i quaderni del cineforum WOODY IL SERIO MARCELLO PERUCCA il lato drammatico del più famoso comico d America

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1 i quaderni del cineforum 40 MARCELLO PERUCCA WOODY IL SERIO il lato drammatico del più famoso comico d America

2 WOODY IL SERIO IL LATO DRAMMATICO DEL PIÙ FAMOSO COMICO D AMERICA CINEFORUM DEL CIRCOLO CIRCOLO FAMILIARE DI UNITÀ PROLETARIA dicembre febbraio 2015

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4 Ogni volta, quando un mio film ha successo, mi chiedo: come ho fatto a fregarli ancora? Woody Allen

5 INTERNI Alan Stewart Koenigsberg, colui che prenderà il nome di Woody Allen in onore di un grande della poesia beat, Allen Ginsberg, divetando uno dei più popolari cineasti e attori mondiali, nasce a New York il 1 dicembre del 1935 da una famiglia ebrea. Il padre Martin Koenigsberg era orafo ma, nell incerta società di quegli anni, si adattava a svolgere numerosi altri lavori, dal tassista al cemeriere al Sammy Bowery Follies di Manhattan. La madre Nettea (Nettie) Cherrie era contabile preso un fiorista di Brooklyn. I coniugi Koenigsberg diedero alla luce nel 1943 Letty, la sorellina del futuro Woody. Negli anni Sessanta il giovane Woody si cimentava con il cabaret. Apparentemente timido e insicuro dilettava il pubblico con le sue battute e il suo stile, che sarebbe divenuto popolare e famoso negli anni successivi, con i suoi primi film, tutti improntati su uno stile comico e grottesco. Prendi i soldi e scappa, Il dittatore dello Stato libero di Bananas, Provaci ancora Sam, sono solo alcuni dei suoi primi successi cinematografici che lo avrebbero reso famoso presso il grande pubblico, sia americano che europeo. Per questo, quando nel 1978, apparve sugli schermi Interiors, il suo primo lungometraggio drammatico, nessuno avrebbe mai potuto pensare che quell omino buffo e imbranato avrebbe potuto cimentarsi con successo in pellicole di tal genere. Eppure, come tutti i comici che si rispettino, anche Woody Allen possedeva un lato malinconico e serio, che solo le persone a lui più vicine potevano conoscere. E per dar sfogo a questo lato della sua personalità si volle mettere in gioco, rischiando 4 l insuccesso realizzando un film apparentemente non nelle sue corde, escludendosi addirittura dal cast. Fu un rischio. Soprattutto dopo il suo precedente grande successo: Io e Annie, la brillante pellicola osannata da pubblico e critica di tutto il mondo. E in America, effettivamente, il film è un insuccesso, con i critici che ridicolizzavano il regista accusandolo di aver voluto parodiare Ingmar Bergman, il grande cineasta svedese del quale Woody Allen era un grande ammiratore. In Europa, al contrario, Interiors ebbe un buon successo, sia di pubblico sia di critica, mostrando al mondo quello che era il lato drammatico di uno dei più famosi comici d America. Gli interni del film sono quelli delle stanze nel quale il film si svolge ma, anche e soprattutto, quelli dell animo dei personaggi, fragili, tormentati e sfiniti dagli insuccessi delle proprie vite, incapaci di risolvere i propri conflitti interiori. E l animo umano e i tormenti della mente verranno spesso analizzati da Woody Allen in tutte le loro sfaccettature, soprattutto nelle sue pellicole più sofferte, che egli girerà alternadole alle commedie più brillanti. Così come succederà in Stardust Memories, film del 1980 uscito nelle sale l anno successivo all immenso trionfo di Manhattan. A proposito di questa pellicola lo stesso Allen disse: Ho avuto molti attacchi per Stardust Memories, i più violenti della mia vita. Ma il film è tra i miei preferiti. Penso che il pubblico l abbia accolto in un modo sbagliato. Tutti pensavano che non volessi ricambiare il loro affetto. Ma il tema è un altro: il protagonista è ricco

6 e famoso, ma a dispetto di ciò si sente molto infelice (Moviegoer, 1985). E di infelicità i personaggi di Woody Allen ne hanno da vendere! Anche in Stardust, Allen decide di rimettersi in gioco, mettendosi in discussione come uomo di cinema. Ma la critica lo demolì all uscita, tacciandolo di dipendere troppo dall Otto e mezzo di Fellini anche se, a ben guardare, è ancora e soprattutto Ingmar Berman ad essere scomodato. E così via; nel corso della sua carriera, oltre alle commedie brillanti (alcune, a dire il vero, non sempre ben riuscite. Ma è accettabile da un genio che ti sforna un film l anno), Allen ci regala momenti di grande intensità emotiva, come in Un altra donna (Another Woman, 1988) con due grandi e intensi Gena Rowlands e Gene Hackman, rispettivamente una docente universitaria che vede crollare, improvvisamente, tutte le sue certezze e l uomo che avrebbe voluto sposare. O come in Crimini e misfatti (Crimes and Misdemeanors, 1989) in cui Woody Allen mescola magistralmente tragedia e commedia affrontando una storia di adulterio, ricatti e tentativi di omicidio. Match Point (2005), commedia dai toni cupi e drammatici, segna il ritorno al successo di un artista che, dopo lo scandalo del suo matrimonio con la figlia adottiva di Mia Farrow, la precedente moglie, aveva trascorso un periodo di appannamento, con pellicole che si erano rivelate dei flop al botteghino e che erano state accolte male dalla critica, soprattutto quella statunitense. Match Point è un film atipico nella filmografia del regista newyorchese. Caratterizzato da situazioni tipiche del thriller, è la narrazione di un triangolo amoroso inserito in un contesto in cui emergono le tematiche della moralità, della stratificazione sociale, del ruolo del denaro e della fortuna nella vita. Per questo, la nuova pellicola di Woody Allen può essere accomunata a Crimini e misfatti. Da questo punto in poi la carriera di Woody Allen sembra riprendere quota. Il regista inizia a girare prevalentemente in Europa (Spagna, Francia, Inghilterra, Italia), concedendosi ritorni in America e continuando ad alternare commedie brillanti a film più cupi e drammatici: Sogni e delitti (Cassandra s Dream, 2007); Basta che funzioni (Whatever Works, 2009). Sino a realizzare la sua penultima pellicola, Blue Jasmine (2013), nella quale una strepitosa Cate Blanchette (che si è aggiudicata l Oscar come miglior attrice protagonista), è Jasmine, una bellissima donna con grossi problemi psicologici, che riflette sulla sua vita, cercando il modo e la forza di ricominciare da zero. All età di 79 anni, la carriera di Woody Allen, quindi, non sembra fermarsi. è da poco uscito nelle sale il suo ultimo lavoro, Magic In The Moonlight (2014), che vede il ritorno di Woody alla commedia brillante nonché il suo ritorno in Europa, nello specifico la Costa Azzurra). Lo attendiamo quindi ancora, in futuro, a cimentarsi con pellicole più intense e drammatiche, certi che saprà ancora indagare con arguzia e cognizione di causa gli interni dell animo umano,

