Leonidas Kavakos. Enrico Pace. L. van Beethoven. Le Sonate per violino e pianoforte

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1 Stagione Martedì 13 dicembre 2011, ore Martedì 7 febbraio 2012, ore Martedì 17 aprile 2012, ore Leonidas Kavakos violino Enrico Pace pianoforte Sala Verdi del Conservatorio L. van Beethoven Le Sonate per violino e pianoforte

2 Consiglieri di turno 13 dicembre: Franca Cella, Clemente Perrone da Zara 7 febbraio e 17 aprile: Maria Majno, Carlo Sini Direttore Artistico Paolo Arcà Sponsor istituzionali Sponsor Pianisti al Quartetto Sponsor Musica da camera Con il contributo di Con il patrocinio di Soggetto di rilevanza regionale Con il contributo di È vietato, senza il consenso dell artista, fare fotografie e registrazioni, audio o video, anche con il cellulare. Iniziato il concerto, si può entrare in sala solo alla fine di ogni composizione. Si raccomanda di: spegnere i telefoni e ogni apparecchio con dispositivi acustici; evitare colpi di tosse e fruscii del programma; non lasciare la sala fino al congedo dell artista. Il programma è pubblicato sul nostro sito web dal venerdì precedente il concerto.

3 Ludwig van Beethoven (Bonn 1770 Vienna 1827) Le Sonate per violino e pianoforte Martedì 13 dicembre 2011 Sonata n. 4 in la minore op. 23 (ca. 19 ) Sonata n. 5 in fa maggiore op. 24 La Primavera (ca. 22 ) Intervallo Sonata n. 10 in sol maggiore op. 96 (ca. 25 ) Martedì 7 febbraio 2012 Sonata n. 2 in la maggiore op. 12 n. 2 (ca. 17 ) Sonata n. 3 in mi bemolle maggiore op. 12 n. 3 (ca. 20 ) Intervallo Sonata n. 6 in la maggiore op. 30 n. 1 (ca. 22 ) Sonata n. 7 in do minore op. 30 n. 2 (ca. 25 ) Martedì 17 aprile 2012 Sonata n. 1 in re maggiore op. 12 n. 1 (ca. 19 ) Sonata n. 8 in sol maggiore op. 30 n. 3 (ca. 15 ) Intervallo Sonata n. 9 in la maggiore op. 47 A Kreutzer (ca. 32 )

4 Beethoven e il violino Nell inventario dei beni lasciati da Beethoven figurava, oltre al pianoforte in mogano costruito dalla ditta John Broadwood & Son di Londra, un quartetto di strumenti ad arco. La collezione era un omaggio del principe Karl Lichnowsky, che aveva donato a Beethoven in un anno imprecisato (certamente prima del 1812) i magnifici strumenti italiani, su suggerimento del violinista Ignaz Schuppanzigh. Il Principe aveva dimostrato di essere molto generoso, perché gli strumenti, oggi nel Beethoven Museum di Bonn, erano di prima qualità. Il quartetto era formato dai violini Giuseppe Guarneri del 1718 e Nicola Amati del 1690, da una viola di Vincenzo Ruggieri del 1690 e da un violoncello di Andrea Guarneri (padre di Giuseppe) del Beethoven era molto orgoglioso di questi strumenti, che aveva marchiato in maniera un po rude con una grande B sul dorso della cassa. Alois Fuchs, all epoca violinista dell orchestra di corte a Vienna, conosceva molto bene gli strumenti. Secondo la sua opinione, il migliore, senza discussioni, era il violino di Giuseppe Guarnerius, che si distingueva per una eccezionale potenza di suono. 1 Beethoven era in grado di apprezzare di persona il valore e le qualità del suo fuoriclasse, perché lui stesso era violinista. Nella severa educazione musicale ricevuta fin da bambino, infatti, le lezioni di violino avevano occupato il medesimo spazio di quelle degli strumenti a tastiera. Il padre Johann, tenore nella cappella di corte dell Elettore di Bonn, seguiva le consuetudini del mestiere, cominciando a istruire i figli nella musica non appena lo sviluppo fisico permetteva loro di mettere le mani su uno strumento. Nella dedica all Elettore delle sue prime Sonate per pianoforte a stampa (1783), l autore dichiarava: la musica divenne la mia prima occupazione giovanile dall età di quattro anni. La fonte principale delle notizie sui primi anni di Ludwig sono i ricordi dei figli coetanei della famiglia Fischer, vicini di casa dei Beethoven. Cäcilia, la maggiore, lo vedeva spesso dalla finestra: un bambino piccolo ritto su un seggiolino davanti al clavier, al quale l implacabile severità del padre lo aveva condannato così presto. 2 La disciplina imposta al ragazzo si applicava in maniera forse ancora più rigida allo studio del violino, sul quale il padre probabilmente contava di più per garantire un posto al figlio nella cappella di corte. Johann fu un padre freddo, duro e forse spaventato dalle responsabilità di una famiglia. Sapeva di non poter contare su un particolare talento e di essere stato assunto nella cappella di corte più per riguardo nei confronti del vecchio Ludwig van Beethoven, artista molto amato a Bonn, che per le qualità musicali. La sua condotta quasi inumana verso i figli, tuttavia, rifletteva l ansia per le precarie condizioni del mestiere di musicista, incerto del proprio destino e sempre sull orlo della povertà. Ricevere uno stipendio era una impresa lunga e impegnativa, per la quale occorrevano molto talento, ottima preparazione e anche l aiuto di personaggi influenti. Il ragazzo per fortuna aveva ereditato il talento dal nonno Ludwig, che aveva raggiunto una posizione di prestigio a corte partendo dal nulla. Il padre invece poteva fornire al figlio così dotato solo la migliore istruzione pos- 1 E. Forbes (ed.), Thayer s Life of Beethoven, Princeton University Press 1967, pp TLB, p. 57

