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1 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2

2 Web: Diseño y Maquetación: Mauro Mariño Portada: Mª José Cid Castro ISSN: diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo 2012

3 Índice Artículo Autor/a Página Entrevista al profesor Peter Efler: la enseñanza de piano en el Conservatorio Superior de Viena Isabel Gil Llorens 4 Nubens: La obra póstuma inacabada? de Xan Viaño Javier Jurado Luque 8 Na terra de zapateiros e danzantes (Vilanova dos Infantes) Xurxo Fernández Fernández 18 Concerto para Clarinete KV 622 de W. A. Mozart: unha aproximación interpretativa ó seu primeiro movemento Alba Malvido Piñeiro 32 Editorial En los tiempos que corren creemos necesario seguir fomentando la investigación, desde el Conservatorio, a través de la Revista y del Concurso de investigación. Es la nuestra una aportación muy discreta, pero no por ello menos valorable. En este segundo número se publican además de los artículos correspondientes a los 2 premios del II Concurso de investigación (cuyo fallo fue publicado en septiembre de 2011), una entrevista y un artículo, elaborados por profesorado del Conservatorio. Queremos volver a incidir en la importancia de la investigación aplicada a las enseñanzas artísticas y su relevancia a la hora de propiciar la mejora, tanto de la interpretación y formación de intérpretes, compositores, musicólogos y pedagogos, como de la propia enseñanza y de las diferentes orientaciones del arte. Mª José Cid Coordinadora de la revista Diapente

4 Entrevista al profesor Peter Efler: La enseñanza de piano en el Conservatorio Superior de Viena Isabel Gil Llorens El conservatorio Superior de música de Vigo ha recibido en dos ocasiones la visita del prestigioso profesor de piano Peter Efler para impartir master class.durante una de sus estancias transcurrió la entrevista, donde se pretendía profundizar y conocer distintos aspectos sobre la organización de la enseñanza de piano en el Conservatorio Superior de Viena. P eter Efler ha sido profesor en la Musik Akademie de Basilea hasta Desde 1996 es profesor en la Universität für Musik Wien (Viena) Entre sus premios se encuentran el 4º premio en el International Beethoven Piano Competition y el 1º premio en el Geneve International Piano Competition. También es destacable su carrera concertística que se desarrolla prácticamente en todos los países de Europa, Oriente y América. Recientemente ha recibido una condecoración del Ministerio de Cultura Austríaco por su trayectoria docente. Transcribimos en este artículo parte de la entrevista* realizada al profesor Efler durante su última estancia en nuestro centro (año 2007) cuya estructura aborda los siguientes temas: pruebas de acceso; especialización dentro de los estudios de piano y duración de los mismos; programación; audiciones; asignaturas del currículo; medios disponibles; evaluaciones; opiniones del profesorado sobre el alumnado; e impresión del profesor Efler sobre el Conservatorio Superior de Música de Vigo. Prueba de Acceso Al Conservatorio Superior de Música de Viena acuden estudiantes de todas partes del mundo, debido a su prestigio internacional. La prueba de acceso es muy exigente, se presentan un alto número de candidatos para un numero limitado de plazas. Los estudiantes tienen la opción de poder elegir con qué profesor estudiar, siempre que éste tenga plazas libres. Peter Efler dice al respecto: Es una prueba muy difícil. A nuestro conservatorio quiere venir a estudiar gente de todas partes del mundo. Muchos desde Japón, China, Corea.Y últimamente muchos de los países del este: Rusia, Bulgaria, Rumanía... La duración de la prueba es de quince minutos. Si lo multiplicas por 120 candidatos nos da la cifra de 30 horas. Esto supone que nos pasamos tres días enteros escuchando las pruebas. Los aspirantes solicitan estudiar con un determinado profesor. Tras las pruebas se publica los que aprobaron por orden de puntuación. Y es en ese orden que van escogiendo profesor hasta ocupar todas las vacantes del profesorado. Especialización dentro de los estudios de piano y duración de los mismos Tanto en Viena como en Basilea existen estudios con currículos diferentes que dan lugar a dos especialidades diferentes: especialidad de concertista o de profesor. La duración de esos estudios es de 7 años: si se superan los 4 primeros cursos se obtiene un diploma y si se superan los otros 3, un segundo diploma, éste de grado superior. E: Cuál es el objetivo del Conservatorio Superior de Música de Viena, preparar concertistas o profesores? P.E.: Tenemos dos departamentos distintos. En el que yo trabajo sólo ofrecemos estudios para formar concertistas. Es un departamento para instrumentistas que se llama Konzert und Podium (concierto y podium). Hay otro departamento que es el Instituto Pedagógico, que ofrece formación para 4 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

5 * La entrevista forma parte de la tesis doctoral El piano entre bastidores: la enseñanza del piano en el Conservatorio Superior de Música de Vigo, de Isabel Gil Llorens, leída en la Universidad de Vigo en futuros profesores. Son dos departamentos totalmente independientes. Ambos pertenecen a la enseñanza superior y son de igual rango académico. En Basilea, donde yo he trabajado anteriormente existen asimismo unos estudios generales comunes de cuatro años (equivaldría al grado medio) y después viene la especialización: concierto o pedagogía (que equivaldría al grado superior). Entrevistadora: Cuántos años serían necesarios para obtener esa especialización? Peter Efler: Tres años. La diferencia es que en Viena son los siete años totalmente independientes. Se empieza ya por caminos distintos. Hacemos un examen de admisión al que se presentan sobre 120 candidatos para la clase de concierto. Tenemos un primer diploma de cuatro años y otro superior de tres. Igualmente, para pedagogía hay otro examen de admisión al que se presentan otros 120 candidatos que, a su vez, harán un primer diploma de cuatro años y un segundo de tres. Pero ambas especialidades van desde el inicio por separado. Debo añadir que en estos momentos se está adaptando al convenio de Bolonia y esos siete años se van a repartir en tres diplomas. El superior se llamará Master y el anterior de cuatro se dividirá en un primero de un año y un segundo de tres. Programación Cada uno de los cuatro cursos que componen el grado superior en el CMUS Superior de Vigo tiene una programación específica, con un número de obras concreto que abarca los diferentes estilos musicales. Vienen detalladas en la programación una orientación sobre el repertorio de cada curso y una especificación de las obras que no son aptas para un determinado curso. No está contemplado poder estudiar un mismo programa durante más de un curso. Sin embargo en el Conservatorio de Viena no existe un número de obras concreto y es el profesor, siguiendo su propio criterio, el que elige las piezas específicas que el alumno debe estudiar, sin tener que ceñirse a una lista de obras predeterminada en la programación, no siendo requisito indispensable para la superación de un curso finalizar el estudio de las obras, pudiéndose estudiarlas en varios años. Lo que sí deben hacer los alumnos es superar el examen final de los dos grados que existen, centrándose de manera especial en la música de la Escuela de Viena: Haydn, Mozart, Beethoven. E: Cuál es el programa de la asignatura de piano? Cómo se distribuye entre los distintos cursos? P.E.: Tenemos ese primer examen para el primer diploma de cuatro años en el que se exige tocar un programa de obras de todos los estilos importantes, poniendo énfasis en la Escuela de Viena: Haydn, Mozart, Beethoven. Durante esos cuatro años no está reglado ningún número concreto de obras ni cuántas por año. Queda a criterio del profesor que lo adecuará al nivel de necesidad del alumno. Lo único que está reglado son los dos exámenes para obtener los dos diplomas, que es lo ya dicho. En ambos casos un programa con obras de diferentes estilos importantes. En los exámenes se debe tocar una selección de obras estudiadas durante los años de estudio que además de obras de distintos estilos tiene que haber incluido Estudios de Chopin, Rachmaninoff, etc. Clave bien Temperado y Segunda Escuela de Viena: Schoenberg, Berg y Webern. Y además conciertos para piano y orquesta. Se escogerá uno por diploma. E: Quiere decir que se puede estar estudiando una sonata de Beethoven, por poner un ejemplo, durante tres años? P.E.: Sí, claro, lógicamente. AUDICIONES En Viena, las audiciones son numerosas, una semanal, y es el profesor el que decide cuales alumnos deben tocar. Es una norma obligatoria que se toque dos veces por semestre, es decir, 4 veces por curso. E: cómo se organizan las audiciones en el conservatorio? P.E.: Aunque los alumnos sólo hacen dos exámenes en los siete años, uno por diploma, esto no quiere decir que no tengan que tocar en público pues hacemos audiciones semanales en las que tienen que participar pero siempre a criterio del profesor. Es obligatorio participar en dos por semestre. ASIGNATURAS DEL CURRÍCULO En Viena tienen más peso específico las asignaturas prácticas que las teóricas dentro del currículo. Además de la materia de piano, existe Práctica de interpretación histórica, Música contemporánea individual y colectiva, Música de cámara con piano, Práctica de acompañamiento instrumental y Acompañamiento vocal. ISSN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 5

6 E: Qué otras asignaturas se estudian en el grado superior además de piano? Cuáles cree que son de mayor importancia? es realizada por los propios alumnos y a él asisten todos los profesores del departamento. E: Entonces no tienen exámenes cada año? P.E.: No podría decir exactamente, pero sí sé que menos que en la mayoría de conservatorios superiores europeos. Música de Cámara es quizás la más importante tras el piano. Medios disponibles El profesor Efler, piensa que en su centro no hay aulas suficientes de estudio, aunque sabe que este problema se va a paliar en el futuro, pues relata que dispondrán de los medios necesarios para construir un edificio solamente dedicado a aulas para estudiar. Cabe destacar asimismo que se muestra orgulloso al referirse a la calidad de la biblioteca y la fonoteca que tienen. También disponen de fondos para poder organizar tres o cuatro cursos al año. E: Podría resumir los medios humanos y recursos del conservatorio? P.E.: Somos 10 profesores de piano. En nuestras aulas donde enseñamos no se permite practicar. Pero disponemos de aulas de estudio en otro edificio. Es un poco problemático. Según mi opinión particular no son suficientes aulas. Los alumnos se suelen agenciar dónde estudiar fuera del conservatorio. Tenemos pensado para dentro de 10 años una gran torre de estudio. Un edificio pensado específicamente para la práctica instrumental. En Basilea era mejor. En las aulas teníamos dos pianos de cola. Uno cerrado con llave que solo se utilizaba para las clases y uno abierto, algo más usado que se dejaba usar para el estudio. E: Organizan ustedes muchos cursos, intercambios...? P.E.: Sí. Una media de tres o cuatro cursos al año impartidos por pianistas invitados. P.E.: No, claro. Sólo hacen dos exámenes en los siete años, uno por diploma. E: Y cómo son evaluados los alumnos? P.E.: Cada semestre los alumnos reciben una nota del profesor que es tenida en cuenta para la nota del examen final. Se tiene en cuenta para esa nota semestral tanto el resultado de las audiciones como el rendimiento y actitud en la clase semanal. E: Hay concierto Fin de Carrera? Se pone nota? P.E.: Sí. El concierto final es público y se puntúa como un examen. El examen para obtener el segundo de los diplomas, el diploma superior consta de dos partes. Una primera donde el alumno debe tocar obras de todos los estilos preseleccionadas por el tribunal y una segunda, días más tarde que consiste en un recital público. Aquí es el alumno el que escoge lo qué tocar. El jurado está compuesto por todos los profesores de piano del departamento. Somos diez profesores y los diez estamos en ambas partes del examen. Opiniones que tienen los profesores sobre el alumnado De las respuestas dadas por el profesor Efler podemos deducir que los alumnos que acuden al conservatorio de Viena están motivados y les interesa asistir a las audiciones que se celebran allí. Estudian como mínimo cinco horas diarias y el punto de partida de sus estudios superiores es de un gran nivel técnico, pues han tenido que pasar una prueba muy dura para poder entrar en ese conservatorio. El hecho de que tengan superados los mayores problemas técnicos desde un principio, permite a los profesores ahondar en temas como el desarrollo de un talento musical individual, de un carisma propio. E: Y la biblioteca, fonoteca, cómo funcionan? P.E.: Tenemos una gran biblioteca en nuestro centro. Es muy buena. Y la fonoteca igual, muy buena. E: Los alumnos van a las audiciones, exámenes? Participan en las actividades del centro? P.E.: Sí. Normalmente está la sala llena. Evaluaciones Las audiciones en el caso del Conservatorio Superior de Música de Viena, no tienen carácter de examen. Se valora el rendimiento y la actitud a lo largo del curso. Al terminar los cursos, realizan un examen previo al Concierto Fin de Carrera, el cual es también considerado un examen que ha de ser superado. La elección del programa de este concierto E: Cuánto estudian los alumnos? Cuánto considera que deberían estudiar en este nivel? P.E.: Como término medio, seguro que seis horas. Creo que es una buena cantidad. Incluso con cinco horas de estudio con buena concentración sería suficiente. Más me parece 6 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

7 excesivo, precisamente por la dificultad de mantener tanto tiempo una buena concentración. Por debajo de cinco creo que sería poco. Es precisamente por este motivo, para que tengan tiempo para practicar esas seis horas, que no tenemos demasiadas asignaturas en el currículo. E: Qué valora más en un alumno? P.E.: La perfección técnica es el punto de partida. El nivel del examen de admisión es altísimo. Pero personalmente Impresión del conservatorio superior de vigo En este último punto reflejamos las impresiones que le han causado el Conservatorio Superior de Vigo al profesor Efler tras haber impartido en el centro unas master classes: destaca el hecho de que el nivel técnico de los alumnos no es muy alto, aunque hay alumnos con talento. Por otro lado, piensa que la edad de algunos de los alumnos es un impedimento para evolucionar al ritmo y al nivel necesario para un grado superior. E: Cuál es su impresión de nuestro conservatorio después de haber realizado este curso? P.E.: Quizás deba destacar que el nivel en algunos casos no me parece suficiente para el nivel superior. También he detectado carencias en cuanto a estilo e incluso el uso de los pedales. En esto he tenido mucho trabajo. El nivel aquí para mí es muy importante que vea que hay la posibilidad de desarrollar un talento musical individual, un carisma, una personalidad pianística personal que se pueda abrir camino en el campo profesional. Es importante que se desarrolle individualmente cada alumno en función de su talento y su personalidad. No pretendo que al final del diploma todos mis alumnos toquen igual. está claramente por debajo de lo que estoy acostumbrado a ver en nuestro conservatorio. De todas formas se puede reconocer bastante talento musical, en unos más que en otros. Pero en los mejores casos se es ya demasiado mayor para alcanzar un desarrollo óptimo. En nuestros exámenes de acceso la edad es muy importante. Cuanto más joven se es más tiempo se dispone para desarrollar las capacidades individuales. Las causas de ese nivel técnico no muy alto pueden encontrarse en problemas de base: En Viena hacemos cursos para gente muy dotada y que pudiera desear entrar en el conservatorio superior. Se puede entrar a esos cursos ya a partir de los 6 años. Viene gente de todas partes del mundo. ISSN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 7

