Giornata di studio Arti decorative e musei L Italia e l Europa

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1 Giornata di studio Arti decorative e musei L Italia e l Europa

2 Il recupero delle tecniche. Il Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza MUSEO INTERNAZIONALE DELLA CERAMICA, FAENZA Nella storia dei musei edificati o riorganizzati nel Novecento italiano il caso faentino del Museo Internazionale delle Ceramiche occupa una posizione a parte; si innesta su situazioni territoriali ben definite e congiunge finalità patrimoniali ed educative sulla scia della tradizione degli istituti di stampo industriale europeo con altri musei, ma attesta al contempo una vocazione e una crescita fedele alle sue origini tali da porlo, se non in dissonanza, in un alveo di assoluta originalità rispetto ad altri istituti in un epoca in cui il fervore dell amministrazione delle arti stava profilandosi finalmente con una certa enfasi di contro al liberismo fin-de-siècle. La sua genesi rispecchia innanzi tutto il carattere solidamente pratico della terra d origine, quel pragmatismo proiettato verso l intensità dell impresa che non si ferma dinanzi all utopia del progetto, ma ne cavalca i contorni in una incessante ricerca costruttiva in cui ciò che conta sono l esperienza e la misura di una costante eccitazione rivolta alla crescita e al convincimento dell azione. Il Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza si distingue anche sul fronte della formazione e della crescita, affidato all opera dei suoi fondatori entro i quali spicca la figura dell ideatore, quel Gaetano Ballardini preparato culturalmente all investigazione storica dalla frequentazione degli archivi, mosso da un sapere museografico alquanto maturo per i tempi e in asse con la visione pianificatoria che del settore storico-artistico ebbero tanti illustri suoi coetanei, a cominciare dall amico Corrado Ricci allora alla direzione dell amministrazione centrale delle Belle Arti, che non poco peso ebbe nell avvantaggiare l originario progetto del museo faentino, nell accreditarne le origini e nell agevolarne la crescita. Il momento era dei più favorevoli per una iniziativa volta alla creazione di un organismo che fosse museo e insieme centro di documentazione a fini di pratica artigianale e industriale, collegato per giunta legittimamente alla tradizione di una pratica artistica radicata storicamente sul territorio e riconosciuta, per fama diretta o letteraria, da tutti: la faïence, titolo della maiolica artistica a diffusione europea e insieme nome della città dalla quale artigiani e ceramisti avevano disseminato i loro prodotti e il loro sapere. La nascita del Museo dal nulla, nel 1908, a ridosso di una nota quanto fortunata Esposizione Internazionale di manufatti artistici e artigianali promossa nel nome di uno dei padri della scienza moderna, Evangelista Torricelli, può essere considerata una 55

