ULTIMI PROGRESSI DEGLI STUDI SUL PALAZZO CELESTRI DI SANTA CROCE E TRIGONA DI SANT'ELIA di Paolo Mattina

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1 ULTIMI PROGRESSI DEGLI STUDI SUL PALAZZO CELESTRI DI SANTA CROCE E TRIGONA DI SANT'ELIA di Paolo Mattina Dal ritrovamento di importanti fonti archivistiche diffuse da uno studio pubblicato nel , emerse il ruolo di Don Nicolò Anito, Ingegnere Regio del Senato Palermitano nell'opera di ristrutturazione ed ampliamento di Palazzo Celestri di Santa Croce. La circostanza si fonda principalmente sul documento del 22 settembre 1756 mediante il quale mastro Giacomo Di Pasquale, muratore, si impegna a condurre i lavori "p. servigio e proseguimento del Palazzo...sito, e posto nella strada nuova di q.a C.à... per compire tutte le case atte ad abitarsi dappertutto a tenore del disegno e modello già fatti... a terminare...l'istessa linea nuova di facciata con suo cornicione palagustata sovra, e tutto e quello e quanto li sarà ordinato... dal sovradetto di Anito Ing.ro... nonchè costruendo il nuovo cortile... quale tutto operandosi con piante alzate e profili, come pure modani sagome in grande, ed in particolari che ci saranno fatti dati, e consegnati dal med.o Anito Ing.ro... " 2 Si seppe anche che l'effettiva esecuzione di questi lavori passò, almeno a partire dal 1759, sotto la responsabilità di un altro Ingegnero: Don Giovan Battista Cascione 3, nipote del più famoso Giovan Battista Vaccarini, a cui si dovrebbe invece il nuovo assetto classicheggiante del cortile d'onore. Da queste notizie, si è desunto che il disegno unitario complessivo del Palazzo così come esso ci è pervenuto fosse da attribuire all'anito, che a partire dal 1756 avrebbe così ristrutturato una vecchia Casa Magna 4, mentre il Cascione, dirigendone le opere per la maggior parte, si impegnò nell'ideazione e nella costruzione di cortile d'onore e scalone. L influenza di queste affermazioni fu tale da essere ripresa superficialmente anche da altri Autori in tutti i successivi articoli, pubblicazioni, atti di convegni, libri, guide, materiali divulgativi, etc e il loro impatto mediatico rispetto al tema dell attribuzione può essere facilmente verificato con i consueti strumenti informatici. Tra il 1996 e il 1997 durante la nostra attività di progettazione dei lavori di restauro del Palazzo successivamente realizzati, abbiamo avuto l'occasione per reperire in archivio anche tutti gli altri documenti originali disponibili ancora sconosciuti, che descrivono i lavori fino alla "conclusione". La scoperta ci consentì di rendere finalmente noti 5 quasi tutti gli autori delle opere d'arte che adornarono il palazzo: pittori, scultori, stuccatori, di cui ancora non si aveva cognizione e sui quali si dibatteva da tempo; ma anche di annotare staglianti, marmorari, mastri d'ascia, intagliatori, acquaroli, pirriatori, fabbri, clavicularii...insomma tutti quei soggetti, artisti o semplici artigiani, che contribuirono in qualsivoglia aspetto della costruzione. Avendo poi eseguito i lavori di restauro abbiamo approfondito lo studio storico-critico dei documenti ritrovati ricavandone alcune significative ed inedite riflessioni. 1 C. Filangeri, Vicende costruttive del Palazzo dei marchesi di Santa Croce a Palermo, in Palladio Terza Serie, anno III, 1-4, 1980, pp ASPa Fondo Notai Defunti, Notaio Andrea Lo Cicero, vol , pagg identificato da alcuni autori anche col cognome dello zio, come Giovan Battista Cascione Vaccarini, per distinguerlo dal padre anch'esso Giovan Battista Cascione. 4 antica dimora degli Imbarbara, passata ai Celestri per via di matrimonio, che diede origine al Palazzo dei Santa Croce e che dovette avere il suo ingresso presso la Strada delle Reepentite o dili Divisi in prossimità del Convento stesso. 5 Provincia Regionale di Palermo, "Progetto di restauro degli interni di Palazzo Celestri di Santa Croce e Trigona di Sant'Elia, Elab. 1, Relazione Storica ", Palermo, cfr. anche P. Mattina, Il Guggenheim a Palermo. Il Palazzo Celestri di Santa Croce, in "Kalòs arte in Sicilia", anno 15, n. 2, aprilegiugno 2003, pagg ; cfr. anche P. Mattina, M. Rotolo, La Provincia: Conservazione e Restauro, ed. Provincia Regionale di Palermo, Palermo 2010, pagg

