Robert Schumann, Kreisleriana op. 16

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1 sopra un la naturale ossessivamente ribattuto, l'arioso dolente si sviluppa nella tonalità di la bemolle minore in una sofferta e spoglia melodia sorretta da accordi ribattuti, dando poi luogo alla prima Fuga a tre voci, il cui temasoggetto richiama situazioni di composizioni precedenti e della coeva Messa Solenne (ma risuona di intime analogie anche con lo stesso tema principale del movimento iniziale), per poi condurre di nuovo (stavolta nella tonalità di sol minore) ad una ripresa dell'arioso dolente. Si passa però a sol maggiore con un ampio accordo più volte ripetuto e poi in arpeggio, che conduce di nuovo alla Fuga ma con inversione del soggetto, uno di quei procedimenti contrappuntistici che Beethoven recupera dal contrappunto fiammingo classico e poi barocco, e che troviamo anche negli estremi quartetti. Qui, nella conclusione dell'op. 110, con una netta valenza di affermazione dichiarata fin dalla didascalia («L'istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente»), che sfocia nella luminosità trionfante delle ultime battute. Robert Schumann, Kreisleriana op. 16 In questo programma, la Kreisleriana op. 16 di Robert Schumann rappresenta il senso profondo dell'esperienza musicale romantica, il suo rispondere agli appelli provenienti dalla letteratura e dal pensiero. E così, accanto alle scelte poetiche schumanniane dei grandi cicli vocali e delle opere sinfonico-corali (Heine, Chamisso, Goethe, Grabbe), anche l'opera pianistica risuona di situazioni, personaggi, maschere, fantasmi usciti dalle pagine degli scrittori prediletti, come Jean Paul Richter (fonte delle due figure in cui si incarna la musica di Schumann, il lunare Eusebio e il sanguigno Florestano) e l'amatissimo E.T.A Hoffmann ( ), i cui racconti e romanzi esercitarono tanto fascino sull'ottocento. È qui, in queste proiezioni fantastiche di una letteratura rivisitata come misterioso viatico ad una personale autobiografia, che nascono alcuni dei grandi cicli pianistici schumanniani a partire dai Papillons e dal Carnaval. E infatti il titolo della Kreisleriana allude a quel maestro di cappella Kreisler protagonista di alcuni scritti di Hoffmann (Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden ossia Dolori musicali del maestro di cappella Johannes Kreisler, e le singolari Lebenansichten des Katers Murr, Ricordi di vita del gatto Murr ), figura dolente e un po' grottesca di compositore tedesco dilaniato fra l'omaggio riverente al passato e le tante ossessioni e fallimenti artistici e personali. Nella Kreisleriana (pubblicata nel 1838 e all'incirca coeva del completamento della Sonata op. 22, delle Novellette, del ciclo delle Kinderszenen, per citare solo i lavori principali) Schumann mostra come da queste suggestioni apparentemente rapsodiche si possa generare un ordine musicale coerentissimo. In questo caso il taglio è molto originale: sotto la dizione comune di Fantasie, le otto parti componenti (in un ambito tonale prevalente di si bemolle maggiore / sol minore), diverse per durata, complessità di disegno, pulsazioni, sono comunque tutte legate da una straordinaria coerenza di un materiale tematico di grande evidenza e concentrazione, ma subito disposto all'avventura cromatica e all'elaborazione contrappuntistica, la cui materia confluisce in forme grosso modo A-B-A (in qualche caso vicine alle architetture dell'improvviso schubertiano), o A-B-A-C-A. Gli echi, o i fantasmi, dell'imperiosa enunciazione toccatistica e/o dell'elaborazione contrapputistica di matrice antica, qui volta a situazioni spesso pianisticamente ardue, sembrano sovrapporsi e fondersi, in un gioco ritmico e metrico 27_PS_Piemontesi_15x21_TRAC.indd 1 27/02/