5 sibile in una cittadina come Bonn, un compito svolto forse con eccesso di zelo ma senza dubbio con senso di responsabilità. La Cappella di Corte era formata da ottimi musicisti, tra i quali spiccavano i violinisti Jean Ries, Andreas Romberg e Philippe Salomon, nomi destinati a incrociarsi spesso con la biografia del musicista. Beethoven prese lezioni di violino e di viola da un giovane musicista, Franz Georg Rovantini, ottimo insegnante ma sfortunato, scomparso a soli 24 anni nel Il violino tuttavia era già scivolato in secondo piano nelle passioni del ragazzo, a favore degli strumenti a tastiera. L organo, in particolare, sembrava lo strumento prediletto dall ambizioso adolescente, che stupiva anche i musicisti di professione con la bravura e la complessità delle sue improvvisazioni. Imparare a suonare uno strumento ad arco si rivelò comunque un buon investimento, come dimostra la scrittura sicura dei tre precoci Quatuors pour le Clavecin, Violino, Viola e Basso Composé par Luis van Beethoven, agé 13 ans. La discrepanza tra l anno di composizione e l età dichiarata dal compositore nel frontespizio dipende dal fatto che Beethoven per molto tempo credette di essere nato nel 1772, pensando che il suo certificato di battesimo fosse di un precedente figlio di nome Ludwig, morto poco dopo la nascita. I tre Quartetti, pubblicati postumi nel 1832, recano l impronta di una mano già padrona della scrittura per gli strumenti ad arco e attenta alla ricerca di un equilibrio sonoro tra questi ultimi e la nuova generazione di strumenti a tastiera. Lo stile dei Quartetti risale in parte alle Sonate per violino più spettacolari di Mozart, come quella in mi bemolle maggiore KV 380, e in parte al tipo di sonata strumentale diffuso fuori dai confini di Vienna. Uno dei maestri di questo genere era il maestro di cappella italiano di Bonn, Andrea Luchesi, che aveva lasciato degli ottimi esempi di scrittura per violino e pianoforte con le sei Sonate dell op. I. Al periodo di Bonn appartengono anche lavori più interessanti per il duo violino e pianoforte, come il Rondò in sol maggiore, WoO 41, e soprattutto le 12 Variazioni sul tema della canzone di Figaro Se vuol ballare, WoO 40, completate dopo il trasferimento a Vienna nel Le Variazioni furono pubblicate nel 1793 dall editore Artaria, che avrebbe voluto indicare la parte di violino come ad libitum. Con molta energia Beethoven pretese invece che l editore correggesse la scritta con la frase: avec un Violin obligate, «dato che il violino è legato alla parte del pianoforte e che non è possibile suonare le variazioni senza il violino». 3 Beethoven si rallegrava del fatto che la composizione non fosse proprio banale, malgrado risalisse a un periodo ormai superato. Prima di tornare a scrivere un lavoro per questa combinazione di strumenti Beethoven avrebbe lasciato passare cinque anni circa, durante i quali però la conoscenza dei problemi da superare per fondere assieme la sonorità del pianoforte con quella degli strumenti ad arco si sarebbe arricchita di nuove esperienze. In particolare fu essenziale lo studio del rapporto tra la tastiera e il violoncello, per i quali Beethoven scrisse in quegli anni le due Sonate op. 5 e due serie di Variazioni, pubblicate come op. 45 e op. 66, rispettivamente su un tema del Judas Maccabaeus di Händel e sull aria di Papageno Ein Mädchen oder Weibchen dalla Zauberflöte di Mozart. 3 Beethoven, Epistolario, a cura di S. Brandenburg, tr. it Luigi Della Croce, Accademia Nazionale di Santa Cecilia - Skira 1999, V. I p. 109

6 Il frutto di una esperienza quasi ventennale di scrittura per due strumenti conosciuti per rapporto diretto furono le Tre Sonate Per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino, Composte, e Dedicate al Sig. Antonio Salieri, primo Maestro di Cappella della Corte Imperiale di Vienne etc. etc. dal Sig. Luigi van Beethoven, Opera 12, pubblicate da Artaria nel La dedica a un musicista come Salieri rivela quale importanza Beethoven attribuisse al lavoro, che rappresentava un omaggio a un collega esperto e influente. Le tre Sonate infatti sono concepite in grande stile e rappresentano un compito impegnativo dal punto di vista tecnico, specie per il pianoforte. Non hanno nulla da invidiare alle loro sorelle maggiori. Tolta la Sonata Kreutzer Opus 47, scritta e pensata in maniera radicalmente diversa, le altre appartengono per così dire alla medesima specie, compresa l ultima ed enigmatica Sonata in sol maggiore op. 96. L op. 12 non dovrebbe essere ritenuta inferiore ai lavori successivi o l espressione immatura di un musicista ancora alla ricerca del proprio stile. In realtà rappresenta un momento essenziale del percorso di Beethoven nel linguaggio della Sonata, che nell arco della sua produzione trascende la propria natura di forma musicale per divenire lo stampo ideale nel quale colare la lava incandescente dell intera esperienza umana dell autore. Le Sonate per violino formano una parte importante ma circoscritta di questo processo. A eccezione della Sonata op. 96, uno di quei lavori isolati che affiorano ogni tanto qua e là nella produzione di Beethoven, la cronologia delle Sonate copre un arco di tempo piuttosto limitato, dal 1798 al Il corpus delle Sonate è articolato in tre blocchi principali: il gruppo dalle tre Sonate dell op. 12, le due Sonate gemelle op. 23 e op. 24 e il ciclo delle tre Sonate dell op. 30. A loro si aggiungono due lavori isolati, l op. 47 e l op. 96, entrambi associati in maniera specifica alla figura di grandi violinisti dell epoca, Rodolphe Kreutzer e Pierre Rode. Ciascuna di queste raccolte segna una tappa nel percorso stilistico di Beethoven, che in un certo senso attribuisce a questo genere musicale il ruolo di laboratorio sperimentale del suo linguaggio. Le Sonate infatti, a eccezione dell op. 96, coprono un periodo di profonde trasformazioni nella musica di Beethoven, ansioso di liberarsi delle convenzioni di genere per infondere nella materia sonora la forza espressiva del pensiero poetico individuale. Mentre il pianoforte accompagna in maniera costante la vita di Beethoven, il suono del violino sembra ristorare l animo dell autore soprattutto nel periodo eroico della lotta per conquistare le ciel de l esprit - secondo l espressione di Romain Rolland - où se livre, éternelle, au-dessus de nos têtes, la mêlée de nos dieux. 4 Gli dèi che si azzuffano nei cieli dello spirito però non rappresentano soltanto l espressione delle forze epiche della vita, che nutrono le grandi opere di Beethoven come la Terza, la Quinta e la Nona Sinfonia, o la manifestazione dell intelligenza e della perfezione spirituale, che rendono immortali lavori come i Quartetti Razumovskij o la Sonata Waldstein. Nei cieli dello spirito c è spazio anche per sentimenti meno monumentali e più umani, come la grazia, il buonumore, la delicatezza, qualità che emergono meglio nella dimensione intima della musica da camera. La maggior parte di queste caratteristiche si river- 4 il cielo dello spirito, dove si svolge, eterna, al di sopra delle nostre teste, la mischia dei nostri dèi. R. Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices, Editions du Sablier, Parigi 1928, p. 15