2 Il documento del 22 settembre 1756 citato, in realtà riporta testualmente l'impegno del maestro muratore a fare tutte le opere di muratura atte al...proseguimento del Palazzo... cioè incominciare la nuova facciata dall'angolo destro che al presente esiste di d.a Casa..." 6 Il proseguimento farebbe qui riferimento all' "ampliamento" del Palazzo, iniziando dalla"... riforma della anticamera ultima che al presente esiste in detta facciata...", proseguendo con la costruzione di nuove anticamere, galleria, mezzalini, nuovo cortile... e riportando la facciata a congiungersi, passando sul Piano degli Scalzi, con quella già esistente nelle retrocamere. Il verbo incominciare non lascerebbe alcun dubbio circa l'inizio di lavori per una nuova facciata. Però il documento riporta anche la necessità di "...terminare...l'istessa linea nuova di facciata..." 7 e il verbo "terminare" sottintenderebbe l'atto di ultimare ciò che, benchè incompleto, tuttavia esiste. Almeno a partire da un "angolo destro che al presente esiste". Si può pensare ragionevolmente che l'angolo fosse quello derivato dalla preesistente Casa Grande degli Imbarbara o, meglio, dalla rettifica del muro di facciata sulla Strada Nuova Maqueda parallelamente ad essa dopo lo sventramento dell'omonimo Viceré, giacché è insostenibile che la Casa Imbarbara potesse ritrovarsi un fronte perfettamente allineato alle demolizioni. Alcune descrizioni grafiche seicentesche pervenute 8 suggerirebbero che la Casa degli Imbarbara almeno parzialmente non fu interessata dal vice regio sventramento ma conservò ancora nel seicento la parte centrale del suo prospetto originario, sull antica Vanella di San Giovanni li Tartari poi inglobata dalla Strada Nuova, merlato in sommità. Recenti studi di Maurizio Vesco di prossima pubblicazione proverebbero però, dall entità del risarcimento, che Casa Imbarbara, investita in parte dagli sventramenti, fu oggetto anche di una consistente demolizione. Dunque tra seicento e settecento si operò un'attività edilizia di qualche entità almeno per ricostruire il demolito ed allineare il prospetto - ma già prima del affinché ci fosse disponibile un angolo destro da cui il Di Pasquale incominciasse per "terminare l'istessa linea nuova di facciata". Tuttavia qui interessa stabilire di che entità furono le trasformazioni settecentesche che dovettero per forza seguire, perché sarebbe difficile pensare ad una sistemazione successiva e complessiva ottenuta quale mero adattamento del prospetto senza modifiche interne del Palazzo in pianta o in alzato. La Casa Imbarbara difficilmente avrebbe potuto essere adattata con pochi aggiustamenti ai canoni stilistici e distributivi del palazzo signorile settecentesco 9 palermitano. Come fu ben evidenziato già nel 1968 dal rilievo architettonico di Foltran, Rossetti e Spano 10 il Palazzo, al netto dell'ampliamento ex novo, deriva dal preesistente mediante la sovrapposizione di nuove fabbriche, come del resto quasi tutti i Palazzi palermitani del centro antico. Tuttavia nei documenti ritrovati a partire dal 1756 non si riscontrano lavori che descrivano una così massiccia ristrutturazione della preesistenza e la sua definitiva trasformazione nello stato che ancora attualmente si conserva: oltre il primo, l'unico documento coevo che si interessa di lavori consistenti all'interno delle anticamere nobili è del 12 ottobre 1756, dove invece mastro Tommaso Calandra, falegname, si obbliga a incominciare aperture, portiere, brachittoni, ornati, solara, dammusi e copertizzi, della seconda anticamera che al presente esiste e continuare nella terza, Galleria...insomma ad affiancare per quanto di sua competenza mastro Di Pasquale nel procedere dell'ampliamento verso l'angolo della vanella degli Scalzi, oggi Via Fiume. E' evidente allora che il prospetto principale del Palazzo avesse avuto il suo "angolo destro che al presente esiste" proprio in corrispondenza di quella che ancora oggi è la seconda anticamera e probabilmente su un muro estremo che non esiste più. Da qui la necessità di riformarla poiché irregolare ed ampia non quanto conviene ed adattarla al disegno per l'ampliamento del Palazzo nei modi descritti nell'atto di obbligazione. I lavori di ampliamento oggetto dell'obbligazione del Di Pasquale iniziano proprio da questa anticamera, come conferma anche il documento successivo e 6 ibidem ibidem ASPa, ATSE, vol. 269, secolo XVII. Ringrazio Maurizio Vesco per la segnalazione di questo documento 9 vedi anche: Giovanni Amico, L'Architetto Prattico, Libro Primo, Palermo 1726, rist. anast. Palermo, M. Foltran, L. Rossetti, L. Spano, Palazzo Santa Croce a Palermo, in L'architettura: cronache e storia, n. 156, anno XIV n. 6, 1968, p. 474

