Indagine su alcuni importanti metodi

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1 Tesi per il conseguimento del diploma accademico del biennio di secondo livello per la formazione dei docenti di strumento musicale (A077): pianoforte Indagine su alcuni importanti metodi per lo studio del pianoforte Diplomando: M Francesco Carta Relatore: M Sergio Torri 1

2 Indice Introduzione pag. 3 Bartok - Il Mikrokosmos pag. 5 Bastien Metodo per lo studio del pianoforte pag. 10 Beyer Scuola preparatoria del pianoforte op. 101 pag. 13 Brugnoli - Dinamica pianistica pag. 15 Cesi - Metodo per lo studio del pianoforte pag. 20 Clementi - Il metodo completo per pianoforte pag. 24 Cortot - I principi razionali della tecnica pianistica pag. 26 Czerny - Metodo per pianoforte pag. 28 Dalcroze Il metodo pag. 29 Emonts - Metodo Europeo per pianoforte pag. 31 Hall - Piano Time pag. 34 Lebert & Stark - Metodo per pianoforte pag. 36 Mugellini - Metodo d esercizi tecnici per pianoforte pag. 38 Rossomandi Antologia pianistica pag. 41 Rossomandi Guida tecnica per lo studio del pianoforte pag. 43 Ruocco & Ghezzi Metodo per pianoforte pag. 45 Suzuki - Il metodo pag. 47 Thompson Easiest Piano Course pag. 49 Trombone Il primo libro per lo studio del pianoforte pag. 51 Yamaha - Il metodo pag. 52 Conclusione pag. 54 2

3 Introduzione Insegno pianoforte da molti anni. Ho usato vari metodi a supporto della didattica, cambiandoli in base all allievo che ho avuto di fronte: la sua età, le sue esigenze, le sue ambizioni, ecc. Ho visto insegnanti usare sempre lo stesso metodo, anche con allievi molto diversi. Penso, al contrario, che sia giusto calibrare la lezione sull allievo, partendo dal suo vissuto e cercando di capire e intuire i suoi desideri, anche inespressi. Il lavoro dell insegnante diventa così un lavoro che necessita di molte risorse e di molte competenze: pedagogia, psicologia, didattica. Anche avere la coscienza di ciò che è bello è importante per poter insegnare: è infatti fondamentale trasmettere l amore per la musica vera, qualsiasi essa sia, cioè suonata con competenza, passione, amore, dedizione, onestà. L arte ha bisogno d artigianato e compito dell insegnante è quello di trasmettere le competenze e conoscenze per poter fare da sé. Quando l allievo saprà fare da sé il compito dell insegnante sarà cessato. Solo avendo coscienza del bello il nuovo musicista potrà diventare un artista. I metodi per imparare a suonare il pianoforte scritti fino a qualche decina d anni fa erano dedicati soprattutto a coloro che potevano permettersi di studiare musica. Erano pertanto metodi piuttosto impegnativi e che esigevano una grande dedizione e applicazione. Era come dire: solo chi riesce a passare indenne attraverso queste difficoltà può aspirare a diventare un vero virtuoso del pianoforte. Oggi le cose sono cambiate: molti studiano pianoforte e molti smettono. Nel passato, chi studiava di solito continuava, mentre oggi chi studia spesso smette molto presto, preso da mille altri impegni. Ecco che allora i metodi pianistici si sono trasformati, diventando molto più simpatici, accattivanti, divertenti. Sono lo specchio della nostra società, dove quello che conta è la pubblicità e la capacità di attirare nuovi clienti. Non è detto, però, che un metodo facile e divertente possa sortire migliori risultati di uno difficile e impegnativo. Quello che fa la differenza è, come sempre, la stoffa dell allievo, la sua voglia, la sua passione. Il problema è proprio la passione: chi insegna al giovane studente la passione per la musica? La famiglia? La scuola? Questo è il quesito principale da cui dipende tutto, ma questa non è la sede per affrontare il delicato tema. 3

