Giravo da tempo intorno all opera di Müller,

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1 8 Una drammaturgia a più dimensioni «Quartett» di Luca Francesconi di scena alla Scala a cura di Leonardo Mello Il 26 aprile Luca Francesconi, noto compositore e direttore artistico della Biennale Musica, debutta alla Scala con Quartett, un opera musicale inedita ispirata all omonimo testo di Heiner Müller e commissionata dal Teatro milanese. Gli chiediamo di raccontarci la genesi di questo lavoro. «Milano Teatro alla Scala 26, 28, 30 aprile; 3, 5, 7 maggio ore Quartett di Luca Francesconi regia Àlex Ollé Giravo da tempo intorno all opera di Müller, e per la verità al principio mi ero orientato su altri testi, in particolare su Filottete e Mauser: il primo mi interessava per la sua forte dimensione shakespeariana, il secondo invece perché vi compare al massimo grado il motivo centrale del teatro di questo grande autore tedesco, che è quello dell irriducibilità dell individuo di fronte alla storia. Müller afferma cito a memoria che non potrebbe mai narrare in terza persona, ma che ha bisogno del teatro perché gli permette di assumere delle maschere, di mettere in scena posizioni opposte e conflittuali, differenti punti di vista sul mondo, sulla verità, sulla storia. Porta sul palcoscenico contraddizioni insanabili e inconciliabili, e fa sì che si sbranino l una con l altra: è da questo meccanismo che scaturisce il suo teatro, ed è per questo che è un grande drammaturgo. Quartett mi faceva una paura tremenda, e non riuscivo proprio a immaginare come avrebbe potuto diventare un opera. Però allo stesso tempo mi intrigava assai non soltanto perché avevo amato molto Le relazioni pericolose, il film di Stephen Frears con John Malkovich e Glenn Close ma soprattutto perché, rispetto ad altre pièce, presenta un linguaggio più omogeneo. Mi sembra che vi sia il tentativo di dare una forma molto coerente anche alla lingua, cosa che non succede quasi mai perché Müller è una specie di remixer. E qui apro una parentesi più generale, partendo proprio da una dichiarazione dello stesso Müller, dove afferma che qualsiasi tipo di sintesi creativa prevede l inclusione e il trascendere. Quando si pretende di eliminare uno dei due passaggi, o ci si stacca dal comune sentire, e allora si diventa dei ricercatori asettici che rischiano di finire su un binario morto (come è successo a certe parti dell avanguardia), oppure, se si fa prevalere il passato, si diventa meramente nostalgici, spinti magari da motivazioni poco limpide rispetto alla ricerca e prevalentemente orientate verso l aspetto economico. Qualsiasi opera nuova è una trascrizione, anzi qualsiasi autore trascrive autori precedenti: Bach trascriveva Johann Pachelbel e tutta la tradizione del corale protestante e insieme ciò che gli arrivava dal contrappunto fiammingo e italiano. Mozart trascriveva Bach, Beethoven Mozart, Brahms Beethoven, Mahler Brahms, Wagner entrambi, per arrivare a figure come Stravinskij o Berio che trascrivevano tutto, anche se stessi. Per cui ogni opera è la migliore analisi possibile di qualcosa di precedente. E Müller è maestro in quest operazione, per la quale ha avuto anche delle noie giudiziarie quando ha ridicolizzato le tre vedove di Bertolt Brecht riutilizzando materiali dello stesso Brecht. Ma tutto ciò spesso presta il fianco a interpretazioni che privilegiano l urlo per l urlo, lo scandalo per lo scandalo. Questo mi sembra il modo più riduttivo di considerare Müller, un attitudine che però resiste, si moltiplica e si sta ingigantendo più il tempo passa. Questo è uno dei motivi per cui volevo riservargli un trattamento diverso, e una delle ragioni per cui non ho usato né la lingua né un regista tedeschi. La Fura dels Baus è un antidoto sicuro a quel