3 sequenziale del 15 giugno 1757 laddove mastro Antonino Di Martino, falegname, riceve somme di denaro, quali anticipi, obbligandosi per eseguire nuovi ambienti del nuovo Quarto: camerini dietro il nuovo Camerone, mezzalini sotto il nuovo Quarto. Tutti i lavori documentati riconducono perciò solo all'ampliamento a partire da quanto è compreso attorno a quell'"angolo destro che al presente esiste" e verso la vanella degli Scalzi, ma mai in senso opposto se non fino a quando non si procederà per la costruzione del cortile d'onore. Quindi i primi lavori di trasformazione settecentesca nella Casa antica dei Celestri risalirebbero il tempo per essere già acquisiti alla data del Dobbiamo desumere ragionevolmente che gli ambienti del piano nobile (c.d. quarto antico con camerone antico, prima e seconda anticamera antiche, camerini, ed inoltre sala, prima anticamera del quarto nobile, retrocamere...) compresi tra la Strada delle Reepentite (Via Divisi) e la seconda anticamera all'angolo destro ancora solo abbozzata, esistevano già nella configurazione pervenutaci, compresi mezzalini e botteghe sottostanti e corrispondenti. Ed esistevano per via di una trasformazione settecentesca già avvenuta prima di quel settembre 1756 che tuttavia non si compì del tutto. Ciò è confermato da più evidenze anche in quanto al prospetto: significativamente lo stesso 22 settembre 1756, mastro Stefano Geraci, marmoraro, si obbliga a "fare n due Colonne di ciaca di Billiemi, n due capitelli, e n due basi di marmo bianco, e n due zoccoli di ciaca..." 11 che dalle dimensioni e caretteristiche descritte, oltre che da evidenti circostanze, deduciamo essere destinati ad uno dei due portali principali della facciata; e che inoltre "...s'ave obligato e obliga per li detti ultimi del mese di novembre p.v consegnare poste al piede delle dette fabriche...". Dunque mentre il Di Pasquale si impegna a terminare in tutto e per tutto la facciata, contemporaneamente il Geraci si impegnerebbe a fornire, con un'urgenza apparentemente inspiegabile, l'occorrente scultoreo per un solo portale da costruire in un palazzo che di portali alla fine ne conterebbe due. La cosa avrebbe senso solo se il prospetto fosse stato già esistente: infatti se l'altro portale avesse avuto anche le sue colonne e quindi queste fossero servite per il secondo ancora da costruire, allora è evidente che il prospetto sarebbe stato per la prima parte già esistente e così sarebbe dimostrato l'assunto; però ciò non ne giustificherebbe la tanta urgenza. Infatti non è questo il caso congruente: il gruppo servì a completare il solo primo portale del prospetto nella parte di esso da considerare per questo già esistente, giacché non si può pensare che il Di Pasquale avrebbe potuto realizzare da terra lo sviluppo di facciata necessario in meno di due mesi dalla propria obbligazione (da settembre a novembre 1756) e peraltro senza lasciare tracce documentali. Il che, rispetto alla prima ipotesi, ne giustificherebbe pure la premura del committente nel richiederne la consegna in soli due mesi. La conferma è del 22 novembre successivo all'obbligazione del fratello, quando Giuseppe Geraci marmoraro anch'esso, si impegnerà 12 : "...ut dicitur tutto suo attratto e maestria fare n.due colonne con suoi capitelli, e base di marmo bianco zoccoli, e controzoccoli di ciaca e membretti uguali si di longhezza siccome ancora di grossezza a quelli che si trovano piantate nella nuova facciata..." per la quale riceverà anche un anticipo di 50 onze. Quindi in questo scenario il fratello di lui, Stefano, mantenendo fede alla sua obbligazione, riuscì realmente a piantare le sue colonne al proprio posto nel primo ingresso esistente già prima del 22 novembre. Quelle di cui all'obbligazione di Giuseppe sarebbero state allora occorrenti per il secondo portale ancora non esistente. Ciò è testimoniato da quanto accadde due anni dopo e ovviamente dopo che il Di Pasquale ebbe finito le opere murarie di ampliamento sulla Strada Nuova (aprile 1758): dai documenti del 30 ottobre e del 19 dicembre 1758, si sa che Giuseppe Geraci assieme a mastro Pietro D'Ambra vennero definitivamente remunerati "...pro pretio ut dicitur delle due colonne con suoi capitelli, e base di marmo bianco zoccoli, e controzoccoli di ciaca e membretti uguali a quelli che si trovano piantate nella nuova facciata che si sta fabbricando...c.e distintamente p. atto obligatorio negli atti miei a 22 Nov.re " ibidem pag ibidem pagg ibidem , pag. 228 ripreso a pag. 310

