni smisurati» e conficcate nei muri; le «casseruole lucide e corruscanti» diventano «grandi occhi di gatto»; i «tripodi giganteschi, mediocri, piccoli, piccolissimi» appaiono come «una famiglia intera, emigrante, di ragni, che fossero stati colti dal freddo, e fossero rimasti là gelati»; le «diecine di spiedi» sono «grandi vipere attaccate per la testa». All incerto tremolare delle fiamme tutto si anima: i tripodi-ragni muovono le gambe, gli spiedi-vipere serpeggiano, «una gran conchiglia che serviva per corno da caccia», si agita «come un gigantesco coleottero, che volando sia caduto supino, e cerchi di rialzarsi». E gli occhi luccicanti di «una dozzina di gatti» sparuti, con le «code secche, aguzze, come bajonette», rifugiatisi nel forno per sfuggire agli assalti del cane, sembrano «una grande coda di pavone aperta». Anche nella descrizione dell orto il metamorfismo delle similitudini fa apparire le foglie delle lattughe «ondeggiate come l acqua di un laghetto», i cavoli «sparsi al suolo come un branco di tacchini appollaiati», «le foglie frastagliate, bucherellate» dell indivia «come un gran tappeto di merletti», ecc. Questi vegetali, divenuti la «famiglia verdeggiante» sulla quale Zua riversa il proprio affetto, con la quale empaticamente si confonde, parlano, sorridono, salutano, soffrono e gioiscono come esseri animati. In queste e in altre descrizioni (quella, per esempio, della «sala» dove donna Clara riceve le visite) Ballero dà il meglio di sé. Non sorprende che Haguenin, esprimendogli la propria ammirazione per il romanzo, scrivesse: «On voit, du premier coup, les cuisines et les salons où résident vos personnages; en quelques mots, leurs portraits apparaissent avec le relief et la couleur de la vie; et on entend leur langage» 38. Luisa Mulas 38. «Si vedono subito le cucine e i saloni dove risiedono i vostri personaggi; con poche parole i loro ritratti appaiono col rilievo e il colore della vita; e si capisce il loro linguaggio» (lettera manoscritta del 14 maggio 1903, cit.). 25

15 NOTA BIOGRAFICA Antonio Ballero nacque a Nuoro il 16 settembre 1864, quasi coetaneo di Sebastiano Satta e di Grazia Deledda, e morì a Sassari il 19 gennaio Il padre, don Pietro, era di famiglia algherese, la madre, donna Giuseppina Sotgiu, era figlia di un avvocato. La famiglia possedeva terreni e una casa nel territorio di Atzara. Compì gli studi liceali a Cagliari, ma non fece studi universitari. Intorno al 1886 scrisse il romanzo Don Zua e il racconto Vergini bionde. Tra il 1891 e il 1893 collaborò a Vita Sarda. Intanto praticava anche la pittura. Nel 1894 pubblicò Don Zua e Vergini bionde. Nel 1896 partecipò all Esposizione Artistica Sarda tenutasi a Sassari. Negli anni seguenti, dedicatosi con impegno esclusivo alla pittura, visitò i principali musei italiani e partecipò a numerose esposizioni, personali e collettive (per una puntuale ricostruzione delle quali si veda S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero). Nel 1902 conobbe il pittore spagnolo Eduardo Chicharro, giunto ad Atzara con altri artisti, e mantenne con lui frequenti rapporti epistolari. A Venezia, nel 1903, conobbe Giuseppe Pellizza da Volpedo. Nel 1908 fu premiato alla Quadriennale di Torino un suo Autoritratto al sole, riprodotto in seguito con un lusinghiero cenno biografico nella Grande Enciclopedia Popolare Sonzogno. Nel 1902 fu consigliere comunale a Nuoro con Giacinto Satta sindaco (cfr. l Appendice di documenti in Incontro con Giacinto Satta, Nuoro, Centro Studi Guiso, 1993). Nel 1914 conseguì il diploma presso l Accademia Ligustica di Belle Arti di Genova presentandosi agli esami da privatista (lo attesta una lettera scritta da un «Guido», conservata nell Archivio Ilisso). Dallo stesso anno fino alla morte fu insegnante presso l Istituto Artistico Industriale di Sassari. 26 Nel 1919 sposò Ofelia Verzelloni, una giovane artista faentina arrivata a Nuoro all indirizzo di Ballero «con alcune lettere di presentazione, una delle quali di Grazia Deledda» (S. Naitza e M. G. Scano, Antonio Ballero, p. 99). Ofelia aveva allora 24 anni, essendo nata nel 1895, mentre Ballero toccava i 55 anni. Nonostante la forte differenza di età, la loro fu un unione saldissima, fondata sulla passione amorosa e sulla comunanza di interessi artistici. La devozione incondizionata di Ofelia non venne mai meno. Pur avendo contratto seconde nozze, ella continuò a sentirsi fino alla morte (avvenuta nel 1985) la vedova di Antonio Ballero e la custode della sua memoria e della sua fama. Grazie a lei tutti i documenti sull artista che erano in suo possesso sono ora custoditi presso la Casa editrice Ilisso. 27