tipo di interpretazione, un antidoto che mi sembrava necessario, perché Müller è molto più moderno di quanto appaia negli spettacoli che sovente a lui si rifanno. Tornando a Quartett, la pièce presenta un continuo gioco di specchi, una sorta di polifonia interna a tutti i personaggi. È difficile dare profondità a figure di quello spessore, portatrici di così grandi contraddizioni, di un equivocità e ambiguità perfino sessuali, perché si scambiano di continuo i ruoli (mi ricordano in parte le pratiche sadomaso dei club privè, quei luoghi tristi dove si incontrano uomini e donne di mezz età della piccola borghesia brianzola, di cui abbiamo vasti esempi pubblici in questo periodo). Per affrontare questa materia incandescente, con l ircam di Parigi e con l Asko Ensemble avevo iniziato un progetto sperimentale di alto livello tecnologico per creare un lavoro che fosse una sfida dal punto di vista delle trasformazioni visive ma anche audio: a testo estremo, soluzione estrema, pensata non certo per un teatro all italiana, in cui si era deciso di utilizzare una sola interprete. Questa è stata l idea iniziale di Quartett, in cui le luci e i movimenti della performer, rilevati da sensori, avrebbero dovuto cambiare le dimensioni spaziali, alternando muri che scomparivano a parallelepipedi bassissimi e schiacciati a terra, claustrofobici. Per cui i personaggi non erano più nemmeno due, ma uno solo: lei era di volta in vol-

2 9 do senza tempo, dell eternità, uno spazio irriducibile alla piccola, fragile dimensione del singolo e che è rappresentata dall orchestra e dal coro. In parole povere, la drammaturgia che mi sono inventato all inizio fa degli spettatori dei voyeur che assistono una specie di Peep Show. In seguito nascono due coppie di cloni che si muovono in spazi diversi confondendosi con i due originali, per cui a un certo punto non sappiamo più chi canta e chi si muove. Questa dimensione include il palcoscenico vero e proprio, dunque chi è seduto in poltrona comincia a formarne parte e non si sente più davanti a un Peep Show ma vive un coinvolgimento più diretto. Infine c è il terzo spazio, in cui spariscono anche i muri del teatro e si ha come la sensazione di avvertire l arrivo di una presenza esterna e minacciosa che guarda tutti noi spettatori. In realtà ci rendiamo progressivamente conto di trovarci tutti dentro lo stesso teatro che comprende anche coloro che prima pensavamo di poter spiare e che c è qualcun altro che ci sta guardando, realizziamo insomma che ci troviamo dentro la nostra bomboniera di privilegiati borghesi occidentali e che c è qualcuno fuori che ci sta osservando. E che si sono aperte delle crepe nei muri che abbiamo costruito pensando di difenderci e di proteggere il nostro benessere e la nostra ricchezza: da queste fessure cominciano a filtrare degli spifferi che si fanno poi rumori e urla. E a un certo punto il fuori invade completamente questa intimità e la fa esplodere». Hai ricavato delle suggestioni dal teatro di prosa? In realtà non avevo grossi riferimenti. Qualche anno fa ho assistito all allestimento di Robert Wilson a Parigi, da cui allora ero uscito deluso. In seguito ne ho rivisti frammenti su youtube e, a posteriori, dopo aver lavorato anch io su quel testo, l ho rivalutato. Ma a Müller ta la donna, la donna che fa l uomo, la donna che fa l uomo che fa la donna, ecc. Quando Stéphane Lissner ha saputo che stavo lavorando su queste ipotesi, mi ha subito chiesto di realizzarla per la Scala. Allora mi sono posto il problema di creare una drammaturgia, e ho cominciato ad accarezzare l idea di una nuova sfida: predisporre per il teatro milanese una struttura stratificata, che inizia con una sorta di piccola cellula sospesa nel vuoto e nel buio, come un container sopra il palcoscenico, che