3 prova di capacità innovativa e di sapienza politica, avviata all insegna del coraggio ma anche della consapevolezza di stare costruendo un impresa radicata sul luogo originario, sul suo tessuto antropologico ed economico come sulle maglie della sua migliore tradizione artistica e culturale. Il museo diviene il depositario dell identità storica della città rilanciata in una nuova dimensione produttiva, senza cedimenti a spersonalizzazioni di caratteri o di saperi pericolosamente in vista dopo il trionfo dell economia industriale di massa; esso attesta da subito il suo ruolo di luogo di concentramento oggettuale ma non a soli fini espositivi, bensì di promozione di un nuovo magistero artigianale ceramico affidato alle voci del passato rivisitate dallo spirito e dal funzionalismo moderni. Almeno fino alla seconda guerra mondiale la «creatura» di Ballardini ha retto un equilibrio invidiabile, affiancando alla ricerca il versante della scuola pratica per non perdere quel filo ininterrotto della tradizione e soprattutto per salvaguardare il concetto di contemporaneità del fare ceramica attraverso la conoscenza dei processi e delle tecnologie produttive. La validità di un tale museo è ancora oggi attuale purché non si chieda ad esso di continuare a porsi quale forza centripeta di un universo ceramico capace di coniugare formule e intrecci divenuti impossibili, scissi ormai per divaricazione o trasformazione tanto degli istituti preposti alla formazione scolastica e professionale come delle aziende volte alla produzione artigianale e industriale. L interesse dei promotori si focalizzava sulle arti applicate secondo un piano di rilancio economico di stampo progressista che trovava nell Italia giolittiana di inizio secolo lo stimolo propulsore alla modernizzazione dei processi produttivi dell economia, in sintonia con il risorgimento delle antiche tradizioni artistiche italiane che avevano fatto il vanto della nazione per secoli, secondo una visione di recupero e di riproduzione di forme e di manufatti di altissima qualità sui quali occorreva misurarsi per eguagliarne il valore. Se pure tardivamente rispetto alle esperienze inglesi, francesi e centroeuropee delle grandi Esposizioni universali della seconda metà dell Ottocento, ruotanti su concetti di revival applicati all industria a fronteggiare la prima produzione di massa, sul funzionalismo e sul miglioramento del gusto collettivo come delle condizioni sociali del lavoro, Faenza, con l Esposizione torricelliana, faceva il suo ingresso sulla scena italiana in maniera robusta e soprattutto solida, anche con alcuni successi imprenditoriali alle spalle. Uscì infatti dall Esposizione un quadro della città futura collegata alle antiche virtù, le manifatturiere in testa, in ascesa nelle arti applicate e nell industria (nobile retaggio ottocentesco postunitario maturato sugli esempi europei) e, quello che più qui interessa, consolidata nella sua identità di centro d arte in audace risorgimento. Ma l aspetto più interessante di tutta l operazione che attestò la capacità innovativa e di tenuta della società locale, fu la risonanza di lunga durata nel tempo; l evento si contraddistinse infatti come una filiazione germinata dai «resti» dei campioni ceramici esposti che non lasciarono Faenza alla chiusura dei padiglioni, ma rimasero nel luogo dell Esposizione a costituire le fondamenta dell erigendo Museo Internazionale delle Ceramiche. Il primo radicamento internazionale faentino è dunque legato al lascito di ceramiche degli espositori italiani e stranieri. La riuscita del Museo risiedette nella perseveranza del suo creatore, nella convinzione degli amministratori e degli opinionisti del tempo che lo sostennero, nella capacità relazionale e di confronto che non venne mai meno, nemmeno nei momenti difficili: fra i musei italiani di ascendenza civica in senso terri- 56

4 toriale fa testo a se stante perché nato in una piccola città e, se anche richiamabile per articolazioni singolari a modelli precisi come il museo di arte industriale di stampo europeo, è inedito nella sua formula complessiva. Va colto quindi immediatamente come il Museo venisse pensato quale centro di documentazione della ceramica secondo un principio assolutamente moderno di interazione fra fonti e oggetti, attestazione di un indirizzo verso un metodo storico della ricerca che presupponeva il superamento di quei frammenti letterari, delle spigolature, dei piccoli cataloghi, dei poemetti, degli avvisi di ritrovamenti di cui si era nutrita fino ad allora la scarna, se pur generosa letteratura sull argomento, rinforzata in sede locale da opere fondamentali come quella di Carlo Malagola, di genere memorialistico, e di Federico Argnani. È del 1916 la costituzione della sezione didattica della maiolica classica italiana innestata su un primo ampliamento del Museo, naturale sviluppo di quella idea di museo didattico «per la nostra arte» nata insieme al progetto di una biblioteca «che riteniamo veramente rara in Italia per la sua specializzazione, in guisa da costituire un tutto armonico assolutamente unico in Italia». Così Ballardini scriveva all onorevole Luigi Rava il 9 ottobre di quell anno, comunicando anche «la formazione di una raccolta di motivi decorativi ceramici dal medioevo a oggi, con le relative didascalie, così da formare vorrei dire un vocabolario vivente dell ornamentazione su smalto»: si trattò di un passaggio assai importante per l avviamento del Museo «solo esclusivamente ceramico» da esibire nella sua unicità a livello europeo, una identità che già era valsa l attenzione e il contributo di importanti istituzioni ceramiche estere nonché l appoggio concreto di Governi, regnanti, scuole e mecenati esteri e che continuerà inalterato nel tempo con donazioni anche cospicue. Nello stesso anno era stata istituita, ma ancora senza riconoscimenti ministeriali e dunque senza alcun sussidio, una Scuola Pratica di Ceramica con «un carattere non solo d arte ma veramente industriale, in quanto l insegnamento offre agli alunni le basi scientifiche, tecnologiche ed igieniche, oltre che quelle artigianali, della industria ceramica» (Ballardini). La «regificazione» della Scuola avverrà tre anni dopo, e nell anno successivo verrà attuato un punto del programma della massima importanza, vale a dire la costituzione, in annessione alla scuola, di un laboratorio sperimentale di ricerche fisico-chimiche applicate alla ceramica, preambolo per la pratica degli allievi in officina in grado di costituire un tirocinio obbligatorio per chi si volesse dedicare alla professione ceramica. Fra i compiti del Museo figurava l istituzione di nuovi stabilimenti, la costruzioni di nuovi forni con relativo controllo tecnico una sorta di supervisione oltre che di orientamento generale della produzione nel campo, il tutto connesso a una rinnovata qualità all insegna della conoscenza storica e tecnica della tradizione faentina. A fronte di un tale centralismo promosso da un istituto inedito e senza esperienze, appoggiato sulle speranze della nuova risorgente industria italiana e con la bandiera nazionalistica dello storico retaggio artigianale non secondo a nessuno, ci furono obiezioni e polemiche in difesa della vecchia scuola di Arti e Mestieri, ma senza successo. La visione del direttore Ballardini apriva la strada alla nascita degli Istituti d Arte partendo da un concetto di museo industriale che cominciava però a segnare il passo in Europa con il declino del pensiero positivista. Si andavano ricercando nuove forme associative nei processi produttivi con un coinvolgimento diretto e corresponsabile degli artigiani e dei maiolicari: la vicina industria 57

