CRITICA LETTERARIA 140

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1 CRITICA LETTERARIA 140 VITO SANTORO L autopsia di un ossessione: L odore del sangue di Goffredo Parise LOFFREDO EDITORE - NAPOLI

2 VITO SANTORO L autopsia di un ossessione: L odore del sangue di Goffredo Parise I. È noto che quando Goffredo Parise nell estate del 1979 completa la prima, e unica, scrittura dell Odore del sangue, ha alle spalle un infarto che lo ha profondamente minato nel fisico 1. L incartamento, 196 pagine dattiloscritte, viene sigillato. Lo scrittore non intende pubblicarlo. «Non ha forma è delirante, ripetitivo, senza stile, insomma un minestrone», confessa a Nico Naldini in una lettera datata 16 giugno Così il romanzo rimane inedito e non rifinito dal suo autore, che lo rilegge senza apportarvi variazioni, pochi mesi prima della morte nel 1986 fino alla pubblicazione, avvenuta nel 1997, e accompagnata da vivaci polemiche, come quella sulla sua datazione tra Cesare Garboli e Franco Cordelli 3. Nell Odore del sangue storia dello sfacelo di un pacifico menage à trois borghese a seguito dell intrusione di un cattivo ragazzo con il culto della forza Parise riversa tutti i suoi fantasmi, tutte le sue ossessioni: un coacervo di angosce e tormenti, che minano alle fondamenta il puro realismo e finiscono per attingere ai recessi più intimi e rimossi della coscienza. 1 È questa la versione riportata da Cesare Garboli sulla base del ricordo di Giosetta Fioroni nella sua prefazione al romanzo; versione che discorda da quella dei curatori del meridiano, che collocano la stesura dell Odore del sangue prima della gravissima crisi cardiaca che colpì lo scrittore veneto. 2 N. Naldini, Il solo fratello. Ritratto di Goffredo Parise, Milano, Archinto, 1989, p Le perplessità sulla datazione del romanzo sono sorte per l accostamento operato da Garboli tra il periodo della stesura del romanzo e un fatto di cronaca il delitto Alinovi avvenuto a Bologna nel 1983, che aveva molto turbato Parise. Cfr. F. Cordelli, Il Parise postumo: quelle date non quadrano, «Corriere della sera» (Milano), 17 giugno 1997; G. Fioroni, Ma Parise non si ispirò a un fatto di cronaca, ivi, 20 giugno 1997; F. Cordelli, Parise: ma la datazione non è un

3 526 VITO SANTORO [2] Non sto bene: un alter ego atroce, beffardo, crudele, disumano e nazista mi perseguita scrive all amico Alcide Paolini Ho nausee, pianti e come una condanna da scontare pur sapendomi innocente: ma si sa che l innocenza è infinitamente più debole della colpa 4. Non solo. Oltre a un confronto con le pulsioni e gli istinti irrazionali dell animo umano, questo romanzo è anche un grido di dolore per una giovinezza ormai irrimediabilmente perduta e per il tramonto definitivo delle passioni vitali. Più che la dialisi alla quale si era in qualche modo abituato ricorda Giulio Nascimbeni più che il cuore malato e continuamente insidiato dalle troppe sigarette che si ostinava a fumare, lo angosciava il calo della vista, la paura che potessero spegnersi quei suoi occhi avidi che avevano guardato e descritto tante miserie e tante meraviglie del mondo. «Son vecio» fu il saluto di Goffredo 5. Opera, dunque, dall evidente retroterra autobiografico, come testimoniano anche i ricordi della compagna di Parise, Giosetta Fioroni, per sua stessa ammissione la Silvia del romanzo, e i riferimenti testuali ai reportage dall estremo Oriente (viaggi che oltre a farlo invecchiare, gli avevano, a suo dire, lasciato addosso un sentimento di scetticismo e di inanità 6 ). Peraltro, nel Prologo del libro, l Autore fa scaturire l origine della sua ispirazione dall osservazione di una coppia di amici «un po in crisi», lui «uno scienziato, magro, magrissimo, rossiccio, calmo e lento e preciso nell esprimersi, razionale al massimo» 7 ; lei, «una donna giovane con seni e fianchi rotondi, occhi neri in un volto improntato con chiarezza [ ] ai tratti dell ebraismo». Nei loro volti: «un apparizione smarrita, quasi rassegnata, ma in profonda attesa di qualcosa, quello di lei; trepidante ma tranquillizzata dalla fede nella ragione quello di lui» (p. 4). Natura contro cultura, dunque. Tema che Parise aveva già svicavillo, ivi, 25 giugno 1997; C. Garboli, Caro Cordelli, come vedi ti ho nominato, «la Repubblica» (Roma), 1 luglio La lettera, datata 13 febbraio 1979, è conservata presso l Archivio Parise in Ponte di Piave. 5 G. Nascimbeni, La dolce ala della giovinezza in quei primi racconti di Parise, «Corriere della sera» (Milano), 26 aprile Cfr. G. Parise, Guerre politiche, Milano, Adelphi, 2007 [1976], pp G. Parise, L odore del sangue, a cura di C. Garboli e G. Magrini, Milano, Rizzoli, 2004 [1997], p. 3. Da quest ultima edizione saranno tratte tutte le citazioni. L indicazione delle pagine avverrà nel corpo del testo, tra parentesi.