7 sa nella scrittura delle Sonate per violino, conferendo a questo gruppo di lavori una vitalità ancora in grado di influire sul pubblico di oggi. Fin dall epoca del suo apprendistato, Beethoven era in rapporti stretti e amichevoli con ottimi violinisti. A Bonn conosceva fin da bambino tutti i musicisti dell orchestra di corte, dove a volte era chiamato a suonare la viola. A Vienna i suoi primi e più fraterni amici furono violinisti, sia dilettanti di classe come il teologo curlandese Carl Amenda, sia eccellenti professionisti come il giovanissimo Ignaz Schuppanzigh, il primo a suonare in pubblico una delle Sonate dell op. 12 con l autore. Beethoven inoltre aveva conosciuto di persona nell ultimo scorcio del Settecento alcuni dei migliori violinisti francesi come Pierre Baillot, Rodolphe Kreutzer e Pierre Rode, formati alla scuola italiana di Giovan Battista Viotti. L influenza di questi grandi artisti sul violino dell Ottocento è stata profonda e duratura, grazie soprattutto al Méthode de violon (1803), firmato congiuntamente da tutti e tre e arricchito dal contributo di Luigi Cherubini, autore del basso d accompagnamento degli esercizi. Il libro, tradotto presto anche in altre lingue, è stato per alcuni decenni il testo canonico per l insegnamento e offre degli interessanti spunti per comprendere la visione del tempo sulla letteratura violinistica. Ecco per esempio come gli autori descrivono il contributo del violino nella Sonata, in un passo tratto dalla traduzione italiana del Metodo pubblicata a Torino ai primi dell Ottocento dai Fratelli Reycend con una dedica al Primo violino e Direttore d orchestra della Scala Alessandro Rolla: Una delle caratteristiche più interessanti della scrittura di Beethoven riguarda la capacità di combinare la ricchezza d espressione del violino con la nuova maniera di suonare il pianoforte. L arte dell arco della scuola francese si fondeva in queste opere con la sua leggendaria abilità di suonare legatissimo e cantabile sul pianoforte. Beethoven aveva sviluppato una tecnica particolare dell uso della mano, che gli permetteva di tenere i suoni più a lungo legando assieme le note senza ricorrere esclusivamente al riverbero del pedale meccanico. Questo rendeva possibile un dialogo di livello superiore tra i due strumenti, che riuscivano a confrontarsi sullo stesso terreno e quindi a maneggiare il medesimo materiale. L interesse di Beethoven per la formazione violino e pianoforte si spiega forse proprio in virtù delle nuove possibilità offerte dallo sviluppo tecnico dei due strumenti. A differenza della sinfonia o del quartetto, la sonata per tastiera e strumento ad arco non disponeva di modelli importanti nella letteratura precedente, sebbene il genere avesse alle spalle una lunga

8 tradizione sia in Italia che in Francia. Le Sonate di Mozart appartenevano a un mondo strumentale ormai superato e Haydn non aveva prodotto nulla di significativo in questo genere. Beethoven si poteva muovere in maniera più libera, un vantaggio che non esitò a sfruttare a fondo. Naturalmente ogni raccolta ha un carattere particolare, articolato al proprio interno da lavori d indole contrastante. Le Sonate dell op. 12 regolano i conti per così dire con il linguaggio dello stile classico e in particolare con le grandi Sonate di Mozart (KV 380, KV 454 e KV 526). La Sonata in fa maggiore op. 24 Primavera, come un omaggio alla natura mutevole del dio Giano, forma un singolare dittico assieme alla sua ombrosa compagna in la minore op. 23. Le tre grandi Sonate dell op. 30 invece si collocano all inizio del periodo eroico di Beethoven, impegnato a sperimentare in ogni campo le forme di una poetica nuova dell espressione musicale. La Sonata op. 47 Kreutzer rappresenta un caso unico non solo nella produzione di Beethoven, ma anche nell intera letteratura per duo. L autore aveva voluto scrivere un lavoro, come recita il frontespizio della prima edizione, in uno stile molto concertante, quasi come d un concerto. Dopo questo tentativo inaudito di inoculare la scrittura concertante nello stile della musica da camera, Beethoven voltò le spalle a questo genere per quasi un decennio. L arrivo a Vienna di Pierre Rode, alla fine del 1812, ispirò Beethoven ancora una Sonata per violino, quando l inchiostro dell Ottava Sinfonia non era ancora asciutto. La musica però non trasuda qui né eroismo, né volontà prometeica, bensì aspira a ripiegarsi su se stessa in una dimensione riflessiva ed elegiaca. Il violino dunque accompagna solo una parte del grande viaggio spirituale di Beethoven, fermandosi alle soglie della profonda trasformazione psicologica dell ultima fase della sua arte. È stato comunque un compagno di strada al quale confidare le impressioni intime, affidando a questo amico fedele pensieri che forse non avrebbe mai espresso in lavori meno riservati. Beethoven beim Komponieren im Studierzimmer - Fotografia di un dipinto di Wilhelm Faßbender ( )

9 Tre Sonate op. 12 Sonata n. 1 in re maggiore op. 12 n.1 I. Allegro con brio II. Tema con variazioni. Andante con moto III. Rondò. Allegro Sonata n. 2 in la maggiore op. 12 n. 2 I. Allegro vivace II. Andante, più tosto Allegretto III. Allegro piacevole Sonata n. 3 in mi bemolle maggiore op. 12 n. 3 I. Allegro con spirito II. Adagio con molt espressione III. Rondò. Allegro molto Anno di composizione: 1797/1798 Anno di pubblicazione: Vienna, 1798 Il 6 agosto 1812 Beethoven e il violinista Giovanni Battista Polledro tennero un concerto a Karlsbad, a beneficio della città di Baden distrutta da un incendio. Una lettera all arciduca Rodolfo contiene delle osservazioni interessanti: «È stato veramente un povero concerto per i poveri, presso l editore locale ho trovato solo qualcuna delle mie prime sonate per violino e pianoforte e dato che polledro insisteva per eseguirne una, ho dovuto accettare che fosse eseguita una vecchia sonata». 5 Beethoven, che pochi mesi dopo avrebbe scritto la sua ultima Sonata op. 96, rivelava nella lettera una certa insofferenza verso la sua prima produzione. A distanza di una dozzina d anni dalla pubblicazione, le Sonate dell op. 12 avevano conquistato infatti un notevole successo di pubblico e occupavano ormai un posto centrale nel repertorio della musica da camera, mettendo un po in ombra forse i lavori più recenti e avanzati dell autore. Le prime critiche invece non erano state molto benevole. Il commento apparso dopo la pubblicazione sulla più autorevole rivista musicale dell epoca, la Allgemeine Musikalische Zeitung, recitava: «Il critico, che fin qui non era familiare con i pezzi per pianoforte dell autore, deve ammettere che, dopo aver esaminato queste strane sonate, cariche di difficoltà, si sente dopo un lavoro diligente e faticoso come un uomo che avesse sperato di fare una passeggiata con un amico di genio in mezzo a un bosco invitante e si ritrova invece la strada sbarrata ogni minuto da ostacoli ostili, tornando alla fine esausto e senza alcuna soddisfazione. È innegabile che il Sig. Beethoven proceda con il suo passo; ma che passo bizzarro e singolare! Ricercato, ricercato e sempre ricercato e niente di naturale, niente canto. Sì, per essere precisi, c è solo un ammasso di scienza qui, senza un buon metodo; ostinazione, ma per la quale non proviamo che scarso interesse; una propensione per strane modulazioni, un rifiuto delle relazioni tradizionali, un accumulo di difficoltà su difficoltà fino a far perdere ogni pazienza e ogni godimento». La severa recensione del critico rispecchiava l imbarazzo dei musicisti amatoriali di fronte all aggressività dello stile di Beethoven. Una breve analisi del primo movimento della Sonata n. 1 in re maggiore mette in luce le caratteristiche essenziali della sua musica in questa fase. Una robusta fanfara all unisono 5 Beethoven, Epistolario, vol. II p. 331