4 Nella storia del pianoforte ci sono stati moltissimi grandi didatti che hanno scritto importanti metodi. In questa mia tesi ne analizzerò molti tra i più celebrati, omettendone però degli altri. Alcuni di questi, come i metodi di Adam, Zinnermann, Marmontel, Fétis con Moscheles, Kohler, Breithaupt, sono stati visionati o comunque sono state raccolte delle informazioni al riguardo: si tratta però di metodi in alcuni casi molto specifici, oppure eccessivamente datati, nel senso che oggi si può giudicarli difficilmente applicabili. I metodi di Leimer/Gieseking, di Casella, di Sandor, di Neuhaus più che dei metodi sono dei trattati, nel senso che in essi non troviamo praticamente degli esercizi o degli studi progressivi da suonare, ma delle analisi sui vari aspetti che concernono l esecuzione e l interpretazione pianistica. A metà strada si trova il lavoro sui princìpi della tecnica pianistica di Cortot, nel quale vengono sviscerati i problemi tecnici inerenti l esecuzione pianistica, in un senso progressivo e con il fine dello studio giornaliero. Il suo è un trattato/metodo/studio: un opera, non a caso, unica e dall alto valore didattico-musicale. In questa carrellata, oltre ai metodi di tipo classico, ho cercato di considerare anche quelli più originali, tra cui il Mikrokosmos di Bartok e alcuni dei metodi più recenti, ma interessanti: è il caso del metodo Yamaha e di quelli di Bastien, Thompson, Emonts, Hall, Ruocco e Ghezzi. Ho voluto poi aggiungere dei metodi d insegnamento della musica che riguardano anche il pianoforte: i metodi Dalcroze e Suzuki. Si tratta di un lavoro sicuramente parziale, che dimentica altri metodi importanti come il Metodo russo o il Metodo rosa. Per ragioni di spazio è stato necessario fare una scelta e privilegiarne alcuni che rappresentano o dei lavori fondamentali, o dei metodi molto usati, o dei buoni punti di partenza per lo studio, o degli esperimenti interessanti e stimolanti, ecc. La speranza è di aver fornito una sufficiente analisi su alcuni fondamentali metodi d insegnamento del pianoforte e di aver stimolato l interesse e la curiosità per l argomento. 4

5 Il Mikrokosmos di Béla Bartòk Béla Bartòk, oltre che un grande compositore e pianista, fu un illuminato e prolifico didatta. Dalla sua attività didattica scaturì l esigenza di comporre alcuni cicli pianistici con i quali introdurre l allievo nelle singolarità melodiche, armoniche e ritmiche del linguaggio popolare dell Ungheria. Più che didattici, i cicli andrebbero valutati come connessi all insegnamento, opere in cui l autore esercitò la sua tempra pedagogica nel solco di un ispirazione creativa di prim ordine. Il primo ciclo fu quello dei Dieci pezzi facili del 1908 cui seguirono nel 1913 diciotto brevi pezzi per un metodo per pianoforte a cura di Sàndor Reschofsky (poi estrapolati ed autonomamente editi come Il primo contatto con il pianoforte nel 1929). Di più ampio respiro è il ciclo Per i bambini composto fra il 1908 e il 1909 e consistente di 85 (poi ridotti a 79) incantevoli pezzi basati su melodie popolari ungheresi e slovacche. In età più avanzata Bartòk elaborò cicli di caratura più elevata, avvicinandosi a brani per repertori concertistici: 44 duetti per due violini del 1931, i 27 cori del 1935 e i 153 pezzi pianistici dello straordinario Mikrokosmos, concluso nel 1939 e nel quale il linguaggio popolare non è più citazione melodica, ma componente grammaticale del tessuto compositivo. Fra le due epoche si pongono opere nelle quali l intento didattico passa in secondo piano, ma che ugualmente l autore volle mettere a disposizione degli allievi per mostrar loro cosa fosse un arrangiamento di melodia popolare: la Sonatina, le Danze popolari rumene, le Colinde e i 15 canti contadini ungheresi, tutte per pianoforte e composte fra il 1914 e il Il Mikrokosmos (Sz 107) È composto da 153 pezzi di difficoltà progressiva in 6 volumi (vol. I pezzi n 1-36; vol. II n 37-66; vol. III n 67-96; vol. IV n ; vol. V n ; vol. VI n ). Composizione: Edizione: Boosey & Hawkes 1940 Nel 1944 lo stesso Bartòk dichiarava: Il Mikrokosmos può essere interpretato come una serie di pezzi in stile diverso che rappresentano nell insieme un piccolo universo, oppure può essere riguardato come un mondo musicale per i bambini. Il titolo è infatti davvero azzeccato, perché riesce ad illustrare l incredibile varietà di forme musicali che il ciclo mette in luce. 5