8 Nubens: La obra póstuma inacabada? de Xan Viaño Javier Jurado* Xan Viaño fue un compositor autodidacta dotado de una gran creatividad. Su catálogo, aunque escaso, abarca una amplia variedad de géneros y estilos. Su obra póstuma, Nubens, para orquesta de cuerdas, ha sido injustamente considerada como inacabada, dando lugar a que sólo se interpretase el primer movimiento, titulado Nubens blancas. Este artículo presenta una breve semblanza biográfica del compositor ferrolano para a continuación adentrarse en el proceso seguido en la edición de la obra completa en sus tres movimientos, encargo realizado al autor del artículo por la Orquesta Sinfónica de Galicia con ocasión del XX aniversario de la muerte de Viaño. A pesar de su corta existencia, el compositor ferrolano Juan Alfonso Viaño Martínez, Xoán Viaño ( ), ocupa un importante puesto en los estudios sobre la música gallega contemporánea, razón por la que son abundantes las referencias a su vida y trabajo. El catálogo de sus obras ha sido realizado por Javier Garbayo (cf. Garbayo 1994: 3-7), que también elaboró su entrada en el DMEH (cf. Garbayo 2002: X, ). Desde un punto de vista más personal escribió su amigo José Uberos (cf. Uberos 2009: 62-65). Xan, o Xoán Viaño (tal y como fue modificado su nombre en los registros de la SGAE por la familia el 20 de febrero de 2012), nació en Ferrol el 11 de diciembre de En 1975 comienza sus estudios en el Conservatorio de A Coruña, trasladándose dos años más tarde a Santiago para estudiar en la Facultad de Geografía e Historia. Durante esos años formó parte del Coro Universitario de Santiago, obteniendo su licenciatura en Historia del Arte, especialidad de Arte Moderno y Contemporáneo, en A pesar de continuar su formación en el conservatorio de esta ciudad (hoy Conservatorio histórico ), su fuerte carácter autodidacta lo orienta hacia una obra enormemente variada. Un año después se hace cargo de la dirección del coro Cantigas e Agarimos, así como del coro de monjas del Convento de San Paio de Antealtares; posteriormente, por cese del director Maximino Zumalave, se hace cargo del Coro Universitario de Santiago, que dirigirá entre 1986 y Amplía sus estudios asistiendo a cursos de composición de Villafranca del Bierzo, música electrónica de Cuenca y Viana do Castelo, Curso Internacional Manuel de Falla, Bayreuth lo que le permite estudiar con Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Horacio Vaggione, Daniel Teruggi, Joseph Soler, Franco Donatoni y Franz Hummel, además de conocer y tratar a Luigi Nono, Luis de Pablo, Jorge Peixinho, José Luis Temes y Álvaro Salazar. Como investigador realiza el Catálogo de órganos de la provincia de A Coruña (cf. AXV). Su trabajo Santiago Tafall Abad ( ), primer profesor de música de la Real Sociedad Económica obtiene el Premio Bicentenario de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de Compostela (cf. El Correo Gallego 1985: 17). En 1986 obtiene la plaza de profesor agregado de música de bachillerato con destino en el Instituto Santa Irene de Vigo, ciudad a la que se traslada y en donde fallecerá el 26 de marzo de Presentación de la edición Esta edición es fruto del encargo que realizamos para la Orquesta Sinfónica de Galicia bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez, quien la programó para los conciertos del día 2 y 3 de diciembre de 2011 en el Palacio de la Ópera de A Coruña. Una vez recibido el encargo contactamos con Carmen Viaño, hermana del compositor, quien se mostró de acuerdo con la idea ya tratada con el director de la OSG de que la obra fuera revisada al completo para su estreno absoluto en dicho concierto. En este primer contacto, con fecha 8 de agosto de 2011, se aportaron datos de interés para la revisión definitiva de la obra íntegra, así como que ya podría haber sido editada por Manuel Rodeiro e interpretada completa en sus tres movimientos con anterioridad, tras el estreno del primer movimiento, Nubens blancas, realizado en vida del compositor. A continuación nos dirigimos al Conservatorio profesional de música Xan Viaño de Ferrol, donde consultamos el archivo de Xoán Viaño (AXV), en el que encontramos la partitura completa de Nubens así como de las otras de su catálogo y varias grabaciones de sus obras, incluida una de muy poca calidad de Nubens completa en sus tres movimientos, que podría corresponder a la ejecución ya apuntada por la familia. Tras contactar con Manuel Rodeiro nos manifestó que Nubens había sido revisada por él en su etapa como director del Departamento de Música del CGAC, pero que ni conservaba copia, ni la obra había sido publicada. A través de los correos electrónicos intercambiados, el investigador coincidía con nuestro criterio sobre que nos encontramos ante una obra ciertamente coherente, si bien que mostraba algún problema de edición y escritura, posiblemente debidas a las prisas de un compositor en plena urgencia, en esas fechas enfermo de gravedad. 8 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

9 * Javier Jurado es Titulado superior en música, licenciado en Historia y ciencias de la música y Doctor por la Universidad de A Coruña. Sus investigaciones se centran alrededor de la figura de los compositores José Fernández Vide y Bernardo del Río, así como sobre la zarzuela en gallego, temas sobre los que ha publicado varios libros y artículos. Actualmente trabaja como profesor de Historia de la música en el Conservatorio superior de música de Vigo; es, además, profesor del Máster de Investigación en artes escénicas de la Universidad de Vigo A continuación contactamos con Maximino Zumalave, director asociado de la Real Filharmonía de Galicia, quien amablemente nos hizo llegar la partitura editada por él del primer movimiento, Nubens blancas, más la grabación que de este movimiento realizó con la Orquesta de Cámara de Stuttgart (Orquesta de 1990). Amigo personal del compositor, el director santiagués ha dirigido en varias ocasiones Nubens blancas (incluso delante del propio Viaño, el 13 de diciembre de 1990, en el Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela con la ya mencionada orquesta alemana) y es uno de los más destacados conocedores de su obra. Con vistas a recabar otro punto de vista, establecimos contacto con el Dr. Carlos Villar Taboada, quien nos facilitó su artículo inédito Xan Viaño y la investigación de la expresividad musical, fruto de sus pesquisas sobre las músicas contemporáneas en Galicia (cf. Villar Taboada 2007: ). En éste se trata extensamente de Nubens, a la que considera perfectamente interpretable y comprensible en su totalidad en la versión concluida en julio. Proceso seguido en la edición El original manuscrito del compositor presenta la obra bajo el título de Nubens, organizada en tres movimientos, [Nubens] Blancas (cp. 1-37), Nubens grises. Animatto (cp ) y Nubens blancas (cp ). A pesar de diferentes informaciones en ese sentido (cf. AGC: s.p.) no encontramos ninguna referencia a un movimiento titulado Nubens negras; la existencia de un plan inicial por parte del autor en relación a Nubens blancas, grises, negras, que circula de forma oficiosa y era considerado incluso por su familia, no parece tener fundamento alguno. Siguiendo esas informaciones, Nubens blancas estaría completamente rematada, Nubens grises contendría errores que la harían incoherente y Nubens negras jamás habría llegado a componerse. Quizás la intención inicial de Viaño, conocida por algunos familiares o amigos, podría haber sido esa (si bien en conversación mantenida con su madre y hermanas el 20 de febrero de 2012 manifestaron no recordar el origen de esa información) o, más bien, podría ser el resultado de una mala interpretación de los hechos. De hecho, como se puede comprobar en el original manuscrito, y tal y como es habitual en las obras de Viaño, tras la doble barra de final aparece la palabra Fine (dos veces subrayada), la firma del compositor (sobre la doble barra y a Finalmente, consultamos las aportaciones publicadas en las notas al programa de las X Xornadas de Música Contemporánea do CGAC (cf. Rodeiro 1996: 30-31; cf. Relova 1996: 19-21). la altura de la parte superior de la pauta del contrabajo) y la fecha de finalización a 16 de julio de 1990 (en el mismo lugar de la correspondiente al violonchelo), lo que demuestra que la obra está completamente finalizada (ver Fig. 1). El sobrenombre de la obra, Erwartung. A. Schoenberg, muestra la admiración e interés por la música de Schoenberg y de la Escuela de Viena (Garbayo 1994: 3) que manifestó Viaño. Ciertamente, descubrimos en Nubens influencias de la atonalidad propia de dicha escuela (ver Fig. 2). ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 9

10 Fig. 1 Fig diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

11 El primer movimiento, Nubens blancas, deriva del Adagio final de la partitura Visións serias (Viaño 1994: 16-17), obra pianística datada en Vigo en septiembre de 1988, hecho puesto de manifiesto en anteriores investigaciones (cf. Relova 1996: 21). Tras ocho compases de introducción (si bien los cinco últimos presentan elementos comunes con los correspondientes al Largo previo de Visións, con alguna modificación armónica de consideración) se presentan para orquesta de cuerda los pianísticos cp Es decir, la relación entre los compases de Visións y 4-37 de Nubens es manifiesta, sea en todo o en parte. ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 11

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13 El segundo movimiento, Nubens grises, es completamente original y difiere en gran medida de la sonoridad, en ocasiones tardorromántica, del primero. Basado en frecuentes repeticiones de motivos, su aparente movimiento se transforma en una sensación de estatismo que roza los principios minimalistas. La consideración de la disonancia avanza sobre el primero, con el que resulta contrastante. La recapitulación incompleta (a partir del cp. 22) de la primera sección, Nubens blancas, conduce al final de la obra, si bien en esta ocasión al dramático acorde de sol menor no se le superponen las disonancias de violonchelos y contrabajos como sí acontece en la primera sección. Viaño estaba ya gravemente enfermo cuando afrontó la composición de Nubens, hecho que pudo afectar especialmente al movimiento central. Es probable que no tuviera tiempo de revisarlo, lo cual no justifica, a nuestro entender, su exclusión del repertorio, máxime al tratarse de su obra póstuma. Fuentes y criterios empleadas en la edición Para la edición definitiva se emplearon diversas fuentes, si bien la de mayor peso fue el original manuscrito de Nubens proveniente del archivo del compositor situado en el Conservatorio profesional de música Xan Viaño de Ferrol; también se tuvo en cuenta la transcripción titulada Nubens (y correspondiente al movimiento inicial de Nubens blancas) realizada por Maximino Zumalave, además de la partitura de la pianística Visións serias. En cuanto a grabaciones, se emplearon las realizadas por la Orquesta de Stuttgart dirigida por Maximino Zumalave, correspondiente a la primera sección, así como la de la obra completa presente en el archivo del conservatorio ferrolano y que correspondería, casi con toda seguridad, a la edición realizada por Manuel Rodeiro (Nubens: AXV). La edición de la original manuscrita del autor no presenta ninguna duda en su primer movimiento al ser transcrita, exceptuando algunos aspectos métricos que, por comodidad, hemos adecuado a una escrita más simple. En el segundo, a pesar de que no aparecen claramente los compases empleados en cada ocasión, percibimos la intención del autor a través de la coincidencia vertical de las figuraciones empleadas. En los pasajes donde mayor duda podría presentarse hemos optado por respetar las figuraciones presentadas previamente en otras voces, dado su carácter polifónico. Por no delimitarse con claridad y entorpecer la lectura, eliminamos algunas de las ligaduras existentes entre notas en trémolo, siguiendo las sugerencias del maestro Víctor Pablo Pérez. En Nubens blancas, la indicación de primer violín solo no aparece más que en la recapitulación y no en la primera sección. Dado su carácter reexpositivo decidimos añadirlo también en la primera (cp. 28). En ese pasaje la indicación de Tutti aparecía un tiempo antes, por lo que decidimos posponerla para facilitar la entrada simultánea y a unísono con los segundos, lo que parece más lógico (cp. 30). Hemos corregido, además, la numeración de los compases, errónea en el manuscrito en los compases 65 y 105 (que corresponderían a uno más, al presentarse la numeración cada cinco compases); como consecuencia de ello, el último compás aparecía numerado como 142 y no como 144. Viaño escribe el número de compás de este último, de la forma 142 = 7, al igual que la fecha de finalización de la obra es registrada como = 5. Dado el error de numeración de compases del manuscrito, respetar la reducción al número (7) no hubiera tenido sentido, razón por la cual se prescindió, también, de la correspondiente a la fecha (5). Sin embargo, no parece ser un hecho poco importante para el compositor (incluso una posible reducción de ambos números daría como lugar la perfección: = 12, = 3). Al no cumplirse estrictamente con la numeración de los compases, y al considerar que respetar el original asumiendo el error de numeración para preservar la reducción del número dificultaría la interpretación de la obra, optamos por la corrección de la numeración y la consiguiente eliminación de la reducción numérica, especificando aquí la razón de la decisión adoptada. Partitura Al final de este trabajo incluimos la edición del primer movimiento, Nubens blancas, editado. Quedamos a disposición de cualquier orquesta que desee interpretar la obra completa para hacerle llegar tanto la general completa como las partes individuales. Agradecimientos Quiero agradecer a la familia del compositor, especialmente a su hermana Carmen, el facilitarme todos los datos y la consulta de la obra. A Maximino Zumalave los materiales orquestales y grabación proporcionados. Al Conservatorio profesional de música de Ferrol, en la figura de su director, Francisco San Ramón, la disponibilidad a la hora de consultar el archivo del compositor. A Roberto Relova, Manuel Rodeiro y Carlos Villar sus datos sobre la figura y la obra de Viaño. A la revista Diapente, del Conservatorio superior de música de Vigo, la publicación de este artículo. Y, muy especialmente, al maestro Víctor Pablo Pérez y a la Orquesta Sinfónica de Galicia la confianza depositada en mi trabajo. ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 13