non si capisce nemmeno come fa a stare in piedi, e dove si trovano inseriti i protagonisti (cfr. anche l articolo alle pp , ndr.). Da lì si apre un altro spazio che include il palcoscenico e rappresenta la proiezione delle loro menti, dove prendono corpo le parti del testo in cui loro hanno dei momenti di cedimento all affettività che hanno voluto bandire. È il luogo del tempo sospeso, dei ricordi, dei sogni. E poi un ulteriore, terza dimensione che è quella del mon- dato che il suo linguaggio è molto contratto e ha un incredibile densità interessava tutto ciò che permettesse di dilatare e far respirare quel linguaggio. Per questo ha accettato qualsiasi tipo di manipolazione dei suoi testi. E la musica fa proprio questo: lavorando alla mia opera ho tagliato circa il settanta, ottanta per cento del testo, cercando ovviamente di mantenere tutto l essenziale, e mi sono reso conto che c è una struttura di una solidità spaventosa. Ma la musica non ha bisogno di tutte quelle parole. E in più alcune cose si capiscono vedendole. Sembra che tutta la tensione trattenuta in Quartett sia fatta apposta per essere trasposta in musica. A fonte: Luca Francesconi (foto Mauro Fermariello); sopra, un bozzetto per Quartett.

3 10 La Fura dels Baus affronta Heiner Müller «Inside», «outside» e «out»: l allestimento di Àlex Ollé Àlex Ollé è una delle anime della Fura dels Baus, il celebre gruppo di Barcellona che ha al suo attivo, oltre a moltissime performance teatrali, anche un consistente numero di allestimenti lirici, nei quali ha espresso al massimo la sua visionarietà. Al regista catalano chiediamo come è nata l idea di mettere in scena Quartett e come è entrato in contatto con Luca Francesconi. «a cura di Leonardo Mello no trovati nella necessità di cercare un regista. La prima volta che ho visto Francesconi eravamo entrambi a Barcellona per alcune giornate dedicate all opera contemporanea, e in quell occasione qualcuno ci ha presentato. Ricordo che abbiamo conversato a lungo, e che l ho invitato a vedere il nostro Le grand macabre a Roma. Non so esattamente quanto tempo dopo mi ha chiamato per chiedermi se mi sarebbe interessato allestire Quartett a Milano. All inizio, dato l anno di folle lavoro che mi si prospettava, sono rimasto perplesso, ma la sua proposta mi è talmente piaciuta che alla fine ho accettato. Qualche tempo prima, a Barcellona, avevo visto Quartett a teatro, e mi aveva appassionato moltissimo, anche se mi ero reso conto già allora che si trattava di una drammaturgia estremamente complessa. Carl Weber affermava che davanti a questa pièce tutti gli artisti provano la vertigine che provoca la libertà assoluta. E io capisco perfettamente quello che intende dire: è un testo pieno di metafore, significati e citazioni nascoste, quindi assai complicato da mettere in scena, e ancora di più se lo prendiamo in considerazione da un punto di vista operistico. Già nella prosa, dove il tessuto verbale si comprende agevolmente, rivela la sua grande complessità. Ma almeno, in quel contesto, ciascuno può crearsi la propria interpretazione di quello che sta vedendo. In un opera musicale il testo è cantato, e di conseguenza meno immediatamente comprensibile. E questo di certo rende l operazione ancora più impervia. Allora per affrontare questa sfida sono partito proprio da un intervista a Heiner Muller, nella quale oltre ad affermare che in quel suo componimento ogni singola parola era importante diceva che si trattava di un testo vivo. Tutto è nato in modo fortuito. Luca aveva già da tempo in mente questo progetto, e intendeva svilupparlo in un paio d anni. Invece all improvviso la Scala ha anticipato la data del debutto, e si so- Quest ultima frase mi ha fatto riflettere, e mi sono detto: Se è un testo vivo, allora probabilmente all autore sarebbe piaciuto che nella mia regia io ne facessi quello che volevo. E dunque mi sono messo a cercare forse a causa delle mie radici mediterranee un linguaggio che attraesse il pubblico più per la sua visceralità che per i suoi elementi razionali e intellettuali. A cominciare da una proiezione video che sta all inizio dello spettacolo, grazie alla quale la gente capisce perfettamente l ambientazione, si

