Caspar David Friedrich ( ) «L unica vera fonte dell arte è il nostro cuore»

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1 L Europa della Restaurazione Caspar David Friedrich ( ) «L unica vera fonte dell arte è il nostro cuore» 25.9 Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, ca Olio su tela, cm. Amburgo, Kunsthalle. Intero e particolare Schema dei contrasti luminosi nel Viandante sul mare di nebbia. a. Primo piano in controluce b. Sfondo in piena luce b a Caspar David Friedrich nacque il 5 settembre 1774 a Greifswald, una cittadina tedesca (ma allora sotto il dominio svedese) affacciata sulle rive del Baltico e sede, fin dal 1456, di una delle più antiche università della Germania. Sesto di dieci figli di un piccolo artigiano, conduce una giovinezza difficile e solitaria, funestata anche dalla tragica morte di due fratelli. Formatosi presso l Accademia di Copenaghen, alla fine del 1798 si trasferisce a Dresda, dove, escluso qualche breve soggiorno a Berlino e nell isoletta baltica di Rügen, vivrà fino alla morte, che lo coglie il 7 maggio Anche se oggi è considerato, a ragione, uno dei massimi pittori tedeschi dell Ottocento, la grandezza di Friedrich fu apprezzata solo dopo la sua scomparsa, quando i temi da lui prediletti, quali le fantasiose ambientazioni notturne e cimiteriali e gli inquietanti paesaggi aspri e desolati [ Fig. 25.5], iniziarono a far pienamente parte del gusto romantico. La sua indole solitaria e malinconica, del resto, l aveva sempre tenu- to lontano dai clamori degli ambienti artistici, per cui anche da vivo le sue opere erano rimaste praticamente sconosciute. Viandante Le grandi tematiche romantiche della sul mare di nebbia natura e del sublime trovano uno dei loro punti più alti di espressione nel Viandante sul mare di nebbia, un olio su tela che Friedrich realizza a Dresda fra il 1817 e il 1818 [Fig. 25.9]. Il dipinto rappresenta un uomo di spalle che, in piedi sopra uno spuntone roccioso, guarda solitario lo straordinario spettacolo di un paesaggio alpino all alba, con le cime dei monti che iniziano a emergere fra le nebbie. La scena, di fortissimo impatto emotivo, si compone di un primo piano in violento controluce (l uomo e le rocce) [Fig , a] che si staglia contro un luminosissimo sfondo montuoso, esteso a giro d orizzonte [b]. La sensazione che l artista vuole trasmetterci è quella dell infinita grandezza della natura, al cui cospetto l uomo altro non è che un temporaneo viandante, come il titolo stesso ci ricorda. La con-

2 L occhio dello spirito Antologia 199 Friedrich 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Caspar David Friedrich, Le falesie di gesso di Rügen, ca Olio su tela, cm. Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten. Intero e particolare Schema compositivo delle Falesie di gesso di Rügen. trapposizione cruda delle luci, così come il tenue e dolcissimo svaporarsi degli azzurri fra il cielo appena velato e le vette scoscese dei monti lontani, contribuisce a quel senso di stupore ammirato e di grandiosità sospesa che meglio esprime la poetica del sublime. Del resto, come ricordava romanticamente lo stesso Friedrich, «l unica vera fonte dell arte è il nostro cuore, un linguaggio puro come la mente di un bambino. Un opera che non scaturisca da questa origine non può essere che artificiosa». Le falesie di gesso di Rügen In modo analogo, anche se più complesso, è costruito il dipinto che rappresenta Le falesie di gesso di Rügen [Fig ], fortemente ispirato alle spettacolari scogliere bianche a picco sul Mar Baltico che costituiscono la principale caratteristica morfologica dell isola tedesca. La scena, di grande profondità e suggestione, ci appare incorniciata come da una quinta teatrale fra i due grandi alberi ai lati, i cui rami frondosi disegnano, in prosecuzione dei tronchi ricurvi e del terreno erboso, una sorta di cerchio immaginario, lungo la cui circonferenza sono collocati i tre personaggi [Fig ]. A destra, in piedi, un uomo osserva pensoso il baratro sottostante, con le gambe leggermente divaricate e le braccia conserte. Al centro un secondo uomo, appoggiati il bastone e il cappello sull erba, si sporge timoroso oltre l orlo del precipizio. A sinistra, infine, una giovane donna vestita di rosso siede tenendosi con una mano a un cespuglio e indicando con l altra in direzione della bianca voragine. Le tre presenze umane, pur nell estrema varietà dei loro atteggiamenti, restano comunque marginali rispetto alla grandiosità della visione, con le candide falesie che, come affilatissime lame, inquadrano dall alto la placida distesa del mare. Questo, solcato da due piccole vele, trascolora attraverso varie gamme di azzurro fino alla rosacea linea d orizzonte, dove al nostro occhio sembra di cogliere il senso vero e proprio dell infinito.