10 dei due strumenti apre l Allegro con brio. Il tema principale, però, suonato piano e legatissimo, comincia subito dopo le quattro misure iniziali, formando un contrasto con il carattere marziale della fanfara. Il violino e il pianoforte si scambiano tutto il materiale, su un piano di perfetta parità. Dopo aver raggiunto un primo picco sonoro in fortissimo, la musica torna alla tonalità principale di re maggiore, come se volesse cominciare un altra volta il vecchio tema. Si tratta invece solo di un inganno acustico, perché in realtà inizia una modulazione verso la tonalità di la maggiore, raggiunta di slancio con delle violente scale ascendenti in ff. La nuova tonalità esprime un tema non molto in contrasto con il carattere del primo, ma più instabile dal punto di vista armonico. Dalla sua costola infatti scaturisce una sorta di esplorazione di regioni tonali anche piuttosto lontane, come il fa maggiore, interrotta solo da una tenace cadenza dei due strumenti. La sezione finale, così faticosamente conquistata, inizia con dei blocchi di accordi del tutto nuovi, che si sciolgono poco a poco in un movimento più fluido di semicrome verso l affermazione conclusiva della tonalità dominante di la maggiore. La sezione dello sviluppo prende le mosse da una brusca ripresa degli accordi della coda, ma nella tonalità di fa maggiore. Il materiale da elaborare proviene dal primo tema e dalla fanfara iniziale, che sembrava svanita nel nulla. In questo modo il movimento ritorna al suo aspetto iniziale e riprende l esposizione, mantenendo però viva l attrazione verso la tonalità di fa maggiore manifestata nel corso dello sviluppo. Il primo movimento delle altre due Sonate non segue lo stesso modello. L Allegro vivace della Sonata n. 2 in la maggiore comincia direttamente con l esposizione del primo tema da parte del pianoforte prima e del violino poi, ma con parti del materiale in comune tra i due strumenti. In generale si avverte una maggiore tendenza dell armonia a sottrarsi dalla forza di gravità della tonalità principale. La forma è più compatta e la sintassi concisa, con accenti a volte drammatici, come per esempio la grande pausa che prolunga nel vuoto la tensione armonica prima dello sviluppo. Il movimento si chiude con una coda inaspettata, che rappresenta una sorta di valvola di sfogo per l eccesso di dinamismo accumulato nel ritmo di 6/8. Nell Allegro con spirito della Sonata n. 3 in mi bemolle maggiore invece Beethoven imbastisce un fitto dialogo tra i due strumenti, come in una scena d opera. Lo stile è più fiorito e il gioco delle tonalità in qualche modo più arguto. Il passaggio tra primo e secondo tema, per esempio, ruota attorno all asse armonico formato da si bemolle minore e si bemolle maggiore. L affiatamento tra i due strumenti dev essere perfetto, perché abbondano gli incastri ritmici e le contrapposizioni di figure ritmiche diverse. Lo sviluppo, piuttosto breve anche in questo caso, rinuncia al materiale dei temi principali per elaborare invece elementi secondari. In un certo senso è una scelta logica, dal momento che le sezioni tematiche sono già di per sé molto elaborate, un fenomeno ancor più accentuato nella ripresa e nella ampia coda conclusiva. Anche i tempi lenti al centro delle Sonate op. 12, tutte in tre movimenti, mostrano una varietà di forme e di accenti espressivi. Il primo è un movimento di variazioni, indicato come Andante con moto, in la maggiore. Il tema è semplice

11 ed elegante, in armonia con la struttura equilibrata e simmetrica delle variazioni. Sono quattro, con la tradizionale variazione in minore in penultima posizione. Nella cerniera tra la tonalità minore e il ritorno al modo maggiore si trova il baricentro espressivo del movimento, che termina con una ultima e delicata esposizione del tema nel registro mediano del pianoforte e come sottovoce. Anche la Sonata n. 2 ha come tempo lento un Andante (ma più tosto Allegretto, aggiunge l autore), tuttavia il contrasto espressivo è più marcato. Il passaggio dalla tonalità di la maggiore del movimento precedente a quella di la minore manifesta in maniera più ruvida un umore melanconico, che la melodia del tema, simile a un Lied, esprime con chiarezza. Il violino riprende il tema del pianoforte un ottava più in alto, accentuando il carattere espressivo del canto, che si sviluppa in una forma semplice e simmetrica ABA. La sezione centrale, sempre dolce e in pianissimo, conferisce una luce nuova, più distesa al movimento, grazie alla tonalità di fa maggiore che si spande in un amoroso dialogo tra i due strumenti. Nella Sonata n. 3 troviamo invece, per la prima volta, un vero Adagio con molt espressione. Il rapporto tonale con il movimento precedente è piuttosto dissonante, perché si passa da mi bemolle maggiore a do maggiore. Anche la sintassi diventa più involuta rispetto ai precedenti movimenti lenti, con un fraseggio irregolare e una forma asimmetrica. Qui è il pianoforte spesso a suonare nelle posizioni più acute, mentre il violino ha un ruolo per così dire di rinforzo. In questo Adagio Beethoven esplora per la prima volta, in una Sonata per violino e pianoforte, luoghi oscuri e tenebrosi della psiche, come rivela quella improvvisa battuta di stridenti accordi dissonanti in fortissimo prima della coda. I movimenti finali, tutti e tre dei Rondò in forma sonata, rimangono invece nel solco della tradizione, seguendo la forma sviluppata da Mozart, da Haydn e dagli altri maestri dell epoca. Il più elaborato dei tre è il Rondò della Sonata n. 1, un Allegro spumeggiante in 6/8. La esposizione è formata dal tema del ritornello e dal primo episodio, che contiene un secondo tema di carattere dolce in la maggiore. Anche nel finale, come in tutta la Sonata in re maggiore, gioca un ruolo importante la tonalità di fa maggiore, che caratterizza la parte dello sviluppo nell episodio centrale. Il movimento termina con una coda sostanziosa, come avviene anche negli altri due Rondò. Quello della Sonata in la maggiore è un Allegro piacevole in 3/4, che sgorga da una elegante idea ritmica del tema, connotato dal contrasto tra la prima parte in sincope e la seconda di ritmo tetico. Il Rondò della Sonata n. 3 invece è un robusto Allegro molto, una sorta di danza rustica in 2/4 tipica dei finali di Haydn. In questi movimenti Beethoven si sente più libero di lasciar correre la fantasia e di dar sfogo al divertimento delle dita, specie nel funambolico finale della Sonata in mi bemolle maggiore.

