LA CREATIVITÁ E LA SCRITTURA DRAMMATICA

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1 1 LA CREATIVITÁ E LA SCRITTURA DRAMMATICA Lezione del 16 marzo 2012 Docente: Luciano Mariti Resoconto a cura di: Antonella Iallorenzi I parte. La drammaturgia. Durante la conduzione di laboratori ci si trova a dover elaborare materiali scenici insieme al gruppo, siano essi pazienti, bambini, detenuti, ecc. Bisogna ad esempio elaborare uno spettacolo, comporre delle azioni, tutti aspetti riconducibili alla questione della drammaturgia. Drammaturgia in senso etimologico lavoro sulle azioni. Bisogna avere la mente pronta alla creazione, predisporsi rispetto al teatro in modo nuovo, non come nella tradizione dove c è un testo scritto che viene messo in scena. Per drammaturgia non intendiamo quindi solo il testo scritto, ma soprattutto la composizione scenica di azioni e parole. In passato il testo veniva pubblicato dopo che lo spettacolo si era esaurito, non esistevano i diritti d autore e il testo veniva pubblicato solo dopo la morte dell autore, questo permetteva di difendersi dalla concorrenza. Tutto questo inizia a cambiare dalla fine dell ottocento con la nascita della SIAE con la difesa dei diritti degli autori. Da allora si è creato il testo preventivo non consuntivo. Oggi esistono diverse modalità di approccio alla drammaturgia, quella più utilizzata, e a cui noi faremo riferimento, vede l utilizzo di materiali prodotti dal gruppo durante il laboratorio e poi elaborati per divenire spettacolo. Questa modalità di lavoro è nata con Stanislavskij all interno della sua scuola, il percorso che avveniva all interno di questi spazi non doveva sfociare necessariamente in uno spettacolo finale. È un lavoro di teatro legato al gruppo, alla comunità, è un viaggio creativo di un intero gruppo, questo è il concetto che a noi interessa e che oggi si formalizza sempre di più in un evento spettacolare finale. Il lavoro sul corpo, che oggi è alla base dei laboratori, non esisteva nelle compagnie di teatro tradizionale. Fino al 1950 gli attori si incontravano e in una settimana mettevano su

2 2 uno spettacolo, ogni compagnia aveva in repertorio tanti spettacoli all anno. Si lavorava con il sistema dei ruoli. Ad ogni attore era assegnato un ruolo o un personaggio. Con la nascita della regia, e l esperienza dei laboratori, lo spettacolo finale diventa il risultato di un processo molto più complesso in cui il protagonista assoluto è l attore con il suo corpo. Lavoro nei laboratori. All interno dei laboratori il primo obiettivo che ci si pone è quello di lavorare sul corpo per creare un corpo extraquotidiano, diverso dalla quotidianità. Per raggiungere questo obiettivo bisogna lottare con le forze fisiche che ci abitano. La forza di gravità è quella più potente. Quotidiano ed extra-quotidiano: «Il nostro corpo è utilizzato in maniera sostanzialmente differente nella vita quotidiana e nelle situazioni di rappresentazione. Nel contesto quotidiano la tecnica del corpo è condizionata dalla cultura, dallo stato sociale, dal mestiere. Ma in una situazione di rappresentazione esiste una tecnica del corpo differente. Si può quindi distinguere una tecnica quotidiana da una tecnica extra-quotidiana. Le tecniche quotidiane del corpo sono in genere caratterizzate dal principio del minimo sforzo, cioè dal conseguimento della massima resa con il minimo impiego di energia. Le tecniche extra-quotidiane si basano, al contrario, sullo spreco dell energia». 1 Il secondo principio da analizzare e sperimentare è quello del disequilibrio: «In tutte le forme codificate di rappresentazione si ritrova questo principio costante: una deformazione della tecnica quotidiana di camminare, di spostarsi nello spazio, di tenere il corpo immobile. Questa tecnica extra-quotidiana si basa su un alterazione dell equilibrio». 2 Questa condizione di disequilibrio sprigiona nell attore-performer un intensa energia, e questa energia attrae l attenzione. Il laboratorio dovrà lavorare per fare di un corpo quotidiano un corpo altro, per farlo c è bisogno di opporgli degli ostacoli. Corpo organico. Un corpo deve essere organico non meccanico, la differenza sta tra falso, finto, virtuale e vero. Un corpo vero è facilmente riconoscibile, è un corpo quotidiano che noi osserviamo su noi stessi e sugli altri nella vita quotidiana. Ma se chiediamo ad un corpo organico quotidiano di rappresentarsi, di salire su un palcoscenico ecco che subito questo diventa meccanico. 1 Eugenio Barba, La canoa di carta, Ed. Il Mulino, p Ivi, p. 36