4 11 sorvola tutta Milano fino ad arrivare a un edificio dell alta borghesia o dell aristocrazia dove i due protagonisti, Merteuil e Valmont, sono situati dentro uno spazio che è un cubo sospeso al centro della scena, assolutamente isolato. Müller diceva che l opera si poteva svolgere in un salone della Rivoluzione Francese o in un bunker della Terza guerra mondiale: a me è piaciuta l idea del bunker per mettere l accento sull isolamento dei due personaggi, che alla fine rappresentano due archetipi della classe medio-alta che si incontra spesso nelle società occidentali. Si tratta di gente che vive avulsa da quella realtà che rende possibile la loro stessa esistenza. A partire dunque da quest idea di isolamento, lavorando con Luca ho preso in considerazione una frase di Derek Mahon, in cui si diceva più o meno che le vite che non possiamo vivere troveranno la loro completezza in altri tempi e in altri spazi. Questo mi ha dato lo spunto per ideare appunto un altro spazio, l outside. Se denominiamo inside la realtà di Merteuil e Valmont, vale a dire quello che succede a questa coppia di personaggi, per outside intendiamo il loro spazio mentale, dove si sviluppano le loro frustrazioni, i loro sogni e i loro incubi. A questo punto Luca ha proposto un terzo livello, l out, che rappresenta in qualche modo quello che rende insignificante l uomo, ciò che è fuori dal suo controllo, come la forza della natura, e in definitiva la vita stessa. Abbiamo quindi creato uno spazio mobile, formato da questi tre livelli, costantemente attraversati dalla musica, che si muove e include il pubblico: dalla zona retrostante della scena arriva infatti fino agli spettatori. Quelli dell out sono i momenti in cui le voci tacciono, e c è soltanto suono. Nell elaborazione dello spettacolo ci siamo concentrati su questi tre diversi settori scenici: la realtà in cui agisce questa coppia, lo spazio mentale dove si possono sviluppare le vite che non si è stati capaci di vivere, e che invece lì prendono corpo, e poi l out. Questo per strutturare drammaticamente l opera, perché altrimenti sarebbe stato molto difficile districarsi al suo interno, soprattutto perché si tratta di un lavoro operistico. Io voglio sempre che il pubblico sia fortemente vincolato a quello che sta vedendo. E in questo caso lo volevo scuotere non solo dal punto di vista concettuale, ma anche sul suo lato viscerale. Potrò contare su due cantanti che interpretano diversi ruoli, e per creare le vite parallele cui accennavo poco sopra mi servirò di due coppie di attori che sono cloni : avremo tre Merteuil e tre Valmont. Nell inside, che come ho detto rappresenta la realtà in cui i due sono inseriti, ci saranno sempre due sole figure, mentre nell outside potremo arrivare a vedere fino a due coppie in più. Il supporto video si utilizzerà durante tutto lo spettacolo, ma caratterizzerà soprattutto i momenti out. Come dire che fuori dallo spazio dell isolamento di Merteuil e Valmont ce n è un altro, che è il mondo reale, da cui essi fuggono, una realtà esterna a quella società del benessere in cui loro vivono immersi e che noi vediamo attraverso squarci e fessure, alle quali il pubblico può affacciarsi. Le immagini proiettate non sono necessariamente attuali, ma evocano elementi che ci portano in modo diretto al reale e a ciò che succede nel mondo». Bozzetti per Quartett.