5 manifatturiera imolese già dal 1877 era andata sperimentando forme cooperative di gestione e dal 1882 aveva stretto rapporti con la locale Scuola d Arti e Mestieri. L avviamento dei primi corsi serali di applicazioni pratiche e di storia della ceramica si tennero nei locali della vecchia manifattura di ceramiche Minardi (la stessa che aveva tentato di avviare una scuola di ceramica già nel 1900), senza retribuzione alcuna per gli insegnanti. La Scuola della Ceramica abbinata al Museo venne difesa dal genio della musica futurista, il lughese Francesco Balilla Pratella, partigiano di Ballardini di cui ammirava l entusiasmo per la materia fino al «fanatismo», parlando sulla stampa nel 1919 di una «vittoria completa» per la costituzione del nuovo Istituto, quello stesso che i detrattori contrariamente definivano animato da «inverosimili illusioni e strane strampalerie». La politica delle arti, anche a livello centrale, oscillava in quegli anni fra un dibattito che vedeva la Scuola come fucina propedeutica alle arti utili attraverso la pratica tecnica e il supporto storico - interpretando con ciò alcune finalità sostanziali della tutela contenute nei testi di legge - e devozione sensoriale ai retaggi delle bellezze monumentali e artistiche d Italia. «Le antiche botteghe sono morte per sempre», dichiarava Corrado Ricci con lungimiranza, riportando il discorso sulla utilità sociale della risoluzione del problema in funzione appunto politica. Stavano a monte di questo indirizzo, quasi naturalmente, anche l esperimento napoletano del Museo Artistico Industriale di Napoli e, di concerto, quello analogo di Roma. Entrambi fondati da aristocratici illuminati, rispettivamente il principe Gaetano Filangeri di Satriano e il principe Odescalchi, si ponevano quali anelli di congiunzione fra arte e industria sul modello anglosassone, senza escludere l influsso di area tedesca e l antica radice ravvisata nel Conservatorio di Arti e Mestieri di Parigi risalente al Il progetto educativo era altissimo nel nesso fra arte e industria, senza escludere il mercato: i prodotti dovevano essere esteticamente validi, facilmente riproducibili e dunque commercializzabili, innestati sulla corrispondenza fra arte e tecnica fornita dal Museo-Scuola e votati all utilità industriale. Scriveva Ballardini nel 1922, in un primo bilancio degli istituti ceramisti faentini: Bucci Korach Rambelli: ecco il tripode sul quale si adagia l edificio della R. Scuola di Ceramica di Faenza. Cioè, il virtuoso del pennello che tratta la ingannevole superficie dello smalto ancor crudo con la disinvolta franchezza del pittore da cavalletto, l uomo di studio pensoso e illuminato che rinverdisce con una instancabile serie di esperienze pazienti e sottili i dati e i ricordi dei maiolicari del buon tempo, l artista della linea tranquilla e poderosa che tiene il disegno decorativo come la statua di cui è maestro in un mirabile insieme vigoroso e possente [...] Scuola dunque e bottega: un concetto antico che vogliam rinnovare[...]. Se Anselmo Bucci e Domenico Rambelli furono compagni di strada a Faenza, l ungherese Maurizio Korach, allievo di Vincenzo Wartha, chimico ceramista di valore e professore di tecnologia chimica, rappresentò uno degli anelli più importanti dei legami con l Europa, in particolare con l Ungheria che in quegli anni deteneva un mercato ragguardevole, impiantato sull impiego di ricette chimiche per ottenere colori organici cangianti dispiegati essenzialmente dalla celebre fabbrica Zsolnay di Pécs. L associazione di Korach all impresa fu senza dubbio un colpo grosso che accrebbe il valore della scuola e 58