16 NOTA BIBLIOGRAFICA* SCRITTI DI ANTONIO BALLERO Feste e costumi sardi. San Mauro, in Vita Sarda, a. I, n. 17, 8 novembre 1891, pp La festa de s Itria. Usi e costumi sardi, in Vita Sarda, a. II, n. 11, 26 giugno 1892, pp Il campanello di Pilos d Oro, in Vita Sarda, a. II, n. 14, 7 agosto 1892, pp. 1-3 di copertina. Una pagina del passato, in Vita Sarda, a. III, n. 15, 20 agosto 1893, pp Don Zua, 2 voll., Sassari, Dessì, Vergini bionde, in Don Zua, cit. Campanello traditore, in Cosmos illustrato [citato da C. Calcaterra, Il pittore della Barbagia, in L Artista Moderno, n. 3, 10 febbraio 1917, pp ]. Nino de Nugor [A. B.], Arte antica e moderna in Sardegna, in L Unione Sarda, 4 agosto La fanciullezza eroica di Giannetto [Masala], in Il Giornale d Italia, 5 agosto Ricordando, in A Bustianu (numero unico per il 5 anniversario della morte di Sebastiano Satta), a cura del Circolo Giovanile Barbagia, Nuoro, 29 novembre Uno stile che non esiste, in Le Arti Plastiche, 16 novembre Nino de Nugor, Luigi Caldanzano, in L Unione Sarda, 14 aprile La sagra di San Mauro di Sorgono (dal Don Zua di Antonio Ballero), in L Unione Sarda, 26 aprile Arte fascista, in L Isola, a. VI, n. 121, 19 maggio Scritti autografi inediti, in Salvatore Naitza e Maria Grazia Scano, Antonio Ballero, Nuoro, Ilisso, 1986, pp Il mendicante (due redazioni), L ex voto, racconti manoscritti, Archivio Ilisso. * Per una bibliografia esaustiva sull opera pittorica di Ballero si rinvia alla monografia di S. Naitza e M. G. Scano. 28 SCRITTI SU ANTONIO BALLERO Grazia Deledda, Libri nuovi. Antonio Ballero, «Don Zua», romanzo sardo, Sassari, G. Dessì, 1894, in Il Fanfulla della Domenica, a. XVI, n. 20, 20 maggio Salvator Ruju, La Sardegna nella pittura di A. Ballero, in Il Giornale d Italia, 20 giugno Carlo Calcaterra, Il pittore della Barbagia, in L Artista Moderno, n. 3, 10 febbraio 1917, pp Guido Marangoni, Antonio Ballero, in La Cultura Moderna. Natura ed Arte, a. XXIX, n. 8, agosto Rio di Valverde, Un interprete dell anima Sarda, in La Cultura Moderna. Natura ed Arte, a. XXX, n. 9, settembre 1921, pp Antonio Ballero, [scheda autobiografica] in Confidenze di Grazia Deledda, Filippo Addis, Antonio Ballero ( ), Sassari, Stamperia della L.I.S., 1925, pp Egidio Pilia, La letteratura narrativa in Sardegna. Il Romanzo e la Novella, vol. I, Cagliari, Il Nuraghe, 1926, pp Raimondo Carta Raspi, Artisti, poeti e prosatori di Sardegna, Cagliari, Il Nuraghe, 1927, pp Mario Ciusa Romagna, Artisti sardi contemporanei: Antonio Ballero, in Vita Nostra, a. X, n. 9, giugno Raffaello Delogu, Elogio di A. Ballero, in Mediterranea, a. VI, n. 1, febbraio Mario Ciusa Romagna, Antonio Ballero, la sua vita, la sua arte, in L Isola, 17 maggio Raimondo Bonu, Scrittori sardi nati nel sec. XIX con notizie storiche e letterarie dell epoca, vol. II, Sassari, Gallizzi, 1961, pp Nicola Valle, Antonio Ballero, in L Unione Sarda, dicembre 1964 (poi in Il Convegno, a. XVII, nn , novembre-dicembre 1964 e ancora, ivi, a. XX, nn. 2-3, febbraio-marzo 1967). Salvatore Naitza, Maria Grazia Scano, Antonio Ballero, Nuoro, Ilisso, Cristina Lavinio, Lingua e colore locale nella narrativa sarda del secondo Ottocento, in I verismi regionali, Atti del Congresso internazionale di studi, Catania, 1996, pp