3 3 Il compito del laboratorio è trasformare il corpo meccanico in un corpo organico, in una situazione extra-quotidiana di rappresentazione. Quando si inizia un laboratorio il corpo dei partecipanti risulta meccanico nei movimenti. Se proponiamo un esercizio il primo giorno il corpo è meccanico, nel ripeterlo il corpo si abitua e diventa organico, ma il rischio che ridiventi meccanico con l abitudine è evidente, bisogna quindi predisporsi in una condizione di allerta continua opponendo ostacoli sempre nuovi. Affinché l attenzione sia sempre desta, viva. Un cattivo attore ripete meccanicamente delle azioni. Un bravo attore è attento, è allerta. Non subisce quello che fa, ma lo fa perché lo crea, lo crea perché è presente a se stesso. Uno spettacolo perché piace, quando piace? Piace quello che è vitale, le forme dello spettacolo sono forme vitali perché abbiamo a che fare con i corpi animati da un desiderio, da una tensione verso. Ci si innamora della vitalità perché il corpo è in vita, la forma vitale aggancia lo spettatore, c è riconoscimento, risonanza, empatia. Una forma vitale è un momento presente in cui si avverte un cambiamento improvviso rispetto all abitudine. L elemento fondamentale per cui uno spettacolo piace rispetto ad un altro deriva dalla vita che si avverte sulla scena, nello spettacolo, nei corpi. Le forme vitali spiegano l importanza del teatro nel sociale. Spesso la malattia è una perdita di vitalità, di desiderio, di tensione verso il mondo e gli altri. Il teatro può essere utile in contesti in cui questa vitalità è labile. La vitalità non va però ridotta al concetto di Arousal. 3 Sarebbe troppo meccanico, basterebbe un farmaco o una sostanza che stimola l arousal e tutto si risolverebbe? No la vitalità comprende il desiderio, l investimento di senso, la storia della persona. La vitalità da cosa è data? Quali sono i parametri che bisogna studiare per poter gestire la vitalità? Tempo. Nell analisi o nella creazione di uno spettacolo uno dei parametri che ci dà il senso della vitalità è la durata. Lo scorrere del tempo vissuto. Il tempo è molto importante perché tutto sia vitale. Il ritmo ha una radice organica. La durata dei momenti vitali non supera i tre-quattro secondi. Anche nella lettura e nell interpretazione di un testo è fondamentale rispettare il 3 Arousal: Il termine indica lo stato di attivazione neurovegetativa dell organismo ed è legato cambiamenti dell assetto fisico e psicologico di ogni individuo. Sul piano fisico questo stato di attivazione coinvolge diversi sistemi biologici, quali sistema nervoso autonomo e sistema endocrino, e la sua intensità è misurabile attraverso specifici parametri (frequenza cardiaca, sudorazione corporea, pressione arteriosa, concentrazione di cortisolo,..), mentre sul piano psicologico orienta le nostre capacità di memoria, attenzione, presa di decisioni, espressione delle emozioni e messa in atto di comportamenti. L aumento o la diminuzione dell attività neurovegetativa ci permette di perseguire i nostri bisogni o di fronteggiare situazioni di emergenza ed è quindi particolarmente coinvolta nelle scelte legate alla sopravvivenza quali soddisfazione dei bisogni primari (fame, sete, sonno, attività sessuale,..) e risposte a stimoli percepiti come pericolosi (fuga, attacco, svenimento, blocco dell azione). Provenienza:

4 4 tempo delle battute come nella musica. Se questo tempo non viene rispettato il senso della scena può essere compromesso. Più in generale bisogna considerare come le persone vivono il tempo in una determinata situazione: lento-veloce, accelerato-rallentato, immobile-dinamico Energia. Un altro fondamentale parametro per alimentare le forme vitali è l energia. L energia vitale è stata fortemente indagata e definita dagli orientali. Nel teatro Kabuki esiste una forma in cui l attore raggiunge il massimo dell energia seduto, in una posizione di immobilità apparente. «Noi diciamo che un attore ha o non ha koshi per indicare che ha o non ha la giusta energia nel lavoro. Questo dice l attore Kabuki Sawamura Sojuro. Koshi in giapponese non indica un concetto astratto ma una ben precisa parte del corpo: le anche. Nelle tecniche dell attore Kabuki le anche debbono restare fisse» 4. Per definire il concetto di energia non bisogna riferirsi solo all energia nello spazio ma soprattutto all energia nel tempo (tensione, attesa, sospensione ). L energia più è trattenuta più è forte. La donna nella commedia dell arte ha posture statiche e il suo fascino risulta accentuato soprattutto perché in contrasto con il movimento delle altre maschere. Se in uno spettacolo i momenti vitali sono ben evidenti si crea una forte sintonia tra spettatore e attore. Le supposizioni derivate dall analisi del rapporto attore-spettatore da un punto di vista strettamente scientifico sono state avvalorate negli ultimi anni dalla scoperta dei neuroni specchio. 5 Per concludere, all interno dei laboratori bisogna creare i presupposti per la creazione di momenti vitali. I diversi ambiti di applicazione racchiudono in sé un energia vitale evidente data dalla condizione stessa o dal contesto. Ad esempio un detenuto che vive tutto il tempo recluso in uno stpazio ridotto, privato della libertà del movimento in spazi aperti, trova nel teatro la possibilità di liberare il corpo, di dare una direzione e una forma a questa energia compressa. Oppure, pensate a un disabile che impegna tutta la sua attenzione, il suo desiderio, la sua volontà, le sue risorse nel compiere un gesto che normalmente gli è molto difficile compiere. A teatro c è il tempo, il modo, l attenzione, l investimento di senso per realizzare quel semplice gesto. Il teatro quando è necessario è teatro, quando è fame, necessità. II parte. 4 E. Barba, La canoa di carta, cit., pp Per un approfondimento sui neuroni specchio consultare:

5 5 La creatività. In che modo si è creativi? Ci sono delle regole che possono aiutarci nella scrittura drammaturgica? Quando noi parliamo di creazione parliamo di composizione, mettere insieme delle idee, delle azioni fisiche. Il primo processo è la produzione di materiali: improvvisazioni, idee, azioni, parole, associazioni, sequenze di azioni. Poi la scelta, la selezione e infine si compone. Si sceglie in base all ambiente. Dobbiamo selezionare tra diversi elementi. La selezione è un primo momento necessario. Ad esempio per comporre la frase oggi è una bella giornata ho selezionato tra diversi termini e ho scelto quelli più adatti a me. La danzatrice compone i suoi passi attraverso la variazione di certi schemi. Il musicista fa la stessa cosa, seleziona tra le diverse note e compone. La selezione stessa è motivata, orientata (anche inconsciamente) da un desiderio specifico alla situazione. Seleziono certe cose, la mia attenzione è attratta da certe cose che scelgo perché sono sppinto da un desiderio di fare emergere qualcosa in particolare. Il processo di selezione segue un processo di combinazione. Ci sono solo due modi di combinare: per similarità o per contiguità. Ad esempio se faccio un disegno del mare tra il mare e il disegno c è un rapporto di similarità. Un rapporto di contiguità invece c è tra il fumo e il fuoco. Se io dall alto della valle vedo del fumo so che è sicuramente provocato dal fuoco. Il fumo sta al fuoco in un rapporto di contiguità. Se devo rappresentare in una scena un momento di tempesta posso illustrarla attraverso soluzioni di similarità o far apparire gente bagnata, così facendo creo una contiguità tra la tempesta e i suoi effetti. Si può comporre solo per similarità o per contiguità. Difficilmente si associa per similarità molto più spesso per contiguità. Le figure retoriche possono aiutarci in fase di scrittura e creazione scenica. La metafora, la metonimia, la sineddoche, la similitudine, l allegoria, l ossimoro sono figure retoriche che sottendono un modo di funzionamento dei pensieri. In ogni caso, si crea uno scarto creativo quando vengono accostati, composti elementi apparentemente lontani. La sintesi tra questi elementi diventa interessante.