6 la differenziò nel suo sviluppo futuro non sempre facile. Possiamo affermare oggi quindi con tutta certezza che le collezioni come si erano venute formando fin dai primi decenni del secolo avevano la funzione principale di illuminare e convogliare la conoscenza ceramica verso la comprensione della contemporaneità, in una dimensione dove scienza e tecnica venivano assorbite entro una moderna visione umanistica del sapere e del fare. L obiettivo principale era quello di salvaguardare le peculiarità del lavoro per e sulla ceramica, fosse esso intellettuale o manuale, attraverso procedimenti accumulativi di ricerca e didattici, senza preclusioni o confinamenti: l intenzione è rimasta incompiuta per quanto attiene oggi il versante industriale, con sviluppi diversi invece sul fronte didattico e propedeutico alle professioni, distaccato localmente e istituzionalmente per ragioni che ben conosciamo. Dell utopia di risolvere il problema della trasmissione della qualità artistica verso una qualità del sociale collettivo attraverso il rapporto museo-scuola, di ascendenza tardo ottocentesca (le riflessioni di Andrea Emiliani in proposito sono illuminanti), la realtà del Novecento ha finito per trasfigurarne anche gli esiti estremi: resta però forte in un Museo come quello faentino, che per molti versi può ancora essere qualificato come un museo-laboratorio, non solo la missione educativa ma anche la vocazione a costituirsi archivio del design della ceramica a fronte di una prospettiva di quasi totale dismissione di quell artigianato artistico di vecchio stampo che tende a perdere sempre più caratteristiche e innovazione. Anche la rivista Faenza, dal 1929 affiancata dalla parallela collana di «Studi d arte ceramica», e i corsi di storia e tecnica della ceramica, istituiti nel 1928, di tenore accademico e con docenze internazionali, furono due veicoli importanti per la rete di conoscenze (e di illustri presenze) che la piccola città romagnola potè garantirsi; in particolare qui interessa ricordare figure come Maurizio Korach di cui si è parlato, Fernando Guey, direttore del Museo Ceramico di Rouen e i direttori della Manifattura Nazionale di Porcellane di Sèvres, a cominciare da A. Granger. Gli assunti originari del Museo contenuti in quel decalogo licenziato dal Consiglio Residente nel 1909 non sono venuti meno nella storia più recente tanto meno quelli educativi e di trasmissione delle tecniche. Sicuramente dagli anni sessanta si sono toccati esiti altissimi quanto a ceramica d arte, particolarmente grazie al Concorso, dal 1961 divenuto internazionale: la ceramica aveva già ceduto del resto da tempo sul fronte del funzionalismo e dell utilità entrando di diritto nel più vasto campo dell espressione artistica, sostenuta da uno sperimentalismo della materia e da un uso delle tecniche in costante crescita anche attraverso la contaminazione con altre forme. Il punto supremo è divenuto sempre più ricerca di nuovi linguaggi, nel campo artistico come in quello tecnologico, certamente quest ultimo più attraente per gli stessi artisti intesi ormai non più come ceramisti, ma fautori di nuove specialità da esibire e confrontare. L industria in serie ha soffocato del resto la vecchia manifattura, ne ha frantumato i presupposti e superato i prodotti in una riproducibilità economicamente più vantaggiosa e per nulla carente sul piano stilistico ed estetico. Non dimentichiamo che nasce e cresce con un dinamismo accelerato dagli anni 80 il distretto ceramico industriale di Sassuolo, nel modenese, tagliando fuori Faenza dalla produzione e collocandosi al primo posto nel mondo tanto per la produzione quanto per l esportazione della ceramica pavimentale e di rivestimento. Anche la scuola formativa, legata alla vitalità delle tecniche, immaginata da Ballardini è sull orizzonte (essa chiude i battenti per essere 59