3 L Europa della Restaurazione Il cielo, organo del sentimento Antologia 200 Constable John Constable ( ) Il cielo come «principale organo del sentimento» John Constable, Studio di nuvole a cirro, ca Olio su carta, 11,4 17,8 cm. Londra, Victoria and Albert Museum John Constable, La cattedrale di Salisbury vista dai giardini del vescovo, Olio su tela, 87,6 111,8 cm. Londra, Victoria and Albert Museum. John Constable nasce l 11 giugno 1776 a East Bergholt, nel Suffolk, una contea dell Inghilterra sud-occidentale, e muore a Londra il 31 marzo Il padre era un agiato mugnaio e i primi anni di John trascorrono spensierati nelle fattorie della verde e tranquilla campagna inglese, lasciando un segno indelebile in quelli che, successivamente, saranno i soggetti prediletti della sua pittura: cieli sconfinati, boschi frondosi, mulini scroscianti d acqua. Benché gli esordi artistici non fossero stati per nulla promettenti Constable si reca a Londra (1799), dove si iscrive ai corsi di pittura presso l Accademia Reale, della quale sarebbe poi diventato membro effettivo (1829) e addirittura ispettore (1837). Particolarmente attratto dalla natura e dalla sua riproduzione pittorica, il giovane artista si interessa soprattutto al paesaggio che, essendo visto quale teatro dell agire umano, assume per la prima volta la dignità di soggetto artistico autonomo. Inizialmente influenzato dai grandi maestri del passato (Tiziano, Carracci, van de Velde, Rubens), matura ben presto uno stile autonomo e personalissimo, la cui libertà scambiata spesso per trascuratezza, quando non addirittura per imperizia gli procurerà non poche amarezze. Il suo stile, infatti, predilige lo schizzo immediato, l osservazione naturalistica e lo studio dal vero, mentre i suoi soggetti preferiti sono i paesaggi dell infanzia, alla cui rappresentazione egli dedica spesso centinaia di bozzetti preparatori, ripetuti in giorni diversi e in diverse condizioni di luce. A lui guarderanno come sicuro punto di riferimento tutti i maggiori pittori dell Ottocento: da Delacroix a Corot, fino ai Realisti francesi e agli Impressionisti. Studio di nuvole a cirro Un altro dei temi principali della pittura di Constable è senza dubbio quello del cielo. A esso, infatti, l ideologia romantica tende ad attribuire l espressione degli stati d animo della natura che, a seconda dei casi, sa essere dolcissima madre o terribile matrigna. Ecco allora che potremo avere cieli sereni, solcati da vaporose scie di cirri biancastri, o cieli plumbei, ingombri di basse nuvolaglie gravide di tempesta. Tra i due casi limite, poi, possono inserirsi infinite altre variazioni meteorologiche, climatiche e di stagione, cosicché un soggetto apparentemente banale e sempre uguale a se stesso si dimostra, in realtà, sempre diverso e meravigliosamente mutevole. «È molto difficile scrive al riguardo l artista indicare una categoria di paesaggio in cui il cielo non sia l elemento chiave, la misura della bilancia e il principale organo del sentimento».