6 6 IL SENTIRE PERFORMATIVO Lezione del 16 Marzo 2012 Docente: Prof. Michele Cavallo Resoconto a cura di: Antonella Iallorenzi L argomento che ci interessa qui affrontare è il sentire nei linguaggi performativi. Non ci interessa quindi sviluppare un sapere sulle sensazioni e le emozioni in generale, ma sul sentire dell esperienza performativa. Ancora più schematicamente ci interessa capire: 1) Come riusciamo a modulare il sentire attraverso il linguaggio performativo. In altre parole, vogliamo indagare in che modo il lavoro performativo può modulare il vissuto personale, l esperienza, il sentire appunto. 2) Che c è un sentire che è specifico della dimensione performativa. Ci sono emozioni propriamente teatrali, proprie dell attore e proprie dello spettatore, che non sono generalizzabili. Chi fa esperienza della performance sa bene che la paura, che la gioia, l ansia che si provano in una certa condizione non sono le stesse che si provano nella vita privata. C è un sentire specifico. Esiste un equivoco per cui si crede che il sentire dell attore possa coincidere con il sentire del personaggio. Questa coincidenza non esiste, le emozioni vissute nella vita privata sono diverse da quelle riprodotte, vissute nella performance. Esistono a tal riguardo le emozioni propriamente estetiche. Ad esempio mi emoziono se ascolto della musica, se ascolto una canzone e questa ha una particolare risonanza. L emozione estetica è precisa, è difficile definirla o confrontarla con altre esperienze che hanno quel tono emozionale. Quando ascolto quella canzone lì è un emozione specifica, riferibile solo a quel contesto. Parliamo in generale di sentire estetico ma per il nostro contesto ci riferiamo alla performance. Facciamo riferimento a degli stimoli particolarmente evocativi, capaci di indurre una risposta nell osservatore, nel fruitore ma anche in chi le produce. È bene distinguere. L emozione del musicista, del pittore, dell attore non coincidono con quelle vissute dallo spettatore-fruitore.

7 7 Quello che prova lo spettatore non lo prova l attore e viceversa, non si tratta di trasmissione, e se lo spettatore prova un emozione non è perché la sta provando l attore. Si può apprendere l arte? L arte di per sé non è oggetto di insegnamento, eppure qualcosa si può trasmettere. Se facciamo riferimento alle arti il nostro lavoro di trainer come si contestualizza? Cosa c è da insegnare e come è possibile imparare? Sicuramente non possiamo insegnare come fare spettacoli e diventare registi o attori affermati e famosi. Il nostro lavoro di trainer è focalizzato sul gruppo e sul processo. È importante l esperienza di gruppo, il percorso che si mette in moto. In base a questo percorso è possibile apprendere uno stile, un modo di procedere. Un modo per non perdersi. Lavoriamo in modo da evocare delle esperienze significative nelle persone che compongono il gruppo nel percorso laboratoriale. Ecco allora che il processo, la dinamica del gruppo, quello che le persone esperiscono durante il laboratorio sia nei singoli esercizi che nei momenti di improvvisazione, di costruzione collettiva e sia nel lungo periodo di condivisione del lavoro lungo l arco di mesi o addirittura di anni, ebbene tutto questo ha a che fare con il sentire. In definitiva l argomento trattato è il sentire performativo, un argomento che raramente è stato messo a fuoco nei diversi studi. Il corpo. Quello che noi chiamiamo corpo è una cosa misteriosa. Il corpo umano è descrivibile, visibile, definibile, ha una sua forma. Siamo rassicurati dalla forma riconoscibile standard del corpo umano. Infatti i corpi che ci inquietano sono quelli che si allontanano dalla forma canonica. È rassicurante avere la percezione del proprio corpo, della sua forma, della sua immagine (che giornalmente teniamo a riconfermare attraverso lo specchio o attraverso lo sguardo degli altri). Ma affermare che il corpo è la sua forma, che è la sua immagine non è proprio esatto, non è preciso. Se io vi dicessi il corpo non è l immagine ma è questo, un canovaccio. (Prende il canovaccio e lo strizza). Questo esperimento ci porta a riflettere su un altro concetto: il corpo-di-dentro, come sentiamo, conosciamo il corpo-di-dentro. Come lo vediamo noi, non come lo vedono, lo pensano gli altri. Questo esperimento ci fa identificare un processo - un canovaccio strizzato con una sensazione interna, con il nostro corpo vissuto, il corpo di dentro. Il sentire mette l accento sulla dimensione del corpo che non è riconducibile alla sua forma. Il mio corpo esiste anche se non vedo la sua immagine, la forma. Posso chiudere gli occhi e percepire comunque il mio corpo.