17 AVVERTENZE REDAZIONALI La presente edizione riproduce l unica stampa esistente di Don Zua e Vergini bionde allestita nel 1894 dall editore sassarese Giuseppe Dessì per la collana Biblioteca Sarda diretta da Salvatore Delogu, Enrico Costa e Antonio Scano. Poiché Don Zua eccedeva la misura delle 125/150 pagine previste per ogni volume della collana, l edizione uscì in due volumi contenenti, il primo, i capitoli dal I al XXV, il secondo i capitoli rimanenti più il racconto lungo Vergini bionde. Dei due volumetti, il primo presenta pochi errori tipografici: mostricciatoli invece di mostricciattoli segrestano invece di sagrestano portare a cielo invece di portare al cielo chiaccherìo invece di chiacchierìo Il secondo volume è più scorretto. In Don Zua: spiegando invece di spiegandosi la sua mente ( ) si era ( ) persuaso invece di persuasa mostricciatoli invece di mostricciattoli di ciò che si trattava invece di ciò di che scarlato invece di scarlatto non ne vedevano invece di non ne vendevano lascierebbe invece di lascerebbe In Vergini bionde : affosa invece di afosa connocchia invece di conocchia corniccione invece di cornicione irriggidivano invece di irrigidivano scopiasse invece di scoppiasse soprasalto invece di soprassalto interroto invece di interrotto 30 maltratata invece di maltrattata od invece di o di colonello invece di colonnello brucciava invece di bruciava infiamasse invece di infiammasse piaciono invece di piacciono espersorio invece di aspersorio tappetto invece di tappeto borbotò invece di borbottò Come si vede, nella maggior parte dei casi si tratta di confusione tra consonanti scempie e geminate. In ogni caso, trattandosi di evidenti errori di stampa, li ho corretti. A p. 153 colmo una lacuna, segnalando l integrazione, secondo la consuetudine, con le parentesi quadre: «sul tetto [nero] come la fuliggine». Ho rispettato invece tutti gli errori d autore. Pertanto non correggo i solecismi, come certi usi impropri dei modi o dei tempi verbali. Questi, quando possano creare fraintendimento, sono segnalati in nota. Non uniformo le oscillazioni grafiche nelle parole composte (per es. acqua vite e acquavite), nei dittonghi mobili (per es. negare e niegare, coprire e cuoprire), nell uso di j o i per la semiconsonante (per es. Mamoiada e Mamojada), nella formazione del plurale dei nomi in -cia (coesistono, per es., buccie, grassoccie, manaccie, guancie e bisacce, guance, tracce, camice), nell uso delle consonanti scempie o geminate (per es. ricorrono inebriante, innebriante e inebbriante), e simili. I sardismi fra i quali sono più frequenti l uso dell ausiliare avere coi verbi riflessivi e falsi riflessivi (per es.: mi ho tolto, s aveva fatto portare, ecc.) e l uso del gerundio con funzione participiale li segnalo in nota solo nel caso di lessemi italiani usati in accezione sarda. Anche sulla punteggiatura, dopo alcune perplessità, ho deciso di intervenire il meno possibile solo quando si poteva 31