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17 Bibliografia AGC, Asociación Galega de Compositores: asociaciongalegadecompositores.com/web/compositores. asp?var1=via%f1o,%20xo%e1n%20(+)&nar1=164 (consultada el 5/3/2012) AXV, Archivo de Xan Viaño. Conservatorio Profesional de Música de Ferrol. El Correo Gallego (1985): Juan Viaño recibió el premio Bicentenario de la Sociedad Económica de Amigos del País [art. ed.], Santiago de Compostela, 4/1:17. Viaño, X. (1994): Visións serias: Universidade de Santiago de Compostela, Vicerrectorado de Política Cultural [edición musical de Paulino Pereiro, biografía y listado de composiciones de Javier Garbayo]. Villar-Taboada, C. (2007) El legado expresivo romántico en Viaño, en: Las músicas contemporáneas en Galicia ( ): entorno cultural y estrategias compositivas. Ann Arbor, Michigan: UMI Press, ProQuest, pp Garbayo, J. (1994). Biografía y listado de composiciones, en: Xoán Viaño: Visións serias, [edición musical de Paulino Pereiro], Santiago de Compostela, USC, Vicerrectorado de Política Cultural: 3-7. (2002). Viaño Martínez, Juan Alfonso, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Emilio Casares, dir.), Madrid, SGAE ICCMU, vol. 10: Orquesta de Cámara de Stuttgart. Maximino Zumalave (dtor.) (1990): Música gallega [CD], Santiago de Compostela: Concello de Santiago de Compostela. Nubens: AXV, mp3 en soporte CD [grabación sin datos]. Relova, R. (1996). Xan Viaño: Nubes Blancas, Nubes Grises, Nubes Vermellas, en X Xornadas de Música Contemporánea. V Centenario da Universidade de Santiago de Compostela. Máis alá: Panorama da música galega, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia - Centro Galego de Arte Contemporánea - Universidade de Santiago de Compostela: Rodeiro, M. [dir.] (1996): Nubens (1990) en X Xornadas de Música Contemporánea. V Centenario da Universidade de Santiago de Compostela. Máis alá: Panorama da música galega, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia - Centro Galego de Arte Contemporánea - Universidade de Santiago de Compostela: Uberos Fernández, J. (2009). La música de Xan Viaño: El mar como testigo, el mar como Destino, Boletín SPAO [de la Sociedad de Pediatría de Andalucía Oriental ], 3/2: [existe edición electrónica en Boletin/3_2/3_2_humanidades.pdf. consultada el 3/3/2012) ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 17

18 Na terra de zapateiros e danzantes... (Vilanova dos Infantes) (1º Premio do Concurso de Investigación) Xurxo Fernández Fernández Directora do traballo: Érika Prieto Este artigo está extraído do traballo Na terra de zapateiros e danzantes... (Vilanova dos Infantes), o cal ten a súa orixe no cuarto curso da materia Música tradicional e popular pertencente á especialidade de Instrumentos da música Tradicional e Popular de Galicia, impartida no Conservatorio Superior de Música de Vigo. A súa docente foi Érika Prieto Pérez e ela mesma foi quen me dirixiu este traballo. O resultado é un traballo de investigación sobre as danzas gremiais que ainda persisten na vila de Vilanova dos Infantes (Ourense), onde se recollen todos os aspectos relacionados coa danza, tanto a nivel descritivo (pasos, música...) como histórico. Así mesmo, trátase de dar a coñecer a zona xeográfica onde ten lugar a devandita para chegar a conclusións históricas e/ou sociolóxicas. A s etapas do traballo foron varias: nun primeiro momento achegueime até a vila o día 17 de Maio de 2010 no que, por mor da celebración do Día das Letras Galegas tivo (e segue a ter) lugar unha romaría chamada Raigame. Nesta romaría a danza é bailada exactamente igual que no propio día da patroa. Ese día gravei en vídeo a danza completa. A continuación procedín a transcribir os elementos que compoñen a danza: por un lado o propio baile e polo outro a música. Ao mesmo tempo que levaba a cabo a transcrición fun investigando pouco a pouco datos referentes á danza. Para isto, tratei de falar de maneira informal, aínda que extraendo datos de grande interese, con algún dos danzantes así como cos músicos que actualmente interpretan as melodías na gaita e os ritmos na percusión. De seguido, contactei con persoas máis específicas e que posuían datos máis claros sobre a danza e as súas posíbeis orixes. Outro punto importante no proceso de investigación foi a lectura de artigos relacionados coa temática así como libros xerais sobre danzas en Galiza e noutras comunidades autónomas de España; ademais foron de gran axuda os materiais gráficos para levar a cabo o traballo. Todo o proceso anterior corresponde á fase do traballo de campo. Xa por último, procedín á fase de laboratorio, é dicir, a realización dunha selección e análise dos materiais e escritura o traballo. En canto a bibliografía de danza, cabe destacar que é bastante escasa. A pesar de que tanto dos libros como dos artigos consultados extraín algún dato, dinme de conta que a bibliografía referente a danzas de Galiza, ou incluso doutras comunidades é moi escasa e a que existe, é moi mellorable. Penso que hai un gran baleiro neste campo. Os obxectivos cos que comecei o traballo están divididos en dous bloques. Por un lado temos os xerais e polo outro os específicos. Comezo polos xerais: -Intentar que a tradición da danza perdure no pobo. Esta é unha interese persoal. Como fillo dun nacido en Vilanova dos Infantes e con gran parte da familia na vila, síntome moi arraigado á mesma, traducíndose isto na necesidade de que a tradición non se perda. -Tratar de ampliar a bibliografía específica de danzas gremiais. Vendo que a bibliografía desta temática é escasa, penso que é interesante a realización de traballos deste tipo e a poder ser, que queden ao alcance de calquera persoa interesada na materia. No caso dos obxectivos específicos do traballo son: -Chegar a unha aproximación sobre as danzas gremiais de Galicia, a través da danza gremial de Vilanova dos Infantes, tratando sempre de extraer particularidades cara un plano máis xeral, ou viceversa. -Estudar a danza no seu contexto, tratando de achar á resposta ao quen á baila, porqué se baila, onde se baila, como se baila... atendendo tanto á actualidade como á antigüidade. -Rexistrar e transcribir as melodías e danzas. No caso das melodías, realizar un estudo sobre as posíbeis opcións de como soaría antigamente. No caso das danzas, tratar de realizar as transcricións cun sistema que estea ao alcance de calquera persoa independentemente do seu nivel na materia, engadindo neste caso un valor pedagóxico ao traballo. (A transcrición tanto da danza como da música non é posíbel engadila neste artigo debido a súa extensión). O artigo está estruturado en varios bloques tratando de ordear sempre a información dende o xeral cara o particular. Os puntos tratados son os seguintes: As danzas gremiais en Galicia Trato de dar unha idea xeral do que supoñen as danzas brancas na comunidade autónoma de Galicia, aínda que tamén dou unhas pequenas pinceladas sobre o interese das danzas noutras comunidades de España. Vilanova dos Infantes (Celanova) Neste apartado o principal obxectivo é dar a coñecer a zona na que se levan a cabo as danzas, así como os lugares máis interesantes da propia vila e da contorna da mesma. 18 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

19 A danza de Vilanova dos Infantes (historia e descrición) Xa entrados na materia, neste caso, o principal obxectivo deste apartado é dar a coñecer as características e a historia da propia danza na medida na que sexa posíbel. Os músicos e os danzantes Pasando xa aos protagonistas da danza, neste apartado trato de falar en xeral da historia e das características tanto dos músicos como dos danzantes. Escenografía Neste caso, paso a falar dos elementos da escenografía. Non só se abordará o vestiario senón todos os elementos que forman parte da danza como paus, cintas Conclusións Xa para pechar o artigo, inclúo as conclusións e as aportacións do mesmo. Agradecementos En primeiro lugar, quero agradecer ao Conservatorio Superior de Música de Vigo, especialmente ao corpo do departamento de Instrumentos da música tradicional e popular de Galicia a oportunidade que brindan ao guiar os nosos traballos, xa que sen eles non xurdirían as ideas para levalos a cabo. Neste caso, cabe agradecer a Érika Prieto, docente da materia Música tradicional e Popular, o seguimento deste traballo. En segundo lugar, e de maneira moi especial, quero agradecer ao meu pai o abrirme os ollos a esta danza tan interesante e animarme a adentrarme na súa historia. Por suposto, debo agradecer á miña familia a facilidade que me ofrece á hora de levar a cabo traballos. Non me debo esquecer da lista de informantes e/ou persoas que me facilitaron material ou medios e contribuíron a levar a cabo este traballo. Sen eles sería imposíbel a realización do mesmo: Luis Fernández Eduardo Vázquez Dardo Ramón Piñeiro Antonio Piñeiro Ana Fernández Paulino Vázquez Lita da praza Julio Riestra María Luisa Domínguez Mara Resumo Aínda que cunha orixe pouco determinada na actualidade, pero tratando con hipóteses varias en canto á historia se refire, o presente artigo trata de dar toda a información existente sobre as danzas gremiais que aínda actualmente se levan a cabo no pobo ourensán de Vilanova dos Infantes. A danza está vinculada popularmente ao gremio dos zapateiros da mesma vila. A través da danza do mesmo pobo, trato de extraer ideas ou conceptos xerais das danzas gremiais en toda Galiza, por suposto, contrastando a infomación con outras que aínda actualmente se levan a cabo. Para contextualizar de maneira correcta e que o lector do artigo poida comprender máis de cerca a danza, trato de dar todos os datos relevantes da vila onde se leva a cabo: datos tanto xeográficos, económicos, sociais... e por suposto relixiosos, para comprender ben de cerca todo o que rodea á mesma danza. Un punto importante tamén do artigo é a análise dos músicos e danzantes que pasaron polos escenarios representando a danza ou poñéndolle a música, xa que están directamente vencellados ao significado da danza mesma. Tratarei de aportar a máxima información sobre a danza de Vilanova dos Infantes tocando puntos como a historia, as posíbeis orixes, a escenografía.. As danzas gremiais en Galicia Se buscamos o termo danza no dicionario da Real Academia Galega atopámonos coa seguinte definición: Conxunto de movementos que se executan seguindo o ritmo da música e que forman unha peza completa de baile. Neste caso, cabe destacar a diferenza que se establece entre danza, onde os pasos do baile están preparados previamente e son realizados nun momento, data ou acto concreto, e baile, que xurde espontaneamente e os pasos non están previamente preparados. De feito, de seguro que algunha vez todos asistimos a un baile, onde unha persoa é a que se encarga de sacar os puntos para que o resto do grupo o siga. Na actualidade, estes dous termos están moi misturados xa que ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 19

20 tanto os grupos de danzas como os de bailes teñen ensaios previos antes das súas citas ante o público. Neste sentido estamos inmersos nun claro proceso de folclorización. Hai varios motivos polos que tradicionalmente se levan a cabo as danzas. Entre moitos outros poden estar vencelladas a un acto social, de ledicia, a unha exaltación relixiosa, onde se honra a un patrón ou patroa ou mesmo existe a posibilidade de que se leven a cabo só por pracer. Historicamente, non podemos establecer un momento no que naceron as danzas. O home baila dende antes de falar, realiza movementos co seu corpo, comunícase co movemento Pode ser que hai miles de anos, o home decidise realizar estes movementos en honra á natureza. Nun principio realizaríanse os movementos de forma individual e pouco a pouco iríanse realizando xa en grupos. Pode ser tamén que as danzas evolucionasen cara un carácter relixioso, máxico, para afastar aos malos espíritos, para curarse dunha enfermidade, para agradecer unha boa saúde mais todo isto son hipóteses, xa que non existen fontes directas das orixes. De todos os xeitos, existen multitude de danzas que perduraron no tempo até os nosos días en moitas culturas diferentes. No caso de Galiza non ía ser menos. Dende a antigüidade existen as danzas aínda que, como ocorre no caso xeral, non podemos establecer unha orixe con certeza pola falta de fontes directas e por irmos moi atrás no tempo. Unhas das danzas levadas a cabo en Galiza e outros puntos da xeografía son as gremiais e/ou procesionais, nas que un determinado grupo de persoas dun mesmo gremio, comparten movementos cunha finalidade concreta como pode ser a honra á Virxe, o triunfo do ben sobre o mal... En casos, se ademais de ser gremiais lévanse a cabo durante a procesión, son procesionais. Non por ser gremiais teñen que ser procesionais. No caso concreto de Vilanova dos Infantes estamos ante danzas procesionais e gremiais xa que era o gremio dos zapateiros quen a bailaba popularmente e ían xunto a Virxe do Cristal durante a procesión. Podemos establecer unhas xeneralidades de todas as danzas gremiais e/ou procesionais, que son as que interesan neste traballo. Centrándonos nas danzas gremiais de Galiza, a súa antigüidade refréxase na obra do historiador compostelán Pablo Pérez Constanti, Notas viejas Galicianas. Nesta obra atopámonos cun documento do consistorio que di: [ ] no ano 1565 establecíase que danza levaría cada gremio na procesión do santísimo: os prateiros unha de xitanas, os azabacheiros unha de mozos, os xastres, campesiños e mariñeiros de espadas, os zapateiros unha pastoril, os canteiros e carpinteiros unha de arcos, os armeiros unha de salvaxes, os teceláns unha de romeiros, os carniceiros unha portuguesa, os panadeiros a das penlas [ ] Os membros que pertencían ao gremio estaban obrigados a representar a súa danza no Corpus Christi ou serían multados: Y cada uno de los dhos oficios agan las dhas danzas e regocijos el dho día de Corpus Chisti, y los mayordomos e bicarios las agan hazer a costa de los dhos oficios e lo cumplan so pena de cada dos mil maravedises e veynte días de cárcel al que lo contrario hiciere Cando fala de maiordomos, estase a referir á persoa que pagaba, prestaba a roupa e contrataba aos danzantes e aos músicos. Estes mesmos eran os responsábeis de cada cofradía. Moitos investigadores afirman que a orixe das danzas gremiais é pagá, mais polas prohibicións da Igrexa acabaron por se converter en relixiosas para poder seguir realizándoas. Como ben se sabe, a Igrexa sempre foi a gran potencia que movilizou todos os actos sociais. Prisciliano (Gallaecia, aprox. 340 Civitas Treverorum, actual Tréveris, 385) foi un bispo galego, herexe para moitos, xa que permitiu que moitos costumes populares perduraran no tempo, como cantos, danzas, que na maior parte dos casos os seus superiores prohibían. Di tamén Fernández del Riego na súa obra Danzas Populares gallegas : San Martín de Braga (século VI) fala con desaprobación das cantigas máxicas e demoníacas dos Galegos. Un concilio eclesiástico celebrado en Lugo no ano 571 pronunciouse en contra do uso da musica profana os servizo da igrexa, e moito mais adiante, no 1777 o rei Carlos III prohibiu entre outras manifestacións populares os bailes na igrexa, adros e cemiterios, o que orixinou gran parte da desaparición destas danzas, pero cando recibiron o golpe definitivo foi o desaparecelos gremios que eran os que as organizaban Por sorte para nós, aínda hoxe mantéñense moitas danzas gremiais en Galiza. 20 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