2 quasi costantemente alterato rispetto agli accenti normali, al materiale motivico più tipicamente schumanniano, sempre oscillante fra la spavalderia di Florestano e l'intimo lirismo di Eusebio, come trovando nel Kreisler di Hoffmann lo specchio dei propri tormenti. Testi di Elisabetta Torselli Nato a Locarno, Francesco Piemontesi è salito alla ribalta internazionale ottenendo premi in diversi concorsi importanti, tra cui la Queen Elisabeth Competition nel Piemontesi ha studiato con Arie Vardi, perfezionandosi in seguito con Alfred Brendel, Murray Perahia, Cécile Ousset e Alexis Weissenberg. Tra è stato scelto come artista BBC New Generation. Nel 2012 Piemontesi è stato nominato dalla città di Locarno direttore artistico delle Settimane Musicali di Ascona. Piemontesi collabora con importanti orchestre in tutto il mondo, tra cui Cleveland Orchestra, DSO Berlin Radio Symphony, Bavarian Radio Symphony, London Philharmonic, Philharmonia, BBCSO, Israel Philharmonic e l'orchestra del Maggio Musicale. Ha suonato con direttori quali Zubin Mehta, Marek Janowski, Sakari Oramo, Vasily Petrenko e Charles Dutoit e ha anche stabilito una stretta collaborazione musicale con Sir Roger Norrington, Stanislaw Skrowaczewski, David Afkham, Nicholas Collon e Andrew Manze. Appassionato esecutore di musica da camera, collabora con il Quartetto Emerson, con Antoine Tamestit e Jörg Widmann in trio, con Renaud e Gautier Capuçon, Clemens Hagen, Yuri Bashmet, Angelika Kirchschlager e durante i suoi anni di formazione ha suonato con Heinrich Schiff. In recital è apparso in numerose sedi prestigiose tra cui la Wigmore Hall, Concertgebouw di Amsterdam, Rotterdam De Doelen, Carnegie Hall e Avery Fisher Hall di New York, Filarmonica di Berlino, Konzerthaus e Musikverein di Vienna, Tokyo Suntory Hall e nelle più importanti sale delle capitali europee quali Roma, Zurigo, Parigi, Bruxelles. È regolarmente ospite del Festival Internazionale di Edimburgo, de La Roque d'anthéron, del New York Mostly Mozart, Chopin Festival Internazionale di Musica di Varsavia, di Lucerne Festival, Aix-en-Provence Festival, e Schleswig-Holstein Festival. La stagione 2014/2015 vede Piemontesi collaborare con City of Birmingham Symphony, Halle Orchestra, Frankfurt Radio Symphony, Orchestre de Chambre de Lausanne e Swedish Radio Symphony, nonché Royal Philharmonic, NHK Symphony, San Paolo Symphony, NDR Radiophilharmonie e Helsinki Philharmonic, Danish Radio Symphony e Gewandhaus di Lipsia. Francesco Piemontesi ha inciso per Avanti Classics le Sonate di Schumann e un recital misto di Handel, Brahms, Bach, Liszt e, più recentemente, per Naïve Classique - Mozart Piano Works, i Concerti per pianoforte di Schumann e Dvo ák con la BBC Symphony Orchestra e Ji í B lohlávek. Nel 2015 usciranno i Preludi di Debussy. ph - Julien Mignot 27_PS_Piemontesi_15x21_TRAC.indd 2 27/02/

3 ph - Julien Mignot lunedì 2 marzo 2015 ore _PS_Piemontesi_15x21_TRAC.indd 3 27/02/

4 Domenico Scarlatti ( ) Sonata in la maggiore, K. 208 Sonata in sol maggiore, K. 55 Sonata in la minore, K. 175 Sonata in la maggiore, K. 212 Felix Mendelssohn ( ) da Lieder ohne Worte: op. 53, n. 2 Allegro non troppo in mi bemolle maggiore op. 30, n. 4 Agitato e con fuoco in si minore op. 102, n. 5 Allegro vivace in la maggiore op. 38, n. 6 Andante con moto in la bemolle maggiore Duetto *** Ludwig van Beethoven ( ) Sonata in la bemolle maggiore n. 31 op. 110 per pianoforte Moderato cantabile molto espressivo Allegro molto Adagio, ma non troppo - recitativo - Adagio ma non troppo (Arioso dolente) Fuga (Allegro ma non troppo) - l'istesso tempo dell'arioso - l'istesso tempo della Fuga, poi a poi di nuovo vivente - Meno allegro Robert Schumann ( ) Kreisleriana op. 16 Äußerst bewegt (Estremamente animato) Sehr innig und nicht zu rasch (Molto intimo e non troppo vivace) Sehr aufgeregt (Molto agitato) Sehr langsam (Molto lento) Sehr lebhaft (Molto vivo) Sehr langsam (Molto lento) Sehr rasch (Molto vivace) Schnell und spielend (Presto e giocoso) 27_PS_Piemontesi_15x21_TRAC.indd 4 27/02/