4 [3] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 527 luppato nell Assoluto naturale (1963), «dialogo filosofico alla maniera di Platone», come egli stesso lo definì incentrato sul gioco al massacro tra una donna mantide e il suo compagno, che inutilmente oppone alla animalità di lei la ragione dialettica. II. Possiamo riscontrare come suggerisce Andrea Gialloreto 8 le prime vestigia dell Odore del sangue in un testo breve, frammentario e incompiuto, scritto nel 1962, dal titolo Descrizione di una farfalla, che nelle intenzioni di Parise doveva costituire una sorta di «diario coniugale scritto con gli occhi di un naturalista» così si legge in una lettera a Valentino Bompiani del 28 luglio 1963, riportata nella nota al testo del meridiano incentrato sulla figura di una donna, Silvia (come la protagonista del romanzo postumo), dalla passionalità quasi animale e al contempo misteriosa, a rispecchiare l etimo del nome. Passionalità sulla quale il marito, «uomo indiretto» e annoiato, può esercitare un attenzione solo voyeuristica. Si legga questo passo della Descrizione, emblematico di quell erotismo dalle tinte mortuarie che caratterizza l intera opera dello scrittore veneto. Si tratta di una descrizione del celebre Sarcofago degli sposi del Museo Etrusco di Villa Giulia in Roma: Riandavo con la memoria alla più bella e più emozionante immagine coniugale che io abbia mai visto: il sarcofago degli sposi etruschi. Pensavo alla profonda dolcezza di quei volti, alla disposizione ideale dei due corpi, uno accanto all altro, la donna distesa e lievemente abbandonata contro il corpo dello sposo anch esso disteso. I due busti eretti e i volti sorridenti e protesi in attitudine serena e contemplativa: contemplanti una idea di eterea e perfetta coincidenza con la natura [ ]; coincidenza con la natura e con la morte. O in vita essi non contemplavano un bel niente e solo la morte ha permesso a quell ignoto artista di creare in quei volti una contemplazione altrimenti inesistente? 9 Ma un primo sviluppo in senso narrativo di queste suggestioni prende corpo nella raccolta dei Sillabari. Pensiamo ai racconti Affetto (apparso per la prima volta il 1 maggio 1971) e Sesso (22 giugno 1980), che, parlando in termini cinematografici, costituiscono il soggetto dell Odore del Sangue. Nel primo il protagonista è un uomo 8 A. Gialloreto, La parola trasparente. Il sillabario narrativo di Goffredo Parise, Roma, Bulzoni, 2006, pp G. Parise, Descrizione di una farfalla, in Id., Opere, vol. II, a cura di B. Callegher e M. Portello, Milano, Mondadori, 1989, p La nota al testo è a p

5 528 VITO SANTORO [4] che non sente più «alcuna attrazione verso la moglie da dieci anni [ ] e di questo prova(va) una grande vergogna [ ] perché gli sembra(va) rivelatore di un lato volgare della propria natura». Mentre in Sesso si narra di una donna di mezza età, annoiata e sonnolenta nella casa lasciata vuota dall amante. Costei, un giorno, viene abbordata in un vicolo da un giovane dai capelli ricci, virile e vanitoso, il «corpo costellato di cicatrici, soprattutto ai polsi, di un colore violaceo»: è una visione che le provoca «un senso di attrazione e di ribrezzo come la vista del cobra la prima volta» 10. Sono proprio questi i nuclei tematici che, insieme ad altri, Parise sviluppa nel romanzo nel verso di una inesorabile catabasi. In particolare, il bisogno di mostrare il lato tenebroso della crisi coniugale e soprattutto, la volontà di far assumere i connotati di una vera e propria sconfitta politica sia all impossibilità del protagonista maschile di vivere un amore libero sia alla fallimentare ribellione della donna al suo ruolo di moglie abbandonata, portano lo scrittore veneto a drammatizzare, appesantire e intossicare l aerea leggerezza della prosa dei Sillabari, annegandola nel format di quello che con Garboli possiamo definire il romanzo dell intellettuale. Cioè di quel vero e proprio sottogenere narrativo novecentesco, caratterizzato dal centralismo assoluto dell io e del sesso, nonché dalla ritualità della vita di coppia, con il personaggio principale in genere un intellettuale impegnato a ingaggiare una «complicata partita mentale» con la vita, da cui esce sempre pesantemente sconfitto 11. Non a caso, per il suo «sfogo di tipo psicanalitico», Parise riprende, a nostro avviso, il modello archetipico della Traumnovelle di Arthur Schnitzler, la cui struttura portante è fatta, proprio come quella dell Odore del sangue, dalle dicotomie fedeltà/tradimento e visione/non visione e dal percorso iniziatico che il protagonista compie nella sfera mentale della moglie. Inoltre, tanto il racconto dello scrittore austriaco quanto il romanzo di Parise insistono sul concetto di destino, segno di una concezione deterministica e scettica della vita. Nonché hanno per protagonista un medico, cioè un 10 G. Parise, Sillabari, in Id., Opere, vol. II, cit., p A questo proposito, si segnala la recensione all Odore del sangue di Giorgio Amitrano, dove vengono individuati quegli elementi dei Sillabari che caratterizzeranno il romanzo e segnalati anche i punti di contatto con la letteratura giapponese, in particolare quella di Tanizaki e di Kawabata, autori molto amati da Parise: G. Amitrano, Parise, l odore della vita, «la Rivista dei Libri», VII, 11, novembre 1997, pp C. Garboli, Prefazione a G. Parise, L odore del sangue, cit., p. XV.

6 [5] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 529 uomo portato per forma mentis ad analizzare e razionalizzare con freddezza da scienziato la realtà che gli si pone davanti, anche quella che riguarda i meandri più oscuri e complessi della psiche. Ed entrambi i testi si concludono con una discesa finale negli inferi dell obitorio, dove il Fridolin schnitzleriano vede il cadavere della donna misteriosa, che con il suo sacrificio gli ha permesso di sfuggire alla punizione, forse alla morte, per essersi intromesso senza invito, nel circolo segreto. Mentre il Filippo di Parise vede il corpo della moglie uccisa, la cui morte lo ha salvato probabilmente dalla follia e lo ha condotto a un rapporto matrimoniale istituzionalizzato con la giovane amante Paloma. Nei due casi i corpi defunti rappresentano ognuno, per usare una frase del racconto della Traumnovelle, «il cadavere pallido della notte passata, destinata irrevocabilmente alla decomposizione» 12, ma il cui ricordo continuerà a persistere per sempre nella mente dei due protagonisti. Cosa che rende il lieto fine di ambedue i racconti quanto mai fittizio e paradossale. III. Il titolo del romanzo postumo di Parise ha una doppia valenza, emblematica ed esplicativa, come viene chiarito ripetutamente già a partire dal prologo. Lo scrittore afferma di ricordare molto bene l odore del sangue per averlo percepito in Vietman alla vista di un soldato in barella gravemente ferito dallo scoppio di una mina. Si tratta di «un odore molto simile a quello dei macelli all alba, ma infinitamente più dolce e lievemente nauseabondo» (p. 5). Non è altro in fondo che «l odore della vita», ma di una vita inturgidita da «quel tanto di belluino, perfino di antropofagico e vampiresco che, nel profondo più profondo, esiste ancora nell uomo» (p. 6). L odore del sangue è l odore della gioventù, che sia quando scoppia di erotismo sia quando è affamata di morte, ha «l alito profumato di sangue», come si legge in un racconto dei Sillabari dal titolo appunto Gioventù 13. Anche della gioventù di Parise. Era, infatti, questo l odore che entrava nelle narici della signorina Cleofe, alter ego dello scrittore, nella Grande vacanza (1953), quando la donna tornava con la mente indietro negli anni, ricordando quei momenti in cui di nascosto osservava, attraverso il buco sotto il lavandino, la madre lasciarsi corteggiare dal figlio A. Schnitzler, Doppio sogno, Milano, Adelphi, 1998, p G. Parise, Sillabari, in Id., Opere, vol. II, cit., pp «L odore del sangue e del sudore che le scorreva sul viso e nel petto diventò più forte di quello acido delle immondizie e riempì il buco sotto l acquaio: era la sua piccola stanza, la sua culla, il suo guardaroba, tutta intera una