21 2 Oppidum: palabra latina cuxa tradución é praza forte; recinto fortificado; cidade (distinta de Roma). O término arqueolóxico deriva principalmente de César, quen o usaba para describir os asentamentos fortificados que atopaba na Galia. A continuación, citarei algunhas das características xerais das danzas procesionais e gremiais de Galiza: Todas elas teñen un esquema moi similar: Reverencia inicial, Paloteo, Arcos, Espadas e Reverencia ou saúdo final. Reverencia inicial O grupo de danzantes fai unha reverencia á virxe ou santo cara ao que van adicar a danza e ao que pedirán ou agradecerán algo. En moitas ocasións a reverencia realízase entre cada parte da danza como mostra de respecto. Paloteo É moi típico que as danzas posúan varias partes de paloteos. Nestas partes os danzantes entrechocan un ou dous paus realizando complexas figuras e movementos. Adoita haber unha posición inicial, uns movementos centrais e unha posición final que coincide coa inicial. Polo xeral, case todas as danzas posúen estes pasos aínda que en cada unha se realicen unhas figuras diferentes. Tamén podemos atopar danzas que en vez de ter sección de paloteo, esta é substituida por unha sección con arcos ou ben con espadas. Trenzado Polo xeral, aínda que non ten porque existir sempre, hai unha sección de trenzado, na que os danzantes trenzan unhas fitas que van atadas a un pau de gran altura situado no centro do corro que forman os mesmos. As figuras realizadas son moi vistosas xa que trenzan e destrenzan as fitas mentres realizan o baile. Reverencia final Ao igual que no inicio, os danzantes, ao final da danza completa, adoitan realizar unha reverencia ou saúdo como ofrecemento da danza á Virxe ou Santo ao que vai destinada. Polo xeral, as danzas gremiais en Galiza adoitan ter tres seccións poidendo ser combinadas de distintas maneiras. No caso da de Vilanova dos Infantes atopámonos coa sección das castañetas, coa seción dos paloteos e coa sección das fitas. A pesares de que concretamente nesta sección do traballo estoume a centrar nas danzas gremiais en Galiza, pódense establecer similitudes con danzas gremiais doutros puntos da Península colindantes con Galiza (Asturias e Castela e León). Incluso na zona norte de Portugal, podémonos atopar con danzas gremiais do estilo das galegas Datos actuais da comarca de terra de Celanova País: España Comunidade autónoma: Galicia Provincia: Ourense Comarca: Terra de Celanova Superficie: 508,86 km² Municipios: A Bola, Cartelle, Celanova, Gomesende, A Merca, Padrenda, Pontedeva, Quintela de Leirado, Ramiráns e Verea. Poboación: hab. (2008) Densidade: 43,16 hab./km² As parroquias de son: Acevedo do Río (San Xurxo), Alcázar de Milmanda (Santa María), Amoroce (Santiago), Ansemil (Santa María), Barxa (San Tomé), Bobadela (Santa María), Cañón (San Lourenzo), Castromao (Santa María), Celanova (San Rosendo), Fechas (Santa María), Freixo (Santa Cristina), Milmanda (Santa Eufemia), Mourillós (San Pedro), Orga (San Miguel), Rabal (San Salvador), A Veiga (San Paio), Vilanova dos Infantes (San Salvador), Viveiro (San Xoán) Orixes e historia de vilanova dos infantes Ao Suroeste da provincia de Ourense, en dirección a Portugal por Bande, e a curta distancia de Celanova, atópase Vilanova dos Infantes. O seu nome procede do latín Vilam Nouam, denominación que se coñece dende a época da Alta Idade Media. Orixinado quizais por oposición a Vila Antiga, estas terras serían máis que posibelmente o oppidum 2 de Castromao. Este é o antiquísimo asentamento castrexo ubicado cara o Oeste, no monte máis elevado da contorna (732 m.), no que se constata hábitat dende mediados do primeiro milenio antes de Cristo. Asentados os celtíberos nestas terras, o emprazamento de Vilanova explicaríase así como o novo solar de habitación, unha vez abandonado aquel nunha época imprecisa, que coincidiría necesariamente co final do Imperio e a chegada dos invasores Suevos e Visigodos. Foron estes algún dos poboados que pasaron por Vilanova dos Infantes. ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 21

22 3 Cunha poboación de 596 habitantes. Se damos un salto no tempo, e chegamos á historia máis recente, atopámonos con que no século XIX, durante o mandato da Raíña Gobernadora Dona María Cristina de Borbón, Vilanova sería considerada como cabeza na primeira división municipal (1837), circunscrición que comprendía as freguesías de Santa María de Castromao, San Xoán de Viveiro, Santa Cristina de Freixo, San Miguel de Espinoso e Santiago de Penelas, ademáis da propia Vilanova3. Permaneceu así até o século pasado, no que o desenvolvemento da vila de Celanova -trala desamortización eclesiástica-, aconsella agregar o seu municipio ao deste, trasladándose as instalaciónns do Concello ao edificio monástico en A desaparición do señorío condal e, así mesmo a do señorío monástico celanovense na comarca, provocará en adiante unha polarización na xa centrífuga relación de todas estas terras cara Celanova. Así o reflicten as vías de comunicación, que se modifican moi pronto para a favorecer. En efecto, os camiños que dende Ourense chegaban a Celanova, deixaban a vila á súa esquerda, deixándolle un difícil acceso. Moi pronto constrúese outro acceso que evita a dura ascensión á vila, como constata nas seguintes décadas do século Vicente Risco cando escribe que a vila atópase situada a la derecha de la carretera nueva. A economía, a artesanía e a cultura Ademais das formas de subsistencia habituais como a agricultura, a gandaría, a pesca, a caza ou o comercio, os habitantes da vila desenvolveron outras actividades e oficios tradicionais. Proba diso constitúeno as técnicas artesanais da poboación do burgo de Vilanova en relación coa artesanía do calzado que se veu elaborando desde tempos remotos até as portas da actualidade. As súas especialidades artesás, centradas na fabricación do calzado, chegaron a condicionar, máis que ningunha outra actividade produtiva, a modalidade de existencia e traballo da poboación deste lugar parroquial. Sen lugar a dúbida, cabe destacar tamén a importancia da cultura das letras da Terra de Celanova. Moitos e grandes escritores naceron e criáronse na comarca. Cronoloxicamente, en primeiro lugar atopámonos cun grande poeta ademais de médico nado en Celanova no ano 1847, Castor Elices Rodríguez, escritor dos poemas Follas secas e A miña nai entre outros. Faleceu no ano Coetáneo do mesmo, mais algo posterior, foi o grande e coñecido Manuel Curros Enríquez ( ). Fillo da vilanovesa Petra Enríquez, destacou por grandes obras como Cartas del Norte, A Virxe do Cristal, Aires da miña Terra ou O divino Sainete. Faleceu no ano 1908 exiliado en Cuba. Catro anos despois da morte de Curros, nacía en Celanova Celso Emilio Ferreiro, creador da obra Longa noite de pedra, que tantos sentimentos removeu ao ser escrita dende o cárcere durante o réxime franquista. Moitas outras obras de sona foron escritas por Celso Emilio, tanto en prosa como en verso. Faleceu no ano 1979 na cidade de Vigo. No ano 1938, naceu en Vilanova dos Infantes un grande da literatura contemporánea galega, Xosé Luís Méndez Ferrín. Aparte de literato é ben coñecido como político e galeguista. Escritor de grandes obras como Arraianos ou No ventre do silencio, amosouse durante toda a súa vida defensor da cultura galega e escribiu gran número de artigos relacionados coa cultura popular de Vilanova dos Infantes. É o actual presidente da Real Academia Galega. As manifestacións relixiosas Dentro do tradicional ciclo festivo parroquial, a data do 15 de setembro está adicada á celebración dos actos principais da festa popular da Virxe do Cristal. Concluída a misa maior, lévase a cabo a procesión en cumprimento dun vello voto que manda que a Virxe do Cristal salga en procesión dende o Santuario á praza do burgo de Vilanova, converténdose todo o traxecto nun gran escenario de manifestación relixiosa local. O devandito voto comenzouse a cumprir entre os anos 1851 e 1854 e reformouse en 1874 en recoñecemento aos favores recibidos da Virxe nunha época na que descargaba sobre o pobo un andazo de cólera, morbo que ameazaba coa desaparición do lugar, e segue aínda hoxe conmemorándose en festiva comitiva presidida pola imaxe da Virxe, o párroco e os seus acólitos, os portaestandartes, o grupo de mozos danzantes e membros da Banda de Música de Vilanova, aos que seguen a multitude de devotos residentes nas aldeas desta comunidade parroquial e a comarca Terra de Celanova. O circuíto espacial desta magna procesión relixiosa iníciase na porta do Santuario, segue por un treito de estrada antes de desviarse cara o burgo de Vilanova, e ascende ao burgo pola Barronca a través desta vella calzada medieval. Chegando ao burgo, deixa a Barronca e encamíñase pola Rúa do Hospital até alcanzar a Praza do Recreo, onde ten lugar o cerimonial do Encontro da Virxe do Cristal procedente do Santuario coa Cruz parroquial alzada e as imaxes de San Roque e San Sebastián que chegan ao seu encontro desde a igrexa parroquial. Concluído o ritual do Encontro, a comitiva procesional continúa até a Praza Maior do burgo. Aquí detéñense as imaxes para presidir a actuación das damas cantoras de 22 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

23 4 Texto extraido o día 13 de Abril de 2011 da páxina: sk=view&id=17&itemid=32 Vilanova, e a exhibición dos danzantes interpretando a danza do gremio de zapateiros do burgo. Unha vez concluídos estes actos, a comitiva procesional inicia o retorno cara o santuario, saíndo de Vilanova pola Rúa da Tulla, continuando pola estrada en dirección ao lavadoiro comunitario de O Regueiro, e virando aquí á esquerda para dirixirse por un camiño antigo -hoxe convertido en pista- chamado a parra do Vicas, cara o templo-santuario de O Cristal do que partiu. As imaxes dos santos parroquiais permanecían no Santuario mariano até o domingo seguinte ao 15 de setembro en que, de novo, unha procesión con eles e a Cruz dende o templo do santuario de O Cristal até a igrexa parroquial de San Salvador de Vilanova, devólveos ao seu lugar. Outras festas de interese: romería raigame Así se define a Romaría Raigame na súa páxina de Internet: A celebración da Romaría Etnográfica Raigame, que cada ano ten lugar en Vilanova dos Infantes coincidindo coa celebración do Día das Letras Galegas, enmárcase dentro do proxecto de posta en valor do núcleo medieval de Vilanova dos Infantes, como un elemento máis do potencial turístico-cutural que oferta Celanova dentro do programa Celanova, un paseo pola historia de Galicia que pretende dar a coñecer os momentos máis importantes da historia de Galicia a través dun curto percorrido xeográfico, pero dun gran salto a través da historia, como son o mundo castrexo de Castromao, a etapa alto-medieval de San Miguel a riqueza baixo-medieval de Vilanova dos Infantes, o esplendor do barroco do Mosteiro de San Rosendo e o rexurdimento da lingua galega da Casa dos Poetas. A Romaría Etnográfica Raigame, consolídase dende o ano 2002 coa súa primeira edición, na que se comenzou a crear un certame festivo artesanal no que se pretende destacar as singularidades e características que conserva o pobo de Vilanova dos Infantes. As numerosas actividades das que se poden disfrutar abranguen actividades de teatro e títeres, música, e ambientación polas rúas. Os participantes que cada ano acoden a romería deleintan ós visitantes con bailes populares, xogos, contacontos e artesanía. Raigame conta cunha serie de concursos de fotografía, traballos literarios e investigación etnográfica. Tamén podemos encontrar numerosas exposicións de todolos ámbitos da cultura galega. 4 Un dos momentos máis importantes da Romaría Raigame que ten lugar cada 17 de Maio, é o momento no que se leva a cabo a danza do gremio dos zapateiros. A pesares de que non é o propio día de bailala (o 15 de Setembro é o propio día), nesta romaría represéntase coa finalidade social de dala a coñecer. Toda representación é verdadeiramente positiva posto que terá máis posibilidades de perdurar no tempo, mais non debemos esquecer que nesta ocasión, a finalidade da danza, a ofrenda á Virxe do gremio artesanal de zapateiros, non está presente, xa que a virxe non sae do Santuario. Poderiamos falar dun proceso de folclorización da danza nesta data posto que os obxectivos son distintos dos orixinais. A danza de vilanova dos infantes (descrición e historia) Como xa veño explicando desde o inicio do artigo, a vila na que se leva e levou a cabo a danza é Vilanova dos Infantes, da que xa expliquei os datos máis relevantes. Neste apertado céntrome na danza da vila en conreto. Para comezar, realizo un esquema das partes que compoñen a danza: CASTAÑETAS REDONDA REVERENCIA INICIAL PONTE DANZA DE PAUS PALOTEO: -PRIMEIRO PALOTEO -PALOTEO DE CATRO -PALOTEO DE COSTAS -PALOTEO DE ABRIR -PALOTEO RABIOSA DANZA DAS FITAS TRENZADO CASTAÑETAS SERPENTINA REDONDA REVERENCIA FINAL A danza ao longo da historia foi bailada por 8 persoas formando catro parellas máis tres músicos: gaita/clarinete, caixa/tambor/tamboril e bombo. Todo o referente aos membros está explicado no apartado de Danzantes e Músicos contido no artigo. Debo falar neste apartado, sen embargo, e a pesar da dificultade que supón enfrentarse a elo, das orixes da danza. Falo de dificultade xa que coa información que recibín, atopei ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 23