7 WOODY ALLEN Manhattan transfert di D. De Lucca, C. Fabretti Dalle frenetiche gag degli esordi alle commedie raffinate e ai drammi noir della maturità. Un viaggio lungo più di 40 anni, attraverso amori e nevrosi, jazz e grattacieli, citazioni cinefile e satira, umorismo ebraico e comicità slapstick Ho un solo rimpianto nella vita: non essere qualcun altro (Woody Allen) Newyorkese, ebreo, nevrotico, colto, sarcastico, intellettuale, sagace, insicuro, ipocondriaco, gracile. Con dei grossi occhiali dalla montatura nera, gli abiti dimessi, amante del jazz e del sesso; tra grattacieli e appartamenti moderni, disteso dentro letti di splendide donne complicate e sopra lettini di psicanalisti incapaci; alle prese con una società di idioti e ottusi, violenti e rancorosi, saccenti e arroganti. Lunghe liste di luoghi comuni su Woody Allen: aggettivi e situazioni messi in fila, e ancora insufficienti a definire uno dei più grandi geni del Novecento. Per spiegare chi sia Allen a un qualche alieno appena sbarcato sulla Terra bisognerebbe mostrare uno dei tanti film di una carriera sconfinata, fare leggere qualcuno dei suoi libri, ascoltare vecchi monologhi, e ancora non si renderebbe l idea. Soprattutto se l alieno non conosce il sarcasmo e Freud. Vederli tutti, allora, e rivederli ancora quei film, ma sarebbe sempre e comunque poco. Perché Allen sorprende a distanza di tempo: a una seconda visione c è sempre qualcosa di cui non ci si è resi conto prima, una battuta la cui complessità era sfuggita, un doppio senso, la profondità di una frase, la contraddizione di una situazione, una piega della trama, un aspetto del personaggio; quel ridicolo dettaglio, eppure così impietoso nella sua cruda verità. L imprevedibilità nel perimetro di un cinema anticonformista, ma divenuto presto modello riconoscibile, quasi seriale per temi e stile; l imprevedibilità propria della battuta, della gag che rovescia l ipocrisia della realtà. La comicità che si fa illuminante e liberatoria. Il cinema di Allen evade nella fantasia e nel sogno fino a fondersi in un continuo transfert, di cui una immaginaria e metafisica Manhattan è lo scenarioprincipe. è la maschera comica che sale sulla cattedra della filosofia e della letteratura; dietro la risata cela l orribile sentimento di un tempo che scorre inafferrabile, della miserevole condizione umana di fallimenti e rimorsi e rimpianti, la fragilità del vivere, l insensatezza del caso, l incombenza della morte; l insufficienza dell arte, della religione, a volte perfino dell amore nel placare le sofferenze. E lì dove tutto diventa inutile spesso le uniche risposte sono di nuovo il Cinema, pochi istanti d amore, oppure una lista di cose per cui vale la pena vivere, stilata sdraiati sul divano, prima di capire e correre da Tracy. UNO SCHLEMIEL DI SUCCESSO Allen Stewart Konigsberg nasce il 1 dicembre 1935 da Martin e Nettie ( Cherry ) Konigsberg, nel Bronx - ovviamente a New York. Passa molto tempo 6

8 al cinema fin da piccolo a vedere James Cagney, Humphrey Bogart, Gary Cooper, Fred Astaire, John Sturges, i film Disney. Nomi che spesso torneranno nelle sue opere, ora come suggestioni, ora letteralmente, così come i fratelli Marx, la cui comicità surreale e il gusto per il nonsense saranno essenziali per formare lo stile di Allen. Odiando l estate, il caldo e il sole, passa molte giornate nei cinema con l aria condizionata. E dopo la guerra arrivano i film europei: Jacques Tati, René Clair, Jean Renoir, Federico Fellini, Vittorio De Sica, e la visione/rivelazione di Ingmar Bergman (Monica e il desiderio prima, Una vampata d amore poi). Un apprendistato dello sguardo che lo porta già all età di sette-otto anni a desiderare di diventare un autore o un commediografo. La passione per la scrittura, coltivata fin da bambino, è fondamentale: non a caso molti film di Allen avranno una forte impronta letteraria. Buttato fuori presto da scuola, Allen si forma da solo, leggendo (Ernest Hemingway, William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck), andando al cinema, ascoltando musica e assistendo a spettacoli teatrali (dove osserva soprattutto le reazioni del pubblico). Già attorno ai sedici anni viene scritturato per creare gag per radio, televisione e cabarettisti, per poi passare a produrre materiale per sé stesso. I primi pezzi teatrali per sua stessa ammissione non sono molto riusciti. Tra i comici di cabaret che lo influenzano maggiormente cita il primo Bob Hope, Mort Sahl, Mike Nichols, Elaine May, Jonathan Winters. Comincia a esibirsi come comico con un materiale che comprende l insicurezza nella vita e Woody Allen all eta di 18 anni con le donne, il nervosismo, la paura, la vigliaccheria, storielle argute e surreali, e viene notato da due produttori che lo ingaggiano per il suo primo lavoro nel cinema: la sceneggiatura di Ciao, Pussycat. L esperienza diventa per Allen il peggior incubo immaginabile : è allora che giura di non volerla ripetere, a meno di non poter avere lui stesso il controllo del proprio materiale. Il suo lavoro, fuori dagli schemi commerciali, viene declinato nella più becera chiave hollywoodiana da gente senza alcun senso dell umorismo [...] che affidava le parti alle amichette, [...] scriveva ruoli per far contente le star senza preoccuparsi che funzionassero o meno. Altra esperienza cinematografica terrificante, que- La famosa scena della rapina in banca in Prendi i soldi e scappa 7

9 sta volta come attore, il mediocre James Bond Casino Royale, dove trascorre sei mesi a Londra per recitare solo un piccolo ruolo, e ne approfitta per socializzare, giocare d azzardo, godersi Londra e scrivere una commedia, Don t Drink The Water (che nel 1994 adatterà per la tv). Sono anni in cui scrive anche racconti per il prestigioso New Yorker, parzialmente raccolti poi in Rivincite, Senza piume e Effetti collaterali. La grande facilità di scrittura di Allen diventerà una delle ragioni per cui sarà in grado di sviluppare un progetto all anno. Che fai, rubi? (What s Up, Tiger Lily?, 1966) è un film giapponese che Allen viene incaricato di doppiare. Una cosa molto stupida e infantile, un film insipido, un esercizio pretenzioso che Allen tenta addirittura di bloccare dopo l uscita per alcuni cambiamenti operati dai produttori. Forse sarà pensando a questa pellicola che sfornerà una delle sue battute definitive: Il mio primo film era così brutto che in sette stati americani aveva sostituito la pena di morte!. Esperienze non esaltanti che però lo portano finalmente dietro la mpd per Prendi i soldi e scappa (Take The Money And Run, 1969). Allen lo scrive con l amico e vecchio compagno di scuola Mickey Rose, e propone ad altri di dirigerlo, tra cui Val Guest e Jerry Lewis (che il regista newyorkese in verità non ama molto, pur considerandolo un comico di grande talento). Il film viene poi prodotto dalla Palomar, casa di produzione appena formatasi, che affida ad Allen stesso la regia, concedendogli molta libertà. Il protagonista (il memorabile Virgil Starkwell da Baltimora) è un aspirante gangster vigliacco, maldestro e fissato con le donne: uno standard comico presto riconoscibile, preso in prestito dalla tradizione umoristica ebraica dello schlemiel, lo sciocco, imbranato e sfortunatissimo cui si erano già ispirati maestri come i fratelli Marx e Charlie Chaplin. Innumerevoli le gag, la più celebre delle quali è probabilmente quella del colpo in banca: un messaggio scritto male da Virgil ingenera un interminabile discussione tra cassieri e direttori sul fatto che si tratti realmente di una rapina. Ancora inesperto, ma già particolarmente ambizioso (tenta addirittura di ingaggiare Di Palma per la fotografia), Allen adopera il suo buonsenso con uno stile ancora grezzo, che contiene riferimenti e citazioni cinematografiche, primi rimandi all ebraismo e alla psicanalisi (tra cui la gag degli occhiali pestati per sette volte: la limitazione della vista, simbolo del rifiuto da parte della società), un uso sardonico dei materiali d archivio. Ma attraverso il primo di una lunga teoria di perdenti, Allen inizia anche a delineare la sua ideologia dell everyman, schiacciato dai modelli di successo della società massificata. Virgil, infatti, vuole affermarsi come criminale ma non disdegna l idea di cambiare vita (si fa per dire, ironizza Allen) diventando senatore. Eppure è tragicamente destinato a una sequela di fallimenti. è rifiutato persino dai teppisti del quartiere. E neanche i genitori - coperti dalle maschere di Groucho Marx per non farsi riconoscere nelle loro esilaranti testimonianze - riescono ad accettarlo. Mentre alla prima moglie è affidato il suo epitaffio definitivo: Non ebbe mai un riconoscimento Con Prendi i soldi e scappa comincia la collaborazione di Allen con i produttori storici Jack Rollins e Charles H. Joffe che non lo abbandoneranno mai: suoi primi manager, sono quelli che lo incoraggiano e lo convincono a salire su un palco per la prima volta al Blue Angel di New York, e sono le persone con cui il regista newyorkese si confronterà più spesso prima della lavorazione di un film, almeno nella fase iniziale della carriera. Inizia anche il rapporto col montatore Ralph Rosenblum, subentrato in sede di lavorazione. Allen viene messo sotto contratto dalla United Artists, e propone come seconda opera un ambiziosa Una scenda tratta da Il dittatore dello stato libero di Bananas, primo grande successo commerciale di Woody Allen 8