7 530 VITO SANTORO [6] È appunto questo odore, capace di impaurire ed eccitare in maniera quanto mai oscura e inafferrabile la mente e il cuore, che il protagonista, ed io narrante del romanzo, Filippo un medico analista cinquantacinquenne, ormai incapace di esprimersi né col lavoro né con l amore né con il sesso improvvisamente riscopre nella moglie Silvia. Proprio quell odore che lo aveva indotto a innamorarsi di lei. Proprio quell odore che durante gli anni di matrimonio è andato molto presto scomparendo. Con la donna Filippo, infatti, intrattiene, ormai da una ventina di anni, un rapporto platonico, nutrito da continui allontanamenti e da telefonate giornaliere giustificatorie e rassicuranti, nell illusione della insignificanza delle distanze: «si viveva insieme, stretti in un abbraccio disperato e impotente ma pur sempre in un abbraccio che aveva le stigmate dell eternità» (pp ). L uomo, peraltro, ha una giovane amante, che ama senilmente con il «sentimento, appunto, di un padre»: [ ] avevo capito che il mio chiamiamolo così esercizio sessuale, di cui ero e mi sentivo ancora capace come e forse più di un giovane di vent anni, non era in realtà che una finzione, naturalmente con me stesso, poiché la ragazza non se ne accorgeva (p. 113). Con la ragazza Filippo vive nella sua dependance di campagna. È una relazione che appare ai suoi occhi come il segno del «primo atto della senilità, cioè del rimpianto per la vitalità», dal momento che «la vitalità che noi vediamo o crediamo di vedere nel nostro giovane partner non è la nostra, bensì la sua» (p. 114). Silvia ha accettato il tradimento del marito, considerandolo parte integrante del ménage matrimoniale. Non può fare altrimenti una donna che ha sempre «sublimato il sesso [ ] in sentimento, in dedizione quasi religiosa e soprattutto in sentimento materno non avendo mai avuto figli» (p. 13). I due coniugi protagonisti dell Odore del sangue sono a tutti gli effetti, un uomo e una donna del neocapitalismo ; sono due automi annoiati tanto per usare metafore moraviane capaci di esprimere affettività solo attraverso la mediazione del telefono o nella sospensione spazio-temporale del sonno 15. casetta con piatti e chicchere in proporzione»: G. Parise, La grande vacanza, in Id., Opere, vol. I, a cura di B. Callegher e M. Portello, Milano, Mondadori, 1987, p «L uomo del neocapitalismo con tutti i suoi frigoriferi, i suoi supermarket,

8 [7] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE Si legga questo passo significativo: 531 [ ] il sonno a due aveva tra di noi delle positure che mimavano, in certo qual modo, quelle dell amore platonico. [ ] Era tutta lì la nostra carnalità animale, il senso del branco. Ma al tempo stesso, come ho detto, tutti questi movimenti degli arti, della bocca, non facevano altro che mimare, in naturale come per un istintivo balletto di carnalità, la stretta del nostro animo, le affinità elettive, la passione dei sentimenti, insomma, l amore, appunto platonico. La contemplazione e sublimazione che questo tipo di amore richiede aveva la sua rivalsa anziché nel sesso, nel sonno (pp ). Filippo e Silvia sembrano proprio usciti dalle pagine moraviane dei primi anni Sessanta quelle della Noia e dei racconti dell Automa 16 o dalla trilogia che in quegli stessi anni aveva imposto il genio cinematografico di Michelangelo Antonioni. Si pensi, ad esempio, alla Notte, film anch esso incentrato sulla crisi di un intellettuale che si muove sullo sfondo della città di Roma, svogliato e deluso, incapace di decifrare alcunché della realtà che lo circonda, soffrendo l impotenza e l inettitudine di chi avverte una frattura tra sé e il mondo circostante. Tornando al romanzo, l annoiata routine di Filippo e Silvia viene sconvolta dal ritorno dell odore del sangue. Lui lo percepisce. Sente che lei lo tradisce con un giovanotto incontrato per strada, per di le sue automobili utilitarie, i suoi missili e i suoi set televisivi è tanto esangue, sfiduciato, devitalizzato e nevrotico da giustificare coloro che vorrebbero accertare lo scadimento quasi fosse un fatto positivo e ridurlo a oggetto tra gli oggetti. Purtroppo però l uomo del neocapitalismo non riesce a dimenticare la propria natura dopo tutto umana. Il suo antiumanesimo per questo non riesce ad essere positivo. Sotto apparenze scintillanti e astratte, si celano a ben guardare, la noia, il disgusto, l impotenza e l irrealtà»: A. Moravia, L uomo come fine, Milano, Bompiani, 2000 [1963], p I. Crotti, Un romanzo geometrico ed erotico, «L immaginazione», 148, luglioagosto 1998, pp La studiosa suggerisce anche una corrispondenza tra la forma portante dell Odore del sangue e «la struttura drammatica che scandisce il saggio di Barthes», Frammenti di un discorso amoroso, uscito proprio nel 1979 presso Einaudi, due anni dopo l edizione parigina. Aggiungiamo che tanto i racconti moraviani quanto il romanzo postumo di Parise si fondano sullo stratagemma narrativo, tipico del noir, della premonizione, vale a dire sulla presenza di un misterioso allusivo richiamo a un fatto che alla fine potrà, o non potrà, accadere: per quanto riguarda il meccanismo della premonizione come meccanismo portante dei racconti dell Automa, cfr. A. Cavagnon, Introduzione a A. Moravia, L automa, Milano, Bompiani, 2004 [1962], in particolare, pp. IX-XXIV.