24 e estudei, extrapolarei diversas hipóteses sen chegar a unha conclusión a ciencia certa. Empezo coa primeira hipótese e a que actualmente a mayoría da xente toma como certa: bailar dentro do mesmo. Adxunto a continuación extractos da lei á que fixen referencia: [ ] LEY XI Moi posíbelmente a danza comezouse a bailar arredor do ano O motivo polo cal se bailaba, era o ofrecemento ou á honra á Virxe do Cristal por parte do gremio dos que se dedicaban ao oficio da artesanía máis numerosa na vila: os zapateiros. Segundo din moitos, neses anos sucedeu unha terrible peste que azotou ao pobo. En ocasións fálase de peste e noutras ocasións de cólera, mais este dato non está recollido en ningunha das fontes que eu estudei. Logo disto, o gremio dos zapateiros, quen principalmente mantiña a economía no que a artesanía do pobo se refire, decidiron adicar unha danza á Virxe por deixalos libres da enfermidade. Sabemos que a danza era bailada na praza do Balcón, curiosamente, onde se topaba o hospital da vila (daquela concello). A hipótese pode ser certa. O único dato do que non temos constancia é se xa daquela podería considerarse unha danza procesional, ao que eu aporto o meu punto de vista. Como xa expliquei anteriormente, actualmente a danza, aparte de se levar a cabo no centro da vila, acompaña á procesión da Virxe do Cristal o día 15 de Setembro. A imaxe da Virxe apareceu cara o ano 1650 e o santuario creouse no século XVIII (durante o barroco), entre os anos 1771 y Non podemos asegurar que no ano no que se comezou a danzar o santuario existía. De non existir, a danza comezaria máis tarde a ser procesional (pois non habería procesión). Pode ser que nun principio a danza fose bailada co único fin de agradecemento á Virxe, nunha data non determinada e no lugar do hospital, por achegamento aos enfermos. Dende aí cara adiante no tempo, adaptaríase e converteríase en tradición o feito de bailala o propio día da honra á patroa, e aproveitaríase o camiño dende o Santuario até a praza para acompañar á Virxe no percorrido da procesión. Outra das dúbidas que se plantexa é a seguinte: nalgún momento da historia bailaríase dentro do Santuario? Pois non sería tan extrano que a ofrenda comezase durante a Misa. Esta hipótese non sería posíbel xa que no ano 1777, o rei Carlos III promulgou unha Real Cédula onde se prohíben as danzas dentro das Igrexas. De todos os xeitos, se na lei se recolle a prohibición de bailar dentro das igrexas, é lóxico pensar que anteriormente bailaríase dentro das mesmas, senón non tería sentido a lei. Neste caso, ao ser o santuario posterior, podemos case garantizar que nunca se chegou a Don Carlos III en el Pardo, por Real cédula de 20 de Febrero de Prohibiciones de disciplinantes, empalados, y otros tales espectáculos en procesiones, y de bayles en Iglesias, sus atrios y cimenterios. Las Chancillerias y Audiencias del reyno no permitan disciplinantes, empalados, ni otros espectáculos semejantes que no sirven de edificacion, y pueden servir a la indevocion y al desorden en las procesiones de Semana Santa, Cruz de Mayo, rogativas, ni en otras algunas; debiendo los que tuvieren verdadero espiritu de compuncion y penitencia elegir otras mas racionales, secretas y menos expuestas, con el consejo y direccion de sus confesores. No consientan procesiones de noche; haciéndose las que fuere costumbre, y saliendo a tiempo que estén recogidas y finalizadas antes de ponerse el sol, para evitar los inconvenientes que pueden resultar de lo contrario. No toleren bayles en las iglesias, sus atrios y cimenterios, ni delante de las imágenes de los santos, sacándolas a este fin a otros sitios con el pretexto de celebrar su festividad, darles culto, ofrenda, limosna, ni otro alguno; guardándose en los templos la reverencia, en los atrios y cimenterios el respeto, y delante de las imágenes la veneracion que es debida conforme a los principios de la religion, a la santa disciplina, y a lo que para su observancia disponen las leyes del reyno. Y finalmente celen con la mayor vigilancia sobre el cumplimiento de todo esto, procediendo contra los contraventores conforme a las leyes del reyno; a cuyas penas, y a la mas seria demostracion que corresponda segun las circunstancias, serán responsables las justicias que así no lo hicieren: y los prelados, párrocos y demas personas eclesiásticas a quienes pertenezca, celen tambien sobre lo mismo en los términos prevenidos en el capítulo quarto de la real cédula de 19 de noviembre de 1771 [ley 11, tit. 8.] a que se arreglen exactamente. 24 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

25 LEY XII Don Carlos III en San Ildefonso por Real orden de 10 de julio de 1780, y consiguiente cédula del Consejo de 21 del mismo. En ninguna iglesia de estos reynos haya danzas ni gigantones. En ninguna iglesia de estos reynos, sea catedral, parroquial o regular, haya en adelante danzas ni gigantones; y cese del todo esta práctica en las procesiones y demas funciones eclesiásticas, como poco conforme a la gravedad y decoro que en ellas se requiere[ ]. Existe unha segunda hipótese respecto á orixe da danza. En moitos tratados ou artigos, dísenos que a danza ten unha orixe Medieval. Analizarei entón as posibilidades de que esta hipótese sexa certa. Debemos ter en conta que a Idade Media abarcou dende os séculos V até o XV. Foi un periodo ben longo no que non saberiamos establecer nin sequera o século de procedencia da danza. Efectivamente, temos un documento datado no 1565 no que se fala das danzas dos gremios que acompañaban ao Santísimo (documento xa citado no apartado das Danzas Gremiais en Galiza). Non hai nada que nos indique que a danza de Vilanova dos Infantes non estivese en activo durante a realización deste documento do consistorio. As danzas gremiais nesta época adoitábanse bailar na data do Corpus Christi. De feito o non bailalas suporía unha multa. Pode ser que a danza de Vilanova levárase a cabo no Corpus Christi e co tempo pasase a ser relizada o día da patroa. Popularmente sempre se considerou que as danzas de Vilanova dos Infantes e de Allariz foron das primeiras da Provincia de Ourense. Aínda así, temos danzas en moitos outros puntos da provincia. En Xuvencos, bailábase a danza dende tempos inmemoriais cada segundo domingo de Maio. Así está recollido nun manuscrito que se atopa na parroquia de San Martiño de Cameixa datado no 1772 e onde se fala da creación da Cofradía do Rosario. A danza de Vilanova é anterior a esta data por ser anterior á de Xuvencos mais non sabemos canto tempo atrás. Resumindo a segunda hipótese, no caso de ser unha danza Medieval, é moi posíbel que nos inicios se levara a cabo no Corpus Christi e que co tempo fose mudando cara o día da patroa (15 de setembro), converténdose en danza procesional. Existe unha terceira e última hipótese. Esta é a opción de que a danza nacese de forma pagá, que chegado un momento a Igrexa a prohibira e que nese mesmo momento fose introducida como rito relixioso para poder seguir realizándoa. Isto ocurriu con milleiros de danzas. Se esta hipótese fose certa, poderiamos plantexarnos que nos inicios a danza fose bailada por parellas mixtas. É curioso que os traxes que se herdaron do pasado sexan aparentemente de muller. No momento de ser introducida na relixión como rito, prohibiríase o baile de homes con mulleres e quedaría relegado aos homes. Calquera das tres hipóteses é perfectamente válida coas fontes coas que contamos, xa que non temos datos para descartalas. Non en van, parece que a primeira é a máis aceptada polo pobo en xeral. Quizais sexa porque é a máis recente e máis fácil de xustificar. Os danzantes e os músicos Ao longo da historia, moitas foron as xeracións que participaron nas danzas gremiais de Vilanova dos Infantes. No que correponde aos danzantes, ao estar ligada co gremio dos zapateiros e estes seren todos homes, nos inicios até ben avanzado o tempo eran eles os únicos que a danzaban. Non deixa de ser curioso que sendo todos homes os danzantes foran enfundados en traxes aparentemente de muller. É moi posíbel, como ocurriu en moitos outros lugares que inicialmente a danza ou ben fose pagá, ou ben fose relixiosa mais a bailaran mulleres e homes e nalgún momento da historia, a Igrexa prohibise a danza ás mulleres. Tan só estou a barallar sobre unha hipótese xa citada xa que, se noutros lugares ocorriu, por que non en Vilanova dos Infantes? Índonos tan atrás non podemos saber a verdade a ciencia certa, mais o que sí sabemos e que polo menos durante os séculos XVIII, XIX, e tres cuartos do XX, efectivamente a bailaban só homes. Foi no ano 1974 cando por primeira vez, por falta de homes, a bailaron tamén mulleres. Concretamente nese ano había 4 parellas mixtas. Dende hai uns anos até a actualidade, curiosamente podemos observar que só, ou unha gran maioría, danzan mulleres, mais o único motivo que leva a isto é a falta de homes voluntarios. En canto a quen danzaba, é moi posíbel, por non dicir seguro, que nos inicios (traballando coa hipótese de que o seu inicio fose arredor do ano 1700) soamente a bailasen os propios zapateiros da vila, en honra á virxe para pedirlle saúde ante o brote de cólera que naquela época afectaba á ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 25

26 vila. Máis adiante, os danzantes serían homes da vila, mais non só os propios zapateiros, senón calquera voluntario que a quixera levar a cabo. Houbo épocas nas que incluso a xente chegou a pagar para bailala. É máis, algún ano houbo que repetir a danza para dar cabida a todos os danzantes voluntarios que a querían levar a cabo. Co paso do tempo, e o desinterese que en xeral a xente amosa pola tradición, fíxose máis difícil xuntar á xente para bailala, de feito, actualmente, a gran maioría das persoas que levan a cabo a danza son habitantes doutros lugares (moitos de Vigo), pero que sinten a necesidade de realizala para que esta tradición non se perda. A pesares de vivir noutras cidades, todos teñen vínculos, xa sexan familiares ou amistosos coa vila onde se realiza a danza. Non podemos falar, de todos os xeitos, de que a danza de Vilanova dos Infantes a leve a cabo un grupo folclórico, senón que se sigue a manter o espírito do principio: bailará quen queira ou poda bailaba. En canto á parte técnica dos danzantes, a danza é bailada por un total de oito persoas, é dicir catro parellas, das cales a primeira de cada fila actúa como guía. Pasando a falar dos músicos descoñecemos, xa que non temos fontes directas, quen interpretaba a música da danza. Fálase que un dos posíbeis músicos que interpretou en máis dunha ocasión a danza foi Manuel Castro González, máis coñecido como O gueiteiro de Penalta e inmortalizado por Manuel Curros Enríquez. Alumno deste gaiteiro fora o zanfonista Faustino Santalices. Manuel Castro González naceu no ano 1832 en Penalta-Mourillóns e descoñécese a data na que faleceu. A música foi interpretada na maior parte da historia por gaita galega, acompañada por tambor/tamboril/caixa máis bombo. Non en van, temos constancia de que no pasado século XX, foi tocada por clarinete (ou posíbelmente requinto) máis caixa e bombo. Concretamente esto ocurriu entre os anos e Luis Pérez Perrellas foi o encargado de tocar o clarinete nese periodo de tempo. Segundo recorda Eduardo Vázquez Dardo, un dos principais informantes desta investigación, antes de Perrellas, o encargado de tocar a danza era José Meléndez, máis coñecido como o ceguiño dos Ichavos. El era gaiteiro, de feito, Dardo chegou a tocar a caixa con el. Anterior a el, sábese que había un gaiteiro, o rubio, parente dos Tuditas, como popularmente era coñecida a familia, mais non contamos con máis información sobre el. Dardo emigrou cara Venezuela no ano Nese ano tocara a música aínda o ceguiño dos Ichavos. Recorda que debeu ser un ou dous anos máis tarde cando o Perrellas empezou a tocar a música co clarinete. Xa no ano 1973, co regreso de Dardo de Venezuela e emparentado con Paulino Vázquez (o seu cuñado), quen regresou de Suiza, estes dous comezaron a interpretar a música, sendo Paulino o gaiteiro e Dardo o tamborileiro. Como anécdota, nos inicios desta nova formación, Paulino era criticado por non ser gaiteiro, alegando que non tocaba correctamente, foi entón, cando o famoso literato Xosé Luís Méndez Ferrín dixo nunha actuación: [ ] máis vale unha gaita mal tocada que un clarinete ben tocado nunha danza popular[ ]. Paulino Vázquez era clarinetista na banda de música de Vilanova e gaiteiro na danza (aínda actualmente milita tanto na banda como de gaiteiro na danza). Con este músico, as melodías mudaron de tonais a modais. Concretamente as melodías, todas elas en tonalidade maior, mudaron ao modo Lidio ao interprelas na gaita con dixitación de clarinete. Non podemos pensar por isto que a música propia da danza sexa modal, xa que o Lidio non é un modo usual na música tradicional galega Escenografía O vestiario dos danzantes de Vilanova dos Infantes é moi similar ao utilizado en todas as danzas gremiais de Galicia. Neste caso, homes e mulleres levan o mesmo traxe (feito lóxico, se pensamos que orixinalmente era bailada só por homes). Pasarei logo a describilo parte por parte: Calzado Todos os danzantes levan de calzado unhas zapatillas brancas de tea, con sola de goma. Son zapatillas habituais para a práctica de ximnasia. A modo de ornamento, levan unha cinta vermella que rodea o nocello facendo unha lazada na parte exterior de mesmo nocello. De todos os xeitos, esta descrición forma parte da indumentaria actual. Se nos imos cara o ano 1930,observando as imaxes, os danzantes calzaban botas de coiro até o nocello de cor natural. Arredor do ano 1965 os danzantes calzaban zapatos de pel de cor negra, poidendo seren de cordón ou sen cordón, tipo mocasín. Se a danza é asignada ao gremio dos zapateiros sería bastante lóxico que os danzantes calzasen os zapatos que eles mesmos realiza- 26 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