12 Sonata n. 4 in la minore op. 23 I. Presto II. Andante scherzoso, più Allegretto III. Allegro molto Sonata n. 5 in fa maggiore op. 24 La Primavera I. Allegro II. Adagio molto espressivo III. Scherzo. Allegro molto IV. Rondò. Allegro ma non troppo Anno di composizione: Anno di pubblicazione: Vienna, 1801 Gli appunti di lavoro indicano in maniera evidente che Beethoven ha scritto le due Sonate in contemporanea, malgrado siano state pubblicate con due numeri di opus diversi. In effetti l editore Mollo aveva annunciato in un primo tempo l uscita di entrambe le Sonate come op. 23, ma in seguito decise di pubblicarle in fascicoli separati, forse per un problema di formato della stampa. 6 Sta di fatto che Beethoven tornò a occuparsi della formazione violino e pianoforte scrivendo una coppia di Sonate di natura simile, benché di carattere del tutto contrastante. Il lavoro fu dedicato a uno dei più generosi patron di Beethoven, il giovane conte Moritz von Fries, socio della banca viennese Fries & Co., collezionista d arte e gentiluomo incline a uno stile di vita piuttosto dispendioso. A partire dal 1800 Beethoven fu spesso ospite in casa del Conte e godette di vari benefici economici dalla sua banca. La scrittura di queste Sonate complementari risale a un periodo controverso della vita di Beethoven, segnata da una angosciante alternanza di luci e ombre. In una lettera inviata a Carl Amenda il 1 luglio 1801, il musicista apriva il cuore all amico come forse non sentiva di poter fare con nessuno a Vienna: «il tuo B. ha una vita molto infelice, in lotta con la natura e il Creatore, lo ha già più d una volta maledetto perché ha completamente abbandonato le sue creature al caso che spesso annienta e spezza i fiori più belli, sappi che la parte più nobile di me, il mio udito è molto scemato». 7 In contrasto con il crescente isolamento sociale a cui lo condannava la malattia, Beethoven stava in realtà attraversando uno dei periodi più produttivi della sua carriera. A Vienna era particolarmente florido il mercato della sonata e gli editori facevano a gara per pubblicare i nuovi lavori di Beethoven. Anche quelli di natura più bizzarra, come la Sonata op. 23. La tonalità di la minore non è molto frequente in Beethoven, così come non lo era stata né in Mozart, né in Haydn. Ma il carattere eccentrico del lavoro consiste soprattutto nell idiosincrasia verso tutti gli aspetti convenzionali del genere sonatistico. Il Presto iniziale, per esempio, è scritto nel metro di 6/8, assegnato di solito ai movimenti finali. Un ritmo simile era comparso già nel primo movimento della Sonata in la maggiore op. 12 n. 2, una sorta di gemella alla rovescia della Sonata in la minore. Rispetto alla precedente, la forma sonata adesso presenta una sezione di sviluppo più elaborata, che culmina in una ripresa del tema proclamato con eroismo dal pianoforte un ottava sopra del normale. Dopo la drammatica tarantella ini- 6 La parte del violino era stata stampata curiosamente in due formati diversi, oblunga una e verticale l altra, rendendo impossibile la rilegatura in un unico fascicolo. Forse per evitare i costi di una nuova incisione, l editore decise a quel punto di pubblicare due fascicoli separati. 7 Beethoven, Epistolario, vol. I p. 182

13 ziale, l autore mette al centro della Sonata un episodio di carattere decisamente ambiguo, che fonde in maniera audace la forma dello scherzo e l andatura del movimento lento. L anomalia della musica appare già nella indicazione espressiva, Andante scherzoso, più Allegretto, ma si manifesta in tutto il suo umore caustico nell accumulo di episodi in apparenza slegati ma in realtà, come in un dipinto dell Arcimboldo, ordinati in una figura riconoscibile. L Andante scherzoso, che forma una oasi di modo maggiore in una Sonata immersa in un cupo la minore, comincia con una sezione segnata da un tema giocoso di ritmo zoppicante. A questa succede in maniera secca un episodio in stile contrappuntistico a quattro voci, seguito a sua volta da un nuovo elemento di scrittura ancora diversa che afferma alla fine la tonalità dominante di mi maggiore. Poco a poco emerge la forma di un movimento di sonata, che si discerne dallo sviluppo di un confronto dialettico tra i vari elementi esposti in precedenza. La ripresa provvede a incrementare il tasso di eccentricità del movimento, mascherando il ritorno del tema iniziale con una serie di decorazioni ornamentali di uno strumento sull altro. Altrettanto anticonvenzionale dell Andante scherzoso, il Rondò in la minore finale, Allegro molto, inizia con un denso tema a due voci del pianoforte, replicato dal violino in forma più semplice e senza contrappunto. I vari episodi si contrappongono al ritornello in maniera netta, come per esempio la curiosa parentesi in la maggiore giocata su un disegno ritmico insistente rimpallato tra pianoforte e violino, del tutto in contrasto con il carattere rapido e fluido del tema. Al culmine del finale, nella coda, il tema a due voci dell inizio viene ripreso dai due strumenti, ma alla rovescia. La voce principale scende nel registro basso del pianoforte, mentre il contrappunto viene spinto dal violino nell ottava acuta. La Sonata, così ombrosa e introversa, si chiude in maniera emblematica con una vertiginosa discesa del violino verso un la grave. Comoedia finita est. La nota la che chiudeva la malmostosa Sonata op. 23 apre anche, due ottave sopra, la Sonata gemella in fa maggiore op. 24. È difficile immaginare un contrasto di carattere più marcato tra due lavori nati fianco a fianco. Il titolo Primavera, aggiunto non si sa bene né quando né da chi, esprime bene lo slancio lirico e la freschezza giovanile della Sonata, che rappresenta un passo avanti dal punto di vista della tecnica compositiva. Beethoven infatti scrive per la prima volta una Sonata per violino in quattro movimenti, aggiungendo uno Scherzo di sulfurea natura ritmica. La struttura complessiva del lavoro risulta più omogenea delle precedenti Sonate, grazie alle strette relazioni tematiche stabilite tra i vari movimenti. L integrazione tra i due strumenti rende più organiche anche le varie forme musicali. L Allegro iniziale è governato da una completa esposizione tematica dei due strumenti, un principio già indagato nella Sonata per violoncello in fa maggiore op. 5 n. 1. Il violino e il pianoforte suonano per esteso tutto il materiale sia del primo, sia del secondo tema e nello sviluppo elaborano il materiale in un breve ma intenso dialogo. Il movimento è provvisto di una ampia coda conclusiva, che culmina in una improvvisa e violenta cadenza in fortissimo con un tempestoso doppio trillo del pianoforte ai margini della tastiera. È una delle rare manifestazioni del carattere burrascoso dell autore in