9 532 VITO SANTORO [8] più appartenente all organizzazione neofascista Ordine nuovo. Non si tratta di un tradimento come i tanti che la stagionata coppia borghese ha ormai imparato a tollerare. In questo caso l uomo ri-sente l odore. Ed è un sentire tutto fisico, una contrazione della carne, un guizzo del corpo, una figura indicibile del desiderio, percepibile ma non visibile, reale e al tempo stesso virtuale. L odore lo narcotizza. Lo trattiene dall esprimere la sua vera natura «irresistibilmente animale e impaziente», in favore di un animus razionale, analitico e culturale (p. 19). Si genera immediatamente un ossessione: Filippo sente, ma non vede. E invece vorrebbe vedere a tal punto da chiedere alla moglie di descrivergli i suoi tradimenti. E lei sta al gioco. Ma solo in parte: «parlava e non parlava». Lascia intendere. Racconta e un poco svela, ma nello stesso tempo nasconde e vela di nuovo. Filippo insiste 17. Cerca di cogliere nelle confidenze di Silvia svariati e palesi lapsus, in accezione psicanalitica. Ad esempio, il «molto prepotente» che la donna attribuisce all amante, diventa per l analista una dichiarazione di masochismo e di plagio, da cui ricava l ulteriore conseguenza che il giovane fascista ha ormai pieni poteri su di lei: è il suo protettore e padrone, il suo magnaccia. Debole, vile, mammone, ma dotato si legge a un certo punto del libro di quel particolare tipo di psicologia proprio appunto dei magnaccia: il dominio su di una donna, che si esprimeva, nei fatti, con la prepotenza del cazzo; e dimostra sempre nella donna, in termini molto reali, l interesse per lei. Ogni prostituta, plagiata dal proprio magnaccia, infatti, ragiona così (p. 88). L adulterio non è un offesa narcisistica, non è un allontanamento dalla legge della fedeltà matrimoniale: è l esperire in chi ci vive accanto l esistenza di un territorio radicalmente inaccessibile. Filippo teme che tutto quello che egli vuole ad ogni costo vedere resti invisibile, che tale visione cruciale resti impedita. Quella visione, quel sapere da cui dipende tutto nel rapporto con l altro. Le persone si amano finché si hanno sotto gli occhi; qualunque sia il rapporto affettivo tra due persone, se cessa la continuità, e la presenza, cessa l affetto. 17 Giustamente Giacomo Magrini accosta a ragione L odore del sangue all universo straziato e potentemente ripetitivo di Thomas Bernard: «Rendere chiara l ossessione, ossessiva la chiarezza» è il progetto condiviso (G. Magrini, Nota al testo, in G. Parise, L odore del sangue, cit., p. XXXIV).

10 [9] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 533 [ ] Così non soltanto Silvia si era innamorata di un ragazzo ma mia madre continuava ad amare un ragazzo, che ero stato io e che lei considerava ormai morto per lei. La sua maternità, anziché progredire e svilupparsi con il passare degli anni in un sentimento più maturo e complesso, da adulti, era rimasta ferma all epoca della sua gioventù e della mia infanzia (pp. 128, 129). [ ] Ed io sapevo, ecco il mio profondo, che non potevo stare solo, non potevo stare senza una madre. Come sapevo, con quella certezza che viene dall istinto di conservazione, che la sola madre che ho avuto durante tutta la mia vita era Silvia. Dunque Silvia non poteva, non doveva abbandonarmi (p. 142). La scopofilia di Filippo, figlio abbandonato da due madri, è dunque, una epistemofilia, paragonabile a quello schautrieb, a quel desiderio di vedere, all origine della sete di conoscenza del bambino. Non a caso, tutte le sue domande, tutte le sue ossessioni si intrecciano sul corpo della moglie/madre. Una solida tradizione connota da sempre lo sguardo come strutturalmente maschile, il suo oggetto, ciò che viene visto (e in generale ogni oggetto di osservazione o di conoscenza) come strutturalmente femminile, perché il corpo materno è stato in un certo senso il primo oggetto del desiderio di conoscenza e ne rimane lo schema. Ma poiché la madre è al contempo luogo di sicurezza, nutrimento e riconoscimento, l esperienza infantile acquista la sua particolare forza dalla presenza di un istanza ulteriore, con cui il bambino è costretto a dividere la madre. Nella nostra cultura tale istanza si manifesta nella relazione della madre stessa con un altro uomo, il padre. Da ciò deriva che l identità acquisita tramite il riconoscimento è inseparabile dall esperienza della rivalità. La gelosia del bambino verso il padre riguarda il possesso pieno e sicuro della madre, cioè la sua continua e totale presenza. L altro, il padre, rappresenta la possibile assenza della madre, e tale possibile assenza non è niente di meno che la minaccia della morte. Conoscenza, minaccia di morte e rivalità. Non a caso, nell Odore del sangue Filippo si aggira come un bambino che cerca di acquisire un sapere. La sua storia rappresenta la paura primaria, l esperienza primaria che il bambino vive e attraversa. Vista a mente fredda, la sua indagine, modello edipico di una ricerca sul nocciolo e il fondamento del sé, scaturisce dalla gelosia sessuale, dal desiderio di vendetta ed è motivata dal bisogno di individuare la propria identità. Anche perché, a suo dire, una volta vista, cioè «conosciuta, e