27 ban. Cara a década dos 70, os danzantes comezan a utilizar zapatillas deportivas de tea branca con cordón, chegando até os 90. Xa dende esa década levan posto o primeiro tipo de calzado definido. Analizando os tipos de calzados, podemos extraer a conclusión claramente de que en cada época calzaríase co que a xente tivera ao seu alcance. dúas cintas duns 4 centímetros de grosor (cara o ano 1930 eran moito máis grosas). As cores son: a que cruza por enriba do ombreiro dereito verde e a que cruza por enriba do ombreiro esquerdo vermella. En todos os casos, é moi difícil saber se se respectan as cores das cintas utilizadas antigamente, xa que as fotos antigas están en branco e negro. Pernas Nas pernas, todos os danzantes levan postas unhas medias de licra, aínda que antiguamente serían de fío, de espuma, de lá, de ganchillo En xeral sempre adoitan levar un tipo de media cinguida á perna, aínda que podemos atopar imaxes nas que algún danzante levaba pantalón branco ou cirolas brancas. Saia A saia dos danzantes é branca e de tea. Realmente é unha enagua como a que se adoita utilizar no traxe tradicional por debaixo da saia. Na zona inferior leva un tira de encaixe. De longo é até os xeonllos e na zona media leva unha cinta que pode ser verde ou vermella duns catro centímetros de grosor. Actualmente, na cintura levan unha cinta do mesmo grosor de cor rosa, mais, nas fotos antigas esta cinta non aparece polo que se pode considerar un ornamento engadido hai pouco tempo para tapar as gomas que suxeitan a saia na cintura (a primeira referencia que temos desta cinta é do ano 1988). Colocada no pescozo da camisa, todos os danzantes levan unha garabata de tea negra. Actualmente a garabata colócase por debaixo das cintas que cruzan o tronco, mais antiguamente, a garabata ía por enriba das mesmas. Este cambio, sen dúbida tivo lugar pola incomodidade que supón aos danzantes o movemento da garabata nos saltos. Tamén cabe destacar que antiguamente, a garabata non tiña porque ser negra e podía ser de distintos tipos de teas. O sombreiro Os sombreiros utilizados son de palla recubertos de cintas de papel (aínda que en ocasións parecen de tea) de diversas A camisa A camisa utilizada é de tea branca lisa, con peche de botóns, puños apretados e pescozo. Pode ter ou non peto á altura do peito (as cintas que cruzan a camisa dificultan o saber se antiguamente se usaba ou non a camisa con peto). Cruzando á camisa, e por enriba dos hombreiros, crúzanse ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 27

28 cores. Penso que a orixe deste deseño está nas frores. Antigamente, os sombreiros de palla ían recubertos con varias frores, ou iso parece nas imaxes máis antigas, mais pode ser que para facilitar o traballo decidírase mudar isto por cintas de papel de moitas cores. No caso actual, as cores utilizadas son as seguintes: azul, vermello, amarelo e branco. Na parte traseira do sombreiro déixase caer unha cinta de cor verde en todos os casos, a cal á atada no sombreiro cunha lazada. Analizados todos os elementos que forman a indumentaria dos danzantes hai que dicir como conclusión que o vestiario adaptábase, segundo a época, aos materiais que tivesen a súa disposición. Non é algo inmutábel. A indumentaria dos músicos Guiándome polos documentos gráficos que posúo tanto históricos como actuais, podo case asegurar que a vestimenta dos músicos non mudou co paso dos anos. Sempre foi do mesmo estilo. É unha vestimenta que se asemella á da banda de música: pantalóns de pinzas escuros, camisa branca e, como elemento opcional, chaqueta americana da mesma cor que o pantalón. O único que non se pode asegurar é se as cores perduran aínda hoxe xa que as imaxes en branco e negro non nos permiten distinguilas. Os zapatos son sempre negros, de pel e poden ter ou non cordóns. De todos os xeitos, actualmente, xa observei nalgunha ocasión aos músicos ir de xersei, polo que me temo que na actualidade os músicos visten de maneira libre, polo menos, na representación da danza da Romaría Raigame. O que sí se mantén é o estilo dos pantalóns de pinzas e camisa branca. Pasarei a continuación a describir os elementos que forman parte da escenografía e que non son o vestiario. Estes son tres: castañolas, paus e cintas. Castañolas As castañolas son o instrumento de percusión utilizado na primeira sección da danza. É un instrumento de entrechoque. O habitual é levar un par en cada man aínda que en ocasións os danzantes tan só levan un par. Son de madeira tinguida de cor negra e van suxeitas entre os dedos con cintas de cor rosa, vermella e verde. Os paus Os paus son os elementos de percusión utilizados na segunda sección da danza ou paloteo. Son paus de madeira de cor claro, dun longo de aproximadamente 30 centímetros e un grosor de 3. Van separados e leva un par cada danzante. As cintas e o poste A terceira sección da danza é o trenzado das cintas no poste. O poste é de cor branca e azul e ten unha altura aproxi- 28 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

29 mada duns 2,5 metros. Na parte superior van atadas oito cintas de cores amarelo, azul, vermello e verde. O poste, durante a danza é suxeitado por unha persoa allea á danza, é dicir que non vai vestido de danzante. Na parte superior do poste atopámonos cunha boneca de madeira que vai vestida de danzante e duns 40 centímetros de alto. O máis curioso desta boneca é que tirándolle dun cordel na parte máis baixa do poste, sube e baixa as pernas e os brazos. Este cordel é tirado pola persoa que sostén o poste e os movementos fanse ao ritmo da música. Conclusións Unha vez rematada a investigación, cabe dicir que a experiencia foi moi positiva, gracias a toda a xente que me axudou a levalo a cabo, tanto familiares como informantes. Todos eles amosáronse enormemente interesados en que o traballo fose levado a cabo. Relativo á materia, cabe destacar a importancia de traballos desta índole sobre as danzas que perduran en toda Galiza. Penso que sería moi positivo para o patrimonio que todas elas fosen recollidas dalgún xeito para que non sexan anécdotas históricas dentro duns anos. É agora o momento de facelo, xa que máis adiante quizais sexa tarde. O inicio do traballo foi difícil por non saber ben como acceder ás fontes que me desen as claves sobre a investigación da danza, mais, a boa vontade da xente que me axudou, fixo que este medo inicial convertérase en ilusión ao ver que pouco a pouco íase conseguindo cada un dos obxectivos. Un dos problemas que sempre se plantexa neste tipo de traballos é o acceso ás fontes directas, xa que tendo tantos anos de tradición, descoñécese se existen e, en caso de habelas, onde se atoparían, polo que hai que recorrer sempre a fontes indirectas e contrastalas con outras, en casos, de materias alleas como historia ou política. Agora si, podo dicir que os elementos básicos da danza de zapateiros de Vilanova dos Infantes están xa recollidos. Por ser unha danza tan antiga, insisteirei en buscar máis fontes das tratadas neste traballo xa que de seguro aparecerán co tempo, polo que deixo este traballo aberto a futuras ampliacións e revisións, especialmente no apartado das orixes da danza. Ademais do propio traballo, quedei especialmente contento co feito de adentrarme na historia do pobo de onde proveñen os meus antepasados por parte do meu pai e coñecer máis a fondo á xente, as tradicións, a historia, asi como familiares lonxanos. Pido disculpas por non poder engadir no presente artigo as transcricións tanto das danzas como da música, debido á extensión das mesmas Bibliografía Libros: Bayo, Javier e París, Carmen: Diccionario biográfico de la danza. Madrid, Librerías deportivas Esteban Sanz Martínez, Castañer Balcells, Marta: Expresión corporal y danza. Barcelona, INDE, Espada, Rocío: La danza española, su aprendizaje y conservación. Madrid, Instituto nacional de las artes escénicas y de la música, Espejo Aubero, Amparo e Espejo Aubero Alicia: Glosario de términos de la danza española. Madrid, Librerías deportivas Esteban Sanz Martínez, Fernández de Rota y Monter, José Antonio: Nacionalismo, cultura y tradición. Barcelona, Anthropos Editotial, Fernández Senra Xulio (dir.) e Mariló (dirª.): Danzas gremiaise procesionais da provincia de Ourense, Vol I. Ourense, Deputación provincial de Ourense, Fidalgo Santamariña, José Antonio e Limia Gardón, Francisco Javier: Vilanova dos Infantes. Patrimonio etnográfico de una parroquia ourensana. Ourense, Editorial Auria, Markessinis, Artemis: Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid, Librerías deportivas Esteban Sanz Martínez, Martínez Gil, Fernando e Fernández Juárez, Gerardo: La fiesta del Corpus Christi. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 29

30 Pérez Soto, Carlos: Proposiciones en torno a la historia de la danza. Santiago, Lom Ediciones, Piñeiro Carolina: A Virxe do Cristal. Inspiración da lenda currosiana. En: Xornal Raigame, nº5. Ourense, 2008, p.5. Piñeiro, Antonio: Celanova Memoria fotográfica. Ourense, Deputación provincial de Ourense, Piñeiro, Carolina: As orixes da banda de música de Vilanova. En: Xornal Raigame, nº6. Ourense, 2009, p.4-5. Sampedro Y Folgar, Casto. Villanueva, Carlos (coord.): Cancionero musical de Galicia reunido por Casto Sampedro y Folgar (reedición crítica). A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Piñeiro, Carolina: A banda de música de Vilanova: Capítulo 2. En: Xornal Raigame, nº7. Ourense, 2010, p.4-5. Artigos: Bande Rodríguez, Enrique: Danzas brancas na provincia de Ourense. En: Boletín avriense, tomo XX-XXI. Ourense, , p Justel, César: Vilanova dos Infantes-Orense. La Virgen del Cristal. En: Antena semanal, nº612. Madrid, 1992, p Lois Suárez, Alfonso Carlos: As danzas brancas na provincia de Ourense. Unha vistosa tradición que corre o ricsco de perderse. En: Auria (La región), nº145. Ourense, 2009, p Méndez Ferrín, Xosé Luis: Sinagogas imaxinarias. En: Faro de Vigo, 3 de novembro de Vigo, 2007, p. 4 (suplemento El sábado ). Méndez Ferrín, Xosé Luis: Vilanova enigmática. En: Faro de Vigo, 27 de outubro de Vigo, 2007, p. 4 (suplemento El sábado ). Méndez Ferrín, Xosé Luis: A Virxe do Cristal. En: Faro de Vigo, 10 de novembro de Vigo, 2007, p. 4 (suplemento El sábado ). Piñeiro, Carolina: Os músicos da danza de Vilanova. En: Xornal Raigame, nº8. Ourense, 2011, p.4-5. O gremio dos zapateiros de Vilanova. En: Xornal Raigame, nº3. Ourense, 2006, p.4. A igrexa parroquial de San Salvador. En: Xornal Raigame, nº3. Ourense, 2006, p.5. Danzas gremiais: Vilanova e Redondela. En: Xornal Raigame, nº5. Ourense, 2008, p.2. Danzas gremiais: A danza das espadas de Marín e o padroado de mareantes de San miguel. En: Xornal Raigame, nº6. Ourense, 2009, p.2. Zapateiros de Vilanova. En: Xornal Raigame, nº7. Ourense, 2010, p.10. Páxinas web: 1777 y 1780: Real Cédula y Orden de Carlos III prohibiendo los bailes dentro de las iglesias, la Tarasca y los gigantones del Corpus Christi. En: docs/09doc.htm. Consulta o 12 de febreiro de Comarca de Tierra de Celanova. En: Consulta o 5 de marzo de Danza. En: Méndez Ferrín, Xosé Luis: Cita en Celanova. En: Faro de Vigo, data descoñecida. Vigo, ano descoñecido, p. 2. Méndez Ferrín, Xosé Luis: Ocaso e abrente da gaita galega. En: Faro de Vigo, 29 de novembro de Vigo, 2008, p. 4 (suplemento El sábado ). Méndez Ferrín, Xosé Luis: Tanto beilei cula gaita galhega. En: Saberes (La opinión), nº265. A Coruña, 2010, p. 8. Consulta o 12 de marzo de Vilanova dos Infantes. En: https://sites.google.com/site/fitovilanova/vilanovadosinfantes. Consulta o 5 de marzo de Danzas de palos y de cintas. En: Piñeiro Carolina: O Cristal: arquitectura histórica. En: Xornal Raigame, nº5. Ourense, 2008, p.4. Consulta o 19 de Febreiro de diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

31 Orixe da romaría. En: ntent&task=view&id=17&itemid=32. Consulta o 12 de marzo de Vilanova dos infantes. En: Consulta o 5 de marzo de Vilanova dos Infantes. En: Con- sulta o 5 de marzo de Outros soportes: Díaz, Joaquín e Porro Carlos: La indumentaria. Ser y estar en Castilla y León (cd + libreto). Urueña, Fundación Joaquín Díaz para Museo Etnográfico de Castilla y León, Díaz, Joaquín e Porro Carlos: Las danzas. Ser y estar en Castilla y León (cd + libreto). Urueña, Fundación Joaquín Díaz para Museo Etnográfico de Castilla y León, Díaz, Joaquín e Porro Carlos: Los bailes. Ser y estar en Castilla y León (cd + libreto). Urueña, Fundación Joaquín Díaz para Museo Etnográfico de Castilla y León, Porro, Carlos Antonio (coord.): Etnografía. El almanaque festivo en Castilla y León (cd + libreto). Castilla y León, Fundación Siglo e Junta de Castilla y León, ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 31