5 12 «A me interessa lavorare con l energia pura»: su Luca Francesconi «di Paolo Petazzi La musica è seduzione. Deve essere sempre però una esperienza ricca che coinvolge anche la nostra mente, oltre il primo livello di fascino sensoriale: è proprio in una danza profonda tra istinto e ragione, alla ricerca continua di un equilibrio, che si consuma la nostra esperienza percettiva più vera». Queste parole sono tratte dalla premessa alla partitura di Plot in Fiction per oboe (e corno inglese) solista e 11 esecutori (1986), uno dei pezzi più rappresentativi e riusciti del giovane Francesconi (Milano 1956), della cui formazione basterà ricordare qui gli studi con Azio Corghi e la collaborazione con Luciano Berio a vari progetti dal 1981 al Di Berio Francesconi scrisse: «L ho amato profondamente più di ogni altro musicista»; ma nel suo percorso di ricerca è importante anche la riflessione su compositori meno vicini alla sua poetica, ad esempio Helmut Lachenmann. Senza rifiutare nulla della ricchezza di esperienze della nuova musica negli ultimi decenni, Francesconi va risolutamente oltre la purezza di un astratto radicalismo. La complessità è intesa da lui come pluralità di codici, come capacità di aprirsi a una molteplicità di mondi e di interessi, ferma restando la rigorosa coerenza dei procedimenti di elaborazione del materiale: con esiti densi di energia e tensione, aperti in direzioni diverse. Nel già citato Plot in fiction il titolo rivela l esigenza di ritrovare, nella «fiction» linguistica, in un contesto astratto e complesso come quello del linguaggio musicale contemporaneo, un «plot», un filo narrativo, «la ricomposizione di una unità interiore che riesca a parlare con altri individui», una trama di natura puramente musicale. La riflessione sulla trasparenza di una «trama» oppure sui meccanismi della memoria ricorre più volte nell opera di Francesconi, nel cui catalogo quattro pezzi per organici diversi sono definiti «studi sulla memoria», da Richiami (1989) ad A fuoco (1995). «A me interessa lavorare con l energia pura, se mi riesce. E per esperienza diretta posso dire che quando il pezzo in termini di slancio formale, o altro riesce a esprimere questa energia, il linguaggio utilizzato in un certo senso passa in secondo piano», ha dichiarato Francesconi in una intervista del Non si può quindi riassumere in termini schematici la ricca molteplicità di prospettive riconoscibile nelle sue opere, anche in un singolo pezzo, come il Terzo Quartetto (Mirrors) (1993), dove la fantasia si scatena in percorsi imprevedibili e labirintici intrecci attraverso situazioni molto diverse, con intensa energia: i salti stilistici creano sorpresa, possono ricordare la rarefazione e i quarti di tono della ricerca dell ultimo Nono, possono evocare un sapore etnico, o approdare, alla fine, ad aggregati armonici che fanno pensare alla Ciaccona di Bach; ma si ricollegano sempre alla generazione all interno di un processo, e non sono citazioni, ma stati della materia che nascono dall interno, sempre sotto il segno di una ininterrotta tensione. L approdo al teatro musicale è una possibilità implicita nella poetica di Francesconi. In attesa di Quartett vorrei accennare alle opere finora rappresentate; ma prima vorrei almeno citare alcuni lavori di particolare rilievo, fra loro diversissimi. In Etymo (1995) per soprano, electronics e ensemble, l impegnativo titolo mette in gioco la ricerca del senso originario. Il testo, costituito da diversi frammenti di Baudelaire (in gran parte da Le Voyage), torna più volte sulla domanda «Dites, qu avez vous vu?», che può essere considerata nucleo generatore del pezzo.