4 Il paesaggio come preludio musicale? Antologia 201 Constable 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo 1479 Nel dipinto Studio di nuvole a cirro, un piccolo olio su carta del 1822, non diversamente dalle decine di altri di soggetto consimile realizzati all aperto soprattutto tra il 1821 e il 1825, l artista sperimenta una tecnica pittorica del tutto nuova [Fig ]. Il colore, infatti, è steso con poche e veloci pennellate, senza ritocchi né ripensamenti, quasi a voler congelare sulla tela la fresca irripetibilità dell attimo fuggente. Questo testimonia come l opera sia stata realizzata dal vero, direttamente sul posto, inaugurando la tecnica della pittura en plein air che, nella seconda metà del secolo, caratterizzerà tutta la produzione impressionista [ paragrafo 26.1]. La cattedrale di Salisbury La tela del 1823 con La cattedrale di Salisbury vista dai giardini del vescovo venne commissionata a Constable dall allora arcivescovo di Salisbury John Fisher ed è una delle opere più celebri dell artista [Fig ]. Essa, nonostante le dimensioni non eccessive (87,6 111,8 cm) rappresenta il trionfo indiscusso di quel naturalismo pittorico al quale, nonostante le molte (e dolorose) incomprensioni da parte della critica, egli non cesserà mai di ispirarsi. «Quando mi metto a dipingere uno studio dal vero scrive Constable la prima cosa che tento di fare è di dimenticare di aver mai visto un quadro». Questa istintualità espressiva Schema geometrico e compositivo della Cattedrale di Salisbury vista dai giardini del vescovo. emerge con grande vigore dall opera, modulata attraverso una gamma straordinariamente ricca di chiaroscuri. La chiara e imponente mole della cattedrale, incorniciata dagli alberi in primo piano, flessi quasi a formare un arcata gotica, si staglia limpida e maestosa contro un cielo di un azzurro intenso, nel quale si accavallano bianchi nuvoloni primaverili [Fig ]. Il segreto della stupefacente luminosità degli alberi, ad esempio, sta nel fatto che, per la loro realizzazione, l artista impiega tante tonalità distinte di verde, giustapponendole le une alle altre, senza mai sporcarle né sfumarle con i bruni. La grande costruzione, del resto, è pervasa dalla stessa abbagliante luminosità mattutina, che ce la fa apparire quasi come un immagine di sogno.

5 L Europa della Restaurazione Joseph Mallord William Turner ( ) La luce che abbaglia Joseph Mallord William Turner, L abbazia di Tewkesbury, senza data. Grafite su carta avorio, 29,7 49 cm. Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection Joseph Mallord William Turner, Sei paesaggi, dal 1789 al Matita e acquerello su carta. Londra, Tate Britain. Joseph Mallord William Turner nasce a Londra il 23 aprile A ventiquattro anni è accettato alla scuola d arte della Royal Academy dove, fra le altre materie, studia anche la prospettiva, disciplina nella quale spesso si esercita e che insegnerà nella stessa istituzione londinese a partire dal Personalità estrosa e viaggiatore infaticabile, fin da giovane percorre in lungo e in largo il Galles (1793) e la Scozia ( , 1818) ricavandone impressioni ed emozioni che rende poeticamente in paesaggi ad acquerello o semplicemente schizzati. Visita poi l Europa continentale: Svizzera, Francia, Germania, Austria e, infine, l Italia (nel 1819, 1828, 1835, 1840 e 1841) soggiornando ripetutamente a Venezia. La calda luce mediterranea e le sfumature di colore che assume avranno un importanza decisiva nello sviluppo delle concezioni artistiche del pittore. Diventato ormai famosissimo e reso celebre anche dagli scritti di John Ruskin [ paragrafo 25.9], suo primo e incondizionato estimatore, Turner si spegne a Londra il 19 dicembre A lui l Inghilterra riservò esequie trionfali e l onore raro di essere sepolto nella cripta della cattedrale londinese di San Paolo. Fra i pittori romantici inglesi Turner è senza dubbio l interprete più appassionato e sensibile della poetica del sublime teorizzata e diffusa da Edmund Burke, secondo il quale, come si è visto, la natura, nella sua potenza e immensità, si impone grandiosamente sull uomo fino a stordirne i sensi. Inizialmente l artista è animato dalla volontà di fondere l aderenza al soggetto con la possibilità di produrre nell osservatore del dipinto la sensazione del probabile mutamento at- mosferico. In seguito, invece, egli si indirizza soprattutto verso la più pura ricerca luministica, lungo il cammino già tracciato dai paesaggi di Claude Lorrain, che fin dal 1799 aveva potuto ammirare a Londra nella collezione Angerstein. L approdo artistico finale di Turner è dunque il colore che, quasi svincolato da ogni riferimento naturalistico, si fa pura modulazione di luce. Il disegno Turner, disegnatore attento e raffinato, era solito non uscire mai di casa senza uno dei suoi taccuini, sui quali poter sempre schizzare un architettura o uno scorcio di paesaggio, bloccando sulla carta l appunto visivo o l impressione atmosferica che più gli interessava. Il disegno senza data dell Abbazia di Tewkesbury [Fig ] conservato alla National Gallery of Art di Washington è uno dei disegni rimasti al solo tratto di grafite, privo dell acquerellatura con la quale, successivamente, l artista dava corpo e colore al bozzetto. Questo spiega la leggerezza del segno, appena percepibile eppure estremamente rigoroso quanto a impostazione prospettica complessiva e a meticolosa cura dei dettagli architettonici. La mancanza di qualsiasi accenno di tratteggio conferma l abitudine di Turner a ottenere gli effetti di luce e di chiaroscuro mediante le velature ad acquerello. I fogli condotti con tale tecnica, infatti, non conservano che lievissime tracce del sottostante schizzo preparatorio ed è quindi il colore a balzare prepotentemente in primo piano. I suoi acquerelli, inizialmente figurativi e fondati su forme immediatamente riconoscibili, si trasformano lentamente in puro colore, quasi senza più nessuna relazione con l oggetto rappresentato.