10 Ne Il dittatore dello stato libero di Bananas, compare, per la prima volta sullo schermo, Sylvester Stallone, nella scena del pestaggio sulla metropolitana storia sul jazz, una sceneggiatura molto seria che non convince i produttori, a differenza de Il dittatore dello stato libero di Bananas (Bananas, 1971). Un altra slapstick comedy casualmente politica, come la definirà lui, che mette alla berlina i vari staterelli dittatoriali del Sudamerica esportatori di banane, ma soprattutto la rivoluzione castrista cubana (da qui la smisurata barba posticcia del protagonista). Sceneggiato insieme a Mickey Rose e girato a Portorico, Bananas narra la casualissima ascesa al potere di Fielding Mellish, un goffo collaudatore che sbarca il lunario verificando la funzionalità di apparecchi come il dirigenginnico, in grado di rassodare la muscolatura anche al manager più sedentario. Trascinato dalla giovane militante Nancy (Louise Lasser, la sua seconda moglie) a San Marcos/Bananas, viene fatto prigioniero dai guerriglieri. Fino a quando, dopo una serie di rocambolesche vicissitudini (tra cui il golpe di un simil-castro che impone lo svedese come lingua ufficiale e cambi di biancheria intima ogni mezz ora!) diventa il nuovo, barbutissimo presidente, finendo con l essere arrestato al suo ritorno negli Stati Uniti. Qui ha luogo un esilarante processo, con Edgar Hoover, lo storico capo della Cia, travestito da donna di colore, e lo stesso Fielding che, imbavagliato e legato, costringe alla confessione un altro testimone (parodia fin troppo esplicita del processo ai sette di Chicago, guidati dal leader delle Pantere nere, Bob Seattle). Geniale pastiche di generi, tra gag, giochi di parole e battute fulminanti, sgangherato nella sua costruzione, priva di un filo narrativo coerente, e accompagnato ossessivamente dal tema musicale ( Quiero la noche con pasion ), Bananas è il più divertente dei primi film alleniani (l AFI lo inserirà al 69º posto nella classifica delle migliori 100 commedie americane di tutti i tempi), ma è al contempo un nuovo manifesto di un pensiero fortemente critico sulla società americana. Allen da un lato sbeffeggia la mitologia guevariana e castrista, dall altro condanna senza mezzi termini l azione della Cia e l appoggio statunitense ai vicini regimi dittatoriali del Sudamerica. Ma soprattutto, nel suo mirino, finiscono la società dei media, dove è la televisione a stabilire cosa sia vero o no (il frequente ricorso ai reportage e alle telecronache, inclusa quella finale, che racconta sardonicamente la prima notte di nozze di Fielding e Nancy come un incontro di pugilato) e, in definitiva, la società dell incomunicabilità (emblematica la farneticante arringa in aula: Questo processo è una parodia, è la parodia di un impostura di una beffa di un impostura di due parodie di una beffa ). Ma quello della decostruzione linguistica resterà uno dei temi centrali di tutta la produzione alleniana. Da segnalare nel film, oltre alle svariate citazioni, storiche e cinematografiche, anche un giovanissimo Sylvester Stallone alla sua prima apparizione sul grande schermo, nella scena del pestaggio in metropolitana. Bananas entusiasma solo parte di una critica forse non ancora matura per comprendere la modernità del suo linguaggio comico, ma riscuote ottimi consensi di pubblico, soprattutto in quell Europa che spesso meglio della madrepatria saprà apprezzare la produzione alleniana. PROVACI ANCORA, WOODY La prova successiva, però, non è davanti alla macchina da presa. Allen, infatti, scrive e recita il ruolo di protagonista per la commedia teatrale Provaci ancora, Sam (Play It Again, Sam, 1972), omaggio e citazione di Casablanca, diretta a Broadway da Joe Hardy. Allen ama la vita tranquilla dell attore di teatro ( Da dove abitavo si arrivava tranquillamente a piedi al teatro, e così [io e Diane Keaton] ci potevamo fare una bella passeggiata su Broadway. Poi si andava in scena ), ma non pensa di trarne un film. Quando i suoi agenti vendono la storia per il cinema, rifiuta di dirigerla, trattandosi di un progetto per lui ormai vecchio ed esaurito, poco stimolante. Si limita a recitarvi con il cast originale. La sua fama è cresciuta dopo i primi lavori e la produzione gli concede fiducia come protagonista, visto anche il rifiuto da parte di altri attori. Anche se la regia cinematografica viene affidata a Herbert Ross, Provaci ancora, Sam è emblematico 9

11 per sondare il ricorrente e fondamentale rapporto tra realtà e fantasia nel cinema di Allen ( Penso dipenda essenzialmente dal fatto che odio la realtà ). Il protagonista Allan Felix (Sam nella versione italiana), plagiato dal suo angelo custode Humphrey Bogart, cerca di trasformare la vita in situazione filmica, come fuga da un presente che non funziona. è un altro leit motiv dell opera di Allen, che troverà ancor più compiuta definizione su La rosa purpurea del Cairo, dove il cinema uscirà direttamente dallo schermo per farsi vita reale. Credo che tutto quein alto a sinistra: Provaci ancora Sam; in alto a destra: la locandina de Il dormiglione; sopra: in coda sto derivi dalla mia davanti a un cinema in Io e Annie infanzia, durante la quale fuggivo continuamente al cinema. Allen la pianista jazz Harlene Rosen e dal secondo con spiega come il mondo perfetto di telefoni bianchi, l attrice Louise Lasser, Allen trova nella Keaton donne bellissime e uomini con la battuta pronta quello che - anche a suo dire - resterà il grande fosse una via di fuga dai problemi reali, che ha avuto amore della sua vita. La descrive come una donna su di lui un influenza schiacciante mai superata. ricca di talento e di gusto, colta, straordinariamente Il desiderio di controllare la realtà, di riuscire a sce- spiritosa. Una persona del cui giudizio si fida ciecaneggiare la realtà e far andare a finire le cose come mente. Molto spesso mi sono trovato a vedere le vuoi tu. Perché l autore non fa che creare un mondo cose attraverso i suoi occhi, e questo ha davvero migliorato e ampliato il mio modo di percepire le cose. in cui gli piacerebbe vivere. Lei ha una grande influenza su di me. Nessun altra Oltre a indagare lo scarto tra realtà e fantasia, Provaci ancora, Sam offre un nuovo, brillante spaccato musa alleniana saprà mai eguagliarne fascino e dell umorismo alleniano, che si regge su situazioni verve. quotidiane, ottimi dialoghi e citazioni cinematogra- Tornati a casa una sera da una partita di pallacanefiche, e trova posto nella New York degli amori e stro, Allen e Diane Keaton vedono in tv il dottor dei tradimenti, delle nevrosi e delle insicurezze, David Reuben che parla del suo bestseller, Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso ma non degli uomini d affari e delle donne superficiali. avete mai osato chiedere (Everything you always Ma Provaci ancora, Sam è importante anche per un aspetto di vita privata: è sul palco di Broadway che wanted to know about sex (but were afraid to ask), Allen conosce Diane Keaton, con la quale inizia una 1972). Allen trova sia un ottimo pretesto per un film, delle sue più importanti relazioni sentimentali che scopre che i diritti sono già acquistati da Elliott si concluderà alla fine del decennio (i due resteranno Gould, che però non lo sta producendo e che quindi sempre in ottimi rapporti e si ritroveranno poi anche accetta di venderli alla United Artists. Il dottor Reusul set). Uscito distrutto dal primo matrimonio con ben, prendendo molto seriamente il proprio lavoro 10