11 534 VITO SANTORO [10] analizzata con la ragione, qualunque cosa oscura diventa chiara» (p. 20). Ma questa è una mera illusione. Così non resta altra strada che la rêverie. Non a caso, proprio al cinema, cioè nel regno dell illusione per eccellenza, Filippo durante la visione di Tornando a casa «il film era ripugnante [ ], ma portava con sé un idea [ ]: anche se paraplegico un uomo, [ ], può fare innamorare una donna, anzi può dar piacere a una donna molto più e più intensamente che altri normali» (pp ) sente l odore del sangue. Poi, vede Silvia che ha «gli occhi [ ] lunghi e bruni da film di Marcel Carné» (p. 184) intenta ad una doppia vita, «cosa che la attraeva la affascinava e la divertiva» (p. 177), proprio come lo sottolinea egli stesso la Catherine Denevue del film di Buñel, Bella di giorno. E nell episodio finale dell obitorio dinanzi al corpo senza vita della donna, gli viene in mente Giulietta e Romeo, «non il dramma di Shakespeare», ma il film del 36 di George Cukor con Lesile Howard. Si innesca così nelle fattezze di un vero e proprio cinema mentale, una dinamica del ricordo: è Silvia la Giulietta tanto cercata nell infanzia. [ ] da bambino, nei miei giochi solitari, da bambino, mi vestivo da Romeo con delle vecchie calze e cercavo Giulietta nella cantina dei miei nonni. Con una spada di legno e delle vecchie calze nere che fungevano da calzamaglia, mi aggiravo da solo nelle vecchie e vaste cantine di casa, umide e risonanti, e con voce dolce in una specie di canto chiamavo: «Giulietta, Giulietta». Così mi scoprivano spesso mia madre e mia nonna. Non sapevo bene quello che volevo: quando me lo chiesero rispondevo che cercavo Giulietta ma non la trovavo e non rispondeva mai ai miei richiami (p. 228). E dalle atmosfere luttuosamente erotiche dell Impero dei sensi deriva quello che da più parti è stato considerato uno dei nuclei centrali del romanzo. Filippo sogna Silvia intenta a praticare sul loro letto matrimoniale una materna, e al tempo stesso selvaggia, fellatio al suo giovane amante e quindi, a ingoiarne l eiaculato, segno della devozione assoluta della donna per l uomo padrone (anche se nel finale del film di Oshima è Sada, la protagonista, a impossessarsi per ultima del sesso maschile). Nella suzione vampiresca dello sperma c è da un lato una fame di vita da parte della donna, dall altro il preludio a una pulsione di morte. Del resto, già Sade aveva apologizzato il sesso orale con dovizia di particolari e posizioni, nell elogio dell orgasmo fine a se

12 [11] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 535 stesso: al contrario della deflorazione di una fanciulla, dove il dolore dell imene si trasforma in piacere, la fellatio non provoca alcun dolore, ma paradossalmente è più vicina alla morte, passando il piacere per una insostenibile sensazione di strangolamento 18. Silvia come una eroina sadiana si sottomette a pratiche sessuali sterili. I rapporti che intrattiene con il suo giovane amante sono sempre orali e anali ed hanno sempre una ineluttabile cifra mortuaria. Del resto, racconta Filippo: [ ] che Silvia fosse masochista, ormai ne avevo le prove. Ma mi colpì la felicità fanciullesca di questa rivelazione. Era semplice e tremendo; per essere appagata nell amore Silvia doveva addirittura arrivare alle soglie della morte (p. 214). Proprio la predominante componente masochistica della sua natura, unita al miraggio di una giovinezza riacquistata in extremis e al desiderio di compiacere le ossessioni del marito come la moglie del protagonista della Chiave di Junichiro Tanizaki, autore molto amato da Parise fa scivolare Silvia nel suo cuore di tenebra, in un buco nero di lugubre autodistruzione, inghiottendola in un gioco mortale che ce la fa ritrovare cadavere in una cella di obitorio con il corpo violato da innumerevoli ferite di arma da taglio. Non a caso, nel finale del libro, in un allucinato transfert, Filippo si attribuisce la responsabilità dell uccisione della moglie («Non si seppe chi aveva ucciso Silvia e io sapevo però che il vero mandante ero io stesso»: p. 230): l odore del sangue non è solo quello che si fiuta nel desiderio d amore, è anche il fetore che emana dal corpo dopo che questi si è fatto abbracciare dalla morte. L eros è dunque, un presagio funesto, l anticamera di un tragitto autodistruttivo che conduce Silvia ad essere assassinata e Filippo ad una solitaria e inesorabile sconfitta. L altro vertice del triangolo dell Odore del sangue, il ragazzo, si presenta all immaginazione dell io narrante come una figura dai contorni indefiniti. Di lui ci vengono fornite solo pochissime generalità (sappiamo solo che si chiama Ugo, ha venticinque anni, buona famiglia, ed è malato di epilessia). Non ci viene mai descritto il volto. Il giovane finisce nell immaginazione di Filippo con l identificarsi tout court con il suo cazzo. Cazzo che si innalza proprio nel salotto della casa dei coniugi, cioè nel luogo dove maggiormente si 18 Cfr. D. A. F. de Sade, La filosofia nel boudoir, Milano, ES, 1992, pp

13 536 VITO SANTORO [12] sviluppa la routine casalinga, al rango di maschera totemica, e simbolica, della vita, quella vita che l uomo sente con invida penetrare nella moglie e non in sé: [ ] un cazzo scuro ed enorme, tremendamente rigido, dalla strana forma: una forma curva, a scimitarra, quasi piatto ma sorretto da un vero e proprio nerbo che lo inarcava verso l alto: non era fermo, pulsava e si inarcava, alzandosi e alzando e muovendo il volto di Silvia che gli stava appoggiato e strofinato con la sua grossa e larga testa violacea che ricordava quella di un cobra (p. 55). [ ] Fascinum era la parola che designava in latino il cazzo e, appunto, il cazzo, cioè la forma tanto propulsiva quanto irruente del cazzo, è il significato della vita stessa. Se non ci fosse il cazzo non ci sarebbe la vita (p. 112). La maschera per sua natura come è noto si adopera in due sensi distinti e complementari. Espropria l individualità di colui che la indossa e al tempo stesso gliene garantisce due ben distinte: una allegorica, che è raffigurata dalla maschera stessa, l altra puramente proiettiva, ideata da chi questa la osserva e nell impossibilità di scorgere il volto nascosto ne immagina uno a suo discernimento. Così l amante di Silvia diviene così una sorta di Doppio inconscio di Filippo, analista ambiguo. È l alter ego cui affida in forma vicaria l agognata esperienza di possedere more ferarum la moglie. Desiderio questo inconfessabile. L odore del sangue è, dunque, la storia del fallimento di un rapporto di coppia fondato sulla sublimazione del sesso, sulla cancellazione degli istinti naturali, cioè su una operazione meramente intellettuale, laddove, nell ottica darwiniana di Parise, l uomo deve invece rimettersi in relazione con l animale che è stato e che continua ad essere. Il rapporto simbiotico-platonico tra Silvia e Filippo è infatti, un monstrum, come quell intreccio inestricabile di sculture e liane, viluppo di natura e cultura, che caratterizza le rovine del tempio di Ang Kor Vat in Cambogia. Luogo spaventoso in cui il protagonista racconta di essersi perduto, con una sanguisuga che gli si era attaccata sul collo come un piccolo pallone. E appunto una sanguisuga egli definisce il giovane amante della moglie, «una specie di pappone, di pappone dell animo» (p. 171). Giorgio Agamben in un suo saggio del 2002, L aperto. L uomo e l animale, sottolinea come la condizione ontologica umana è paragonabile a quella di «un animale che ha imparato ad annoiarsi, si è destato dal proprio stordimento e al proprio stordimento. Que-