6 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo 1481 [a] [b] [c] [d] [e] [f] D altro canto l attenzione di Turner si sposta, con il passare degli anni, sempre più su quelle parti del paesaggio che non sono direttamente influenzate dalla forma, come l acqua del mare, l atmosfera o il cielo. In generale l artista dimostra una grande predilezione per le vedute fluviali [Fig , a-b] e lacustri [e], ma è soprattutto il colore ad affascinarlo, in tutte le sue sfumature. Si va dunque dalla notazione di un cielo azzurro che trascolora all orizzonte [c] alle nubi ancora carezzate da un placido crepuscolo [b], per giungere poi a un tramonto infuocato [d] o a un languido chiaro di luna [e], resi sempre con tocco leggero e quasi evanescente, come se non si trattasse di immagini reali, ma di visioni fantastiche o di memorie lontane. La stessa indeterminatezza di segno, del resto, ritorna anche quando l artista abbozza i volumi di un architettura [f], come se anch essa si materializzasse romanticamente attraverso la nebbia dei ricordi.

7 L Europa della Restaurazione Joseph M.W. Turner, Roma vista dal Vaticano. Raffaello accompagnato dalla Fornarina lavora ai suoi quadri per la decorazione della Loggia, Olio su tela, cm. Londra, Tate Britain. A destra: Raffaello, Cacciata di Adamo ed Eva e Madonna della seggiola; Ritratto di donna (oggi attribuito a Sebastiano del Piombo) Joseph Mallord William Turner, Roma vista dal Vaticano, Matita, penna e inchiostro di china marrone, rialzi di biacca su carta grigia, 23,3 37,1 cm. Londra, Tate Britain. 1 1 Roma vista dal Vaticano Eseguito dopo il ritorno in Inghilterra dal primo viaggio italiano, il dipinto conserva i ricordi dell atmosfera romana e delle imponenti architetture vaticane, ma, allo stesso tempo, costituisce un preciso omaggio a Raffaello, di cui proprio nel 1820 ricorreva il terzo centenario della morte. Il grande artista rinascimentale è infatti rappresentato in primo piano (in basso, al centro) accompagnato dalla Fornarina, la fanciulla amata, e circondato da suoi quadri [Fig ]. Le architetture dorate sulla sinistra, piazza San Pietro e la città sullo sfondo paiono accese da una luce chiara e intensa, che a loro volta riflettono tutto intorno. Questa luminosità diffusa, così come il cielo azzurro che, perdendo di intensità, si fa quasi latteo congiungendosi con l orizzonte, costituisce il carattere distintivo di un luogo che il ricordo e l ammirazione sembrano avere idealizzato. A formare tale convinzione concorrono anche lo stato vago e incerto in cui è stato lasciato lo spazio occupato dalla figuretta di Raffaello e dai suoi dipinti, nonché la rottura delle regole della rappresentazione, o meglio le forzature prospettiche riscontrabili nel dipinto. Esse, infatti, dilatano illusionisticamente la scena, allontanandola dal minuzioso disegno preparatorio che appena l anno precedente l artista aveva eseguito nella stessa Roma [Fig ]. Regolo Dipinto a Roma nel 1828 e rielaborato in Inghilterra nel 1837 prima di essere esposto alla British Institution, Regolo [Fig ] ha per soggetto il reimbarco per Cartagine (oppure l arrivo nella città africana, secondo taluni) di Marco Attilio Regolo. L eroico condottiero romano, fatto prigioniero dai Cartaginesi, era stato rinviato in patria per trattare lo scambio dei prigionieri e convincere le autorità di Roma alla resa. Giunto nella propria città, però, aveva sconsigliato i concittadini dall accettare le proposte nemiche e aveva perorato la causa della prosecuzione della guerra. Tuttavia,