12 (in realtà piuttosto ridicolo), non apprezza la trasposizione di Allen, che utilizza alcune domande del libro reinventando a suo modo le risposte. Il tema del sesso era già presente negli stand-up di Allen e tornerà spesso nel suo cinema, in chiave più o meno seria, freudiana, come componente basilare delle relazioni, o per ridicolizzare (come in questo caso) il modo di percepire il sesso negli Usa, infantile e puritano, al quale si contrappone il modello emancipato post-sessantottino. Al di là di alcuni episodi più brillanti di altri (certamente quello affidato a Gene Wilder, è disdicevole amare gli animali?, e quello dove Allen compare come spermatozoo), non è un opera particolarmente riuscita, per quanto entrata con forza nella cultura pop: basti pensare a quante volte il solo titolo sia stato saccheggiato o rimaneggiato. Da ricordare l episodio all italiana, dove Allen e Louise Lasser parlano una sorta di italiano e omaggiano i personaggi borghesi e annoiati di Antonioni. Il capitolo successivo cambia completamente registro. Allen propone alla United un film di quattro ore, a metà del quale il protagonista viene ibernato per risvegliarsi duecento anni dopo nella New York del futuro. Data la difficoltà di un progetto simile, il regista newyorkese mantiene solo la seconda parte dell idea per Il dormiglione (Sleeper, 1973). Un omaggio alla slapstick comedy dove Allen indossa ancora la propria maschera comica prima maniera e in cui il ruolo femminile è cucito su misura per una bellissima Diane Keaton, sulla falsariga delle eroine dei film di Buster Keaton. Il film sembra richiamare atmosfere keatoniane anche negli inseguimenti, nel pessimo rapporto con le macchine (incluso il leggendario Orgasmatic, l infernale marchingegno che provoca orgasmi automatici) e in una comicità corporale e fisica che si alterna alla satira politica e di costume degli anni Settanta (televisione, feste, ideologie). Ad Allen non sembra interessare tanto la politica (sebbene non manchino frecciate al Reagan allora governatore della California e persino preveggenti battute su Nixon e il Watergate), né la fantapolitica. L ambientazione futura è essenzialmente un pretesto comico, ma non mancano rimandi alle opere di Aldous Huxley e George Orwell (la spersonalizzazione, l automazione e rarefazione, anche del piacere e dei sentimenti, la perdita della memoria collettiva), uniti a un generale senso di angoscia per un futuro dominato dalle macchine. E le ultime battute - credo nel sesso e nel decesso, due cose veramente fondamentali della vita - sono già una summa definitiva dell Allen-pensiero. Per l occasione Allen compone e suona direttamente le musiche con la Preservation Hall Jazz Band e la New Orleans Funeral Ragtime Orchestra. Attenzione al doppiaggio italiano che stravolge molte battute, come accadrà in altri film. Raggiunta ormai una discreta fama di autore comico, Allen alza il tiro sublimando in un colpo solo il suo genio umoristico e la sua vena cinefila e letteraria in una commedia raffinatissima, che lui stesso ricorderà come la sua miglior opera del primo periodo. Amore e guerra (Love And Death, 1975) è un ritorno alle origini, in tutti i sensi. Il film viene infatti girato tra la Francia e l Ungheria, il paese dove sono nati i nonni del regista. Con un taglio marcatamente europeo, a cominciare dalla fotografia, firmata dal francese Ghislain Coquet. Ed europee sono anche molte delle innumerevoli citazioni che costellano la pellicola. Quelle cinematografiche, anzitutto, da Bergman con tanto di finale che fa il verso a Il Settimo Sigillo (ma anche un inquadratura di due figure femminili sovrapposte che omaggia Persona) a Ejzenstein (le maschere russe iniziali e un chiaro tributo alla Corazzata Potemkin nella sequenza dei tre leoni di Pietroburgo). Ma infiniti sono anche i rimandi letterari e filosofici, a cominciare da quello più esplicito, Guerra e pace di Tolstoj, a svariati ammiccamenti alla narrativa russa (Dostoevskij, Checov, Turgenev), da parodie del Romanticismo a riflessioni esistenziali con Spinoza e San Tommaso. Il tutto condito dalle musiche sinfoniche di Sergej Prokofiev. Una commedia colta, dunque, che però non sfocia mai in mero intellettualismo, grazie alla straordinaria levità che la guida dalla prima all ultima scena. Pur proiettato nel dramma, Allen non rinuncia al suo consueto nonsense ( E c erano il vecchio Grigorij e suo figlio, il giovane Grigorij. Stranamente il giovane Grigorij era più vecchio del vecchio Grigorij... ), al gusto per la battuta sardonica ( Che effetto fa essere morti? Hai presente il pollo al ristorante di Tretskij? Beh, è peggio ), alle sue ossessioni sessuali ( Il sesso è stata la cosa più divertente che ho fatto senza ridere, Il sesso senza amore è una vacua esperienza. D accordo ma... nella sfera delle esperienze vacue, è una delle migliori ). Il protagonista, l occhialuto e codardo Boris Grushenko, dovrebbe essere un contadinotto russo di inizio Ottecento, ma incarna in realtà tutte le nevrosi e le ossessioni dell intellettuale newyorkese 11