6 L incentivo alla composizione dell opera fu il desiderio di creare un ciclo didattico, con un valore pedagogico. Inoltre Bartòk fu spinto anche dall esigenza di insegnare il pianoforte al proprio figliolo. L autore dichiarò: I primi quattro volumi di questo ciclo di brani pianistici sono stati composti con l intenzione di offrire ai principianti uno strumento di lavoro che comprenda nei limiti del possibile tutti i problemi che il futuro pianista incontra al suo debutto. I primi tre volumi sono destinati al primo oppure ai primi due anni di pianoforte In fondo a questi quattro volumi si trovano degli esercizi raccomandiamo di affrontarli prima dello studio dei pezzi. E necessario aggiungere che gli esercizi più comuni (esercizi ordinari per le cinque dita, passaggio del pollice, arpeggi, ecc.) non sono contemplati in questa pubblicazione contrariamente ai metodi abituali. Pezzi ed esercizi sono raggruppati per ordine progressivo secondo la loro difficoltà tecnica o musicale. Le indicazioni di metronomo, soprattutto nei primi tre volumi, non devono essere osservate che in modo approssimativo. I pezzi iniziali posso essere suonati più lenti o più veloci. Nel quinto e nel sesto volume in particolare le indicazioni di tempo devono essere strettamente osservate. Al di là delle indicazioni di prefazione, è ogni singolo brano a racchiudere in sé i presupposti dell educazione creativa proprio nel suo essere regola grammaticale e di coordinazione linguistica, l opera insomma esemplifica la filosofia della teoria attraverso la pratica. Il suo inestimabile valore sta infatti nell introdurre gradualmente a tutti gli aspetti della teoria poiché è un tesoro inesauribile che contiene nello spazio ristretto di un microcosmo tutti i caratteri dell opera di Bartòk nonché tutti i problemi della musica contemporanea: la soluzione tecnica dei problemi esposti corrisponde alla soluzione di quelli musicali e dunque alla loro acquisizione da parte dell allievo. Oltre a costituire un importantissimo primo contatto con la musica moderna, la raccolta tende a sviluppare fin dall inizio l indipendenza fra le due mani e il ritmo. L autore consiglia di non usare solo il suo metodo, ma di affiancarlo ad esercizi provenienti dalla tradizione occidentale. L opera è basata sulla matura concezione del folklore inventato, al contrario della raccolta Per i bambini : in esso i temi sono dell autore, ma dappertutto sono evidenti gli elementi grammaticali dell est europeo. Vi sono pezzi con una parte aggiunta per un secondo pianoforte, oltre a pezzi doppiabili all ottava superiore e questo per sollecitare la pratica educativa dell esecuzione in coppia. 6

7 Andiamo, ora, a dare un occhiata più da vicino ai singoli brani che compongono il Mikrokosmos. Nel primo volume, i brani dall 1 al 9 sono con le due linee a distanza di due ottave, a parte i numeri 3, 7 e 8 in cui la distanza è di un ottava. Sono brevi e facili melodie sulle cinque dita, ma su posizioni diverse, anche con il Fa# e il Lab. Sono motivi di derivazione modale e pertanto le alterazioni non rispettano il consueto criterio. I pezzi successivi cominciano subito a complicare le cose, proponendo dei canoni (10), melodie per terze (11), moto contrario (12), cambi di posizione (13), domanda e risposta (14), due alterazioni (15), moto parallelo con cambio di posizione (16). Si ritorna all unisono, anche se a distanza di un ottava o due, nei numeri dal 18 al 21. Dal numero 22 vengono proposte altre importanti novità e tecniche musicali: imitazione e contrappunto (22), imitazione e inversione (23), ripetizione (26), sincope (27), canone all ottava (28), imitazione speculare, cioè per moto contrario (29), canone alla quinta discendente (30), melodia in modo dorico (32), in modo frigio (34), un corale (35), un canone libero (36). Nell appendice finale ci sono quattro esercizi, con delle variazioni, che approfondiscono alcuni aspetti riscontrati nei brani. Nel secondo volume si riparte con una melodia lidia (37), poi con lo staccato e il legato (38-39). Nel numero 40 fa la sua comparsa una melodia (con il solo Do# come alterazione, senza il Fa#) con accompagnamento (un basso albertino ): cosa abbastanza rara in Bartòk! Troviamo poi i primi brani da suonare a quattro mani (43-44): basati su quartine di crome, molto ritmici e vivaci, utilissimi per il ritmo, l uguaglianza, la perfetta divisione. Dal numero 45 si passa a composizioni mediamente più lunghe, di una pagina circa, che si sviluppano in diversi modi e vari tempi: 4/4, 2/2, 5/4, 6/8, 3/4, 2/4. Vi è un brano nel modo misolidio (48), uno in stile transilvano (53), uno con cromatismi (54), un altro pezzo a quattro mani nel modo lidio e con le terzine di crome (55), una melodia in decima (56), un brano con gli accenti spostati (57), uno in stile orientale (58), uno in modo maggiore e minore (59), poi un canone con le note tenute (60), una melodia pentafonica (61), seste minori per moto parallelo (62), una con contrappunto (64), c è anche una canzone con un testo da cantare e accompagnamento con le due mani uguali per quinte (65). Anche in questo volume c è l appendice con 14 esercizi e diverse variazioni. 7