6 13 Rest, concerto per violoncello e orchestra, Luciano Berio in memoriam (2004), prende le mosse dalla quinta discendente si- mi ricavata dalle prime lettere del nome (BE: seguono re, si bemolle, sol). Francesconi ripensa qui il violoncello per scoprirne da un lato la natura «materica e ctonia [ ] una grana tellurica e ruvida, gravissima» e all estremo opposto una natura «scintillante, leggera e féerique»; ma in Rest si ritrova anche la voce «storica» dello strumento, in percorsi di imprevedibile ricchezza. E bisognerebbe soffermarsi su Cobalt Scarlet per orchestra (2000) o su Hard pace, concerto per tromba e orchestra (2007), di arroventata densità. O su Wanderer ( ) che nasce dalla riflessione su materiali della prima esperienza di teatro musicale di Francesconi giunta sulle scene, Ballata, composta tra il 1996 e il 1999, liberamente ispirata a The Rime of the Ancient Mariner (1798) di Coleridge e rappresentata nel 2002 alla Monnaie di Bruxelles, dove era memorabile anche l allestimento di Achim Freyer. Francesconi, con la collaborazione di Umberto Fiori, autore del libretto, ha lavorato a lungo su uno dei testi più affascinanti del Romanticismo inglese, attirato da una vastità di implicazioni che va molto oltre l apparente semplicità della storia. Nel corso di un misterioso viaggio, su una nave che sembra non avere né guida né meta nella sua folle corsa, un marinaio uccide con capricciosa e gratuita crudeltà un albatros (che era apparso come un angelo o come un segno divino): in seguito a ciò vedrà morire tutti i compagni; ma continuerà a vivere una «vita in morte», costretto a raccontare la propria atroce esperienza. Coleridge sembra concedere al suo protagonista una redenzione religiosa, Francesconi e Fiori lo fanno addormentare cullato dalla Luna, in un ritrovato contatto con la natura, nella conclusione sospesa del secondo atto, che assai più del primo si discosta dal poeta inglese. In Ballata il Marinaio si sdoppia e nel primo atto si alternano due piani narrativi, quello del Vecchio Marinaio (un cantante-attore) che con la irresistibile forza degli occhi impedisce a un invitato di recarsi a una festa di nozze per raccontargli la propria storia, e quello in cui vediamo, come in un flashback, il Giovane Marinaio (un baritono acuto, il protagonista più impegnato) sulla nave insieme con la ciurma (il coro maschile; mentre il coro femminile, disposto intorno al pubblico, lo avvolge con esiti molto suggestivi e dà voce alle Sirene, che sono una invenzione degli autori di Ballata). Così il primo atto, usando alcuni versi di Coleridge nell originale, in traduzione o in libere parafrasi, giunge fino all uccisione dell albatros. Nel secondo atto al tempo lineare del precedente si sostituisce un tempo «senza direzione, circolare»: in circa settanta minuti si succedono cinque grandi scene (mentre nel primo atto, un poco più breve, sono quindici). Il Marinaio si trova di fronte alla Morte (che prende i suoi compagni, e che è un tenore acutissimo, quasi una macabra deformazione del Capitano del Wozzeck di Berg) e appartiene a Vitain-Morte (un soprano drammatico dalla parte molto virtuosistica), personaggio che Francesconi considera il più complesso ed enigmatico di Coleridge, «mostruosa e salvatrice, e insieme sesso e conoscenza, crudeltà e gioia», una specie di forza primaria, di pura energia. Nella sospesa conclusione la Luna e il canto delle Sirene evocano un abbandono alla natura e al mondo femminile, dopo un tormentato percorso di ricerca che sembra una metafora della vita stessa e che non ammette chiavi di lettura univoche. Di estrema varietà la scrittura vocale, che con riconoscibile funzionalità drammaturgica spazia da Monteverdi a Berio alle tradizioni popolari. Di natura completamente diversa è Gesualdo Considered as a Murderer (2004), definito in partitura «opera for the concert hall», perché, ha dichiarato Francesconi «è il tentativo di fare una fotografia della nascita dell opera [ ]. In un epoca di transizione tra Rinascimento e Barocco, in cui si arriva al teatro musicale, Gesualdo ha portato all estremo la polifonia, senza che possa prendere corpo come teatro. Immagino il fatto atroce della sua biografia, l uccisione della moglie insieme con l amante di lei, come la prima scena di un teatro che non è ancora stato inventato, una scena infatti cui noi non assistiamo». Il testo di Vittorio Sermonti evoca la tragedia dell assassinio della bellissima moglie del Principe di Venosa e dell amante di lei nel 1590 senza raccontarlo in modo lineare, e la musica traccia un percorso dagli oscuri suoni elettronici iniziali alle citazioni di due madrigali di Gesualdo, all emergere di ricordi e personaggi, finché, come scrive l autore, «una sorta di spirale di forze genera un accelerazione esponenziale, che in un flusso inesorabile conduce alla scena conclusiva». Ma questa non viene mostrata: ci si ferma un attimo prima. Gesualdo Considered as a Murderer di Luca Francesconi, scene di Matteo Martini (foto mito SettembreMusica / Lelli & Masotti).