7 sostituita dall Istituto d Arte per la ceramica), l industrial design avanza e il Museo assume con sempre maggiore intensità i connotati di un istituto storico per la conservazione e la valorizzazione del suo ingente patrimonio. Esso ha acquistato un maggior peso negli ultimi decenni come struttura di carattere storico antropologico in cui le trasformazioni tecniche e tecnologiche ancora detengono un primato nell indicare le dinamiche e i processi di mutamento della ceramica. Affianca al ruolo di custode della sua storia quello di museo della contemporaneità, munito dalla fine degli anni 90 di nuovi spazi funzionali all esposizione e di inediti laboratori dove lavorano operatori del restauro, della didattica e ceramisti. Ciò che connota ancora il Museo come soggetto educatore delle generazioni più giovani è l attivismo del laboratorio «Giocare con l Arte», nato dalla fantasia, dal pensiero e dal coraggio di Bruno Munari, luogo di animazione dove soprattutto i ragazzi (ma sono contemplati anche corsi per adulti) entrano a tu per tu con la materia ceramica, imparandone potenzialità e risultati formali ed espressivi: è un gioco collettivo di squadre che manipolano la terra, la plasmano, la cuociono, la decorano sotto il magistero di tecnici preparati a soddisfare tutti gli interrogativi che scaturiscono dall impresa anche solo di un giorno. Ciò che conta è quell esercizio delle mani sulla materia, tanto duttile quanto attraente, che prende volume man mano che il processo avanza fino alla creazione di una forma in cui è raccolta tutta l operazione, dall idea al prodotto. Forse non diverranno ceramisti questi piccoli discepoli, ma avranno bene inteso quella che Ballardini chiamava «vita della ceramica». Si tratta di una sperimentazione che ha valore di conoscenza della materia: attraverso di essa si stabilisce con la materia una sintonia, se ne verificano la potenzialità e la valenza espressiva, si problematizzano i passaggi e i procedimenti senza mirare esclusivamente al risultato. Questi nascono non dal caso, ma dalla libera applicazione di un metodo e dalla grammatica espressiva che viene consegnata dagli operatori i quali mettono in moto la creatività degli allievi senza fare uso di forme e modelli precostituiti. Sono le regole del fare ceramica che innescano operazioni mentali che altrimenti non avrebbero luogo, sollecitando curiosità e insieme pensiero critico. Sono più di vent anni che il Museo faentino lavora nel solco munariano cercando ovviamente di non ingessare le idee del maestro, prima fra tutte quel filtro ludico comportamentale, il gioco appunto, che da il nome al laboratorio, e consente la massima elasticità tanto dei processi quanto dei risultati. Nell arco di 29 anni ( ) hanno giocato negli spazi museali almeno bambini e ragazzi; si son effettuati più di 90 corsi di aggiornamento; oltre 70 artisti sono stati invitati a giocare con i giovani utenti del laboratorio; progetti e percorsi sono stati dedicati al disagio e alle diverse abilità. Convegni e seminari su Bruno Munari e sui laboratori che hanno scelto come base metodologica il suo giocare con l arte, hanno costituito appuntamenti per insegnanti e docenti. Sono stati pubblicati 10 Quaderni didattici che documentano le principali attività svolte dalla sezione Didattica e che costituiscono uno strumento teorico-pratico a disposizione degli insegnanti per la divulgazione di giocare con l arte. Il sapere ceramico non costituisce solo materia per una didattica così originale come Giocare con l arte, ma rifluisce nell ambito del recupero e della ricostruzione di opere 60