18 creare il rischio di qualche fraintendimento per conservare la funzione ritmica e prosodica che l autore le attribuisce. I segni di interpunzione usati da Ballero, come il lettore potrà constatare, marcano il respiro del discorso, non il suo impianto grammaticale e sintattico. DON ZUA In appendice sono riprodotti due scritti del Ballero folklorista. San Mauro, pubblicato in Vita Sarda l 8 novembre 1891, è, con poche varianti e senza i brani in cui compaiono i personaggi del romanzo, una stesura dei capitoli XXVII e XXVIII del Don Zua. Un altra del tutto identica a quella del romanzo, ma priva dei passi relativi ai personaggi, fu pubblicata su L Unione Sarda del 26 aprile 1929 col titolo La sagra di San Mauro di Sorgono (dal Don Zua di Antonio Ballero). La festa de s Itria. Usi e costumi sardi ebbe una sola edizione in Vita Sarda il 26 giugno L. M. 32

19 A Titì Perché i nobili di Mamoiada non credano che io abbia voluto offenderli scrivendo questo libro, che si occupa dei loro costumi e delle loro usanze, amo dichiarare che ho attribuito a quel caro e gentile paesello tipi studiati in diversi paesi del centro dell Isola, e ciò puramente per le esigenze del racconto. Dopo tale dichiarazione spero che nessuno vorrà riconoscere sé stesso fra i personaggi del Don Zua; che, se alcuno avrà da risentirsi con l autore, sarà solamente perché non è stato troppo felice nel narrare la storia pietosa del povero patrizio sardo. Antonio Ballero Nuoro, 1893

20 CAPITOLO I Sebbene fossero già le cinque del mattino nel grazioso paesello di Mamoiada 1 si dormiva ancora della grossa. Quell anno l inverno aveva fatto un ingresso solenne, con una nevicata che lasciò imbiancati per qualche giorno i tetti e la campagna, e a tutti piaceva stare mezz ora di più sotto il tepore delle coltri, o sopra una buona stuoia distesa accanto al focolare, secondo la consuetudine della maggior parte dei popolani sardi. Era di domenica, perciò una ragione maggiore per fare uno strappo all orario consueto, e per godere qualche minuto in più di riposo. Un bagliore incerto di stelle rischiarava appena le viuzze anguste e tortuose del paesello; e le case, non imbiancate, coi loro tetti scuri, nereggiavano cupamente, nello sfondo d argento di un cielo limpido e stellato, che a mano a mano andavasi tingendo col biancore dell alba. Lo scalpitare sollecito di un cavallo, sopra il ciottolato ineguale della via principale di Mamoiada, risuonò in lontananza. Si fece mano, mano, più vicino, tanto che non sembrò che a pochi passi; qualche secondo dopo, alla svolta della strada, apparve un cavallino piccolo e allegro, tutto fumante, montato, senza sella, da un contadino incappucciato. Il passeggiero mattutino si fermò dinanzi ad una casa bassa, con piccole finestre, munite di grosse inferriate, e con un salto leggero, smontò da cavallo; si soffiò ripetutamente sulle dita, pestò i piedi per terra, e borbottando una imprecazione contro quella brezza mattutina, troppo frizzante, a mala pena, perché aveva le mani intirizzite, riuscì a legare il piccolo animale ad una inferriata. Nell interno della casa un abbaiare rabbioso di cani aveva già segnato l avvicinarsi di un estraneo. 1. [Mamoiada: paese a sud di Nuoro, nella Barbagia di Ollolai]. 37

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