14 una Sonata pervasa da un profondo sentimento lirico. Abbiamo accennato in precedenza alle strette relazioni tematiche tra i movimenti. Il tema dell Adagio molto espressivo discende da una cellula del tema principale dell Allegro, ma inoltre riprende nella cornice del movimento lento il carattere sereno del movimento iniziale. L armonia è incredibilmente quieta e immobile, come se il tempo restasse sospeso in una sorta di contemplazione notturna. Solo alla fine della doppia esposizione del tema le calme acque del lago incantato dell Adagio si increspano con un leggero movimento dell onda. Ma nella ripetizione la luce serena del tema si offusca all improvviso, con il passaggio alla tonalità di si bemolle minore, e il violino comincia a cercare a tentoni una strada nell oscurità per tornare all approdo beato iniziale. Alla fine i due strumenti ritrovano il loro giardino delle delizie, ma l incanto si è rotto e il movimento termina nella coda con una lenta decomposizione del materiale dell Adagio. Lo Scherzo è una sorta di rompicapo ritmico, nel quale il violino sembra non azzeccare mai il tempo del pianoforte. Si rifà però nel Trio con una cavalcata diabolica a cavallo della tastiera su e giù per la scala di fa maggiore. Il Rondò invece torna ancora una volta al tono lirico dell inizio, con un tema appartenente alla progenie del primo Allegro. Anche nell ultimo movimento ciascuno dei due strumenti espone per intero il materiale tematico, generando una forma di rondò sonata molto più elaborata delle precedenti. Il primo episodio dopo il ritornello contiene il secondo gruppo tematico, composto in parte in do minore e in parte in do maggiore. Il secondo episodio comincia a sviluppare una porzione del materiale, compresa una falsa ripresa del primo tema nella tonalità di re maggiore. La ripresa infine culmina in una cadenza tesa e vigorosa, su una salita a ottave spezzate del violino e un grande doppio trillo del pianoforte, che conduce a una ultima esposizione variata del ritornello nell ampia e luminosa coda conclusiva. Tre Sonate op. 30 Sonata n. 6 in la maggiore op. 30 n. 1 I. Allegro II. Adagio molto espressivo III. Allegretto con Variazioni Sonata n. 7 in do minore op. 30 n. 2 I. Allegro con brio II. Adagio cantabile III. Scherzo. Allegro IV. Finale. Allegro Sonata n. 8 in sol maggiore op. 30 n. 3 I. Allegro assai II. Tempo di Minuetto III. Allegro vivace Anno di composizione: 1802 Anno di pubblicazione: Vienna, Una lettera all amico Franz Gerhard Wegeler, scritta negli stessi giorni di quella a Carl Amenda menzionata sopra, fornisce un quadro fin troppo roseo della situazione professionale di Beethoven: «Le mie composizioni mi rendono molto, e posso quasi dire di avere più ordinazioni di quante ne possa soddisfare. Per

15 ogni lavoro ho sei, sette editori e ancora di più se mi premesse d averne; non si discute più con me; io chiedo e loro pagano». 8 Beethoven scriveva soprattutto musica strumentale, e in particolare Sonate per pianoforte, solo o accompagnato da uno strumento (come si usava dire all epoca). Negli anni 1802/1803 gli editori viennesi pubblicarono, solo nell ambito di questo genere, le Sonate per pianoforte op. 26, op. 28 e op. 22, le due dell op. 27, le tre Sonate per violino op. 30, e a Zurigo due delle tre Sonate per pianoforte dell op. 31. Il carico di lavoro di quel periodo era impressionante. Oltre al lavoro di scrittura, Beethoven aveva da correggere le bozze prima della stampa, coltivare i rapporti con gli editori, svolgere la sua attività concertistica, tenere le lezioni. Alla fatica della vita professionale bisogna inoltre aggiungere l angoscia per l inarrestabile deperimento dell udito. All estate del 1802 risale il documento forse più sconvolgente della biografia di Beethoven, il cosiddetto Testamento di Heiligenstadt, nel quale il musicista prendeva atto in maniera definitiva di essere stato punito dal destino nella maniera più crudele per un artista come lui e di non avere più speranza di recuperare l udito. Tuttavia la determinazione di procedere nella strada intrapresa ebbe il sopravvento sullo sconforto e la musica scritta nei mesi attorno a quella estate tempestosa rivela una impressionante forza espressiva e una vitalità eccezionale. Il 22 aprile 1802 il fratello Kaspar Karl scriveva a Breitkopf & Härtel di Lipsia offrendo tra le altre cose tre nuove Sonate per violino. L editore però non mostrò alcun interesse e il lavoro vide la luce tra l autunno e la primavera successiva a Vienna, pubblicato dal Bureau d Arts et d Industrie con la dedica nientemeno che à Sa Majesté Alexandre I, Empereur de toutes les Russies. Il nuovo ciclo di Sonate si colloca sulla soglia di una ganz neue Manier, per usare un espressione usata da Beethoven a proposito delle coeve Variazioni per pianoforte op. 34 e op. 35. La maniera del tutto nuova di concepire il genere della sonata prenderà forma in realtà nel lavoro immediatamente successivo, le tre Sonate per pianoforte op. 31. Secondo lo studioso Richard Kramer, le Sonate per violino del 1802 sgomberano nell autore lo spazio immaginativo, «aprendosi su una nuova fase con un oscuro, labirintico processo che rende possibile il concepimento delle Sonate per pianoforte dell Opus 31». 9 In effetti, in confronto al carattere astratto e concettuale delle Sonate op. 31, la scrittura per la tastiera accompagnata da uno strumento ad arco esprime un idea diversa del suono. Quando il pianoforte non è vincolato dalla presenza di un altro strumento, il colore del suono esprime in maniera più immediata il mondo psicologico turbolento dell autore. Le tre Sonate dell op. 30 spingono ai limiti del linguaggio classico le convenzioni del genere, portando la scrittura dei due strumenti a un livello di virtuosismo insuperabile per riuscire a salvaguardare il principio della musica da camera come una conversazione tra eguali. Oltre c è un mondo strumentale diverso, che si riflette nella successiva Sonata Kreutzer, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d un concerto. 8 Beethoven, Epistolario, vol. I p R. Kramer, Sonate, que me veux-tu? : Opus 30, Opus 31, and the Anxieties of Genre, in L. Lockwood e M. Kroll (ed.), The Beethoven Violin Sonatas. History, Criticism, Performance, University of Illinois Press 2004, p. 49