4 Singolarmente, pur nella sua enigmaticità, un fatto davvero insolito svela di più: il 21 aprile 1757 Padre Ferdinando Lombardo 14 Crocifero Architetto Ingegnero viene chiamato, invece dell Anito, a redigere i Capitoli cui si sottometterà il mastro Di Pasquale nella costruzione della seconda porta in tutto e per tutto come quella che presentemente esiste. Oltre ad avere l ulteriore conferma della preesistenza del primo portale, si legge che i pilastri della porta da costruire devono appoggiare con il vecchio, con ammorsagliare un si e no nella fabrica antica bene ingastati. Quindi si tratta chiaramente della ripresa di una fase muraria precedente compiuta ben prima dell obbligazione del Di Pasquale, ma che doveva ormai necessariamente continuare tale e quale anche se definita vecchia o antica. Ciò spiegherebbe perché il confronto stilistico tra prospetto e cortile d onore risulti singolare. Ma non è tutto: essendo già stata costruita in precedenza la muratura grezza del secondo portale significa che il prospetto aveva superato, verso la Porta di Vicari, il pilastro gigante simmetrico a quello d angolo sulla strada delle Reepentite, l odierna Via Divisi, segno di dissimmetria rispetto alla prima porta che poteva essere solo provvisoria e che dimostra definitivamente l esistenza di un disegno di ampliamento precedente al 1756 e che esclude la possibilità, già improbabile per la verità, dell improvvisa estensione a partire da un palazzo settecentesco compiuto attorno ad una sola corte. E ancora. Le prime Relazioni di stima relative a lavori eseguiti in dipendenza dell'atto di obbligazione originario del Di Pasquale furono redatte dall'anito il 4 e il 5 aprile 1758 e allegate all'atto di apoca del 29 aprile successivo 15. Essi descrivono opere murarie eseguite in facciata in corrispondenza della nuova seconda anticamera, quali "pilastri che fanno cosciatura dei quatto finestroni (due sul prospetto, due verso l'interno, N.d.A.)", "lavori di muratura nelle quattro botteghe collaterali alla nuova entrata...lavori di muratura nei mezzalini sopra le botteghe collaterali all'entrata nuova". Se ne deduce che le opere murarie eseguite all'inizio sono lavori di proseguimento che comprendono la seconda entrata a partire dal livello della seconda anticamera in poi. Tutti i documenti successivi riguarderanno ancora tale proseguimento. L'atto di apoca del 13 novembre 1760 riporta finalmente il pagamento di opere di intaglio per l'ordine di finestroni del piano nobile. Mastri Girolamo Carreri e Gaetano Coppolino, intagliatori, vengono remunerati, per aver "scannellato ed intagliato trenta gattoni dei dieci finestroni del piano nobile, compresi i tre della Galleria dalla parte della vanella che va al piano degli Scalzi" e per altri lavori simili quasi tutti facilmente riconducibili all'ampliamento, quali le mensole dei balconi dei mezzalini, in numero di sette. Dunque i finestroni lavorati solo sulla Strada Nuova ammontano a sette, come quelli dei mezzalini sottostanti e coincidono perfettamente con quelli nuovi murati dal Di Pasquale e descritti nelle relazioni di stima degli Ingegneri a partire dal documento del 29 aprile Ma già il 13 giugno "Magister Domenico Siragusa" aveva intagliato altri elementi della Facciata "...incominciando dal finistrone sopra il nuovo portone sino al pilastro e risvolta della cantonera che conduce al piano delli Scalzi...". Insomma nei documenti noti dal 1756 fino al cioè nel periodo più intenso dell'attività costruttiva e fino al sostanziale compimento delle opere, non vi è traccia di attività di costruzione di prospetti e di suoi elementi architettonici - balaustra a parte - sulla Strada Nuova né di massiccia ristrutturazione degli interni (botteghe, mezzalini, camere...) che possano riguardare il quarto antico del Palazzo fino alla prima anticamera. Nello stesso quarto antico, al di là del completamento della facciata sulla via delle Reepentite ancora incompiuta si annotano, ma solo a partire dal 1759, quasi esclusivamente lavori di demolizione (vecchia scala e camerini, coperture preesistenti, etc ), di adattamento degli ambienti, di costruzione delle finte volte delle anticamere già esistenti al piano nobile, rifinitura e manutenzione, con qualche piccola rivisitazione della distribuzione degli ambienti secondari; e, ovviamente, poi di decorazione. 14 ibidem p ibidem , pagg ibidem , pagg