7 14 Alcune note su «Quartett» di Heiner Müller di Peter Kammerer Heiner Müller, uno dei drammaturghi più rappresentativi della Germania contemporanea, ha scritto Quartett nel 1981, ispirato al romanzo Le relazioni pericolose di Choderlos de Laclos (1782), che aveva a sua volta rielaborato il testo delle Passioni dell anima di Cartesio. Per la sua messa in scena Müller precisa: «Periodo di tempo: Un salotto prima della rivoluzione francese. Un bunker dopo la terza guerra mondiale». Tra i due luoghi si compie la parabola della crisi dell illuminismo, della notte dei lumi. La scuola di Francoforte l ha analizzata e indagata. Noi la viviamo tutt ora. Tutta la scrittura di Müller gira il Quest articolo nasce dalla rielaborazione dell intervento tenuto da Peter Kammerer il 27 settembre scorso all Olimpico di Vicenza, in occasione della «Giornata Heiner Müller» promossa dal Teatro Stabile del Veneto e coordinata da Franco Quadri (cfr. VMeD n. 36, p. 67). Un salotto e un bunker. Due spazi chiusi. Nei salotti prima della rivoluzione l aria si è rarefatta. Trionfa l artificio. Battute di spirito. Il gioco. La noia. Un aristocrazia, una classe dirigente, che vive solo per il potere e trova nel suo esercizio sempre più raffinato il suo divertimento. Il visconte di Valmont e la marchesa di Merteuil. Una volta amanti. Ora complici in un gioco affascinante, mortale. Cervelli superraffinati desiderosi di superare i limiti dell umano. L amore per loro è un sentimento volgare riducibile a muscoli e mucose. Roba per domestici. Quel che conta è andare oltre. Usare l amore come strumento del proprio potere. Condurre sperimentazioni scientifiche. L inquisizione psicologica. Che cosa accade a una donna sensibile, timida, passionale e devota alle leggi della religione se incontra Valmont il libertino? Sarebbe troppo banale conquistarla. L arte più alta non sta nella seduzione, ma nel far conoscere alla vittima il sentimento vero dell amore per poterlo dissacrare con un calcio al momento di massima felicità. Valmont riesce nell impresa e la vittima si suicida senza che lui muova un dito. Dimostrazione grandiosa dell insufficienza umana. L uomo è bestia e coltello nella ferita. Egli confessa: «Le illusioni vanno distrutte. Il mio impulso principale come autore di teatro è quello di distruggere. Rompere agli altri i giocattoli. Credo alla necessità di valorizzare gli impulsi negativi». L illuminismo, quell impresa enorme dell umanità che Kant aveva chiamato «l uscita dell uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso» è fallita. Siamo entrati nell era di Auschwitz e della bomba atomica. Su questo il teatro di Müller non intende chiudere gli occhi. Ecco il suo lato positivo. Più che un cinico Müller è uno stoico. Guarda il mondo e la morte con lo spirito di un Seneca. macchina, cerca il suo spazio tra questi due poli, incapace di godere sia la beatitudine animalesca sia la perfezione di un orologeria cerebrale. Quando e come si celebreranno le nozze tra l uomo e la macchina? La marchesa di Merteuil si spinge più avanti di Valmont. È lei che dirige il gioco, la ricerca. Lei, tutta volontà e razionalità, nella sua esplorazione del disumano cade però su un residuo sentimentale, su un minuto frammento di cuore, su una traccia di gelosia. Inesorabile ne trae le conseguenze. Choderlos de Laclos fa cadere i suoi eroi criminali in un certo modo, diverso da quello scelto da Müller. Laclos riven-