8 8 Se fin dalla nascita non avessimo mai avuto la percezione della forma del nostro corpo avremmo comunque un corpo, ma che corpo sarebbe? Un insieme di sensazioni frammentate. Nel bambino la costituzione dell identità passa attraverso l immagine del proprio corpo. L immagine è l elemento primario per la costituzione dell identità. Persino nei bambini ciechi, la percezione del corpo si costituisce in immagine unitaria grazie ad altri canali: il tatto, il suono. Se non può essere lo specchio a rimandare la propria immagine, sarà la voce della madre, il suo contatto a fare da rispecchiamento e a definire i confini, i contorni, la forma del corpo. Per Lacan Lo stadio dello specchio è fondamentale per la costituzione dell io. Ma, come accennato prima, il corpo non è tutto nell immagine. C è il sentire. L io si definisce anche attraverso una serie di percezioni che non sono esattamente localizzate, definite in una forma visiva, sono percezioni che sentiamo dentro il corpo, sono sensazioni. Lacan chiama questo fenomeno nel bambino che ancora non ha attraversato lo stadio dello specchio, un corpo in frammenti, un corpo di pure percezioni. Per poter dire che sono percezioni proprie, che appartengono al proprio corpo, per poterle rappresentare come parte di sé, bisogna riferirle ad una immagine di sé. Questa immagine ci permette di dire: questo è mio perché è dentro i confini, dentro i contorni di quell immagine, questo non è mio perché è fuori dai confini. La forma è il contenitore che tiene dentro tutto quello che succede. L identità è come un contenitore, un vestito, un sacco, una bottiglia. Tutto quello che succede, succede all interno. Nei fenomeni patologici più gravi, come ad esempio la psicosi, questo vestito si sfrangia, si rompe, il soggetto percepisce il proprio corpo, i propri pensieri da fuori. Come se non fossero i suoi, sente una voce che gli parla, un pensiero che lo abita, pur sentendolo è come se non fosse nella sua testa. Anche una sensazione (un fremito, un dolore, un calore) pur avvertendola è come se fosse fuori del suo corpo e quindi può essere convinto che qualcuno o qualcosa gli stia procurando quella sensazione da fuori, magari si guarda intorno e a volte vede questo qualcuno o qualcosa nella sua stanza (allucinazione). C è bisogno, quindi, in questi casi di tenere insieme qualcosa che normalmente insieme non sta. Normalmente invece le persone pensano al proprio corpo come qualcosa di naturale, di già fatto. Ignorano il processo costitutivo che nel loro caso ha portato a un corpo-involucro che tiene, e nel caso invece della psicosi porta a un involucro bucato. Quindi, normalmente le persone vedono il proprio corpo come una forma stabile, come un immagine che non si modifica, come un corpo dato naturalmente e che solo l età trasforma. Si ignora che sin dall inizio, alla nascita, questo corpo bisogna farlo, incarnarlo. Il vero mistero del mito cristiano non è la resurrezione del corpo di Cristo, ma l incarnazione. Il mistero dell incarnazione che è al centro del rito della messa: il corpo di dio che si fa uomo e può essere trasmesso nell eucarestia, nel pane e nel vino.