32 Concerto para clarinete KV 622 de W. A. Mozart: Unha aproximación interpretativa ó seu primeiro movemento 2º premio do concurso de investigación Alba Malvido Piñeiro Director do Traballo: Roberto Noche Este artigo intenta mostrar unha nova achega interpretativa ó primeiro movemento do Concerto para Clarinete KV 622 de W. A. Mozart, mediante unha análise formal paramétrica da partitura orquestral para axudar á comprensión da mesma e realizando unha posterior comparación de tres gravacións entre si e co texto musical para atopar posibles similitudes e diferenzas. Neste cotexo analizaranse diversos aspectos coa fin de intentar clasificar cada unha das gravacións nunha das tres principais aproximacións interpretativas do século XX: expresiva, obxectiva ou historicista. E ste traballo consiste nunha nova aproximación á interpretación do Concerto para Clarinete KV 622 de W. A. Mozart (concretamente, ó seu primeiro movemento), debido a que é o máis representativo do repertorio clarinetístico e, ademais, o máis importante dentro das obras de estilo clásico para clarinete. O desexo de presentar un traballo para o II Concurso de Investigación do Conservatorio Superior de Música de Vigo levoume a intentar xuntar dous traballos diferentes por unha banda, unha análise por parámetros da obra elixida e, por outra, unha análise comparativa de varias gravacións coa fin de aplicar os coñecementos adquiridos no que respecta ás diferentes aproximacións interpretativas cuxa finalidade principal era axudarme a afondar nunha obra esencial do repertorio clarinetístico, así como nas materias para as que tiña que realizar os mencionados traballos. Obxectivos O obxectivo principal do traballo será, tras unha análise formal da partitura e unha análise comparativa de tres gravacións, dilucidar as similitudes e diferenzas entre as diferentes gravacións escollidas, así como entre as gravacións e o texto musical: a partitura orquestral do Concerto para Clarinete KV 622 de W. A. Mozart da edición de 1881 de Breitkopf & Härtel5. Ademais, intentaremos clasificar estas gravacións dentro dunha das principais aproximacións interpretativas descritas por: a obxectiva, a expresiva e a historicista. Metodoloxía Para levar a cabo este traballo procedeuse do seguinte xeito: 1. Selección de partitura: No caso deste traballo, hai que buscar a orixe desta selección no traballo obrigatorio a presentar na materia de Análise II, na que se esixe a análise dunha obra de corte clásico, a poder ser do instrumento propio do alumno. Xa que logo, ó ser o Clarinete a miña especialidade, a elección recaeu no Concerto para Clarinete KV 622 por ser unha obra representativa no repertorio clásico deste instrumento. Ademais, a selección concreta do primeiro movemento debeuse a querer afondar máis na análise dun tipo de movemento que nace na época clásica, ó fundirse a forma de concerto coa forma sonata. 2. Busca da fonte: Ó ser as partituras das obras de Mozart de dominio público e, ademais, estar dixitalizadas, utilizouse para a busca da partitura do Concerto para Clarinete KV 622 a páxina 3. Análise da partitura: A análise da partitura levouse a cabo mediante o método de análise por parámetros seguindo o criterio do libro Análise do estilo musical de Jan LaRue. Ademais dunha contextualización, realizouse unha análise formal sobre aspectos como a estrutura ou forma, a harmonía e o contrapunto, o ritmo, a melodía, a textura e o estilo da obra en cuestión. 4. Análise comparativa de tres gravacións: A partir da partitura orquestral do concerto da edición de 1881 de Breitkopf & Härtel, fíxose unha análise principalmente dos seguintes parámetros interpretativos: a articulación, a utilización de rubatos e a creación das fermatas. Para elo, coa axuda da análise formal, seleccionáronse determinados puntos clave da partitura que facilitasen esta tarefa. A análise interpretativa levouse a cabo sobre as gravacións correspondentes a Jack Brymer (1958/9), Gervase De Peyer (1959) e Reginald Kell (1950), intentando clasificalas dentro dunha das aproximacións interpretativas descritas por Jürg Stenzl no seu artigo In search of a history of musical interpretation. Contexto histórico No ano 1791, W. A. Mozart escribiu algunhas das súas grandes obras, tales como son A frauta máxica, o Requiem ou o Concerto para Clarinete KV 622. Durante os últimos meses da súa vida, Mozart viviu atordado polas débedas: a vida custosa que debía levar na cidade de Viena, os tratamentos de Constanze a súa muller no balneario de Baden e os escasos proxectos que se lle encomendaron na cidade na que vivía mellaron considerablemente a súa economía. Nembargantes, traballou duramente nas súas últimas obras: La Clemenza di Tito, escrita para a cerimonia de coroación do Emperador Leopoldo II en Praga como rei de Bohemia composta entre xullo e agosto, e estreada o 6 de setembro de 1791 ; A frauta máxica, que comezara a compoñer bastante antes de La Clemenza di Tito, e que se estreou o 30 de setembro; o Concerto para Clarinete, escrito probablemente a principios de outubro; e o 32 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

33 5 Mozart, W. A. Concert für die Clarinette. Wolfgang Amadeus Mozart s Werke, Serie XII. Leipzig: Breitkopf & Härtel, Reverter, Arturo. Mozart [obra completa comentada, discografía recomendada]. Barcelona: Ed. Península, Requiem, ó que Mozart comezou a adicarse posiblemente a mediados de xullo e que o ocupou durante os últimos dous meses antes de morrer. O Concerto para Clarinete KV 622 é a última obra concertante de Mozart, segundo Reverter, a mellor sen dúbida de tódalas escritas para cordas ou ventos solistas, capaz de parangonarse incluso con algúns dos máis importantes concertos para piano 6. Mozart escribiu o Concerto para Clarinete KV 622 para o seu amigo e compañeiro de loxa masónica Anton Stadler, clarinetista da Kaiserlich Königlich Harmonie do Emperador, que consistía nun octeto de vento formado por pares de óboes, clarinetes, trompas e fagots. Xunto con Theodor Lotz, un fagotista, clarinetista e construtor de instrumentos tamén compañeiro de loxa de Mozart e Stadler, formaron un trío moi produtivo no que a unión dun grandísimo compositor, un virtuoso e un innovador construtor de instrumentos conduciu á creación non só dunha música excepcional entre 1784 e 1791, senón tamén dun novo repertorio para o clarinete e o corno di bassetto, cuxo deseño foi mellorado por Lotz mediante a suplantación do deseño en forma de fouce por dous corpos rectos unidos por un cóbado de marfil e ampliando dous tons o rexistro grave. Este instrumento aparece na aria Parto, ma tu ben mio de La Clemenza di Tito, nun movemento do Quinteto para Clarinete e Corda KV 516c e na aria Ah lo veggio, de Così fan tutte. O Concerto para Clarinete foi escrito para o instrumento que hoxe coñecemos como clarinete di bassetto. Desgraciadamente, o manuscrito autógrafo completo de Mozart desapareceu, ó igual que o do Quinteto KV 581. Debido a isto, contamos como única fonte primaria un esbozo de 199 compases do primeiro movemento, conservado na Rychenberg Stiftung, en Winterthur, coñecido como KV 584b. Neste esbozo, datado en 1789, a parte solista aparece completa, acompañada por un baixo e algún material do tutti nos violíns primeiros. Sorprendentemente, neste bosquexo aparece como solista un corno di bassetto en Sol (moi común na época) e na tonalidade de Sol M durante os primeiros 179 compases; a partir do compás 180 aparece escrito un ton por riba, do que podemos deducir que chegado a este punto Mozart xa pensara en cambiar o concerto a La M en vez de continuar escribíndoo en Sol M. Outro cambio rechamante é a falta de fagots neste esbozo, que si aparecen na versión final 7. Con respecto a Stadler, non se sabe con certeza cando estreou o concerto, pero sospéitase que probablemente o fixo no concerto que deu o 16 de outubro de 1791 no Teatro Nacional de Praga. Aínda que non se conserva ningún programa do concerto que deu ese día, considérase esa data debido a unha carta que Mozart escribiu á súa muller, Constanze, con data do 7 de outubro, na que menciona o Rondó do concerto: Despois pedín a Xosé Primeiro[sic] 8 que me trouxese un café só e gocei dunha marabillosa pipa de tabaco; despois orquestrei case enteiro o Rondó para Stadler, mentres tanto chegou unha carta de Stadler dende Praga [ ] Stadler volveu por esas datas a Viena para recoller o concerto, e Mozart entregoulle xunto con el cartos para a viaxe (500 gulden, concretamente) 9. Despois do concerto de Praga do 16 de outubro de 1791, Stadler non regresou a Viena, senón que emprendeu unha xira por Europa que non o levaría de volta a esa cidade ata Durante esta xira percorreu cidades como Berlín, Varsovia, Riga, San Petersburgo, Lübeck, Hamburgo e Hanover. De feito, a musicóloga Pamela Poulin descubriu no ano 1992 na Biblioteca Académica Letona de Riga anuncios e programas de tres concertos que Stadler ofreceu nesa cidade durante febreiro e marzo de Nun deles, Stadler interpretou o Concerto para Clarinete de Mozart, e tódolos programas inclúen un gravado do seu instrumento, que el chamaba a súa Inventions Klarinette, atribuíndose así a invención de Lotz, algo que seguiu facendo ata o final dos seus días debido á morte de Lotz tan só seis meses despois ca Mozart. 10 Ilustración 1: Gravado do clarinete di bassetto de Stadler atopado no programa do seu concerto en Riga o 5 de marzo de Ilustración 2: Clarinete di bassetto reconstruído e utilizado por Eric Hoeprich. ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 33

34 Lawson, C. Mozart, clarinet concerto. New York: Cambridge University Press, Broma do compositor referíndose ó seu criado Joseph, ó que lle chamaban Primus, coma ó emperador Xosé I de Austria. 7 Análise formal Estrutura O primeiro movemento do Concerto para Clarinete KV 622 ten unha estrutura que se axusta á forma sonata, pero adecuada á forma de concerto solista, na que as partes de solo se intercalan entre os ritornellos do tutti. O primeiro movemento comeza co tema principal en La M interpretado polas cordas e o clarinete en la (cc. 1 8) que é respondido polo mesmo motivo xa nun tutti orquestral máis elaborado (cc. 9 16). No compás 16 comeza un motivo orquestral que aparecerá numerosas veces ó longo deste movemento, caracterizado pola utilización dunha 7ª m ascendente que xa aparece previamente no compás 6. Entre os compases 20 e 24 aparece unha progresión de semicorcheas que máis adiante será utilizado polo clarinete solista que desemboca nunha semicadencia en dominante no compás 24. A continuación, o tema principal aparece tratado nun contrapunto imitativo, primeiro á 8ª descendente e logo á 4ª ascendente recurso que será utilizado novamente na exposición solista e na reexposición, seguido dun novo tratamento da cabeza do tema principal, o cal aparece alternándose entre graves e agudos, rematando nunha semicadencia en subdominante no compás 36. No compás 39, introducido polos cc , aparece un material que máis adiante será combinado coa parte solista, finalizando nunha cadencia perfecta nos cc Por último, pechando a introdución, aparece unha codetta que reaparecerá ó final da exposición solista e ó final do movemento. A exposición solista comeza no compás 57, elaborando o tema principal con acompañamento de violíns e violas (cc ). No compás 65 únense cellos e baixos, que xunto ós violíns e violas repiten o tema principal mentres o clarinete solista realiza un contrapunto conformado principalmente por escalas, arpexos e saltos que abranguen incluso máis de dúas oitavas (c. 70), desembocando nunha cadencia perfecta nos cc Tras un enlace por círculo de quintas, comeza no compás 78 a transición entre o grupo temático da tónica e o da dominante, cun tema en La m, que mediante un acorde de Fa m (c. 81) modula a Do m, así como a Do M no compás 84. Nesta tonalidade inicia un tema que destaca pola súa textura, reducida a un acompañamento de tipo Alberti nos violíns primeiros; ó final desta frase, vaise a Mi m mediante unha modulación cromática entre os cc. 90 e 91. No compás 93 aparece unha sexta alemá que precede á prolongación da cadencia en dominante (Si M), dando paso ó grupo temático da dominante en Mi M (c. 100). A melodía do grupo temático da dominante emerxe sen ningún tipo de corte da semicadencia en dominante de Mi m no compás 100, producíndose simplemente o cambio de modo de Mi m a Mi M. Esta sección caracterízase por un acompañamento reducido nos primeiros compases, que contrasta co tutti orquestral da semicadencia que a precede. No compás 108 aparece material exposto previamente na introdución nos cc , que é desenvolvido ata que culmina nunha cadencia perfecta nos cc en Mi M. No compás 115 aparece un tema en Do# m sobre un acompañamento de violíns primeiros xa presentado no compás 86; este tema caracterízase polo contraste entre os rexistros chalumeau (rexistro grave) e agudo do clarinete solista. Tras unha semicadencia sobre un acorde de 7ª de dominante de Mi M no compás 127 adornado cunha pequena fermata repítese o material imitativo do compás 25, desta vez na tonalidade de Mi M e incorporando ó solista, seguido no compás 134 polo material procedente do compás 39; nesta pasaxe cabe destacar a substitución da pasaxe de semicorcheas das violas por outra con figuración de Alberti no rexistro chalumeau do clarinete, que se transforma en escalas e arpexos ó longo de todo o ámbito do instrumento entre os cc , punto no que se produce a cadencia final da exposición solista mediante unha característica escala cromática que precede ó trino final. Para pechar a exposición, comeza no compás 154 un tutti orquestral que retoma material da introdución (c ), desta vez en dominante (Mi M), seguido do material da codetta dos cc , que precedía tamén á exposición solista para dar paso ó desenvolvemento. O desenvolvemento comeza coa incorporación do solista no compás 172, imitando o tema principal desta vez na tonalidade da dominante (cc ), que se estende mediante escalas de semicorcheas ata o compás 187, onde modula a Fa# m. A seguinte pasaxe comprende diversas artimañas destinadas a exhibir as características especiais do instrumento de Stadler, como a escala descendente no rexistro máis grave nos cc , e o diálogo coas cordas nos cc , utilizando as notas máis graves do clarinete di bassetto; nestes compases (cc ) prodúcese unha cadencia evitada, que desemboca en Re M mediante unha modulación por enharmonía no compás 198, onde o solista exhibe novamente o ámbito do seu instrumento mediante arpexos sobre un acorde en piano dos ventos xunto cos violíns e as violas. Chegado o compás 200, e tras unha cadencia perfecta, o clarinete retoma a pasaxe do compás 86, desta vez en Re M, incorporando un diálogo entre o rexistro agudo e chalumeau do clarinete en Do# m (c. 206) para volver a Fa#m no compás 209 e cadenciar no 215. No compás 216 prodúcese 34 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

