Iguana roja. regard sur la société. Le nouveau roman
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- Alfonsina Ferro
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1 Le nouveau roman Tiziana Borghini «La fonction de l art n est jamais d illustrer une vérité connue à l avance, mais de mettre au monde des interrogations (et aussi peut-être, à terme, des réponses) qui ne se connaissent pas encore elles-mêmes.» Alain Robbe-Grillet Q uando si è alle prese con un autore del Nouveau Roman, la lettura non è mai agevole. Il lettore di romanzi, qualsiasi livello di preparazione egli abbia, è forse più abituato all aneddoto e al significato latente o palese che esso può veicolare, piuttosto che ad una lettura in cui l aneddoto viene in secondo piano per lasciare spazio alla forma, alla costruzione narrativa; con il Nouveau Roman non si ha più la narrazione di un avventura, bensì l avventura di una narrazione. Se la lettura di questi romanzi, dopo cinquant anni, è ancora così difficile, significa che le sperimentazioni portate avanti da questi autori non sono state ancora metabolizzate. Quello che ci proponiamo di fare, qui, è condividere l interesse che ha suscitato in noi il lavoro che i nouveaux romanciers hanno svolto sulle compoenti principali del romanzo: la costruzione di spazio e tempo, il personaggio, l intreccio. Il termine Nouveau Roman apparve intorno agli anni 50 nell ambiente della critica letteraria, per indicare le innovazioni che alcuni autori avevano operato appunto nel genere del romanzo; fra i nomi più conosciuti si possono ricordare Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor e Claude Simon. Il termine tentava di comprendere indistintamente tali autori e le loro opere, mentre le differenze che li caratterizzavano erano molteplici. Si possono comunque mettere in evidenza alcuni punti di contatto, come ha tentato di fare, per esempio, Michel Butor: Nous avions d abord les mêmes références littéraires, les mêmes admirations: Proust, Joyce, Faulkner et Kafka. Ensuite, nous étions tous influencés par le cinéma, dont nous utilisions 1
2 certaines techniques, certains procédés. D où l importance du regard et du visuel dans notre écriture. Avec des descriptions minutieuses, de très près, parfois microscopiques. Nous avions aussi la même passion pour les objets familiers, banals. Ces objets jouaient un rôle stratégique dans la construction de nos livres car ils permettaient de situer les personnages les uns par rapport aux autres. Et si nous préférions décrire une poignée de porte, un paquet de cigarettes ou une cafetière, c était parce que les grands mots de la littérature traditionnelle la vertu, la liberté, l amour, la morale, le bonheur, etc. nous semblaient vides, pervertis et trompeurs. Nous voulions donc les exclure, pour ne pas tomber à notre tour dans le malentendu ou le mensonge. Cézanne peignait des natures mortes, nous faisions à peu près la même chose avec nos romans: une recherche de la vérité dans un monde linguistiquement malade. En décrivant une table, on savait au moins de quoi on parlait! On avait l impression de ré-enraciner le langage dans un sol moins instable, moins mouvant. 1 Parte del pubblico e della critica dell epoca rimproverava ai nouveaux romanciers di interessarsi solo alla forma, di fare una letteratura volutamente difficile, che tenesse a distanza il grande pubblico. In risposta a questo attacco, numerosi furono gli interventi degli autori in cui essi mettevano in luce le motivazioni e gli scopi della propria attività artistica. Nell ambiente letterario francese dell epoca predominava la letteratura engagée, una letteratura fondata sul messaggio veicolato, il cui portavoce più importante era riconosciuto da tutti nella figura di Jean-Paul Sartre. I narratori riconducibili all area del Nouveau Roman rifiutavano di assumere un ruolo di portatori di verità e di insegnamento per i lettori, soprattutto in un atmosfera letteraria che si voleva divulgatrice dei valori del comunismo. Robbe-Grillet, a questo proposito, affermava: [ ] du point de vue de la révolution, tout doit concourir directement au but final: la libération du prolétariat Tout, y compris la littérature, la peinture, etc. Mais pour l artiste [ ] l art ne peut être réduit à l état de moyen au service d une cause qui le dépasserait, celle ci fût-elle 1 M.Butor, Curriculum vitae Entretiens avec André Clavel, Ed. Plon, Paris, 1996, p.103 2