16 In via del tutto eccezionale, si è conservata una cospicua quantità di appunti per le tre Sonate op. 30. Il cosiddetto quaderno Kessler, conservato alla Società degli Amici della musica di Vienna, permette così di seguire i processi avvenuti all interno del laboratorio creativo di Beethoven in una fase cruciale della sua produzione. Anche nell op. 30 il modello sul quale misurare la propria forza espressiva furono le grandi Sonate di Mozart, in particolare quella in mi bemolle maggiore KV 481 e quella in la maggiore KV 526. Il tema dell Allegro iniziale della Sonata in la maggiore n. 1 somiglia però al carattere assertivo dell incipit del Quartetto in fa maggiore op. 18 n. 1. Il materiale del primo tema in realtà è il frutto di una stretta collaborazione tra i due strumenti, benché l elemento più caratteristico del suo profilo, un acrobatico gruppetto, sia appannaggio del pianoforte a scapito del violino, che ne entra in possesso soltanto nella parte dello sviluppo. Con il secondo tema, in mi maggiore, si torna invece alla tradizionale doppia esposizione, che conduce a una terza sezione di carattere modulante. Anche nello sviluppo il tono rimane misurato e senza eccessi. La sonorità non arriva mai al fortissimo e il raggio armonico non si allontana troppo dal centro. È una Sonata elegante e gentile, come una conversazione galante. Il colloquio diventa nobile e sentimentale nel magnifico Adagio molto espressivo in re maggiore. La forma strofica della canzone, AABA più la coda, conferisce al movimento una semplicità incantevole, che si riflette nella limpida condotta dell armonia. Nella sezione centrale l Adagio modula a fa maggiore, rafforzando il legame con la tonalità di re maggiore caratteristico della musica di Beethoven. Il finale, un Allegretto con Variazioni, accentua l immagine rococò della Sonata, specie con i pizzi e i vezzi del tema in formato carillon. L arte di Beethoven però è capace di cavare sangue da ogni rapa e il tema subisce una metamorfosi impressionante nel corso delle sei variazioni, fino a trasformare il tempo in un ben più robusto Allegro, ma non tanto. L insulso tema di ritmo tetico diventa nella variazione finale una elegante frase in anacrusi, come se la musica risolvesse in un colto idillio i cupi pensieri accumulati nella precedente variazione in la minore. L Allegro con brio della Sonata in do minore n. 2 manifesta con maggior determinazione il carattere assertivo della precedente. La doppia esposizione del tema presenta delle novità. La prima volta il pianoforte suona in completa solitudine il tema, che tende a dilatarsi in valori sempre più ampi, come per effetto di una esplosione. Il violino invece, sostenuto dal moto perpetuo delle semicrome del pianoforte, mantiene intatta l energia della cellula iniziale. Il secondo tema, di carattere marziale e tambureggiante, viene esposto viceversa prima dal violino, con il solo accompagnamento della mano destra. Il basso entra in un secondo tempo, riprendendo il tema due ottave sotto. Il baricentro sonoro della Sonata si trova nel registro grave, grande protagonista anche della sezione centrale. Beethoven in via eccezionale non usa il ritornello e tira dritto verso lo sviluppo, dopo la doppia esposizione del materiale di un terzo tema. Quel che è successo nella parte centrale però provoca notevoli conseguenze, perché la ripresa del tema iniziale avviene questa volta in fortissimo e all unisono su tre ottave suonato da entrambi gli strumenti. Il nuovo big bang si smorza e si dila-

17 ta in maniera ancora più marcata, come se la Sonata avesse bisogno di un po più di tempo per riprendersi dall emozione. Beethoven aggiunge al movimento una lunga coda, che riassume ed elabora in maniera nuova il materiale principale dell Allegro. Il carattere eroico della Sonata emerge anche dalla forma imponente dell architettura complessiva. L autore scrive un lavoro in quattro movimenti, con un Adagio cantabile in la bemolle maggiore di grande respiro. In questa Sonata il dialogo risulta difficile, come se i due strumenti sentissero spesso il bisogno di stare da soli. Anche qui il tema viene esposto prima dal pianoforte solo, mentre il violino sembra introdursi a forza nel discorso suonando il tema un ottava sopra la tastiera. Solo nella seconda strofa i due strumenti iniziano un vero dialogo. La stanza successiva mostra un luogo cupo e doloroso, immerso nella tetra luce della tonalità di la bemolle minore. Il canto si spegne e rimane vivo solo un alito di voce in mezzo a una terra desolata, segnata da aridi e polverosi arpeggi. Un flusso d acqua fa rinascere nell Adagio la tonalità di la bemolle maggiore e la vegetazione della parte iniziale, più rigogliosa nelle fioriture dei due strumenti che accompagnano il canto. La coda contiene un paio di ruggiti feroci alla maniera di Beethoven, vinti però dalla grazia e dalla dolcezza femminile di questo finale. Il do basso con cui si chiude lo Scherzo in do maggiore è in realtà il punto di partenza del Finale. Il tempo è di violenta rapidità (Allegro tagliato) e la tonalità, do minore, scavata a forza con una aggressiva introduzione. In realtà non si tratta di una sezione introduttiva, ma del tema vero e proprio del rondò. La forma del finale è più complessa e flessibile di quella dei precedenti lavori. Gli elementi strutturali della forma sonata si avvicendano in maniera fluida e con un trattamento molto libero. Nella ripresa, per esempio, l elemento cantabile, che all inizio sembrava il tema del ritornello, ritorna nella tonalità di si bemolle minore, rivelando così la sua natura secondaria dal punto di vista strutturale. La coda del rondò consiste in un trascinante Presto, nel quale i due strumenti si sfidano in una vorticosa gara di bravura. Dopo una Sonata altamente drammatica come quella in do minore, Beethoven ritorna a un lavoro di carattere introspettivo con la Sonata in sol maggiore n. 3. La parte più elaborata dell Allegro assai iniziale risulta infatti, non a caso, l esposizione, che presenta il materiale in una forma per così dire problematica. Il secondo tema compare una prima volta nella tonalità in apparenza giusta della dominante, re maggiore. Ma in realtà prima non c è stata una vera affermazione della nuova tonalità, motivo per il quale l autore impone con forza una cadenza a la maggiore che tocca per l unica volta nel movimento la sonorità di fortissimo. Da qui parte una modulazione che conduce alla vera tonalità del secondo tema, re minore, come apparirà in maniera evidente nella ripresa, quando il secondo tema verrà riassorbito nella sfera d influenza della tonalità principale e si presenterà in sol minore, senza la finta esposizione in maggiore. La dimensione concettuale della prima parte schiaccia per così dire la sezione dello sviluppo, che in pratica si riduce a una sorta di ruminazione armonica priva di qualunque carattere drammatico. Un altra sorpresa consiste nel passare a un movimento lento concepito in una tonalità lontana e irrelata come mi bemolle maggiore. Tempo di Minuetto indica non una forma musicale, bensì il

18 carattere del brano. L autore aggiunge anche ma molto moderato e grazioso, per sottolineare il clima elegiaco del movimento. In effetti non si avverte nessun conflitto nella forma o nel rapporto tra gli strumenti. I temi sono espressi in maniera corale, come in una sorta di preghiera laica alla natura, in un costante scambio tra il pianoforte e il violino delle voci principali e secondarie. Non avviene nulla di drammatico né nella armonia, né nel canto, che macina il tema come una ruota. Cambia la luce invece, nel divenire del movimento. A ogni ripetizione del tema avviene qualche piccolo cambiamento, che conferisce alla figura un chiaroscuro nuovo. Nella parte centrale una nuvola vela la tonalità principale, offuscando per poco la luce con un passaggio in mi bemolle minore. Nelle Sonate dell op. 30 è quasi sempre il pianoforte a proporre il discorso, come se avvertisse la responsabilità di mantenere un ruolo sociale che invece poteva trascurare nelle Sonate per pianoforte solo. Avviene così anche nell Allegro vivace conclusivo della Sonata in sol maggiore, che chiude forse non solo il lavoro ma anche una intera epoca del genere della sonata accompagnata. La chiude con la leggerezza di una inebriante ventata di musica zigana, simile a quella tante volte evocata da Haydn nei lavori che implicavano la presenza del violino. Forse Beethoven sentiva il bisogno di passare attraverso il bagno purificante dell energia primitiva della musica popolare e di sgomberare lo spazio immaginativo di cui parlava Kramer, per tornare a sentire con orecchi nuovi la tonalità di sol maggiore nella successiva Sonata per pianoforte op. 31 n. 1, inizio di una fase nuova della sua produzione. È significativo per esempio che il rondò si fermi su un accordo di dominante, al culmine della cadenza, non per risolvere nella tonalità di sol maggiore, ma per ripartire a sorpresa con l accordo di mi bemolle maggiore, la tonalità del Tempo di Minuetto. Il sol maggiore ha bisogno di liberarsi del proprio passato, per poter raggiungere la fine. Ludwig van Beethoven o Kreutzer-Sonate Riproduzione di un acquaforte di Leo Arndt da un dipinto di Lionello Balestrieri ( )