35 9 Landon, Howard C. Robbins. El último año de Mozart. Madrid: Siruela, Hoeprich, Eric. The clarinet. London: Yale University Press, unha imitación do diálogo entre solista tutti orquestral dos cc , introducida por un acorde de 6ª napolitana. Esta pasaxe caracterízase por comezar cuns contrastes entre rexistros nas redondas da liña melódica do clarinete, acompañada pola mesma textura dos mencionados cc No compás 220 comeza a cadencia sobre unha prolongación do acorde de dominante de Fa# m cunha figuración que recorda á do compás 163, conducindo ó seguinte tutti mediante un encadeamento de trinos. O seguinte tutti orquestral posúe unha extraordinaria forza dramática que podemos dividir en dúas partes. A primeira delas situámola entre os cc , nos que se desenvolve unha poderosa textura orquestral procedente do motivo melódico do clarinete no compás 95; os primeiros seis compases desta pasaxe en Fa# m repítense en Mi m no compás 233, levando a unha cadencia en Re M no compás 239. A partir deste compás 239 podemos situar a segunda parte, que funciona como coda do desenvolvemento e na que aparece novamente o material procedente dos cc con algunha modificación (un cambio rítmico no compás 242) para retornar á tonalidade principal: La M. Tras unha introdución realizada por unha escala do clarinete solista no compás 248 ó que se unen fagots, trompas, violíns e violas no 249, comeza a reexposición no compás 251 de forma literal ata o compás 269. Nembargantes, a transición é transformada nunha progresión que pasa de La m a Do M, Mi m e, mediante un círculo de quintas, fai unha flexión en Re m para volver a La m. O tema en Do M do compás 86 é eliminado, pasando directamente á pasaxe do compás 94. A partir do compás 282, repítese a pasaxe dos cc , con algunhas modificacións melódicas e de rexistro, sendo a parte máis diferenciada a correspondente ós cc (cc na exposición). Nestes compases, a modulación a Fa# m provoca un cambio de carácter inesperado, producíndose un cambio de textura ó substituír o dúo inicial entre clarinete e violíns primeiros por un contrapunto invertible: mentres os violíns tocan a melodía orixinal, o clarinete constrúe unha nova voz sobre a mesma, producíndose a inversión de voces no compás 317. Despois da cadencia en La M no compás 315, retómase a pasaxe de contrapunto imitativo do compás 25, cun cambio de orde nas entradas de cada instrumento desta vez é o solista quen introduce o tema e na tonalidade (La M en vez de Mi M). A partir do compás 324, aparecen máis cambios con respecto á exposición. No compás 134, a figuración de Alberti do clarinete estendíase durante só dous compases, mentres que agora son catro, dando paso a uns arpexos que desta vez se estenden ó longo de tres oitavas. Por outro lado, apréciase un cambio de textura, eliminándose os síncopes das violas para asignarlles a figuración dos baixos e dos cellos, ademais de engadirse unha nota Mi que se prolonga durante dous compases nos fagots e nas frautas. Salvo algúns cambios concretos na liña melódica (substitución da escala por terceiras correspondente ós cc , cambio da figuración da escala cromática que precede o trino), a reexposición é practicamente literal ata chegar ó tutti final do movemento, eliminando a habitual cadencia. No tutti orquestral final (cc ), utiliza directamente o material dos cc e dos cc , eliminando calquera material orquestral que fose suxeito de elaboración solista durante o movemento. Harmonía Durante este primeiro movemento do Concerto para Clarinete en La M, a harmonía pasa polas tonalidades que mencionamos a continuación, coas seguintes relacións harmónicas entre elas: durante a exposición, tanto a introdución (cc. 1 56) como o grupo temático da tónica (cc ) desenvólvense na tonalidade principal, La M. A continuación, na transición vaise a La m (modo menor da tonalidade principal, cc ) tras un círculo de quintas, pasando a continuación por Do m (modo menor do relativo de La m, cc ), Do M (relativo maior de La m, cc ) e Mi m (dominante menor da tonalidade principal, cc ). Por medio dun cambio de ton, comeza o grupo temático da dominante no compás 100 en Mi M (dominante da tonalidade principal, cc ), pasando a continuación por Do# m (relativo menor da dominante da tonalidade principal, cc ) e volvendo a Mi M para rematar a sección (dominante da tonalidade principal, cc ). O desenvolvemento comeza aínda en Mi M no compás 172 (dominante da tonalidade principal, cc ), modulando a Fa# m (relativo menor da dominante da tonalidade principal, cc ) e a continuación a Re M (subdominante da tonalidade principal, cc ). A parte solista do desenvolvemento rematará en Do# m (dominante do relativo menor da tonalidade principal, cc ), mentres que o tutti orquestral pasará aínda novamente por Fa# m (cc ), Mi m (cc ) e Re M (cc ), volvendo a La M (tonalidade principal) no compás 245. A reexposición comeza no compás 251 na tonalidade principal (La M), que xa viña dende o compás 245 e se mantén ata o compás 271. É no compás 272 onde comeza a transición, modulando a La m (tonalidade principal no modo ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 35

36 menor) ó igual que na exposición. A continuación, prodúcese unha modulación a Do M (relativo maior do modo menor) no compás 274, así como a Mi m (dominante menor da tonalidade principal) no compás 276, a Re m (subdominante da tonalidade principal en modo menor) no compás 279 e, para finalizar a transición, a La m (tonalidade principal no modo menor) por medio dun cromatismo no compás 281. O que se correspondería co grupo temático da dominante comeza no compás 288 en La M (tonalidade principal), pasando a Fa# m (relativo menor da tonalidade principal) no compás 303 e novamente a La M (tonalidade principal) no compás 311. No compás 330 modula diatonicamente a Re M (subdominante da tonalidade principal) e regresa finalmente a La M (tonalidade principal) no compás 334. Con respecto a outros aspectos harmónicos, cabe destacar os seguintes: -A escaseza de cadencias perfectas a favor das imperfectas, para axudar a dar maior sensación de continuidade, utilizando secuencias típicas do Clasicismo como: o D 7+ 6 o D 5 T ). +4 T6 (cc. 6 7, ). -Atopamos tamén unha cadencia evitada no diálogo entre clarinete e orquestra nos cc , seguindo unha se+4 cuencia harmónica D Dvii tvi. 3 Resulta rechamante, nesta mesma pasaxe, a enharmonización da fundamental do acorde Dvii (Mi#) no compás 197 por un fa natural, para converterse na sétima de sensible da tonalidade seguinte, Re M, acontecendo a seguinte secuencia: -Uso de acordes de novena ó inicio da transición entre o grupo temático da tónica e o da dominante, tanto na exposición (c. 79) como na reexposición (cc. 273, 275, 278, 279). Tanto a 9ª do compás 79 como a dos compases 273 e 275 veñen preparadas coma un retardo do acorde de sixte ajoutée que os precede. No tocante ó ritmo harmónico, é un ritmo maiormente lixeiro, salvo nalgúns casos que se poida estender a mesma harmonía durante máis de dous compases, como nas prolongacións do acorde de dominante previos a un cambio de sección. (cc , , , , o D +4 T6 (cc , , , , , ). Nembargantes, as cadencias perfectas e semicadencias en dominante que marcan o final dunha frase, tema ou sección (sobre todo entre tuttis e partes solistas) son moi claras e contundentes, redundando no acorde final da cadencia para evidencialo máis aínda, coma por exemplo nos cc , 55-56, , , Cabe destacar tamén as prolongacións do acorde de dominante previas a un final ou cambio de sección, típicas do Clasicismo (cc , , , ). -Chama a atención a función estrutural da 6ª aumentada alemá do compás 93, que prepara a prolongación do acorde de dominante previo ó grupo temático da Dominante na exposición. Así mesmo, o acorde de 6ª napolitana do compás 216 tamén anuncia unha prolongación do acorde de dominante do final da parte solista do desenvolvemento. -Cabe mencionar o uso da sixte ajoutée barroca durante a obra, nos cc. 77, 79, 275, 277 e 310. Con respecto ó contrapunto, hai que mencionar primeiramente a pasaxe que aparece por vez primeira nos compases 25-29, na que se produce unha entrada en estreito de imitacións á 8ª inferior e á 4ª superior. Esta pasaxe volve aparecer nos compases , No compás 31 desenvólvese un xogo de imitación e contraste entre graves e agudos. A voz exposta polos fagots segundos, cellos e baixos é imitada á 5ª superior por violíns, clarinete e frauta segunda, mentres que a voz das violas e fagots primeiros é imitada á 8ª pola frauta primeira e violíns segundos. De feito, o que se produce realmente entre violas e violíns primeiros é un contrapunto invertible, xa que se intercambian as voces. Máis adiante, nos compases , aparece un novo contrapunto invertible entre o clarinete solista e os violíns primeiros. Ritmo e melodía A melodía do primeiro movemento desenvólvese mediante o uso de frases maiormente regulares, principalmente binarias e subdivididas en dous períodos, seguindo a fórmula pregunta resposta, sendo o exemplo máis claro o tema principal, conformado por unha frase de 16 compases que se subdivide á súa vez en dúas semifrases de 8 compases, 36 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

37 con períodos de 4 e subperíodos de 2 compases. De tódolos xeitos, tamén atopamos algunha frase ternaria de 12 compases, como a que aparece entre os cc Cabe mencionar o uso dun sistema de imbricación dos ritmos das frases, que Mozart pon discretamente ó servizo da invención lírica que o impregna todo sen ningún impedimento, pero sen que por iso perda parte da súa tensión ou emoción. Por exemplo, no fragmento dos cc , comeza unha nova frase entre os cc. 102 e 105 sen que no momento de escoitala quede ben patente o punto exacto do seu nacemento; a análise retrospectiva dinos que ó escoitar o compás 106, a nova frase comezou no primeiro pulso do compás 104, e nembargantes, cando o ouvimos por vez primeira só tiñamos consciencia da continuidade do movemento. Deste xeito, Mozart resolve á vez unha articulación clara e un fluxo ininterrompido. Este exemplo podería denominarse articulación da continuidade. Pero nesta mesma obra podemos atopar tamén o proceso complementario: a integración dun movemento ininterrompido. Por exemplo, no fragmento dos cc , os cc cumpren unha dobre función: ser o final da cadencia do compás 75, coma se fose unha pequena codetta, e introducir o comezo dunha nova frase no compás 78. Nin as articulacións imbricadas unhas noutras, nin a dobre significación dunha frase enfrontada por dous aspectos unha terminación e un novo comezo son novos na obra de Mozart, pero nunca antes os desenvolveu coa sutileza e a invención constante despregadas tanto no Concerto para Clarinete KV 622 coma no Concerto para Piano KV 595, composto a principios dese mesmo ano Este equilibrio entre a claridade da forma e a continuidade fan do primeiro movemento deste concerto unha especie de canción infinita 11. Neste concerto é bastante notable o desenvolvemento dos motivos rítmico - melódicos ó longo do primeiro movemento. Os motivos principais atopámolos ó principio do tema principal: 254 e 363 debido ó uso ornamental de apoiaturas floreadas. Este motivo dará pé a numerosas pasaxes posteriores. Sen ir máis lonxe atopa a súa propia imitación no segundo período da primeira frase, no que atopamos un intervalo de 3ª m descendente floreada no primeiro compás: Por outra banda, os dous primeiros compases do tema principal son utilizados nun fermoso xogo imitativo nos cc , que se repetirá dúas veces máis ó longo da obra. Tamén provén deste motivo o que aparece nos cc , aínda que minimamente retocado no tocante ó ritmo. Tamén resulta rechamante o uso do intervalo de 7ª m ascendente que aparece no compás 6 do tema principal e que podemos apreciar na ilustración 10 (denominaremos este motivo coma o número 3), que será reutilizado noutra pasaxe orquestral: A célula rítmica (enmarcada en azul na ilustración 4) aparece tamén desenvolvida por aumentación ( ) nos cc , nunha imitación do primeiro compás do tema principal. Tamén podemos vela por diminución no compás 75, así coma no compás 81 e na maioría dos finais dos tuttis orquestrais. Esta última célula rítmica tamén aparece variada como. Ademais, atopamos algún caso de imitación rítmica, coma no compás 220, que recolle a figuración do c. 163 para construír a cadencia final do desenvolvemento na voz do clarinete solista: A primeira célula, remarcada en vermello no pentagrama, será o motivo rítmico melódico 1. Construído sobre un intervalo de 3ª m descendente cunha figuración de branca e negra ( ), este motivo reaparecerá continuamente tanto na súa forma orixinal como variado, reducido ritmicamente (por exemplo, c. 3), co intervalo invertido (por exemplo, cc , e ), ou adornado cun floreo (por exemplo, c. 5). Tamén podemos atopala algo máis elaborada como no compás 8, ou como no 68, ISNN: Julio 2012 Nº 2 Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo diapente 37

38 Ademais destes motivos, aparecen tamén outras pasaxes melódicas que se desenvolven ó longo da obra, así como numerosos casos de reutilización de material. Por exemplo, o motivo no clarinete solista do compás 95: unha gran cantidade de obras de compositores barrocos. Sábese seguro que Mozart estudou durante 1782 e 1783 A Arte da Fuga, A Ofrenda Musical e O Clave ben temperado, de cuxas fugas a tres voces fixo transcricións para trío de corda, así como para cuarteto con cinco das fugas a catro voces do Este motivo atopámolo máis adiante no tutti que comeza no compás 227 nos baixos, cellos, violas, fagots e frautas (así como polos violíns pero duplicado por semicorcheas), reducido melodicamente pero aumentado ritmicamente: Tamén a pasaxe de diálogo entre clarinete e orquestra dos cc atopa a súa reelaboración nos cc No que respecta á ornamentación, cabe destacar o uso de numerosas apoiaturas, algunhas delas moi típicas na obra de Mozart, como as utilizadas para equilibrar a dirección da frase (por exemplo, no compás 85). Así mesmo, aparecen algunhas apoiaturas floreadas, sobre todo no tema principal (c. 251): Ademais, destaca o uso de retardos, concretamente no primeiro tema que aparece na transición entre o grupo temático da tónica e o da dominante. Este uso faise especialmente patente durante a reexposición, nos cc (Ilust.10) segundo volume deste último. Podería ser que Mozart tivese acceso á Misa en Si m ou algunha outra peza similar na biblioteca de Swieten, polo que esta pasaxe sería como unha especie de homenaxe, o cal non sería nada raro tendo en conta a influencia de Bach en obras dese mesmo ano 1791 como A frauta máxica ou o Requiem. Por último, mencionar a función dos silencios ó longo da obra. Podemos mostrar algúns exemplos nos que os silencios toman un papel expresivo, debido a que están destinados a destacar aínda máis a voz solista ou a provocar unha maior tensión, coma no compás 81, no compás 85 no que se utiliza o silencio para remarcar a apoiatura ou tamén nos compases 100, , ou no 248. Noutros casos, o silencio é utilizado para outorgarlle unha maior lixeireza ó acompañamento (por exemplo, cc ) ou simplemente para darlle un carácter máis xoguetón, coma no tema principal ou nos cc Ilustración 10 Cabe destacar o gran parecido deste fragmento co motivo dos violíns do Agnus Dei pertencente á Misa en Si m de Johann Sebastian Bach. Sabemos que Mozart puido coñecer profundamente tanto a obra de Bach como a de Haendel grazas ó barón Gottfried Van Swieten amigo e compañeiro masón, que posuía na súa biblioteca 38 diapente Revista del Conservatorio Superior de Música de Vigo Julio 2012 Nº 2 ISSN:

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