8 sulle quali solo operatori specializzati nel settore possono interagire. Dagli anni Ottanta infatti il Museo è dotato di un Laboratorio di restauro, annesso ai depositi, che si occupa sia della conservazione ordinaria delle collezioni che di interventi di restauro. Si tratta di un vero e proprio centro specializzato disponibile anche per committenti esterni, sia pubblici che privati. Dagli anni Novanta diversi sono stati gli interventi di restauro richiesti al Laboratorio del Museo, ad esempio: le raccolte del Museo Regionale della Ceramica in Deruta, dei musei di Gubbio e di Fano, le porcellane del Museo d Arte Cinese ed etnografico di Parma, le targhe devozionali in terracotta dipinta a freddo del convento dei Cappuccini di Faenza, i pannelli in maiolica a lustro di Lucio Fontana per il Comune di Albissola Marina, il corredo in porcellana della Farmacia Giuseppucci di Fabriano, le opere contemporanee di Leoncillo, Antonia Campi, Louise Nevelson, Aligi Sassu e Picasso appartenenti a collezioni private, gli amuleti in faenza silicea per la Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali di Ravenna, ecc. In alcuni casi, come ad esempio per i Musei Civici di Fano che non sono dotati di un proprio laboratorio di restauro, si è proceduto a un progetto complessivo sulle intere collezioni ceramiche, a partire dalle casse dei frammenti, procedendo all individuazione delle forme ricomponibili e a successivi restauri, oltre ad intervenire su un nucleo di ceramiche già esposte ma a forte rischio conservativo. Il Laboratorio di Restauro del MIC è inoltre promotore di una iniziativa per il territorio attraverso l elaborazione di un progetto dedicato alla conservazione programmata delle ceramiche esposte all aperto. L obiettivo che ci si è dati è quello di mettere a punto un protocollo di manutenzione che consenta di salvaguardare con azioni preventive tali opere, piuttosto che dover procedere a costosi restauri a degrado avvenuto. Si è costituita una banca dati informatizzata delle opere da salvaguardare riconducibile inizialmente a due nuclei: quelle esposte nel centro storico della città e quelle più significative presenti nel Cimitero dell Osservanza, banca che viene aggiornata con i dati conservativi rilevati nelle azioni di monitoraggio periodico. Ci si avvale della collaborazione del Laboratorio della Soprintendenza dei Beni Artistici, Storici e Demoetnoantropologici di Bologna e del CNR-ISTEC di Faenza per la redazione di un protocollo di manutenzione consegnato per ora all Amministrazione comunale di Faenza, ma già impartito a centri esteri dell area adriatica (Zagabria, Belgrado, Tirana) attraverso la condivisione di progetti europei complessi sulla ceramica. L attenzione al problema della conservazione dei materiali ceramici esposti all aperto si esprime anche nell organizzazione di convegni e in corsi di aggiornamento per restauratori di ceramica con relative dispense. Queste iniziative hanno previsto spesso la collaborazione con altri enti tra cui l Università di Firenze, la Soprintendenza ai Beni Archeologici dell Emilia-Romagna, la Soprintendenza ai Beni Culturali di Aosta. Dal 2006 si è inoltre attivata una specifica convenzione con l Opificio delle Pietre Dure di Firenze. Dal 2007 è infine attiva una convenzione con l ISIA (Istituto Superiore Industrie Artistiche) di Faenza per incontri periodici con importanti design italiani della ceramica che espongono le loro creature al Museo e ne discutono con insegnanti e allievi, avviando al contempo fasi pratiche nei laboratori della scuola. 61

9 Fig. 1 Fig. 2 Ritratto di Gaetano Ballardini Londra South Kensington Museum Fig. 3 Londra Victoria and Albert Museum in ua cartolina d epoca Fig. 4 Londra Victoria and Albert Museum 62

10 5 6 7 Fig. 5-6 Londra Victoria and Albert Museum Esposizioni ottocentesche con ambientazioni ricreate: nella prima immagine è riconoscibile sullo sfondo la copia della Scuola d Atene di Raffaello Fig. 7 Londra Victoria and Albert Museum atelier di pittura per signore 63

11 Fig. 8 Londra Victoria and Albert Museum: sala della scultura con ricreazione della colonna coclide Fig. 9 Milano Castello Sforzesco esposizioni di fine ottocento Figg Milano Castello Sforzesco esposizione di fine Ottocento e veduta aerea del complesso 64