5 I lavori di muratura del Cortile d Onore e dello scalone sono pure illuminanti: dai conti di fabbrica nelle relazioni del gennaio e del marzo1761 si deduce la preesistenza del quarto d Udienza 17 quando si costruisce il lato in faccia all entrata con la fondazione di smarrato fatto in esso sotto il pilastrone in angolo a parte destra ad unire col pedamento antico (del lato destro del cortile, n.d.a.) 18, e il muro esterno della scala stessa ad unire con la fabbrica antica del Camerone del terzo quarto (quarto d Udienza, N.d.A.) ad esso ortogonale 19 ; e ancora quando si alza il muro di passaggio al 2ndo cortile ad incugnare coll arco antico 20 segno che il passaggio tra i cortili fu già imposto dal primo architetto assieme a tutte le proporzioni del disegno del cortile migliore avendo costruito, oltre all arco, almeno due lati su quattro quello del vestibolo con la Sala superiore con asse simmetrico rispetto all ingresso principale e quello del quarto d Udienza. E indispensabile evidenziare che all aggettivo antico, usato nei documenti originali, non può attribuirsi l accezione oggi corrente, volendo all epoca indicare una entità semplicemente preesistente a prescindere dalla sua vetustà. Ciò non è banale giacché, a nostro parere, sono da attribuire all errata interpretazione di questo aggettivo non pochi malintesi passati. Dunque l'attenzione della committenza e lo svolgimento dei lavori erano rivolti in pieno verso la definizione dell'ampliamento e soprattutto degli ambienti di rappresentanza (prospetto, anticamere del quarto nobile, del quarto d'udienza, Galleria, Cavallerizza, Cortili...) e solo in un secondo momento si dedicarono alla parte "antica", cioè a quella rimasta incompiuta. Inoltre mentre siamo certi degli autori del ciclo pittorico nel quarto nobile per via della corposa documentazione di obbligazioni e apoche, non abbiamo ritrovato documenti che trattino dell'affresco della Sala che potrebbe essere così precedente all'ampliamento ed ancora di autore ignoto. Curioso pure che nella parte di quadratura dell'affresco stesso, non coincidano le partizioni architettoniche con quelle delle pitture murarie sui sottostanti sopraporta e tremò 21 ; così come le pitture, da noi ritrovate nello stesso ambiente durante il restauro sotto le vernici degli scuri nei finestroni corrispondenti al portale principale della facciata, siano indubbiamente più antiche di quelli delle anticamere del quarto nobile tutte dipinte dopo il In conclusione, dall'esame di questi e di tutti gli altri documenti disponibili, dei rilievi architettonici e di quelli "sul campo", riteniamo che i documenti noti a partire dalla data del 22 settembre 1756 nel fondo del Notaio Lo Cicero, corrispondano solo alle attività di cantiere per ampliamento e completamento del Palazzo del Marchese Giovan Battista Celestri di Santa Croce, della sua facciata così come essa già si ritrovava e alla costruzione ex novo dei due cortili. E ancora che esso fosse già stato trasformato in un Palazzo tardo barocco, sebbene rimasto temporaneamente incompiuto e ancora con una sola corte, da un massiccio e radicale intervento precedente, mediante la sovrapposizione di nuove fabbriche su quelle più antiche derivate dalla Domus Magna degli Imbarbara, con la costruzione del prospetto monumentale, almeno sin dall'angolo con la strada delle Reepentite (Via Divisi) e fino in corrispondenza della prima anticamera. Il Palazzo col cortile e sua la facciata rimasero incompleti da allora fino al 1756 quando Giovan Battista Celestri, da qualche anno divenuto marchese per discendenza, decise di continuare ad ingrandirlo. Dunque l'ampliamento in questione non fu che la conseguenza di un'idea di conversione ed estensione unitaria e originaria che inizialmente poté essere realizzata solo per la prima parte. Che il quarto nobile, con la successione coerente di anticamere in preciso rapporto, potesse essere stato generato naturalmente a partire da un palazzo settecentesco precedentemente strutturato su una corte centrale e poi semplicemente esteso non è plausibile; pensare che gli ambienti già strutturati prima dell'ampliamento avessero anche la collocazione, i rapporti dimensionali, e forse in qualche caso anche i decori, coerenti e in consonanza con la funzione futura solo per caso, sembra più di una 17 è la zona intermedia del piano nobile e quella sottostante che formano il prospetto del lato destro del cortile su cui il Cascione vi sovrappone le decorazioni lapidee. 18 ibidem doc. 8 aprile 1761, relazione del 4 gennaio ibidem doc. 30 gennaio ibidem doc. 21 marzo spazio tra due aperture, anche dipinto o occupato da quadrerie, mensole con specchiere o camini, n.d.r.