3 la plus juste, la plus exaltante [ ]; l instant de la création ne peut que le ramener aux seuls problèmes de son art. 2 Per l autore il vero engagement consisteva nel prendere coscienza dei problemi legati al proprio linguaggio, nella volontà di risolverli dall interno e non per mezzo di dettami provenienti da qualcosa di esterno all arte. Solo in questo modo l arte avrebbe potuto servire a qualcosa, forse alla rivoluzione stessa. Jean Ricardou, narratore che ha dedicato diverse opere di natura critica alla descrizione dei principi formali e teorici del Nouveau Roman, offre un idea del modo in cui i nouveaux romanciers cercavano di dare il loro contributo alla trasformazione della società: La subversion est moins quelque chose qui se dit, que quelque chose qui se fait. Nul besoin de s adresser à qui que ce soit, oratoirement, pour être subversif, il suffit parfois de transformer un certain nombre d éléments dans un champ idéologique donné, c est ce que font nos textes. Avec la mise en circulation de nos textes, le champ idéologique se trouve déplacé: c est là un acte de subversion. 3 Il campo ideologico determinato di cui parla Ricardou è il romanzo tradizionale di stampo sette-ottocentesco in cui, secondo Robbe-Grillet, si può riscontrare perennemente lo studio di una passione di uno o più individui in un preciso ambiente. Uno degli elementi più importanti a cadere, per quanto riguarda il romanzo, è il personaggio: Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque: celle qui marqua l apogée de l individu. [ ] C était quelque chose d avoir un visage dans un univers où la personnalité représentait à la fois le moyen et la fin de toute recherche. 2 A. Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées, in Pour un nouveau roman, Editions de Minuit, Paris, 1961, p.35 3 Jean Ricardou, Françoise Van Rossum Guyon (a cura di), Nouveau roman: hier, aujourd hui, Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, vol.i: Problèmes Généraux, (20-30 luglio 1971), Union Générale d Éditions, Saint- Amand, 1972, p.384 3
4 Notre monde, aujourd hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste puisqu il a renoncé à la toute-puissance de la personne, mais plus ambitieux aussi puisqu il regarde au-delà. Le culte exclusif de l humain a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste. 4 La superficie delle cose non è più una maschera che nasconde qualcosa il cui punto di riferimento ultimo è sempre l uomo; Robbe-Grillet rifiuta questo panantropismo. Le cose e gli uomini, secondo lui, sono due entità separate; le cose (e per cose egli intende anche i sentimenti, i desideri, ecc.) non hanno nulla da dire all uomo, semplicemente ci sono. Questa presa di coscienza porterebbe l uomo ad una nuova forma di libertà: L homme voit les choses et il s aperçoit, maintenant, qu il peut échapper du même coup à l asservissement et à la peur. 5 Robbe-Grillet offre un esempio parlando del silenzio: un uomo chiama e nessuno risponde; invece di pensare che non c è nessuno che possa rispondergli, l uomo investe questo silenzio di motivi che lo riconducono a se stesso: il silenzio rappresenterebbe cosi la sua solitudine, la sua incapacità di comunicare, e via dicendo. Se non riconducesse il silenzio a sè, l uomo lo vedrebbe semplicemente per quello che è e sarebbe libero dalla paura. Per questo motivo nei romanzi del Nouveau Roman è possibile trovare in abbondanza descrizioni lunghe e minuziose: descrivere rappresenta una maniera di porsi deliberatamente all esterno, di tenersi a distanza dagli oggetti. È necessario ricordare, però, che gli oggetti sono descritti da un punto di vista, da un pensiero che li osserva, da una passione che li deforma: Les objets de nos romans n ont jamais de présence en dehors des perceptions humaines, réelles ou imaginaires; [ ] 6 Tale punto di vista non pretende però di avere un valore universale ed esemplare, è qualcosa di temporaneo e relativo. L interesse delle pagine descrittive, cioè del posto dell uomo in queste pagine, si sposta allora dalla cosa descritta al movimento stesso della descrizione. 4 A.Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées, in Pour un nouveau roman, cit., p.28 5 A.Robbe-Grillet, Nature, Humanisme, Tragédie, in Pour un nouveau roman, cit., p.53 6 A.Robbe-Grillet, Nouveau roman, homme nouveau, in Pour un nouveau roman, cit., p.116 4
5 Di nuovo un esempio, questa volta tratto da La Jalousie di Robbe-Grillet. Il punto di vista del romanzo è quello di un uomo, che non viene mai nominato, il quale sospetta una relazione adulterina della moglie. Lungo il romanzo si può notare una stessa scena ripetuta svariate volte: durante una cena in cui sono presenti l uomo, la moglie A. e il presunto amante di quest ultima, Franck, compare un millepiedi sul muro; Franck lo uccide con un colpo di strofinaccio. Nel momento in cui il pezzo di stoffa si abbatte sull insetto, A. stringe il proprio tovagliolo nella mano. Questa scena è descritta ogni volta in maniera diversa, le differenze sono impercettibili, interessano un aggettivo o un verbo. Secondo alcuni critici la scena potrebbe rappresentare l attimo dell orgasmo, che diviene un ossessione per il marito. In base a quanto affermato dall autore, l interesse non risiede quindi nell aneddoto in sè, ma nell immaginario del marito, che trasforma tale aneddoto in ossessione, ripetendolo a se stesso più volte. Il modo in cui questa scena è inserita nel romanzo, cioè come un racconto iterativo con variazioni, interessa maggiormente di ciò che la scena contiene. La forma precede cosí il contenuto. In questo senso, secondo Robbe-Grillet L œuvre d art, comme le monde, est une forme vivante: elle EST, elle n a pas besoin de justification. Le zèbre est réel, le nier ne serait pas raisonnable, bien que ses rayures soient sans doute dépourvues de sens. Il en va de même pour une symphonie, une peinture, un roman: c est dans leur forme que réside leur réalité. [ ] c est aussi dans leur forme que réside leur sens, leur signification profonde, c est à dire leur contenu. 7 Lo scrittore non ha nulla da dire prima dell opera, come abbiamo citato nell epigrafe, ha solo una maniera di dire; per Robbe-Grillet, prima dell opera non c è niente, nessuna certezza, o tesi o messaggio. È un controsenso pensare che il romanziere abbia qualcosa da dire e cerchi poi la maniera di dirlo, perché il suo progetto è proprio il come, questa maniera di dire, che in seguito diverrà il contenuto dell opera. Il romanzo non cerca di descrivere, di tradurre qualcosa che 7 A.Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées, in Pour un nouveau roman, cit., p.41 5