8 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Joseph Mallord William Turner, Regolo, Olio su tela, 89,5 123,8 cm. Londra, Tate Britain Joseph M.W. Turner, Didone costruisce Cartagine; ovvero l ascesa dell impero cartaginese, Olio su tela, 155,5 232 cm. Londra, National Gallery Claude Lorrain, Porto di mare con l imbarco della regina di Saba, Olio su tela, 148,5 194 cm. Londra, National Gallery. onorando la parola data, fece ritorno a Cartagine dove subì il taglio delle palpebre prima di morire atrocemente rinchiuso in una botte irta di chiodi fatta rotolare da una rupe. La luce abbacinante, quasi bianca, del sole basso sull orizzonte e dalla forma indistinguibile, è diffusa ovunque nel paesaggio urbano e marino, tanto da sostituirsi al soggetto stesso del dipinto. Essa vuole essere o la premonizione del destino crudele a cui l eroe romano andava incontro oppure la visione sublime, per quanto violenta della luce che gli occhi, privi di protezione, non avrebbero mai più potuto abbandonare né dimenticare. La luce è come diffusa da suggestivi vapori biancastri e sembra quasi mettere in vibrazione gli edifici sulla destra, rendendo vaghe le forme dell imbocco del porto e delle torri di guardia. Le creste delle onde si indorano, mentre un ampio fascio luminoso, che attraversa la superficie del mare fondendo cielo e acqua, suggerisce il cammino sfolgorante di Regolo verso la gloria eterna degli eroi. Qui, come già in Didone costruisce Cartagine; ovvero l ascesa dell impero cartaginese [Fig ], Turner ha come riferimento il Porto di mare con l imbarco della regina di Saba di Claude Lorrain [Fig ], un dipinto in cui la luminosità è, comunque, più intimamente delicata, morbida e soffusa e dove la visione comunica un rasserenante senso di pace. Non è un caso, comunque, che le due opere siano esposte l una accanto all altra alla National Gallery di Londra, secondo le volontà testamentarie dello stesso Turner.

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10 25.3 Neoclassicismo e Romanticismo Joseph Mallord William Turner, Tramonto, Olio su tela, 66,7 81,9 cm. Londra, Tate Britain Joseph Mallord William Turner, Tramonto. Particolari della pennellata. Ombra e tenebre. La sera del Diluvio Al 1843 risale Ombra e tenebre. La sera del Diluvio, uno dei più raffinati punti di arrivo della ricerca artistica di Turner [Fig ]. L opposizione fra i toni caldi e luminosi della porzione centrale e delle estremità inferiori e le forti e cupe ombre che si addensano in basso a destra e nell arco superiore è quanto di più elevato si possa immaginare per descrivere lo stato della terra corrotta nel momento in cui le acque del diluvio si stanno per abbattere su di essa al fine di purificarla. Una massa globulare appena accennata e offuscata (il sole? la luna?) si libra in prossimità del centro della tela [a], suggerendo il senso di uno sconfinato sfondamento prospettico. A essa pare contrapporsi la lingua di terra che si protende in direzione del punto più abbagliante, segnando la posizione dell arca lontana [b]. Verso questa si dirigono anche le forme animali che si scorgono in basso [c] e i funerei uccelli neri che solcano il cielo secondo un arco di cerchio [d]. Tutto pare trovarsi in una situazione di calma sospesa e innaturale come avviene nell occhio di un ciclone. L immensità del cielo è infatti ridotta a uno spazio esiguo, per quanto dalle manifestazioni grandiose: la stessa volta cele- ste viene limitata in alto da un incombente coltre di nubi scure, la cui struttura dinamica è rinforzata dalla forma quadrata della tela. Il precipitare incessante dell acqua, infine, è reso con tracce velate a cascata, come a simularne efficacemente lo scorrere dinanzi ai nostri occhi. Tramonto La ricerca di Turner nel frattempo, in particolare nei paesaggi, era già approdata a forme di astrazione quasi totale, dove le forme sono sparite e non restano che gli effetti, di una straordinaria concretezza tattile, del colore che si è fatto direttamente luce. Il Tramonto [Fig ] eseguito nel fa parte di una lunga serie di dipinti che l artista londinese dedica al calare del sole negli anni Trenta del XIX secolo. La terra (o il mare infuocato) non è che una fascia marrone che, in basso, si addensa, scurendosi nel margine superiore [Fig ]. In alto un altra fascia, più ampia di quella inferiore, è tinta di giallo, con squarci di bianco (a sinistra) e spolveri bruni (a destra). Il rosso carminio e il nero giustapposti, infine, uniscono la terra e il cielo e quasi li confondono, sfrangiando contemporaneamente il marrone e pervadendo di luce il giallo fiammante.

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