6 fortunata coincidenza. Inoltre la descrizione ritrovata dell intervento di start up del Lombardo alla ripresa del cantiere lascia pochi dubbi. D altra parte nemmeno gli altri atti ritrovati escludono mai che lo svolgimento sequenziale delle anticamere in direzione dell'ampliamento verso la Porta di Vicari fosse un dato assimilato già nella logica della prima trasformazione, anzi: mentre si legge che l'anito farà e solo poi consegnerà piante, alzate e profili, si assegnano contemporaneamente agli ambienti esistenti, i termini precisi di Sala, prima anticamera e seconda anticamera, ordinandoli in sequenza quali ambienti canonici già acquisiti in una ideale enfilade di parata non ancora esistente nemmeno sulle carte dell Anito, che senza la primigenia più remota previsione di un ampliamento non avrebbe senso 22. Le altre evidenze geometriche e decorative per essi ambienti, suggeriscono lo stesso. La coerenza rispetto ad un disegno originale eseguito in più riprese, spiegherebbe anche come l'aspetto unitario del Palazzo, apparentemente conferito dall'intervento dell'anito e del Cascione, avesse indotto erroneamente a considerarlo il risultato di quell'unico cantiere. Di conseguenza ci si può chiedere finalmente se il Celestri avesse chiamato l' Anito a continuare un lavoro mai ultimato di un altro architetto o che addirittura lo avesse semplicemente richiamato a terminare quella che già fu una sua impresa incompiuta. Tuttavia la figura dell'anito, benchè interessante e poliedrica e non più così sconosciuta agli studiosi, non sembra essere quella congruente con l'importanza e la qualità architettonica del palazzo forse anche a causa della sua anagrafe 23. Anche l intervento ad acta dell Ingegnere anziano, Padre Lombardo, in un momento ancora iniziale e particolarissimo della ripresa, ma mentre l Anito già agisce nello stesso cantiere, allontana ancora di più questa ipotesi. A tal riguardo alcuni giudizi di autorevoli studiosi del passato convalidano invece tesi opposte. Salvatore Caronia Roberti 24 nel 1950, ipotizzava che il Palazzo potesse essere opera di Andrea Gigante, uno tra i più geniali architetti attivi in Sicilia fino al primo neoclassicismo, ma quasi coetaneo del Cascione 25. Già Anthony Blunt 26 nel 1968 accreditava invece come autore dell'opera un "architetto una di generazione precedente", in linea con Giuseppe Bellafiore 27 che riteneva l'edificio riconducibile alla prima metà del settecento. Sono certo giudizi parziali basati esclusivamente sull osservazione diretta, che ignoravano la complessità degli eventi per nulla lineari di cui oggi grazie a i documenti siamo consapevoli, tuttavia tendono ad escludere figure come quella dell Anito, vuoi per giudizio di valore vuoi per anagrafe. Se, inoltre, ci affidassimo a qualche indicazione tratta dagli scritti dovremmo ritenere degno di attenzione il fatto che nell allegato Capitolo al documento iniziale del 22 settembre 1756, redatto proprio dall Anito, egli singolarmente non riporta se stesso quale autore di ciò che è da ritenersi il vero progetto su cui si svilupperà tutta l impresa costruttiva settecentesca ovvero quei disegno e modello già fatti, tuttavia farà risaltare la propria presenza dopo alcune righe e per fatti anche minori anche laddove dovrà fornire solo disegni di dettaglio e sagome necessari all esecutore; successivamente nel corso del cantiere però mai ometterà di segnalarsi quale autore di altre rappresentazioni grafiche simili o foriero di indicazioni significative per gli artigiani. Il comportamento del Cascione è altrettanto pedante. Oggi alla luce, ma nonostante, la gran mole documentaria ritrovata fino adesso, si può solo dire che il contributo dell'anito è da considerare limitato alla mera esecuzione della fase muraria dell ampliamento già prevista dal primo ignoto architetto, così come quello del Cascione fu più rivolto alla definizione architettonica degli interni e dei cortili. Per quanto attiene quantomeno alla 22 assegnare in quel momento in un atto notarile il termine improprio di seconda anticamera ad un ambiente per quello insufficiente senza lasciar spazio a fraintendimenti, denota una condizione consolidata almeno dal punto di vista lessicale che, in mancanza di altri requisiti congrui, presuppone almeno un'intenzione arcinota. 23 nato intorno al S. Caronia Roberti, L'architettura del Barocco in Sicilia, "Atti del VII Congresso Nazionale di Storia dell'architettura", Palermo 1956, pag il Gigante nacque a Trapani il 18 settembre 1731 e morì a Palermo il 4 novembre del 1787 mentre il Cascione nacque nel 1729 a Palermo dove morì nel A. Blunt, Barocco Siciliano, Milano 1968, pag G. Bellafiore, La civiltà artistica della Sicilia dalla preistoria ad oggi, Palermo 1963 pag. 38