9 9 Quindi da una parte viviamo in questa situazione in cui siamo il nostro corpo, che ci sembra naturale, ma è anche vero che abbiamo un corpo, che non siamo mai esattamente il nostro corpo, il corpo è qualcosa che ci portiamo appresso e ci ricorda che l incarnazione non è mai perfettamente riuscita. Da un lato questo corpo è il mio corpo proprio, dall altro è un corpo estraneo. E a volte questa sensazione è evidente, non solo nelle patologie psichiatriche. Ci sono momenti della vita o stati particolari in cui l estraneità del nostro corpo si fa sentire. Noi siamo ma anche abbiamo il corpo. Io ho un corpo. Io sono il mio corpo. Non è mai del tutto pacificata questa dicotomia. C è una zona di enigma, di sospensione che non riesce mai a risolversi completamente. In tutte le epoche passate, non solo in quella attuale, la società ha spinto l uomo a credere che se non sente di avere il corpo che vuole o che immagina lo può modificare. E tali operazioni culturalizzate non metteranno mai la parola fine alle possibilità di inseguire il corpo perfetto o veramente proprio. Non ci sarà mai società in cui le persone sono esattamente il loro corpo. Non ci sarà una disciplina, né religiosa né teatrale, in grado di azzerare la distanza dal proprio corpo. Una differenza ci sarà sempre. Ci sarà sempre uno scarto, la cosa interessante è come viene simbolizzato, culturalizzato, rappresentato questo scarto. Ad esempio alcune culture o alcune pratiche tendono a negare o a voler ridurre questo scarto, pensando che tutti coincidiamo con il nostro corpo: ognuno è il suo corpo. Per cui le diversità non sarebbero più da ricondurre allo scarto dal proprio corpo che ognuno sente, disabile o no, ma solo alla cattiva coscienza della società. In tal modo non esistono più i corpi allucinati della psicosi, né i corpi disabili, né i corpi violati ecc. ma solo corpi da integrare, corpi con diverse abilità con diverse percezioni, con diverse risorse. Si tratterebbe allora di uniformare i corpi sotto l unica legge naturale del corpo normale. Le diversità non sono altro che altre normalità. Il teatro diventerebbe la catena di montaggio di questa normalità. Eppure, a teatro incontriamo corpi enigmatici. Quando lavoriamo con le persone lavoriamo con i corpi, con l immagine del corpo, con il vissuto, il sentire del corpo, con il corpo simbolizzato, con il desiderio che il soggetto investe sul proprio corpo. Come conduttore vedo solo l immagine del corpo, la sua forma e sono tentato di ricondurre tutta la questione a questo. Tutto il resto, quello che è successo e succede dentro il corpo è misterioso. Non so quale sia il vissuto intimo della persona. Attraverso il teatro posso cominciare a incontrare anche questo corpo-di-dentro. Posso avvicinare il corpo, il vissuto del corpo. Si può partire dal lavoro con la propria immagine o dal lavoro con la percezione, le sensazioni del corpo, dalla consapevolezza e da come ognuno si mette in relazione con gli altri corpi.

10 10 Ci sono diverse possibilità di lavoro sul corpo, ad esempio sull immagine del corpo, diversi spunti da cui partire: le ombre, le descrizioni dell immagine, ecc. La cosa interessante è esplorare la dimensione del corpo che non è mai del tutto coincidente con l immagine che io ho del corpo. Con alcune persone e condizioni non è facile lavorare con le immagini del corpo. È un lavoro delicato, difficile soprattutto in relazione alle esperienze di disagio che hanno a che fare proprio con l immagine. Altre possibilità di lavoro sul corpo partono non dall immagine ma dal vissuto, oppure dal corpo in relazione. Il corpo non è semplicemente la forma, perché anche la percezione della forma è condizionata dai desideri, dai pensieri. Ad esempio una ragazza anoressica percepisce l immagine del suo corpo in maniera condizionata dal suo desiderio inconscio, dalla sua immagine ideale inconscia. Ognuno senza saperlo dentro di sé ha strutturato la sua corporeità a partire da una metafora, una immagine, ed è su questa struttura che penso e vedo il mio corpo. È un immagine depositata in ognuno, spesso inconscia, che funziona come una struttura che ci tiene in piedi e ci fa essere quelli che siamo. Questa struttura fa sì che io senta, veda e usi il mio corpo in un determinato modo. Fa sì che io mi muova, mi relazioni in un certo modo. Come conduttori siamo interessati a questa struttura inconscia e al desiderio che anima in modo specifico ogni corpo. La cosa importante è cosa anima quel corpo, qual è il suo desiderio. L attivazione, l attenzione, l energia vitale, l interesse, sono manifestazioni di questo desiderio che anima. Quando si lavora con il corpo bisogna sapere che non si può dare per scontato nulla ma avere un attenzione particolare per capire che tipo di corpo è. Considerare il suo vissuto, la sua immagine, il suo desiderio. A volte avvengono cambiamenti anche piccoli nell immagine o nel vissuto che possono essere traumatici sul nostro corpo, sull idea e sulla percezione che abbiamo del nostro corpo. Quindi, la forma e l immagine del corpo non è tutto. Anche il vissuto non è tutto, c è una parte del corpo che è inconscio. L integrazione non è mai possibile in senso totale e forse non è neppure la cosa più importante. Piuttosto è importante il riconoscimento dello scarto, della differenza, della non-integrazione. A partire da questo riconoscimento sarà possibile ascoltare la diversità propria di ognuno, dello scarto che ognuno sente con la propria immagine, con il proprio sentire, con quello che gli altri gli rimandano.

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