GLI AFFRESCHI DI ASSISI

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1 GLI AFFRESCHI DI ASSISI I n d a g i n e s u l l a p a t e r n i t à d e g l i a f f r e s c h i L e o n a r d o D o s s i

2 PIETRO CAVALLINI Pietro Cavallini, il cui vero nome era Pietro de Cerroni, soprannominato il «Cavallino» è stato il maggior pittore romano negli anni a cavallo tra Duecento e Trecento. Personalità di grande interesse, fu forse tra i primi pittori italiani ad affrancarsi dai modi stilistici bizantini e percorrere una nuova direzione stilistica, nata dallo studio delle testimonianze artistiche classiche presenti in grande quantità nella città eterna. La sua produzione è tuttavia scomparsa quasi del tutto, così che rimane difficile, oggi, ricostruire la sua evoluzione stilistica e soprattutto il suo apporto al rinnovamento pittorico italiano di quegli anni. A Roma lavorò in quasi tutte le basiliche maggiori, per le opere di rinnovamento che accompagnarono l istituzione da parte di Bonifacio VIII del primo Anno Santo nel Ma il destino ha voluto che le basiliche nelle quali egli lavorò sono andate quasi tutte perse: San Paolo fuori le mura fu distrutta da un incendio nel 1823, San Pietro in Vaticano fu demolita alla fine del Quattrocento, San Giovanni in Laterano fu completamente rinnovata alla metà del Seicento. Rimangono solo pochi frammenti di affreschi, realizzati tra il 1291 e il 1293 per le due chiese romane intitolate a Santa Maria in Trastevere e Santa Cecilia in Trastevere. Dopo queste realizzazioni, la sua presenza è attestata tra i grandi decoratori del ciclo di affreschi realizzati alla metà dell ultimo decennio del secolo nella Basilica Superiore di Assisi. Le fonti storiche ci attestano che, in quel periodo, furono sotto contratto con l ordine francescano quattro pittori: il Cavallini, Giotto, Cimabue e l artista assisiate Puccio Capanna. Ma quale sia stato il ruolo di ciascuno e cosa da essi realizzato, rimane un mistero. Se finora la tradizione storiografica, a partire dal Vasari, ha attribuito i maggiori meriti di questi affreschi a Giotto, i recenti restauri sulle opere di Assisi e su quelle del Cavallini, superstiti a Roma, hanno permesso di chiarire il ruolo di primo piano che ebbe l artista romano nel ciclo assisiate. In seguito l artista romano lavorò a Napoli, chiamatovi dai sovrani angioini, negli stessi anni ( ) che videro la presenza nella città partenopea anche di Simone Martini. Gli affreschi che egli realizzò per il Duomo e per la chiesa di Santa Maria Donnaregina, sono tra le sue ultime realizzazioni, condotte però con il largo concorso di collaboratori vicini allo stile gotico di Simone Martini.