14 [13] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 537 sto destarsi del vivente al proprio essere stordito, questo aprirsi, angoscioso e deciso, a un non-aperto, è l umano» 19. Così l uomo contemporaneo si trova di fronte a un bivio: o custodire l enigma della propria condizione animale, attraverso la dialettica aperto/chiuso che la fonda e rende percepibile o gestire l enigma attraverso la tecnica. La prima opzione equivale ad un destarsi ad una dimensione propriamente umana; la seconda significa assopirla completamente. L uomo, come l animale, vive in una condizione di stordimento, vale a dire in una condizione che lo porta ad aprirsi integralmente a qualcosa che, tuttavia, pur disponendo dell intensità, resta opaco e indistinguibile. Per vivere «umanamente», l uomo non deve annichilire lo spazio animale che gli compete, deve solo sospendere la condizione di aperto/chiuso, impadronirsene senza annientarla, custodirla. L uomo può fare certamente così, ma la civiltà umana, nel XX secolo, ha agito in senso esattamente contrario. I totalitarismi hanno, infatti, lucidamente annientato nei campi di sterminio, la nuda vita, la vita biologica, lo spazio animale dell essere umano. La condizione animale non è conservata e protetta nella sua opacità rivelatrice, ma viene dischiusa e squadernata nelle camere a gas. Alla fine del Secolo breve, conclude Agamben, l economia globale, con le sue dissimetrie bestiali nella distribuzione delle risorse, incentiva e perpetua l annientamento di una sterminata moltitudine di esseri umani, ricondotti ad una condizione puramente animale, al di fuori di ogni mediazione, salvaguardia o anche solo semplice considerazione di ambito ragionevolmente politico. Il vaso di Pandora dell animalità umana è stato aperto, e il suo prezioso contenuto schizzato via irrimediabilmente. Ci scusiamo con il lettore per questa lunga digressione, ma L odore del sangue parla proprio di questo. Già alla fine degli anni Settanta (e ancor di più oggi), la sessualità articolata secondo la dialettica aperto/chiuso, cioè la dialettica umano/animale, è la posta in gioco della società degli uomini e delle donne. In una civiltà ormai alla deriva, sembra dire Parise, l amore sessuale coniugale, quello che riesce impossibile a Filippo e a Silvia, può costituire l unica dimensione in cui ciò che un tempo spettava ancora agli ambiti di poesia, religione e filosofia riesce, per miracolo, a salvaguardarsi. «Le potenze storiche tradizionali» sottolinea 19 G. Agamben, L aperto. L uomo e l animale, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, p. 73.

15 538 VITO SANTORO [14] ancora Agamben «poesia, religione e filosofia, che mantenevano desto il destino storico-politico dei popoli sono state da tempo trasformate in spettacoli culturali e in esperienze private e hanno perso ogni efficacia storica» 20. La sessualità pura e semplice, spogliata delle sovrastrutture sociali, ossia le forme della devianza, della mercificazione, dell edipo e della perversione, è in tempi di crisi e di caduta, il luogo della condizione animale dell essere umano, e parimenti la sua epoké. Laddove la civiltà decaduta del XX secolo è il rinnegamento della differenza umano/animale con l esito di uomini rigorosamente umani, dediti volentieri alla bestialità. IV. Abbiamo già visto che più volte nel romanzo l odore del sangue viene ricondotto all eccesso di vita, proprio della gioventù, e al destino di morte. Eppure, il senso intimo della opera postuma di Parise non può essere limitato all eterno contrasto tra eros e thanatos, al buio dell inconscio, alle pulsioni trasgressive o, peggio ancora, ad un ennesima declinazione dell estremo. L odore del sangue è anche la messa in scena di quello che potrebbe essere definito un dramma realista, ovvero le conseguenze sociali e di costume di una mutazione antropologica, partita alla metà degli anni Sessanta, che appariva nel 79 agli occhi dello scrittore veneto, ormai irrimediabilmente ingovernabile 21. Infatti, vediamo da un lato rappresentato il paradosso di una immoralità di coppia che da morale cioè motivata da ricerca, principi esce da sé e si scioglie in un quanto mai anonimo, indistinto e feroce senso comune, dall altro il pieno compimento di quello sviluppo senza progresso della profezia pasoliniana. La fragile, e ambigua, necessità libertaria con cui anche borghesi non giovani ma illuminati come Filippo e Silvia, figli del Sessantotto, hanno cercato di fare i conti, ha lasciato alla fine campo libero al ritorno del dominio e del vizio. O, peggio ancora, al ritorno del privilegio, che solo consente una autentica e totale sfrenatezza. 20 Ivi, pp Già nel 1965 Parise si esprimeva in questi termini apocalittici, sulla scia della teorie evoluzioniste di Darwin, la cui lettura come è noto gli era stata suggerita da Gadda: «il mondo moderno è permeato di violenza: quella organizzata, massificata è il nazismo. Ma quando non trova occasioni storiche così imponenti, si manifesta individualmente, in forme sadomasochistiche, come una lotta dell uomo verso l uomo, per il possesso e la distruzione» (A. Barbato, Intervista a Goffredo Parise, «l Espresso», 11 aprile 1965).