13 contemporaneo. La passione per la cugina Sonja (una strepitosa Diane Keaton), moglie disinvolta d un ripugnante mercante d aringhe, lo spingerà a diventare eroe per caso, attentando alla vita di Napoleone, invasore della Madre Russia, e finendo irrimediabilmente nei guai. Proprio i contorti e spassosissimi dialoghi tra Allen e la Keaton (ormai pienamente co-protagonista) sono il motore della comedy, che gira sempre al massimo, senza pause o cedimenti. La miriade di gag non nasconde però l ennesima satira contro le istituzioni (lo zar e Napoleone, come metafore tragicomiche dell inettitudine dei potenti), le ossessioni tanatologiche e uno sguardo pessimista su una condizione umana solo parzialmente riscattata dall amore. Torna anche la demolizione del linguaggio, preso beffardamente alla lettera (il pezzetto di terra del padre che è una vera e propria zolla), distorto in nonsense o parodiato attraverso i continui luoghi comuni e giochi di parole. Stavolta anche la critica applaude unanime. E Allen conquista anche l Orso d argento speciale al Festival di Berlino. NEW YORK, NEW YORK Nel 1977, dunque, Woody Allen è già l indiscusso re della risata intelligente. Ma l amore per il cinema di Ingmar Bergman lo spinge più in là, nei dirupi della psiche e dei rapporti di coppia, seppur sempre sdrammatizzati da una implacabile ironia jewish. Affiancato da Marshall Brickman, parte da un giallo-rosa per approdare a una storia sentimentale e autobiografica. Cambia anche il titolo: all inizio è Anedonia (in greco, l impossibilità di provare piacere, una malattia tipica dei suoi personaggi), poi diventa Annie Hall, dal diminutivo e dal vero cognome della Keaton. Tutto il film, in realtà, è un ode alla deliziosa Diane, in forma straripante con le sue gag, i suoi sorrisi, le sue improvvisazioni e il suo look da Mary Poppins. Io non vorrei mai appartenere a un club che contasse tra i suoi membri uno come me. Sguardo dritto nella macchina da presa, Alvy Singer si presenta così, aprendo il sipario sulla più incantevole delle commedie alleniane. Ma se la citazione di Groucho Marx è solo la prima di un infinita serie di battute irresistibili, si può senz altro definire Io e Annie (Annie Hall, 1977) il primo film non-comico di Allen. L espediente del monologo rivolto al pubblico prelude infatti a un nuovo genere di dramma mascherato da commedia. Una nervous romance. E sarà la prima di una lunga serie, tutta rigorosamente a sfondo newyorkese. Allen è il paziente sul lettino dello psicoanalista ( ci vado da 15 anni... gli do un altro anno, poi vado a Lourdes! ), si alterna dentro al film e al suo esterno, insieme protagonista e osservatore. Il legame con le pellicole precedenti sta nella struttura frammentata e nella libertà della costruzione narrativa: un flusso di situazioni che si susseguono in un continuo andirivieni tra presente e passato che fece disperare il povero Ralph Rosemblum in fase di montaggio (il materiale originario era di 4 ore!). Ecco allora la confessione di Alvy: bambino dal precoce appetito sessuale, cresciuto in una litigiosa famiglia ebrea, con le montagne russe sopra il tetto di casa(!) e soggetto a qualche depressione per i timori di espansione dell universo. Divenuto adulto, è un comico di successo, con due matrimoni falliti alle spalle e una collezione rara di ossessioni. Tuttavia ha un discreto ascendente sulle donne: riduce la saputella Allison Portchnik a stereotipo culturale, s infila nel letto della mistica Pat, cronista di Rolling Stone. Poi, durante una partita di tennis, incontra Annie, ragazza svitata di famiglia wasp, con velleità da cantante. Sembra quasi il suo alter ego: impacciata e confusa, tenta di ingannare le insicurezze con buffe interiezioni ( la-di-da ), marijuana prima del sesso e folli scorribande su una vecchia Volkswagen. La love-story sboccia in una scena da cineteca: i due balbettano una surreale conversazione sul senso dell estetica, mentre i sottotitoli ne svelano i pensieri reali a sfondo sessuale. Alvy avvia Annie alla psicoanalisi, la incoraggia a nuove letture e la trascina a vedere i film di Bergman. Ma sarà proprio la psicoanalisi a emancipare Annie, spingendola a caccia di gloria in quella odiata California che l anti-hollywoodiano Allen ha elevato a simulacro di tutti gli orrori (il cibo macrobiotico, l architettura kitsch, i riti satanici, il jet-set, la macchina per gli applausi). Il finale riserverà nuovi incontri e un commovente amarcord. Io e Annie non è solo l archetipo (e la migliore) di tutte le commedie di Woody Allen. è l essenza della sua arte del contrasto uomo/donna, dell eterna incapacità di capirsi, dell anedonia dei rapporti sentimentali. è l incanto - rinnovato poi nella rapsodia di Manhattan - di una New York dell anima opposta titanicamente al resto del mondo. La prospettiva è solo apparentemente individuale. Perché l inadeguatezza di Alvy è anche il prezzo di un decennio che ha bruciato gli ideali romantici dei 60, inseguendo nuovi miti: il successo, la libertà sessuale, la vita da single, l emancipazione femminile. 12

14 Ci sono tutti gli ingredienti indispensabili a una commedia: dialoghi scoppiettanti, humour, ritmo, leggerezza, intelligenza, malinconia. Ma il gusto si annida anche nei tanti, memorabili dettagli: le aragoste che guizzano tra le mani, il sapone nero, il copricapo spaziale contro il sole, l auto-scontro, il santone alla toilette, il ragno enorme e le racchette Dunlop. Il tutto reso attraverso un uso geniale del mezzo cinematografico, tra apparizioni improvvise, split-screen, piani sequenza, flashback, inserti d animazione e camera look. Anche la fotografia a cura dell ottimo Gordon Willis (Il Padrino I e II) - è multiforme: grigiastra per gli esterni di New York, abbagliante per la California e dorata per i ricordi dell infanzia. Alla debordante coppia protagonista si aggiungono la fidata spalla Tony Roberts e una parata di star, del presente e del futuro: Christopher Walken e Jeff Goldblum, Shelley Duvall (Shining), Paul Simon, Beverly D Angelo (Hair) e una quasi-esordiente Sigourney Weaver. Paradossalmente, a rendere omaggio all opera che ha inventato il mal di Los Angeles sarà proprio Hollywood, con quattro Oscar: film, regia, sceneggiatura, attrice protagonista (Diane Keaton). Interiors (Interiors, 1978) si colloca a metà tra due capolavori, a suggello di uno dei periodi più brillanti della carriera di Allen, che, dopo la consacrazione dell Oscar, si guadagna la facoltà di poter girare il suo primo film drammatico. Ma il pubblico si sente tradito dal cambio di stile, e la critica americana accoglie freddamente questo dramma all europea sull angoscia della morte, fortemente debitore di Bergman. Un film che, se da un lato pecca di una certa inesperienza espressiva, dall altro si rivela uno dei più intensi e profondi per contenuti. Al centro, la figura di una madre forte ma disperata in seguito all abbandono del marito, circondata dalle tre figlie: un attrice di soap opera, una poetessa fredda, che cerca nell arte rifugio e consolazione, e una donna senza talento, per questo più vera e sincera delle altre. Tre sorelle a confronto, tre ritratti di donne come sarà poi per Hannah e le sue sorelle. Oltre all inevitabilità della morte, qui Allen si concentra sul finto sollievo dell arte ( Talvolta penso che l arte sia la religione degli intellettuali. [...] Ma la verità è che l arte non ti salva ), la vecchiaia, e il valore del talento o la sua mancanza. Musiche quasi assenti, regia composta e a tratti pittorica, esaltata dalla fotografia di Gordon Willis. è proprio un colloquio con Willis a ispirare l idea per un film in widescreen e bianco e nero. è la suggestione (ennesima) di un cinema passato, che qui ha anche la funzione di esaltare fino in fondo il colore di New York, uno dei grandi protagonisti di Manhattan (Manhattan, 1979). Un inno alla sua città in cui si sublima fino in fondo il cinema di Allen e che contribuisce a creare l impronta più marcata nella sua filmografia, che qui ottiene la consacrazione definitiva.