8 Nel terzo volume, il numero 67 presenta una melodia per terze affidata alla mano destra con la melodia alla sinistra. Il brano 68 è una bella Danza ungherese da suonarsi a quattro mani. Riprende quindi la maratona: uno studio sugli accordi (69), una melodia contro delle doppie note (70), le terze (71), le seste e l accordo in primo rivolto (73), le terzine (75), un piccolo studio sulle semicrome e con cambi di tempo (77), la scala pentafonica (78), un Omaggio a J. S. B. (79), un Omaggio a R. Sch. (80), una melodia con interruzioni (83), un brano di fantasia (84), gli accordi spezzati (85), due melodie pentafoniche sovrapposte (86), delle variazioni (87), un Largo a quattro parti (89), un pezzo in stile russo (Fa# contrapposto a Fa naturale!) (90), delle invenzioni cromatiche (91-92), ancora un brano a quattro parti con cambi di tempo (anche da 3/4 a 5/8) (93), di nuovo una canzone (95b). Nell appendice ci sono 13 esercizi molto interessanti: doppie terze con note tenute, con il tempo diviso in modo irregolare (3/8+3/8+2/8), con doppie triadi, uno studio per il pedale, doppi accordi per terza e sesta, con la scala cromatica nell ambito di una quinta, con l accento spostato, con il tempo di 7/8, con gli accordi di settima. Dal quarto volume le cose cominciano a farsi decisamente interessanti e anche impegnative, soprattutto a causa della loro originalità e diversità rispetto ai metodi classici occidentali. Un Notturno apparentemente in Sol maggiore, ma che presenta molte alterazioni e una grande ambiguità armonica (97), un brano con le mani incrociate e con il Mib in chiave per la mano destra e Fa# e Sol# per la mano sinistra (99), uno che alterna 5/8 e 3/8 (100), un pezzo con i tasti abbassati e non suonati, che fanno cantare gli armonici per simpatia (102), uno che alterna varie combinazioni di tempi in ottavi sui modi minore e maggiore (103), uno che passa attraverso diverse tonalità (104), un Piccolo gioco con due scale pentafoniche (105), una Canzone per bambini (106), una Melodia nella nebbia, con accordi simili a cluster (107), un pezzo con una melodia balinese (109), variazioni su un pezzo folk (112), due brani su un ritmo bulgaro (uno in 7/8 composto da e uno in 5/8 suddiviso in 3+2) ( ), addirittura un pezzo simile a una bourrée (117), gruppi di tre crome in 9/8 (118), un originale danza in 3/4 (119), una composizione con accordi di quinta e con l alternarsi di vari tempi (120), uno studio a due voci, sempre con diversi tempi (121). Nell appendice vengono proposti due studi sul tempo di 7/8, sempre suddiviso in ottavi. 8