19 Sonata n. 9 in la maggiore op. 47 A Kreutzer I. Adagio sostenuto Presto II. Andante con Variazioni III. Finale. Presto Anno di composizione: 1803 Anno di pubblicazione: Bonn, 1805 La storia della più famosa sonata per violino della storia è stata raccontata dall allievo Ferdinand Ries nelle Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, pubblicate nel La Sonata era stata composta agli inizi del 1803 per George Augustus Polgreen Bridgetower, un noto violinista inglese di 24 anni di padre africano e madre tedesca o polacca. Il lavoro doveva essere suonato il 24 maggio 1803, in un concerto fissato all orario oggi decisamente insolito delle otto di mattina. Malgrado Bridgetower scalpitasse da giorni, la parte del violino non era ancora pronta. Il giorno del concerto Ries fu tirato giù dal letto dal maestro alle quattro e mezza del mattino per copiare la parte del violino del primo movimento. Bridgetower suonò a prima vista il Tema con variazioni dal manoscritto, mentre Beethoven si accontentò di qualche appunto qua e là. L ultimo movimento, invece, era stato scritto in origine per la Sonata in la maggiore dell op. 30. Come risulta evidente dagli appunti di Beethoven, il Presto finale rappresenta il vero punto di partenza della Sonata, che si è arricchita a posteriori dei due movimenti precedenti. La novità del lavoro era dunque frutto in primo luogo di un percorso artistico dell autore e non dell impressione suscitata dal virtuosismo brillante di Bridgetower. Anche il violinista ha lasciato sulla sua copia della Sonata un ricordo di quel famoso concerto, sostenendo che «l espressione di Beethoven nell Andante fu così pura, cosa che caratterizzava sempre l esecuzione di tutti i suoi movimenti lenti, che fu osannata in maniera unanime fino al punto di farla ripetere due volte». 10 Sempre secondo Bridgetower, Beethoven dedicò la Sonata a Rodolphe Kreutzer per ripicca, avendo litigato con lui a proposito di una ragazza. La versione di Beethoven, in una lettera all editore Simrock del 4 ottobre 1804, invece era un altra: «Questo Kreuzer [sic] è una buona e cara persona, di cui ho molto goduto la compagnia durante il mio soggiorno a Vienna. Preferisco la sua semplicità e la sua naturalezza alla vuota esteriorità comune alla maggioranza dei virtuosi la sonata è stata scritta per un valente violinista, per cui la dedica a Kreuzer è tanto più appropriata». 11 Su una cosa tuttavia Bridgetower aveva ragione, ovvero che durante il suo soggiorno a Vienna i due musicisti fossero diventati amici e compagnoni. Un foglio autografo del primo movimento, conservato a Bonn, reca una iscrizione in italiano di questo tenore: Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico. Rimane una altra scritta da tener presente, la più importante, riportata sulla prima pagina dello spartito: Sonata per il Piano-forte ed un Violino obbligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d un concerto. La prima 10 TLB, p Beethoven, Epistolario, vol. I p. 327

20 recensione del lavoro trovava questa scritta eccentrica, presuntuosa e piena di ostentazione, ma comunque vera. Serviva se non altro a indicare per quale pubblico fosse adatto questo strano lavoro. Prima di discutere il significato del termine concertante, occorre mettere a fuoco un piccolo ma importante particolare dell iscrizione. Nel frontespizio delle Sonate accompagnate, comprese quelle per violoncello, fino all op. 30, Beethoven aveva sempre indicato l espressione sonata con o avec un violino. A partire dall op. 47, fino alle ultime Sonate per violoncello op. 102, comparirà invece tra i nomi dei due strumenti la congiunzione ed, et o und, a seconda della lingua usata nella edizione. Gli strumenti ad arco, che nel periodo della sonata galante e classica avevano perduto la loro precedente supremazia ed erano stati sottomessi al predominio della tastiera, riconquistano a partire da questo lavoro pari dignità artistica con il pianoforte. La Sonata anzi si apre con una grande frase del violino solo, che gareggia addirittura con il pianoforte nella scrittura polifonica. Il ritorno al vecchio schema dell introduzione lenta, Adagio sostenuto, serve a mettere ancora più in rilievo il peso architettonico del movimento iniziale. Presto è una indicazione rara in Beethoven per un primo movimento, e ancor più insolita è la presenza di due tempi Presto in una stessa Sonata. La ragione di questa anomalia va cercata probabilmente nella genesi del lavoro. Ferdinand Ries aveva spiegato nelle Notizen che il primo finale della Sonata in la maggiore dell op. 30 era stato sostituito perché troppo brillante. Dal momento che la musica di quel movimento è stata il punto di partenza per la scrittura della Kreutzer, per Beethoven non era una questione di gusto, bensì di equilibrio. Il peso del Presto, con le sue oltre 500 misure, avrebbe sbilanciato la Sonata originaria dalla parte del finale. Il nuovo lavoro, scritto avendo già in mente la conclusione, doveva contrapporre all ultimo movimento un inizio altrettanto corposo e denso. Che il punto d arrivo della Sonata dovesse essere la focosa tarantella finale lo dimostra l inspiegabile apertura nella tonalità di la maggiore di un movimento in realtà in la minore. In maniera speculare, il Presto finale inizia con un grande accordo di la maggiore distribuito su quattro ottave, suonato dal pianoforte solo. Risulta chiaro che i due movimenti, entrambi in forma di sonata, sono collegati e contrapposti. Entrambi inoltre cominciano in anacrusi, come anche il tema delle variazioni. Nel Presto iniziale la cellula mi/fa nasce nell Adagio precedente e genera l intera forma. Da questa cellula infatti si sviluppa il primo gruppo tematico, grazie a una serie di permutazioni dell intervallo di semitono. Il cosiddetto ponte modulante porta all area del secondo tema, che ripresenta nella tonalità dominate di mi maggiore la stessa cellula di semitono, espressa però a valori molto larghi, come se appartenesse a una dimensione del tempo del tutto diversa. L esposizione è completata da una terza sezione, nella quale avviene una ulteriore metamorfosi della cellula di semitono, che conduce a una cadenza di carattere orchestrale per riaffermare la tonalità principale di la minore. Ecco una buona ragione per affermare di aver scritto un lavoro quasi come d un concerto. La parte dello sviluppo elabora in maniera ampia e articolata il materiale precedente, ma soprattutto la cellula di semitono. Beethoven non aveva mai scritto per una Sonata accompagnata uno sviluppo di queste dimensioni, che sorpassano di gran lunga qualunque esempio preceden-

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