3 GIOTTO DI BONDONE Giotto di Bondone nasce nel 1266 a Vicchio nel Mugello presso Firenze. Allievo di Cimabue e influenzato dal Cavallini é elogiato da Dante, Petrarca e Boccaccio. Già nel 1300 Giotto di Bondone godeva di ampia fama come pittore e come architetto. La sua arte, di sconvolgente modernità, fu di modello anche per le generazioni successive, sino al Rinascimento. Rari e variamente interpretati sono i documenti sulla sua partecipazione al cantiere della basilica superiore di San Francesco ad Assisi. Di recente una parte della critica ha di nuovo messo in dubbio l'autografia delle celebri Storie di san Francesco ( ); altri invece ne ribadiscono la tradizionale attribuzione a Giotto, considerandolo unico a quel tempo a essere in grado di dipingere con tanta verità di natura, ma soprattutto di spazio e prospettiva, e riconoscendo la collaborazione di una bottega altamente specializzata, con ampia rappresentanza di pittori romani. Gli anni intorno al 1300 sono densi di impegni. A Santa Maria Novella Giotto lascia il monumentale Crocifisso dove Cristo è raffigurato, fuori dai canoni tradizionali, umanissimo e sofferente; dopo i domenicani, anche i benedettini richiedono al pittore un'opera per l'altare della loro chiesa fiorentina (Polittico di Badia, oggi agli Uffizi). Durante un breve soggiorno a Rimini, Giotto dipinge, oltre ad affreschi perduti, un Crocifisso per la locale chiesa di San Francesco. Nel 1303 Giotto si trasferisce a Padova dove attende alla decorazione della cappella degli Scrovegni (Storie di Gioacchino e Anna, Storie della Vergine, Storie di Cristo, Giudizio universale, Allegorie dei vizi e delle virtù). Tra il 1307 e il 1308 è ad Assisi, impegnato nella decorazione della cappella della Maddalena, quindi a Firenze dove esegue la Madonna di Ognissanti degli Uffizi e gli affreschi delle cappelle Peruzzi ( ) e Bardi ( ) in Santa Croce. Di datazione ancora incerta sono gli interventi di Giotto e bottega nella basilica di San Pietro a Roma commissionati dal cardinale Jacopo Stefaneschi: il polittico oggi alla Pinacoteca vaticana, il mosaico della Navicella, di cui restano solo due busti di angeli, e i perduti affreschi dell'abside. Nel 1328 Giotto è chiamato a Napoli da Roberto d'angiò. Nel 1334 viene nominato capomastro dell'opera di Santa Reparata (Santa Maria del Fiore) e sovrintendente delle opere pubbliche di Firenze. Nel 1336 è a Milano, dove affresca una sala del distrutto palazzo di Azzone Visconti. Muore nel 1337 ed è stato uno dei più grandi artisti italiani per la profondità di concezione, sempre sublimata in linguaggio semplice ed universale.

4 VOLTI E MANI C a v a l l i n i, I l G i u d i z i o U n i v e r s a l e, I l p r e s e p e d i G r e c c i o, Prendendo ad esempio il giudizio universale del 1295 con la figura del presepe del Greccio ad Assisi ci si può fare un idea di come Cavallini si comporti riguardo a ombreggiature e cromatismo per volti e mani. Innanzitutto bisogna ricordare che entrambe le opere sono pesantemente compromesse ma non del tutto illeggibili, si può notare come le ombre di cavallini abbiano contorni molto marcati e come la forma delle sfumature di occhi e bocca siano differenti. L autore di Assisi usa fare ombre ad entrambe le estremità degli occhi e quelle verso il naso spesso sono più rilassate rispetto a quelle del giudizio che sono arcuate e seguono la palpebra inferiore. Un altro particolare riscontrato anche nel Redentore di Cavallini è che le ombre vanno dal naso alla bocca quasi linearmente allungando la figura, l autore di Assisi invece spesso fa ombre molto ampie che vanno dal naso verso il centro delle guance. Riguardo alle mani si può notare come spesso Cavallini accentui il contorno e quanto sia forte il volume che emerge alla base del pollice, cosa che il pittore di Assisi tende a nascondere. Invece il mignolo piegato è un gesto che ricorre spesso come in Cristo e la Vergine e i Santi, L a p r e d i c a a g l i u c c e l l i,

5 VOLTI E MANI La tecnica di ombreggiatura dei volti per guance, naso e occhi è più riconducibile a Giotto mentre sempre questi si differenzia per alcuni interventi particolari sugli occhi. Infatti possiamo notare come spesso Giotto (Madonna di Ognissanti) ricorra a ombre degli occhi sotto l arcata sopraccigliare molto profonde e scure che allungano la forma dell occhio. In secondo luogo spesso le figure di Giotto soprattutto nella Cappella degli Scrovegni presentano un mento e una mascella più affilati. La resa dei capelli invece combacia quasi perfettamente. R e s u r r e z i o n e d i L a z z a r o, I l p r e s e p e d i G r e c c i o, L ombreggiatura delle mani della pala di San Francesco e della Cappella degli Scrovegni tendono a differenziarsi da quelle dell autore di Assisi, ciò nonostante si nota come a differenza di Cavallini le dita delle figure di Giotto sono staccate le une dalle altre mostrando spesso pose diverse l una dall altra. S t i g m a t e d i S a n F r a n c e s c o, L a p r e d i c a a g l i u c c e l l i,

6 RAPPRESENTAZIONE DEL CRISTO c r o c i f i s s o d i A s s i s i, c r o c i f i s s o d i C a v a l l i n i, Differenze Il panneggio e la trasparenza del perizoma, maggiore plasticità e volume della muscolatura, inoltre il corpo del crocifisso di cavallini è più allungato e snello. Le braccia ma soprattutto la forma delle mani è più rigida e nevosa. Somiglianze La geometria, forma e particolari della croce sono identici, basti guardare i quattro inconfondibili fori tra i bracci e la forma del cartello INRI. La sagoma diritta del busto, l espressione del volto.