15 L Allen di Manhattan è quello che indaga i sentimenti, le relazioni e i tradimenti, quello che ha problemi con le donne, che fa battute argute e frequenta psicanalisti. Ride delle idiosincrasie di quella New York colta e intellettuale, coi suoi personaggi nervosi, nevrotici, immaturi e irrazionali: A cast of a Fellini movie. La musica di George Gershwin e la voce fuori campo di Isaac Davis (Allen), che non può funzionare in nessun posto se non a New York, aprono una storia di (scambi di) coppie, che nasce nel momento in cui Isaac conosce Mary (Diane Keaton in uno dei ruoli più maturi), amante del suo migliore amico, e i due hanno subito un divertente scontro intellettuale. Una storia che parla di [...] people in Manhattan who are constantly creating these real, unnecessary, neurotic problems for themselves cos it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems about the universe. Fino a giungere a quel finale struggente e romantico, forse uno dei più belli dell intera storia del cinema: quell elenco di cose per cui life is worth living (e che sottoscriviamo) che aprono gli occhi al protagonista e lo fanno correre fino a casa di Tracy (una dolcissima Mariel Hemingway) per quell addio malinconico e velatamente ottimista ( You have to have a little faith in people ). Condito da battute folgoranti ( You think you re God!, I gotta model myself after someone ) e momenti di grande romanticismo (la corsa in calesse a Central Park, You re God s answer to Job. You would have ended all argument between them. He d have said I do a lot of terrible things but I can also make one of these ; e l alba davanti al ponte - che fa sempre correre un brivido lungo la schiena), Manhattan vede un regista elegante e in forma, che gioca con scene lunghe, movimenti di macchina, inquadrature da cui i personaggi entrano ed escono: uno stile che ripeterà spesso. Così come alcuni topoi: i romanzi che rendono pubbliche le vite degli altri, la formazione del figlio e di una ragazza più giovane (quella stessa Mariel Hemingway che nel 1997 si troverà a fare l impicciona in Harry a pezzi), le danze romantiche e le rotture (qui forse una delle più struggenti, quella tra Isaac e Tracy). La città è protagonista con la sua topografia: oltre a quelli più noti, ci sono gli ambienti più frequenti e frequentati in Allen: appartamenti, librerie, teatri, cinema, musei, sale da té e ristoranti (tra cui l amato Elaine s ). Manhattan è il primo film in cui Allen impiega Wallace Shawn (qui è il focoso ex di Mary/Diane Keaton) come attore e Susan E. Morse al montaggio. Curiosamente, il regista non si ritenne soddisfatto del film e cercò di bloccarne l uscita, nonostante fosse (e rimanga) uno dei cardini della sua carriera. Ma dopo il grande successo di Manhattan, arrivano nuovi fraintendimenti. In Stardust Memories (Stardust Memories, 1980), infatti, pubblico e critica identificano lo stesso Allen con il personaggio del regista in crisi, arrabbiato con gli spettatori. Non sarà la prima volta che viene individuata una componente autobiografica anche dove il regista newyorkese la nega con decisione. Film di difficile lavorazione, presenta tracce di Fellini, anche nella sequenza onirica iniziale dove Sandy Bates è intrappolato in un vagone di falliti (curiosamente, il finale scartato di Otto e mezzo avrebbe dovuto svolgersi su un treno). La giustapposizione di realtà e fantasia, un gusto per il surreale e l onirico, la magia, il cinema, New York, l amore tormentato e un attento controllo del mezzo rendono in realtà la pellicola una delle più interessanti della filmografia alleniana. Il regista conia qui la malinconia di Melpomene, un sintomo che ho inventato per descrivere [...] il fatto che le tue opere d arte non ti salveranno e che alla fine non avranno alcun senso. Allen sottolinea il proprio disinteresse per le logiche di mercato e le sue inclinazioni europee (a testimonianza, la presenza della sempre splendida Marie-Christine Barrault). Ottima anche Charlotte Rampling, da ricordare nella sequenza a frammenti dell esaurimento nervoso: mdp fissa sul volto, immagini e parole scomposte. VITA DA CAMALEONTE Si rivelerà un flop economico anche il successivo Una commedia sexy in una notte di mezza estate (A Midsummer Night s Sex Comedy, 1982), girato contemporaneamente a Zelig, come riempitivo. La storia è ambientata nei primi del Novecento, in una località del Middle West bucolica e dai contorni da pittura impressionista, dove alcuni ospiti (un medico, un infermiera, una donna seducente, e un filosofo materialista) raggiungono la villa di un inventore e sua moglie, dando vita a una girandola di equivoci amorosi e scambi di parti e di coppie. Sex alleviates tension and love causes it, sostiene Andrew/Allen: crisi sentimentali e sesso, rimpianti e occasioni perdute, gelosie e desideri, romanticismo e magia come potrebbero essere trattati nella New York contemporanea, vengono spostati nel tempo e nello spazio. Allen sceglie un unità di luogo e di tempo (come farà poi per Settembre), e un intreccio da commedia teatrale, per rimarcare la dico- 14

16 tomia tra fantasia e realtà, qui espressa dallo scetticismo cosmico del dottor Leopold (a cui spetta il compito di vedere la vita come un atavico e sterile meccanismo, per poi ricredersi), ma soprattutto dall invenzione di Andrew: quella palla che rileva le presenze spiritiche, sorta di lampada magica che è sublimazione del cinema capace di svelare la verità dei sentimenti, mostrare l invisibile e rendere immortali. Accompagnato dalle musiche di Mendelssohn e scritto in sole due settimane (il che rende l idea della facilità di scrittura alleniana), Una commedia sexy in una notte di mezza estate è un divertissement in costume che ricorda Sorrisi di una notte d estate di Bergman, in parte trascurabile se non per il fatto che segna il primo capitolo del lungo sodalizio di Allen con la sua nuova musa e compagna, Mia Farrow. Profondamente diversa dalla Keaton per fisico e movenze, meno (auto)ironica ma altrettanto fragile ed espressiva, la Farrow sarà protagonista di quasi tutta la produzione alleniana degli anni Ottanta. A cominciare dal gioiello dell intero decennio, ambizioso fin dal budget (dieci milioni di dollari) e dalla tecnica realizzativa, con un ampio ricorso a filmati d epoca e con la fotografia di Gordon Willis invecchiata ad arte, tra fotomontaggi e animazioni al computer. Una scena del film Zelig In Zelig (Zelig, 1983), Mia Farrow è Eudora Fletcher, la psichiatra che tenta di curare l ineffabile protagonista. In una New York fine anni Venti, il piccolo impiegato Leonard Zelig (Woody Allen) è infatti vittima di una ignota malattia : nella sua smisurata smania di essere accettato e amato dal prossimo, ha sviluppato la capacità camaleontica di assumere le sembianze e la personalità di chiunque incontri. Ricoverato in ospedale, Zelig (in yiddish benedetto ) viene affidato alle amorevoli cure della sua strizzacervelli. Ma nel frattempo il suo camaleontismo gli frutta un inattesa popolarità, che la sorellastra Ruth cerca di sfruttare trasformandolo in un fenomeno da baraccone. Seguono svariate ed esilaranti peripezie, inclusa un imprevedibile presenza di Zelig alle spalle di Hitler durante un comizio a Monaco. Fino all altrettanto inatteso trionfo finale. Zelig, oltre che prodigio d inventiva e tecnica cinematografica, è l apoteosi dell Allen-pensiero. La parabola dell everyman giunge qui alle sue conseguenze estreme: l unico modo per farsi accettare è non solo l omologazione ma la completa identificazione col prossimo ( Mi dà sicurezza essere come gli altri, ammetterà in trance). Se essere veramente se stessi non paga, tanto vale essere falsi. Uno, nessuno e centomila: Zelig è una maschera pirandelliana, il simbolo di tutte le aberrazioni del trasformismo, nonché l approdo parossistico di un classico topos cinematografico come quello del doppio. La malattia di Zelig - spiegherà Woody Allen al New York Times è un male che appartiene a ciascuno di noi. Nel film è portata all estremo. Ovvero tutto ciò che può portare al conformismo e infine al fascismo. Perciò ho scelto la forma del documentario: non volevo mostrare questo personaggio nel suo privato. Non è un caso, del resto, il taglio da cinegiornale, tra sonoro distorto, pellicola rigata, immagini d epoca ritoccate, oltre alle (vere) interviste a personaggi come Irvin Howe, Saul Bellow, Bruno Bettelheim, Susan Sontag. Allen, infatti, punta ancora una volta l indice contro i media, strumenti-chiave di propaganda per qualsiasi potere, che sia quello nazista (sbertucciato nella sequenza succitata, doppiamente ironica: cosa ci fa un ebreo, sul palco con il Fuhrer?) o anche solo quello di ogni governo occidentale che, attraverso questi, riesca a manipolare le coscienze. Ma Zelig è anche e soprattutto un altro film sull amore come unica risposta positiva al dramma dell esistenza: ciò che muove il protagonista è infatti, anzitutto, il bisogno di suscitare sentimenti, di 15