6 lo precede, ma è una ricerca, un invenzione del mondo, una riflessione sulla realtà attraverso il linguaggio. È infatti attraverso quest ultimo che l uomo rielabora la realtà; creando nuove possibilità di parlare si offrono i presupposti per un nuovo mondo, come afferma anche Butor: Le seul moyen de dire la vérité, d aller à la recherche de la vérité, c est de confronter inlassablement, méthodiquement, ce que nous racontons d habitude avec ce que nous voyons, entendons, avec les informations que nous recevons, c est donc de travailler sur le récit. Le roman, fiction mimant la vérité, est le lieu par excellence d un tel travail; [ ] toutes les grandes œuvres [ ] transforment la façon dont nous voyons et racontons le monde, et par conséquent transforment le monde. 8 Il romanziere, mentre crea, riflette allo stesso tempo sulla propria scrittura. Molto presente è infatti, all interno di questi romanzi, la mise en abyme : l opera che si riflette nell opera stessa. Critica e invenzione finiscono cosi per convivere. Destituiti i miti della profondità, come auspicava Robbe-Grillet, il lavoro dello scrittore consiste allora nello sperimentare nuovi modi di associare delle superfici. Spesso viene ricordato il gioco delle carte per descrivere la maniera di lavorare del narratore: [ ] le sérieux suppose qu il y a quelque chose derrière nos gestes: une âme, un dieu, des valeurs, l ordre bourgeois tandis que derrière le jeu, il n y a rien. Le jeu s affirme comme une pure gratuité. Quand, peu à peu, par la pratique de notre écriture au sein du contact sensible avec le monde, nous nous sommes trouvés non plus hantés par une profondeur mais de plain-pied avec des surfaces, une comparaison s est imposée entre ces surfaces et les cartes à jouer. Vous savez que les jeux se font avec des signaux plats: derrière une dame de pique, il n y a rien [ ] pour un joueur de bridge il n y a rien: c est à lui de créer sa signification. On lui distribue des cartes et ces cartes sont de pures surfaces. Contrairement à ce que les adversaires du jeu prétendent, cette superficialité n empêche pas du tout la liberté du joueur. Au contraire, c est elle qui définit le champ de cette liberté. On vous distribue les cartes et vous commencez à les organiser en ce qu on appelle une main; et ce seul ordre donné à des figures plates commence à 8 M.Butor, Recherches sur la technique du roman, in Répertoire II, Editions de Minuit, Paris, 1964, pp
7 projeter votre intervention dans le monde, ce qu on peut appeler votre parole (au sens de LOGOS). Quand, ensuite, vous abattez ces cartes l une après l autre en face de celles de vos adversaires ou partenaires, vous instituez un ordre personnel dans un monde qui n avait pas d ordre encore. En somme, le jeu est pour nous la seule manière possible d intervenir dans un monde dorénavant privé de sa profondeur. Avant moi, le monde n est fait que de figures plates. 9 La difficoltà che procede dalla lettura dei nouveaux romanciers trova qui qualche spiegazione solamente accennata. L interesse che si ricava dall osservazione di quali possibilità il genere romanzesco offre come campo di riflessione sulla realtà, ci spinge a chiederci cosa rimanga di quest esperienza complessa e appassionante nella narrativa di oggi. Se i lettori trovano ancora difficoltà a leggere i nouveaux romanciers significa che certi metodi di scrittura non sono stati metabolizzati 10, probabilmente nemmeno dai narratori. Detto questo, si presume naturalmente che narratori oggi viventi abbiano raccolto e rielaborato in maniera innovativa l esempio lasciato dal Nouveau Roman. Ciò che ci sorprende è che queste esperienze possano essere conosciute solo percorrendo strade secondarie, attraverso una ricerca portata avanti da specialisti o appassionati, e che il grande pubblico sia fuori da tutto ciò. Il che provoca delle conseguenze: l arte e la riflessione sulla realtà diventano un privilegio per pochi e si creano incomprensioni fra chi scrive e chi legge. 9 Jean Ricardou, Françoise Van Rossum Guyon (a cura di), Nouveau roman: hier, aujourd hui, vol.i, cit., pp Si può ipotizzare che certi procedimenti siano stati riassorbiti dal cinema; un esempio possiamo trovarlo in Mulholland Drive di David Lynch, in cui lo spettatore non deve avere la pretesa di poter ricostruire la storia, ma si trova nella condizione di dover riconoscere che reale e immaginario sono complementari e che da questa condizione si crea il contenuto del film. 7
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