7 parte muraria e scultorea del prospetto, a partire dal 1756 essi si limitarono a "riprodurre" un'opera già esistente prima dell'ampliamento, con l eccezione della balaustra eseguita dal Cascione, anche se non si può essere certi dell inesistenza di un disegno precedente; ma si può dare per sicuro al contempo che la decorazione del cortile d'onore più sobrio e classicheggiante, linguisticamente evoluto rispetto al prospetto fu eseguito, come pure lo scalone, sotto la direzione dello stesso Cascione, giustificandosi così anche la singolare incongruenza stilistica già attribuita debolmente allo scarto generazionale tra i due. A proposito del cortile, anche se non si ritrovano disegni autentici, è stato possibile tuttavia pervenire alla sistemazione originale su cui vale la pena soffermarsi: si deduce dagli atti di fabbrica che il primo ordine classico archeggiato delimitava degli spazi aperti sul cortile destinate a carretterie collocate sul lato sinistro e separate da muri mediani, mentre a destra accanto all arco per il passaggio al secondo cortile, le altre due campate formavano un unico spazio, che indirettamente dal documento del 29 giugno , ma anche da altri, deduciamo essere la cavallerizza sotto il camerone del terzo quarto detta altre volte cavallerizza delle mule, particolarmente decorata con le poste con archetti e mangiatoie rivestite in ceramica. A riprova di ciò esiste ancora il pavimento di balatato di ciaca 29, che distingue gli spazi di questo genere. Qualche dubbio rimane per il timpano curvo interrotto dalle linee vivaci, sopra i finistroni del secondo ordine che rispetto alla matrice compositiva complessiva del cortile apparirebbe come una deviazione dal registro. Se si confrontano i timpani disegnati dallo stesso Cascione per l altro cortile, anche se per lo più incompiuti, questi hanno invece la più esemplare impronta neoclassica; inoltre nei conti di fabbrica per quanto al primo cortile, mentre si legge dei resoconti dell intaglio dei finestroni sul lato dello scalone costruito ex novo, non sono stati ritrovati quelli sulla facciata preesistente del Camerone d Udienza. In quanto ai grastoni, ovvero i vasi in stucco che adornano il cortile sulle colonne, sembra chiaro che non possano attribuirsi alla mano del Cascione. Per la loro esecuzione, nei Capitoli dell architetto stesso per quell Aloisio Romano autore di altre opere quali gli stucchi della Galleria, allegati all atto di obbligazione del 8 agosto 1763, vero è che egli detta il modus operandi tuttavia vincola l esecutore ad attenersi alla già mostra fatta ed in quanto fatta ma non esplicitamente su disegno del Cascione possiamo essere certi che quest ultimo non fu autore del disegno con tutti quei contorni, fascie, Intagli, Ornati e Grottesco e Busti di figurine espressati in d.a mostra. Infatti nessun architetto o artista avrebbe omesso, come nemmeno Cascione fece mai, di rivendicare la sua opera. Ciò fugherebbe ogni dubbio circa l infondatezza di alcuni frettolosi giudizi circa una presunta incertezza rispetto all uso di certi toni linguistici, dato il momento storico di transizione; ovvero di altre stime diverse, che ipotizzano una sovrapposizione di competenze con l Anito il cui apporto in questo cantiere invece è da ridimensionare notevolmente. Mentre riteniamo piuttosto chiaro l approccio neoclassico del Cascione, incline ormai alle nuove tendenze. Anche se probabilmente dovette subire, oltre la personalità di contanti committenti, anche il peso delle preesistenze, le assorbì nell asciutta razionalità degli echi palladiani fin troppo evidenti nella declinazione del tema della doppie arcate sovrapposte, dell ordine gigante terrano che inquadra le serliane sorrette da colonne, che ne avrebbero esaltato l aspetto scultoreo. E in quanto a ciò, una novità interessante affiora ancora dall analisi dei documenti di fabbrica: dall atto di obbligazione dei marmoraij Giuseppe e Santo Geraci e Giovanni e Rocco Allegra 30 per realizzare tutte le opere in pietra del cortile si legge dai Capitoli del Cascione allegati, della previsione di realizzare la palaustrata di pietra di Castellammare con sua basa e cimasa alta in tutto palmi quattro. Nel seguito non esistono documenti che provano l effettiva fornitura della balaustra e, in sua assenza sui luoghi, dobbiamo desumere che probabilmente non fu mai realizzata. Ma se non crediamo invano alla citazione palladiana, non possiamo dubitare che la palaustra, rispetto a banali 28 ibidem...doc. 29 giugno grandi conci di calcare grigio delle cave locali di Billiemi, tipici delle pavimentazioni tradizionali palermitane 30 ibidem doc. 13 luglio 1760