5 Domenico Scarlatti, Sonate Domenico Scarlatti, sesto fra i figli del grande Alessandro, nacque a Napoli nel 1685, lo stesso anno di Bach e di Haendel. Il suo apprendistato musicale lo vede a Napoli, Firenze, Venezia, Roma, Palermo, protagonista, tra l'altro, di memorabili sfide all'organo e al cembalo con Haendel e con il clavicembalista irlandese Roseingrave, che avrebbe poi ricordato con ammirazione i "mille diavoli" scaturenti dalle dita del napoletano. «Questo figlio, ch'è un'aquila a cui son cresciute l'ali, non deve stare oziosa nel nido», aveva detto il padre Alessandro. E infatti Domenico dovette lasciarlo, il nido, quell'italia musicale così fitta di talenti e intrighi, e volò ben lontano, nella penisola iberica, ormai vicino ai quarant'anni, al servizio della corte portoghese, con gli obblighi abituali ma anche con quello specifico di maestro di musica dell'infanta Maria Barbara di Braganza. Quando Maria Barbara andò sposa all'infante di Spagna, Scarlatti la seguì a Madrid, dove sarebbe morto nel Nella penisola iberica Domenico Scarlatti sarà libero di immaginare il trionfo di una musica strumentale che trasforma i modelli precedenti in sostanze e forme nuove, nella concentrazione aforistica di quella cosa perfetta che è la sonata scarlattiana, in equilibrio miracoloso fra le memorie della civiltà strumentale che è alle sue spalle e il sonatismo che verrà. Ed è negli ultimi decenni spagnoli che si concentra il grosso della produzione delle oltre cinquecento sonate. Croce e delizia di tutti i pianisti nei loro anni di formazione, la sonata scarlattiana fu ed è palestra di articolazione, leggerezza, limpidezza nella restituzione esecutiva dei nessi formali. E tuttavia, dopo aver fatto propria l'immagine per così dire cartesiana della sonata scarlattiana, soprattutto nella sua formulazione più economica, quella della forma monotematica bipartita, scopriamo che quelle strutture sonore limpide, talvolta aeree, talvolta più poderosamente innervate, sono spesso popolate di deliziosi fantasmi, di escursioni errabonde, di echi di vita popolare e urbana, di fanfarette e scampanii, «di esseri in stato potenziale [...] che spandono vibrazioni di energia motrice e lirica» (Valabrega). Il tutto espresso in un linguaggio tastieristico originalissimo, che prescinde completamente sia dalla vecchia logica del basso continuo che dalle ulteriori novità, a cui i suoi colleghi italiani si stavano adeguando, di una più facile galanteria "cantabile" che separava canto e accompagnamento. Felix Mendelssohn, Lieder ohne Worte Le radici culturali e personali di Felix Mendelssohn-Bartholdy, nato ad Amburgo nel 1809, affondano nell élite ebraica tedesca più colta, cosmopolita e musicofila, ma forse solo l'adesione alla confessione luterana della famiglia (1816) gli diede modo di entrare a pieno nella società artistica e letteraria. In quei primi anni della Restaurazione, in cui maturò e si definì il Romanticismo, le eccezionali doti musicali di Mendelssohn diedero i loro frutti prestissimo, ad esempio con l Ottetto e l Ouverture del Sogno di una notte di mezza estate e con imprese decisive come l aver riesumato la bachiana Passione secondo Matteo (Berlino 1829). La spontanea e geniale ricchezza inventiva di Mendelssohn, profondamente radicata in una sognante o scintillante sensibilità romantica, si appoggia ad una preparazione tecnica di prim ordine e ad un saldo controllo delle forme classiche come la sinfonia, il quartetto, il concerto, in un tragitto fra tradizione e innovazione felice tanto da dare ragione al voto del nome. E tuttavia, in questa natura artistica 27_PS_Piemontesi_15x21_TRAC.indd 5 27/02/