8 15 dica la punizione dei colpevoli e ricostituisce l immagine della virtù. Una soluzione sospetta già per i suoi contemporanei che subivano con brividi il fascino del male descritto con tanta maestria. In Müller invece la storia va a finire in un bunker dopo la terza guerra mondiale. L umanità ce l ha fatta ad arrivare al suicidio della specie. La Merteuil dopo aver avvelenato un Valmont conscio del proprio sacrificio nel bunker rimane sola. «Siamo soli, cancro, amore mio» sono le sue ultime parole. Nozze col cancro. Con la perdita dell amore per l altro il genere umano ha perso anche la capacità di procrearsi cedendo il posto ad un incontrollata riproduzione di cellule che non rispondono più ai meccanismi fisiologici per i danni subiti nel proprio patrimonio genetico. Il bunker, grembo cementificato della terra, è l ultima stazione di un potere fine a se stesso e ridotto a se stesso. Laclos descrive la fine di una civiltà asserragliata nei suoi castelli e salotti, dove l ipertrofia del cervello devasta il cuore. Müller allarga il campo. Come sempre il suo testo è accompagnato da un sottotesto non scritto che riguarda la violenza. Quella dell uomo che stupra la natura, che domina il rapporto tra i generi e tra gli individui stessi. Una violenza autodistruttiva, una implosione, se non trova altro sbocco, altra canalizzazione delle energie. Nella sua splendida autobiografia appena tradotta in Italia (Guerra senza battaglia, Zandonai Editore, Rovereto) Müller confessa: «Quartetto è una reazione al problema del terrorismo a partire da un tema e da materiali che, almeno in superficie, non hanno nulla a che fare con esso» (pag. 248). Per cogliere appena questa indicazione facciamo ancora un passo indietro. Assistiamo in Quartett a una lotta tra i generi, tra i sessi nella sua ultima fase. Non esiste più né eros, né politica. La gioia di un corpo, la sua bellezza, diventano puri strumenti di potere, giacimenti da sfruttare. I sensi umani appaiono drogati. Si sviluppano, ma non si caricano di un significato umano. Smettono di essere il legame fondamentale con la natura e tra gli stessi uomini. Diventano campi di battaglia. Un gioco al massacro. Müller riassume Quartett in una estrema sintesi: «Quando la politica diventa impossibile, inizia lo sbranamento dei corpi». Può darsi che tutto il culto della bellezza e del benessere scoppiato negli ultimi anni non sia altro che il mascheramento cosmetico della tragedia dei corpi. Mascheramento che ha anche dei lati comici e si sa che Müller ha insistito sempre sul fatto che Quartett a tratti potrebbe anche ricordare un capolavoro buffo come La zia di Carlo. E il terrorismo? Si tratta di energie cacciate in un vicolo cieco dal quale l attentato e magari l autobomba si presentano come unica via di uscita. È stata lunga la strada che porta dalla ferma euforia di Kant alle tragedie dell oggi. L ultimo ostacolo prima del nulla è costituito dai corpi, da quelli vivi. Il teatro li evoca, dà loro asilo, li presenta. È la sua funzione più nobile: creare lo spazio salvifico della tragedia. A fronte: Heiner Müller (foto di Anita Schiffer-Fuchs freelens.com). Quartett di Heiner Müller secondo Robert Wilson, uno spettacolo realizzato nel 2007 dal parigino Théâtre de l Odéon con protagonisti Isabelle Huppert e Ariel García Valds (foto di Pascal Victor).

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