16 [15] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 539 L oggi si presentava, dunque, all autore dei Sillabari inquinato dalla progressiva e incontenibile affermazione dell individualismo di massa, e definito solo attraverso le più diverse celebrazioni della forza, ravvisabili tanto nell ambito di pratiche colte e raffinate quanto, il che avviene più spesso, nella smania dell esibizione muscolare. Non a caso, egli aveva finito per fare proprie le analisi luterane e corsare sul Nuovo Potere e sulla Nuova Cultura di Pier Paolo Pasolini. In un celebre articolo del 10 giugno 1974, Studio sulla rivoluzione antropologica in Italia, era stato il poeta delle Ceneri a denunciare il livellamento e l omologazione operati dalla cultura di massa sulla società contemporanea, con la conseguente scomparsa di tutte le differenze politiche e di classe: [ ] l omologazione culturale [ ] riguarda tutti: popolo e borghesia, operai e sottoproletari. [ ] La matrice che genera tutti gli italiani è ormai la stessa. Non c è più dunque differenza apprezzabile al di fuori di una scelta politica come schema morto da riempire gesticolando tra un qualsiasi cittadino italiano fascista e un qualsiasi cittadino italiano antifascista. Ragion per cui un neofascista è del tutto identico alla stragrande maggioranza dei suoi coetanei, soggetto com è «culturalmente, psicologicamente, somaticamente» a «condizioni intollerabili di conformismo e di nevrosi, e quindi di estremismo (che è appunto la conflagrazione dovuta alla miscela di conformismo e di nevrosi)» 22. Lo studio pasoliniano viene ripreso da Parise nella puntata del 30 giugno 1974 della sua rubrica sul quotidiano di via Solferino: [I] giovani [ ] comprano ideologia al mercato degli stracci ideologici così come comprano blue jeans al mercato degli stracci sociologici (cioè per obbligo, per dittatura sociale) [ ] Ha ragione Pasolini quando parla di nuovo fascismo senza storia 23. È questo il varco quanto mai precario attraverso cui lo scrittore veneto iniziava ad intravedere l avvicinarsi di una catastrofe, di 22 Questo articolo è apparso per la prima volta sul «Corriere della sera» il 10 giugno 1974 con il titolo Gli italiani non sono più quelli, ora in P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, pp G. Parise, Il rimedio è la povertà, «Corriere della sera» (Milano), 30 giugno 1974; ora in Id., Verba volant. Profezie civili di un anticonformista, a cura di S. Perrella, Firenze, Liberal, 1998, p. 78.

17 540 VITO SANTORO [16] cui potrà sperimentare solo le fasi iniziali. Varco che aveva il suo scenario metaforico e urbano nella Roma cupa, violenta e putrescente già descritta a tinte fosche in racconto dei Sillabari che era stata teatro in quegli anni del massacro del Circeo, dell uccisione di Pasolini, del rapimento e dell esecuzione di Aldo Moro e della sua scorta, nonché di scontri di piazza e di violenza urbana. Proprio quella Roma che Pasolini stesso aveva già dalla fine degli anni Sessanta, smesso di amare a causa di quella omologazione che aveva investito tutta la società e che aveva fatto della Capitale «una delle tante piccole città italiane. Piccolo borghesi, meschine, cattoliche, impastate di in autenticità e di nevrosi». Ormai non esisteva più quella Roma popolare che egli immaginava personificata nelle «sembianze di un tipico ragazzo romano di borgata: cioè bruno, olivastro, con l occhio nero, il corpo aitante. [ ] Snello non precisamente atletico. Un po come gli arabi che non sono atletici ma sono, diciamo così, fatti armoniosamente» 24. Queste fisionomie arabe nota Parise nell Odore del sangue, in un passo in cui riprende non solo le analisi ma anche le espressioni pasoliniane con l andare degli anni si sono americanizzate (p. 91), piegandosi alla massificazione e al consumismo. È il lato oscuro di quel mito dell America, che egli vedeva espandersi inesorabilmente nel mondo, da Occidente a Oriente, grazie alle leggi del mercato 25. Un mito che rispondeva a un bisogno diffuso di benessere e di democrazia, ma che in realtà era, a suo giudizio, una costruzione quanto mai menzognera. L odore ancora l odore! dell America è, infatti, l odore della miseria. L odore della miseria, più misera scrive l autore del Prete bello in un breve testo uscito postumo sulle pagine dell «Espresso» del 13 dicembre 1987 di tutte le miserie, più miseria della fame, delle malattie, della povertà scheletrita e della morte. Più miseria di tutte perché non è miseria umana, biologica, naturale, antica anche e spaventosa, ma è miseria disumana, chimica, vecchia senza essere anti- 24 P.P. Pasolini, Quant eri bella Roma, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, cit., pp «Un altra ragione scrive Parise nella Avvertenza preliminare al volume Guerre politiche per cui credo che non viaggerò più tanto è che il mondo, come sanno veramente tutti ormai, si è fatto piccolo, abbastanza uguale, molto americanizzato o americanizzabile. Chi si addentra nella foresta della Tailandia, e si spoglia nudo per mettersi sotto la cascata trova un piccolo paniere di Coca- Cola, Ginger Ale e Pepsy-Cola, e ci riflette su, sa che non ha più moltissimo da viaggiare»: G. Parise, Opere, vol. II, cit., p. 781.

18 [17] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 541 ca, è miseria morale, è schiavitù delle schiavitù. Come un castigo di Dio questo odore emana, sgorga dalla dinamica della vita americana, dalla sua sostanza morale, dalla ragione stessa e più intima per cui l America vive: il consumo 26. Figlio di questa omologazione consumistica è il ragazzo di Silvia «fascista, che fa l alba tutte le notti, che non ha la più lontana idea di lavorare e va in palestra e beve Coca Cola», bevanda non a caso, simbolo dell America. Egli per puro caso proviene dalla borghesia romana dal cosiddetto generone dominata da istanze reazionarie e clerico-fasciste. Niente lo differenzia dai suoi coetanei delle borgate sottoproletarie. Provengono da tutte le classi sociali e da tutti i quartieri, dai più ricchi ai più poveri, della Capitale quei giovanissimi, che Filippo vede di notte sfrecciare rombando in moto, atteggiati a «giustizieri della notte». Portatori di un antagonismo sciocco e ignorante «teorizzano il rifiuto dei consumi, il rifiuto della politica, di tutta la società in blocco» chiusi in una bieca autoreferenzialità, che li porta a pensare che ci siano «solo loro e il loro cazzo e basta», essi rappresentano «nella loro anonima e meccanica criminalità, le facce di Roma»: [ ] dei figli della borghesia o delle borgate di Roma, la stessa cosa: entrambi vestiti allo stesso modo, entrambi con fattezze di tipo americano e criminoide con appena una punta di quella vanità e brutalità mediterranea e romana che si vede appunto a Roma (p. 91). [ ] Facce pronte a chiedere perdono in ginocchio come a minacciare a ricattare, con la prepotenza e la violenza di quella loro stessa debolezza» (p. 233) 27. E proprio in quanto esemplare del nuovo fascismo senza storia, il ragazzo di Silvia non può avere un volto, in quanto grumo indifferenziato di pulsioni distruttive (e autodistruttive), portatore di un nichilismo gratuito che brucia energia e intelletto nell episodio e rifiuta sia l Ordine che la Rivoluzione. 26 G. Parise, New York, Milano, Rizzoli, 2001, p Quest ultima citazione è ripresa dal passo espunto da Parise e proposto dai curatori nell appendice al volume intitolata appunto Roma: «Roma è un blocchetto di carattere atropo-sociologico, che Parise deve aver sentito troppo condensato, troppo giornalistico o saggistico, troppo pasoliniano», scrive Magrini nella Nota al testo in G. Parise, L odore del sangue, cit., p. XXIV.