17 essere amato. Non fu l approvazione delle masse, ma l amore di una donna a cambiare la sua vita, chioserà il commentatore, a conclusione del film. Crollate le certezze, ammesso anche l inconfessabile ( ho letto solo le prime due pagine di Moby Dick! ), Zelig riesce a farsi ricostruire la personalità dalla dottoressa Fletcher solo abbandonandosi all amore. Non mancano le solite battute fulminanti ( La famiglia Zelig abitava sopra a un bowling, ma erano spesso gli avventori del bowling a protestare per il troppo rumore ; Ho in analisi due coppie di gemelli siamesi che soffrono di sdoppiamento della personalità: vengo pagato da otto persone ; Certo che sono un medico... Anzi devo proprio andare. Sai, tengo un corso sulla masturbazione... Se no cominciano senza di me... ). E gli ottanta minuti del film scorrono piacevolissimi, divertendo e commovendo in un sorso solo. I personaggi di Allen spesso gravitano attorno agli ambienti artistici. Se non sono il cinema, la televisione o la letteratura, tocca al teatro: Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose, 1984), ad esempio, è un disastroso impresario coinvolto suo malgrado con la mafia. è un divertente omaggio a Broadway, amarcord dei tempi dello stand-up, in cui Allen ricorda i comici seduti per ore a tavola a raccontarsi aneddoti (gli avventori di un ristorante che narrano la storia del film li ritroveremo in Melinda e Melinda). Lo stesso soggetto è teatrale: nasce infatti dall opera The Floating Light Bulb, messa in scena da Allen nel 1981 per il Vivian Beaumont Theatre di New York. Il regista vince la scommessa di far recitare la Farrow quasi sempre con gli occhiali da sole, nei panni della sguaiatissima arredatrice Tina Vitale, ex-moglie di un gangster (un personaggio da commedia all italiana, lontanissimo da quelli interpretati dall attrice californiana fino a quel momento), e di piazzare di fronte alla mdp tale Nick Apollo Forte, scovato assieme alla fedelissima Juliet Taylor (storica addetta al casting) in una bettola del Connecticut. è lui il memorabile Lou Canova, il corpulento crooner italoamericano da piano bar off, che interpreta maccheronici hit come My Bambina e Agita ( Agita/ My gumba in the banzone/ When I eat, he gets a treat/ Like a canzone ) passandosi il microfono tra le mani. Uno dei tanti trucchi, quest ultimo, suggeritigli da Danny Rose, impresario dal campionario di artisti patetici e invendibili, con tanto di ventriloquo balbuziente, xilofonista cieco e ballerino di tip tap con una gamba sola. è un altro perdente, ma la sua missione è quella di un redentore: dei suoi protetti derelitti in primis e della stessa Tina, da sottrarre al suo destino di vacuo edonismo e al suo pericolosissimo humus familiare. Un santo (ebreo) degli impossibili, dunque, alle prese con gli eterni dilemmi bene/male, colpa/redenzione. Dietro le luci della ribalta di uno show-business feroce, affiora una Broadway passée, malinconicamente scolorita dal bianco e nero, dove annaspano personaggi in fuga dalla loro sorte. Ma a brillare è ancora una volta l ironia sottile di Allen, la sua capacità di stilizzare in una battuta argomenti universali. Come l immortalità legata a un panino del Carnegie Delicatessen. Film tra i più divertenti e struggenti di Allen, è anche senza dubbio il più sottovalutato. FUORI DALLO SCHERMO L immaginario iconografico dell infanzia cinematografica di Allen riemerge di nuovo in un altro omaggio, questa volta alle commedie romantiche degli anni Trenta e Quaranta, La rosa purpurea del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985). Il regista newyorkese spinge all eccesso il rapporto realtà/fantasia con la storia di Cecilia, una solitaria cameriera, fanatica senza speranza dei film di Hollywood e innamorata di un attore (Jeff Daniels) che uscirà letteralmente dallo schermo, entrando nel mondo reale. Stavolta è il cinema stesso, il suo rapporto con il pubblico, a finire sul lettino dello psicanalista. Allen dichiara di aver abbandonato la sceneggiatura a un punto morto, fino alla decisione di far comparire il vero attore nella storia: momento cruciale che spinge la protagonista (una tenerissima e naif Mia Farrow) ad aprire gli occhi. Alla fine tutti torneranno al proprio posto, ma, almeno per un istante, potranno dire di aver vissuto il loro sogno. Ambientata nell epoca della Grande Depressione, La rosa purpurea del Cairo è un altra commedia complessa, filosofica, ma al contempo leggera e immediata. Con un velo di malinconica dolcezza a impreziosire una trama fin troppo esile e lineare. è la metafora della presa di coscienza e dell incanto del cinema come via di fuga, rituale luogo di riparo e consolazione. Riparo e consolazione nel buio della sala che troverà anche Micky Sachs (Allen) in Hannah e le sue sorelle (Hannah and Her Sisters, 1986) nel momento di maggior depressione. Struttura in capitoli introdotti da didascalie (dogma chiave in Allen la citazione di Tolstoj: L unica conoscenza assoluta che l uomo possa raggiungere è che la vita non ha alcun 16

18 significato ), è il primo film che vede la collaborazione con Carlo Di Palma, del quale il regista sfrutta lo stile europeo con consapevolezza e maturità. Ne esce un film profondo, uno dei capolavori alleniani, una storia newyorkese corale e di ampio respiro, con battute ispirate e momenti memorabili, ipocondrie e nevrosi. Torna il ritratto di famiglia, il divorzio, la crisi, l incontro/scontro degli ex, il confronto tra sorelle. L etica del senso di colpa, l arte insufficiente a lenire le sofferenze e l inutilità della religione. Struttura narrativa circolare, comincia con un affollato pranzo del Giorno del Ringraziamento, nonostante la pigrizia di Allen nel girare scene complesse, e termina con un finale ottimista (ma non troppo). è anche una delle prove migliori della Farrow, che, sotto la guida di Allen, si rivela attrice sempre più versatile e sorprendente. Ma tutto il cast è straordinario, con Sir Michael Caine in grande spolvero. Film certamente tra i più importanti e sentiti di Allen, con la sua giostra di situazioni tipiche; un affresco di vita e di sentimenti riconoscibili, con situazioni orribili che si rovesciano grazie a pochi scampoli di speranza. Si aggiudicherà tre Oscar 1987: miglior sceneggiatura originale, miglior attore non protagonista a Michael Caine e miglior attrice non protagonista a Dianne Wiest. VIDEO KILLED THE RADIO STARS Componente pressoché imprescindibile dei suoi film, il jazz in Allen si è sublimato in cifra stilistica: il regista predilige quello di New Orleans, ma anche Bechet, Powell, Monk, Parker, Coltrane, Goodman, Porter. Si ripresentano ciclicamente grandi classici come, tra gli altri, Bewitched, Night And Day, In The Mood, Cheek To Cheek, Sing, Sing, Sing, I ll be Seeing You, How High The Moon. Radio Days (Radio Days, 1987) è un poutpourri di musica anni Quaranta, film corale e nostalgico sull infanzia newyorkese ai tempi della radiofonia. Il regista lega assieme alcuni aneddoti di matrice autobiografica con altri di cronaca e finzione, in una carrellata di attori dove lui stesso è voce narrante (il giovane Allen è impersonato da Seth Green). L epopea radiofonica è filtrata attraverso le vicende di una rissosa famiglia ebraica della piccola borghesia e di una sigaraia aspirante star (Mia Farrow). Dopo il teatro e il cinema, ora è la radio il nuovo rifugio dalla realtà. Un luogo mitico e mitizzato, affollato di cantanti, speaker, telecronisti sportivi e donne irraggiungibili. Il medium ideale per abbattere ancora una volta ogni steccato tra vita reale e fantasia, lasciandosi trasportare da quest ultima. Su tutta la pellicola, ingiallita dalla fotografia di Di Palma, incombe però un senso di nostalgia e di provvisorietà: Le generazioni future si ricorderanno di noi? - si chiedono le celebrità radiofoniche - Tutto passa non importa quanto siamo importanti nelle loro vite. Radio Days resterà il solo film a vedere insieme sul set le due compagne storiche di Allen: Mia Farrow e Diane Keaton (nei panni di una cantante newyorkese). L amarcord radiofonico di Radio Days è il preludio alla malinconia crepuscolare dello splendido Settembre (September, 1987). Un film dall impostazione fortemente teatrale e dal kammerspiel quasi checoviano, con le scenografie di Santo Loquasto che ricostruisce in studio la casa di campagna di Mia Farrow che ispirò ad Allen la storia. Celebre per l abitudine di aggiungere sempre qualche giorno o settimana in più di riprese, Allen In alto: Woody Allen e Mia Farrow in una scena di Hannah e le sue sorelle; a lato: Mia Farrow con Jeff Daniels in La rosa purpurea del Cairo 17