12 Fig. 12 Ritratto di Giuseppe Campori Fig. 13 Maioliche della manifattura Rubbiani di Sassuolo da L Esposizione di Belle Arti ed Industria, Triennio Vi, Società d Incoraggiamento per gli artisti della Provincia di Modena, Modena, 1882 Figg. 14,15 Francesco Nonni Copertina e retro di copertina della pubblicazione di Gaetano Ballardini Giovanni da Oriolo pittore faentino del quattrocento, Ferrante Gonnelli editore, Firenze, 1911 Fig. 16 Fabbrica dei Fratelli Minardi a Faenza,

13 Fig. 17 Fabbrica dei fratelli Minardi a Faenza planimetria con la distribuzione dei servizi, 1903 Fig. 18 Luigi Frati, frontespizio del Museo Pasolini di Faenza Descrizione, Bologna, Società Tipografica bolognese, 1852 Fig. 19 New York, Metropolitan Museum, Compianto in maiolica, già collezione Pasolini dall Onda 66

14 Fig. 20 Frontespizio del catalogo della vendita della collezione Guidi di Faenza, 1902, presso la galleria Sangiorgi di Roma Fig. 21, 22 Tavole fotografiche con maioliche rinascimentali dal catalogo Guidi Figg. 23 Marcello Dudovich, Cartolina commemorativa dell Esposizione Torricelliana di Faenza, 1908 Figg. 24 Giovanni Guerrini, cartolina commemorativa dell Esposizione Torricelliana di Faenza,

15 28 25 Fig. 28 Esposizione Universale di Vienna del 1873, frontespizio del Giornale- Biblioteca del Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, raccolta dei fascicoli delle Esposizioni Universali Fig. 25 Ingresso all Esposizione Torricelliana di Faenza, 1908 progetto generale di Orsino Bongi Figg. 26, 27 Firenze, Esposizione italiana del 1861: frontespizio del giornale e incisione con maioliche italiane Biblioteca del Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, raccolta dei fascicoli delle Esposizioni Universali 32 Figg. 29, 30, 31, 32 Incisioni con maioliche italiane dal giornale della esposizione Universale di Vienna del

16 33 34 Fig. 33 Esposizione Universale di Parigi del 1900 veduta aerea Fig. 34 Esposizione Universale di Parigi del 1900 Padiglione delle Arti decorative coincidente con il Petit Palais 69

17 35 36 Figg. 35, 36 Parigi Vedute del Petit Palais ai primi del Novecento 70

18 Fig. 37 Parigi- L ingresso del Petit Palais dopo il restauro del Figg. 38, 39 Parigi Cortile e loggia d ingresso del Petit Palais ai primi del Novecento Fig. 40 Bologna, Esposizione emiliana del 1988, sala della ceramica nel Palazzo dell Industria 40 71

19 Figg. 41, 42, 44 Torino, veduta esterna e scorci del Borgo Medievale Fig. 43 Torino, Borgo Medievale, la Bottega della Ceramica nella casa di Bussoleno nel 1884 (fotografia di Vittorio Ecclesia) Fig. 45 Torino, Borgo Medievale, casa di Mondovì Fig. 46 Torino, Borgo Medievale, il capanno nel Giardino Medievale allestito tra 1996 e

20 Fig.47 Siena Mostra dell antica arte senese, 1903 maioliche toscane Fig. 48 Faenza Museo Internazionale delle Ceramiche, Ingresso alla sala didattica nel 1924 Fig. 49 Faenza, Museo Internazionale delle Ceramiche, Galleria delle maioliche faentine nel

21 50 Figg. 50, 51, 52 Sèvres, incisioni d epoca riproducenti rispettivamente Atelier de tournage, de moulage reparage, de décoration verso il

22 Fig. 53 Ritratto di Giovanni Tesorone archivio fotografico del Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza. Fig. 54 Domenico Morelli, Ritratto di Giovanni Tesorone. Fig. 55 Allievi al lavoro nella scuola industria dell Istituto Filangeri di Napoli alla fine dell Ottocento. 75

23 Fig. 56 Gaetano Ballardini nel suo studio, 1933 Faenza, Archivio fotografico del Museo Internazionale delle Ceramiche Fig. 57, 58 Esterno del Museo Internazionale delle Ceramiche alla fine degli anni Cinquanta del secolo appena trascorso, dopo i restauri in seguito ai danni subiti dai bombardamenti bellici del 1944, e oggi

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