19 542 VITO SANTORO [18] Postilla cinematografica: L odore del sangue di Mario Martone. È opportuno dedicare una postilla alla riduzione cinematografica dell Odore del sangue, uscita nell aprile del 2004, per la regia di Mario Martone (autore anche della sceneggiatura) e l interpretazione di Michele Placido, Fanny Ardant e Giovanna Giuliani. Infatti, il quarto film del regista napoletano non è una semplice traduzione in immagini dell opera di Parise. Si tratta, infatti, di un adattamento non intersemiotico, ma, per così dire ontologico, sulla scia del celebre saggio di André Bazin sul film di Bresson Diario di un curato di campagna da Bernanos 28. In altre parole, il romanzo inedito di Parise, al pari di altre pagine della sua opera, dai Sillabari alle Guerre politiche, viene da Martone considerato come una vera e propria entità del mondo, da rappresentare con la stessa attenzione riservata solitamente ad un luogo, ad un evento o a un corpo. E quindi, oggettivato attraverso lo spostamento dell ambientazione o forse sarebbe meglio dire, una non ambientazione, una ambientazione astratta dalla Roma di fine anni Settanta a quella odierna. Del resto, la contaminazione tra sistemi comunicativi diversi (cinema, teatro, opera lirica, televisione) costituisce la cifra essenziale dell opera dell artista napoletano. Si pensi, ad esempio, a Teatro di guerra (1998) film che ha in comune con L odore del sangue l idea di una specularità tra crisi personale e crisi politica in cui una compagnia teatrale d avanguardia di Napoli è impegnata nell allestimento dei Sette contro Tebe, con l intenzione di portare lo spettacolo a Sarajevo, dove è in corso la guerra civile. O al film di montaggio Un posto al mondo (1999), dove le immagini del repertorio RAI si mescolano a quelle del casting dell Edipo re, portato in scena al teatro Argentina. Tutti lavori in cui il raddoppiamento realtà-finzione diventa chiave di lettura e strumento interpretativo del reale. L odore del sangue di Martone, pur presentandosi come una libera trasposizione da, è un film che ricalca fedelmente il plot del romanzo, attingendo a tratti letteralmente dall opera di Parise, da cui riprende con cura calligrafica interi dialoghi, intere pagine. Pochi sono i tradimenti. Il protagonista non è più uno psicanalista, ma un giornalista-scrittore di nome Carlo, con un riferimento più diretto alla biografia dell autore dei Sillabari. Altri cambiamenti riguardano le locations (la casa di campagna viene trasferita dal Veneto al Lazio; Carlo e Silvia vanno in vacanza in Sicilia, dove li 28 A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 2004 [1958], p. 120.

20 [19] L AUTOPSIA DI UN OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE 543 vediamo passeggiare tra i varchi del Grande Cretto di Burri a Gibellina); l eliminazione di alcuni personaggi secondari come la madre, il medico, il prete; l accorpamento di dialoghi e situazioni, che nel romanzo si svolgono in momenti diversi. Ma la differenza più rilevante tra testo letterario e testo filmico riguarda il personaggio di Paloma, qui ribattezzata Lu. L io narrante di Parise soltanto nell ultima parte del racconto dedica un certo spazio alla ragazza, dopo essersi scusato di questa sua mancanza con il lettore: una excusatio non petita che prelude alla catastrofe finale di cui si sente responsabile 29. Ce la descrive come una giovane vedova, ansiosa di risposarsi, figlia di un contadino del luogo, dal «volto selvatico, dai capelli rossastri e gli occhi neri brillanti» (p. 156), tanto simile «a certe veneri del Tiziano» (p. 158). Nel film la naïf Paloma viene trasformata in una emancipata ragazza androgina, allevatrice di cavalli, dai capelli neri a caschetto, come quelli di un paggio di corte (la interpreta Giovanna Giuliani). È proprio lei la protagonista della prima sequenza del film. La vediamo nuotare in mare e poi raggiungere sulla scogliera Carlo. I due sono distesi nudi e abbracciati. «Sai come si chiama quello?», chiede l uomo alla ragazza, indicandole un uccello che vola in controcampo sui loro corpi. «Gabbiano», risponde Lu. «Pla-ni-pteri-doe», scandisce Carlo. È un breve dialogo, ripreso dal racconto Estate dei Sillabari, che evidenzia da subito la natura razionale dell uomo, la sua volontà di catalogare ogni cosa. Ma la sua ossessione di fare chiarezza, di arrivare al succo delle cose è del tutto velleitaria. Carlo nasconde una natura predatrice: è un «lupo» annota Lu sul suo diario un «maestro di cose inutili» con «il naso per aria a cercare quello che non trova al mondo». Seguono scene di felice e bucolica vita amorosa, con sottofondo Fabrizio De André che canta Amore che viene amore che va. Stacco di montaggio. Nella casa di campagna lo scrittore riceve una telefonata. È la voce di una donna dall accento francese. È sua moglie Silvia, che gli annuncia di essersi fidanzata anche lei, con un ragazzo di ventitrè, ventiquattro anni. Costui l ha abbordata per strada facendo una serie di complimenti alle sue gambe. 29 «Solo ora mi rendo conto di non aver mai parlato della ragazza se non di sfuggita e perfino senza dirne il nome. Nel mio lavoro questo si chiama, come è noto, censura. Ho censurato lei, ho censurato il suo nome. Perché? Perché, come è altrettanto noto, nel mio amore con Silvia proprio questa ragazza ha segnato l inizio di quello che solo negli ultimi tempi e in ritardo mi apparve come l inizio di qualche cosa di oscuro e di drammatico» (G. Parise, L odore del sangue, cit., p. 152).

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