6 apollinea pur nella ricezione di tante note di fondo dell'inquietudine romantica, è proprio il rapporto col pianoforte, tramite primo della creazione beethoveniana, schubertiana e schumanniana, a mostrare qualche reticenza, non essendosi addentrato Mendelssohn (se non in fase formativa) sul terreno sonatistico, né su quello nuovo e schumanniano del ciclo in cui una forma nuova si enuclea da contenuti poetici, fantastici, autobiografici, né in forme comunque di grande campitura formale e ambizione poetica come l'improvviso schubertiano. Di modo che, fatta salva la coltivazione di generi come il capriccio, la fantasia, la variazione, il preludio e fuga, il contributo maggiore di Mendelssohn al pianismo romantico si realizza proprio nei Lieder ohne Worte, oltretutto assai cari ai pianisti amateurs dell'ottocento per la relativa facilità d'approccio tecnico, risposta sorgiva e profondamente lirica ad un'esigenza intima di musica non costruita, di musica del cuore semplicemente articolata nel dialogo fra alata melodia e accompagnamento. Mendelssohn ne compose una cinquantina fra il 1828 e il 1845, in otto album dall'op. 19 all'op. 102 (spicca la dedica del quinto, op. 62, a Clara Schumann). Pagine talvolta siglate musicalmente da caratteri di scena immaginaria, come le tre Barcarole veneziane, la Trauermasch dell'op. 62, il Duett che chiude questa silloge. Ludwig van Beethoven, Sonata n. 31 op. 110 Le tre opere che concludono l'itinerario sonatistico beethoveniano, op. 109, op. 110 e op. 111, costituiscono un solido blocco la cui composizione si colloca nel I principi sono quelli già in parte enucleati nell'op. 106: il congedo dalla forma-sonata, che però sopravvive in spirito nel suo nucleo costruttivo dialettico di tensioni ed elaborazioni, punto di partenza per più ardue esplorazioni condotte sulla base dei principi strutturanti dell'ultimo Beethoven, la variazione e la fuga; e, in contrasto con questo concetto della musica come costruzione in base a valori "oggettivi", le espressioni dirette e profondissime dell'io creatore che si espone senza reticenze, in una libera e dolente espressione spesso in guisa di "recitativo". In ciò le ultime sonate pianistiche si raccordano all'estrema avventura dei Quartetti dall'op. 127 all'op Ma è il pianoforte lo strumento di Beethoven, e le ultime sonate rappresentano anche un'indagine sul suono pianistico esperito come profezia di un suono possibile, soprattutto nell'aspro tasteggiare le estremità della tastiera. La Sonata n. 31 in la bemolle maggiore (terminata alla fine del dicembre 1821 e pubblicata nell'agosto seguente) si apre con un movimento in forma-sonata, un non estesissimo Moderato Cantabile molto espressivo, all'insegna di clima di letizia (Carli Ballola), quasi un volontario abbandonare i faticati percorsi contrappuntistici dell'hammerklavier op. 106 recuperando la semplicità di legami armonici quasi sempre "naturali" e della relazione canto - accompagnamento; al primo movimento segue un Allegro molto in fa minore, la cui struttura è sostanzialmente quella dello Scherzo (anche se in ritmo binario), inframmezzato da un Trio, una pagina di misteriosa e inquieta vitalità. A questa prima sezione, costruita, dunque, in modo classico ancorché sui generis, fa riscontro quanto segue, un terzo tempo la cui tonalità iniziale è si bemolle minore (ma molte altre le fanno seguito), articolato in più episodi, Adagio ma non troppo, Arioso dolente, Fuga: Allegro ma non troppo. Introdotto da un intenso recitativo, fino a quasi smarrirsi e perdersi 27_PS_Piemontesi_15x21_TRAC.indd 6 27/02/

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