7 RAPPRESENTAZIONE DEL CRISTO c r o c i f i s s o d i A s s i s i, c r o c i f i s s o d i G i o t t o, Differenze In futuro Giotto sarà solito rappresentare la croce come quella di Assisi (Scrovegni) ma spesso opta per forme e particolari differenti. La forma del corpo del Cristo di Giotto è a S, le mani di Giotto sono più rilassate. Somiglianze La muscolatura e le sue ombreggiature sono riconducibili a Giotto, come la trasparenza dei tessuti.

8 LO SPAZIO E LA PROSPETTIVA G i o t t o, A n n u n c i o d i S a n t A n n a, P r e g h i e r a n e l l a c h i e s a d i S a n D a m i a n o, Giotto rappresenta i soggetti negli spazi interni di edifici classicheggianti, ma con una prospettiva diversa, più raffinata e precisa (probabilmente dovuta al miglioramento della tecnica dell artista nel tempo).

9 LO SPAZIO E LA PROSPETTIVA C a v a l l i n i, A d o r a z i o n e d e i M a g i, Secondo una concezione tipicamente bizantina spesso Cavallini per collocare una figura nell edificio la incornicia all interno di esso ed è visto sempre sullo sfondo, dall esterno.

10 LA FOLLA M o r t e d e l C a v a l i e r e G i o t t o, S t r a g e d e g l i i n n o c e n t i, La differenza più grande che emerge riguardo la rappresentazione della folla e il dolore sono, in Giotto, la spiccata esternazione del dolore attraverso una fortissima gestualità e mimica facciale. Negli affreschi di Assisi anche in momenti di intenso dolore le figure (soprattutto di donne) sono più composte, o meglio più eleganti nei gesti e espressioni, ad esempio nella Strage degli innocenti molte donne si sbracciano e hanno le maniche tirate in dietro, cosa che non succede mai ad Assisi.

11 LA FOLLA P r e s e p e d e l G r e c c i o C a v a l l i n i, G i u d i z i o u n i v e r s a l e, Mentre in Giotto si trova una grande umanità con Cavallini si accentua la compostezza e una grande solennità in tutte le figure, come in questo frammento di un Giudizio Universale. Comunque Cavallini ha dimostrato di non mancare di umanità e gestualità già con una Risurrezione attribuita a lui con una Maddalena che ricorda le donne della Crocifissione di Assisi. C a v a l l i n i, R i s u r r e z i o n e

12 CONCLUSIONI La presenza di entrambi i pittori ad Assisi è a mio parere certa e sarebbe illogico dire il contrario, perché, aldilà delle situazioni politiche del tempo tra Roma e Firenze i più importanti pittori delle scuole italiane non potevano permettersi di mancare alla realizzazione di quello che stava per diventare uno dei più grandi centri della Cristianità, è infatti accertato che alla costruzione della basilica parteciparono artisti provenienti da tutta Europa quindi perché escludere la rinomata bottega di Cimabue, che aveva avuto grande successo. Alla luce di ciò e delle ricerche fatte trovo difficile affermare una paternità assoluta degli affreschi a un solo artista ma piuttosto una collaborazione, forse inconsapevole tra le scuole e i rispettivi artisti Cavallini e Giotto. Rozzamente si potrebbe dire che Cavallini abbia fatto il contorno e Giotto il colore, nel senso che viste le condizioni politiche e organizzative già illustrate da Zeri e Zanardi è probabile che Cavallini sia stato il primo direttore e esecutore dell enorme ciclo, ma che non sarebbe potuto restare indifferente all innovazione e al talento del Fiorentino, anche se molto giovane. Alla luce della mia ricerca molti aspetti vanno contro e a favore di entrambi, nonostante tutto a mio parere il ciclo va attribuito a Pietro Cavallini ma, in assenza di opere sufficienti dell autore mantengo forti dubbi e non discredito completamente la partecipazione di Giotto, a mio parere più vicino agli affreschi del Maestro di Isacco.