19 si può concedere qui un lusso raro: trova inservibile la prima versione del film e ne gira una seconda dall inizio sostituendo alcuni attori. Si tratta nuovamente di un ritratto femminile, ibseniano, simile a Interiors, dove troviamo la sensibilità inespressa, l amore doloroso (qui anche tra persone anziane), il rapporto genitori-figli, la pioggia che crea intimità, in un contorno inevitabilmente bergmaniano. Collaboratore proprio di Bergman, Sven Nykvist firma la fotografia di Un altra donna (Another Woman, 1988), altro dramma all europea, altro ritratto di donna incompreso dalla critica populista americana. La psicoterapia ha ancora una volta un ruolo chiave: la protagonista (Gena Rowlands) origlia casualmente dal proprio appartamento le sedute di una donna (Mia Farrow) riconsiderando la propria vita, tra sogni, ricordi e realtà. Tutti vorrebbero i problemi con le donne che ha Woody Allen - aveva più o meno scritto una volta Charles Bukowski, non senza perfidia. Sempre sensibile nei ritratti femminili, Allen mette in scena donne mosse da forti passioni, con grandi istinti materni; oppure l esatto opposto, fredde e calcolatrici. Sono specchi contrapposti le une delle altre, instabili o razionali. Se giovani, passano spesso attraverso un percorso di formazione con la guida di un uomo maturo e colto. Sole e insoddisfatte lottano per sistemare la propria vita, sanno ferire e sono vittime degli uomini. Oltre a quello eccentrico e incantevole di Diane Keaton, e a quello trasognato e sofferente di Mia Farrow, hanno i volti di Judy Davis, Dianne Wiest, e più recentemente di Scarlett Johansson. La figura materna, l ebraismo, il surreale, la psicanalisi, ovviamente la città, fanno parte dell episodio Edipo relitto (Oedipus Wrecks) di New York Stories - Storie di New York (New York Stories, 1989), assieme alla magia e all illusionismo. Tra uno Scorsese di maniera e un Coppola paterno, Allen è quello più a suo agio nella breve distanza, con una storia definitiva per quel che riguarda i conflitti edipici nel suo cinema. Fugace apparizione per un giovane Larry David che ventun anni dopo sarà protagonista di Basta che funzioni. Un diversivo dopo la malinconia di Settembre e l intimismo di Un altra donna, e prima del capolavoro con cui Allen prende commiato dagli anni Ottanta: Crimini e misfatti (Crimes and Misdemeanours, 1989). Dramma e commedia convivono qui in modo perfettamente bilanciato (e raramente così riuscito al cinema) in un film di stampo quasi letterario. Allen è Cliff, regista di documentari costretto a scendere a compromessi per lavorare, mentre Judah (Martin Landau), onorato rappresentante della co- Dianne Wiest e Sam Waterston in una scena di Settembre. 18

20 munità ebraica, vive il tormento di dover compiere un delitto per salvare la propria integrità. La morte, il ruolo dell uomo nell universo indifferente, il credere o no in una forza superiore, salvifica o punitrice, il compromesso, il senso di colpa di un delitto impunito, il caso e il peso delle scelte sono temi trattati qui con maggiore profondità che altrove (e recuperati poi in parte per Match Point). Dostoevskij, dunque. In un ottica disincantata della vita, il crimine in Allen spesso paga, ma quello che importa è il modo in cui si sconta la pena (come per Sogni e delitti). Come scrisse Borges: Più ardua dell impresa di Napoleone fu quella di Raskolnikov. Crimini e misfatti è uno dei vertici della filmografia di Allen, lucido e maturo, frutto di grande controllo drammaturgico, ha decisamente qualcosa in più rispetto ad altri film: l umorismo convive con la tragedia interiore; ci sono la crisi di coppia e la tradizione ebraica, da cui il concetto di mensch e del fare la cosa giusta; la formazione intellettuale della ragazza giovane ad opera dell uomo maturo. Ma soprattutto la metafora degli occhi: Judah è un oculista che, come altri personaggi, non vede, perché non vuole o non sa farlo; Cliff allo stesso modo è un regista che osserva attraverso l obiettivo; ricorre il riferimento agli occhi di Dio che tutto vedono; Judah deve vedere il cadavere di Dolores, per punirsi o capire; il rabbino con cui Judah tenta di confidarsi sta diventando cieco, e perfino il filosofo sul quale Cliff sta girando un altro documentario si suicida e non vede ragioni per cui vivere. Musica classica per le parti drammatiche (qui Schubert - altrove saranno Satie, Mendelssohn, Verdi, Puccini, Bach, Bizet, Mahler, Bartok), come se l amatissimo jazz fosse riservato alle commedie e la classica servisse invece a sottolineare meglio il dramma. Citazione poetica per la Dickinson (altre volte Allen cita Rilke o Cummings). Allen racconta quello che conosce meglio. L ebraismo e New York, ad esempio, non sono tarli e fissazioni, ma un humus noto. Non c è interesse sociologico. Il tempo presente è quello che il regista trova più facile raccontare e, grazie ad abbigliamento, design e scenografie, è subito riconoscibile la decade di ogni film; il passato è invece dimensione del ricordo nostalgico o causa di dolore da scontare; il futuro un tempo dove espiare o imparare a vivere. Scorribande in altri tempi (la Russia di Amore e guerra, il futuro de Il dormiglione) sono per lo più pretesti. La dimensione parallela è quella della fuga, sotto forma di arte, cinema, sogno, fantasia e magia, che interagiscono con la realtà, completandola o dandole un senso. COPPIE SULL ORLO DI UNA CRISI DI NERVI Dal 1990 si succedono tre opere diverse, su magia, mistero e crisi di coppia. In un film forse ingiustamente dimenticato, Allen sale i piani più alti dei palazzi newyorchesi e regala a una Mia Farrow straordinaria nei suoi cambi di registro uno dei suoi ruoli più belli: l insicura, insoddisfatta e sognatrice Alice (Alice, 1990). Un altro titolo dedicato al personaggio protagonista. Nome che solo in parte ha a che fare con Lewis Carroll, ma scelto perché tipicamente Wasp, dell ambiente chic dell Upper East Side frequentato, suo malgrado, dal regista, e raccontato non senza malizia nel film. Spesso vestita di rosso, in una New York autunnale e piovosa, Alice è in cura da un medico cinese e cerca di vincere il proprio senso di colpa perché attratta dal padre di una compagna di scuola dei suoi figli (Joe Mantegna). Oltre lo specchio, attraverso l esoterismo, i ricordi che interagiscono col presente e la fuga dalla realtà, Alice apre gli occhi sulla propria vita e fa delle scelte. Viaggio introspettivo in uno dei più intensi ritratti femminili alleniani; un film sul cambiamento, come sarà Mariti e mogli. Ma prima Allen si immerge nelle brume mitteleuropee, tra Lang e Murnau, notte e città, circo e omicidi, mistero e amore, bianco e nero, Ombre e nebbia (Shadows and Fog, 1992). In un piccolo paese europeo, ricostruito con echi espressionisti da Loquasto, si aggira un assassino efferato. Con la splendida fotografia anni Venti di Carlo Di Palma (un finto bianco e nero giocato su svariate gradazioni di grigio) e le musiche teatrali di Kurt Weill, l autore torna sul tema del delitto, della maternità, dell arte, del silenzio divino e dell illusione, con la storia di Max Kleinman (Allen), codardo accusato ingiustamente e circondato da persone astiose e colleriche che deve (di nuovo) diventare mensch. Una commedia nera, con un nuovo ruolo ritagliato su misura per Mia Farrow: una tenera mangiatrice di spade di nome Irmy. Da ricordare anche le formidabili prove di John Malkovich e John Cusack, nonché una improbabile Madonna con parrucca nera, nei panni della trapezista Marie. L ambiente anarchico e bohemienne del circo si contrappone al grigiore dello stile di vita borghese, in un nuovo capitolo della critica sociale alleniana. Lo stile di regia si rilassa in questi anni, con inquadrature lunghe e di agevole lettura, che Allen attribuisce alla pigrizia. Quando ci si trova di fronte all incipit di Mariti e mogli (Husbands and Wives, 19

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