8 ringhiere, avrebbe aggiunto esattezza alle serliane e, magari allo stesso modo aulico di coniugare il verbo classico, posta sulla cornice d attico avrebbe dato ben altro significato al sodalizio tra la corte e la volta del cielo. Così come l insieme avrebbe potuto assumere disegno canonico e slancio finale grazie agli ulteriori grastoni posti sui pilastrini della stessa balaustra terminale, come si fece in prospetto. A tal proposito è certo che altre due distinte partite di otto vasi vennero ordinati in quel periodo ( ) e anche questi, sembra, disegnati da un artista ignoto, o forse dallo stesso magister Calogero Pecora ceramista, in quanto il disegno di stucco al presente esistente era già in potere di detto di Pecora e doveva essere modificato con il piede per piu alto secondo li prescriver dell Ing. Gio:Batta Casciuni 31 segno quindi di un intervento di adeguamento di un modello altrui, ma piegato alle esigenze, secondo i rapporti proporzionali dettati dall architetto. I vasi che avrebbe dovuto fare il Pecora sarebbero stati però di creta con stagno color marmoreo, dunque delle maioliche. Tuttavia alla fine, di questi grandi vasi tra i decori di entrambi i cortili, non v è traccia, nemmeno esiste il corrispondente documento di apoca e in definitiva c è da supporre che non furono mai collocati. Possiamo ben affermare allora che il cortile del Cascione dovette non essere stato mai del tutto ultimato. Infine dai documenti di obbligazione o di apoca stipulati con artisti o artigiani autori di opere non strettamente architettoniche, tuttavia decorative o di arredo, affiora inaspettatamente, ma con incisività il ruolo dei committenti. Nei fatti, quasi mai il rapporto tra la committenza e questi particolari appaltatori era mediato dagli Architetti e ciò significa quasi certamente il diretto coinvolgimento dei committenti, Giovambattista e Tommaso, nelle scelte di questo genere senza interferenze dell architetto, il cui ruolo, se c era, era marginale e si limitava a registrare l avanzamento dei lavori. Spesso citati esplicitamente quali autori di schizzi o bozzetti di pitture o di arredi da eseguire, i Celestri e l attivissimo Tommaso in particolare, per la sua prolificità artistica e progettuale, si distinguono come rappresentanti di quel folto circolo di nobili eruditi, artisti o architetti per diletto, di cui è tradizionalmente nota la vivacità espressiva in quel periodo. Secondo questa lettura, a Tommaso, si dovrebbe l idea dell insolita introduzione nel prospetto così pregno di vigorosa espressività scultorea, dei discussi decori pittorici quali i fondi a finto mattone di cui tanto si suppose 32, e delle fascie di intonaco a finto marmo e ciò ne spiegherebbe la singolarità; ma ancora Tommaso abbozzò la pittura a mezzo fresco della falsa volta della prima anticamera nobile, spesso disegnò i tremò delle anticamere, dorati dagli oropillari dopo l intaglio da parte degli ebanisti che ancora diedero forma ai suoi schizzi di consolle e boffettoni, mentre gli artisti si dovettero sottomettere ai suoi gusti per la pittura degli ornati delle portiere e finistroni e per le felze d apparato. Riteniamo, in conclusione poter affermare che il Palazzo Santa Croce, nel suo complesso architettonico e decorativo, fu il prodotto di molteplici apporti culturali e professionali, sviluppatisi anche nel tempo di epoche differenti, laddove il lavoro di costruttori ed artisti diversi dovette fondersi, spesso giustapponendosi o sovrapponendosi addirittura. Oltre l architetto, il committente artista incise in maniera determinante dando esito, infine, a singolari aspetti di non sappiamo 31 ibidem doc. 2 novembre Enrico Calandra parlò di policromia della facciata, adottata per ravvivare la severità della corrente contegnosa dell architettura neoclassica, cfr. E. CALANDRA, Breve storia dell architettura in Sicilia, Bari, 1938, pag. 133 Giovanni Lo Jacono qualificò come unicum, nell architettura barocca palermitana, l uso deciso del colore nei prospetti e specie nella cortina di finti mattoni rossi di reminiscenza romana, cfr. G. LO JACONO, Studi e rilievi di palazzi Palermitani di età Barocca, Palermo, 1962 pag. 11 Nino Alfano ritenne, invece, che l introduzione del finto mattone risalisse ad ipotetici ultimazione o rinnovo della facciata nei primi dell ottocento, cfr. N. ALFANO, Breve storia della casa: osservazione sui tipi abitativi e la città, Roma 1997, p. 68

9 quanto consapevole eclettismo, imponendo, oltre il gusto, anche le suggestioni proprie, contributo per quelle apparenti incoerenze mai comprese, se non fraintese, fino adesso. Resta dimostrato, però, come siano maturi i presupposti per riaprire il dibattito ritenuto erroneamente esaurito intorno alla figura di un Architetto raffinato che rimane ancora ignoto, probabilmente di una "generazione precedente", a cui si deve almeno l'idea complessiva dell'impianto settecentesco del Palazzo dei Celestri e di sicuro la sua prima vera conversione dalla residenza secentesca. E ancora il disegno originale del prospetto dalle differenti campiture misurate sulle proporzioni degli ordini e le insolite occasioni per altrui ardite trame pittoriche, verosimilmente sì ispirato da esempi viennesi o milanesi 33, tuttavia ricondotti alla dimensione mediterranea, ma da ritenere valori coevi e vitali dell'impresa e non più occasioni per tardive suggestioni semplicemente echeggianti o reminiscenti. Palazzo Santa Croce Sant'Elia si confermerebbe a maggior ragione quel caso singolare che è nell'architettura palermitana del XVIII secolo. 33 cfr. Stefano Piazza, Architettura e Nobiltà, ed. L'Epos, 2005, pagg

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