9 Il quinto volume inizia con un pezzo basato sull idea di accordi che si muovono insieme e poi opposti, cioè con direzioni diverse (122), un brano che alterna legato e staccato (123), uno tutto staccato e crome ribattute (124), uno su molti cambiamenti di tempo, ma ripetuti uguali: 2/4, 3/4, 3/8, 5/8 (126), una Nuova canzone popolare ungherese (127), una Danza paesana che contrappone figure di crome e semiminime, anche sfalsate metricamente (123), un pezzo sulle terze alternate tra le due mani (129), uno sulle quarte (131), uno sulle seconde maggiori suonate melodicamente e armonicamente (132), uno sulla sincope con l alternarsi di 5/4 e 4/4 (133), uno studio sulle doppie note con vari intervalli di seconda, terza e quarta (134), un Perpetuum mobile tutto basato su figure di crome a doppie note che disegnano un motivo sfasato rispetto alla divisione regolare del 4/4 (135), un brano costruito sulla scala per toni interi (136), un pezzo tutto sull unisono, ma con diverse combinazioni e soluzioni. Il volume finisce con due brani leggermente più lunghi e dal carattere vivace e scherzoso. Nel sesto volume le cose diventano decisamente più impegnative. Si parte con una variazione libera e diversi tempi che si alternano (140), quindi arpeggi divisi nelle due mani e ritmicamente spostati nella suddivisione delle quartine di semicrome (143), un pezzo basato su seconde minori e settime maggiori (144), due invenzioni cromatiche (145a+b), un pezzo su un ostinato che a un certo punto viene disgregato e smontato (146), una marcia con figure di terzine di crome e accordi per quinta e quarta (147). Il libro si conclude con sei danze nel ritmo bulgaro, con i tempi di 9/8 (4+2+3), 7/8 (2+2+3), 5/8 (2+3), 8/8 (3+2+3), ancora 9/8 ( ), ancora 8/8 (3+3+2), (numeri ). Il Mikrokosmos, più che un metodo, è un tesoro di musica straordinaria e unica, che solo la mente di Béla Bartòk poteva concepire. In esso vi troviamo tutto. L allievo che avrà la costanza e le capacità per studiarlo ne riceverà degli enormi benefici, sviluppando una cultura musicale e un approccio alla musica originale e multiforme. Anche la sua tecnica pianistica diventerà solida, forte, disponibile alle novità e aperta ai più diversi tipi di scrittura musicale. 9

10 Il Metodo per lo studio del pianoforte di James Bastien Il metodo dello statunitense James Bastien ( ) è forse uno dei metodi più usati, oggi. È stato pubblicato dalla Neil A. Kjos Music Company a partire dal 1963 ed è stato finora tradotto in 14 lingue. È dedicato soprattutto ai bambini dai sette agli undici anni, ma può essere adatto anche per ragazzi e dispone di volumi specifici per allievi adulti. È molto curato, dalla grafica ai contenuti, costituendo a tutti gli effetti un valido percorso per apprendere le principali nozioni relative all esecuzione pianistica. Il metodo è preceduto da due livelli preparatori, A e B, specifici per bambini piccoli, dai cinque ai sette anni, costituiti a loro volta da due libretti, uno di pianoforte e uno di teoria e tecnica. Dopodiché vi è un livello cosiddetto preparatorio, o intermedio, adatto ai bambini di circa sette anni, suddiviso in quattro volumi: il metodo di piano vero e proprio, la teoria, la tecnica e il repertorio. Dopo la serie preparatoria inizia la collana didattica principale, costituita da quattro livelli, ognuno dei quali è suddiviso in: Piano ; Teoria ; Repertorio ; Tecnica ; A line a day sight reading (quest ultimo è un volume nella sola lingua inglese e dedicato alla lettura a prima vista). Per ragioni di spazio e di coerenza con l obiettivo del mio lavoro, presento l analisi della sola serie denominata Piano, che costituisce la spina dorsale del metodo di James Bastien. Il volume preparatorio è dedicato ai bambini piccoli, di circa sei/sette anni. Inizia con l individuazione dei tasti neri e con dei piccoli motivi su di essi, usando le dita più lunghe della mano. Solo dopo questa prima parte, l autore insegna a visualizzare la posizione delle note sulla tastiera; propone delle melodie sulle cinque dita, ma senza usare il pentagramma: viene scritto il simbolo della nota con il nome e il valore. Dopo questa parte per così dire introduttiva, viene presentata la chiave di violino con delle brevi melodie, quindi la chiave di basso con altrettanti motivi. Da questo punto la scrittura comprende le due chiavi, proponendo diverse melodie, che si basano sui vari intervalli: seconda, terza, quarta e quinta. Viene poi spiegato l accordo di Do maggiore e il suo utilizzo pratico. Si passa quindi alla posizione del Do centrale, cioè con la sinistra speculare alla destra partendo dal Do. 10

11 Troviamo brani con le crome, con il segno di diesis (Fa#), nella posizione di Sol, con il bemolle, per arrivare agli ultimi due brani: una Danza indiana e l Inno alla gioia di Beethoven. Il volume uno (colore rosa), dopo due pagine dedicate alla teoria, inizia con una lunga parte dedicata a brevi melodie con accompagnamento in Do maggiore. A pagina 16 Bastien spiega l armatura di chiave e la tonalità di Fa. Ogni tonalità è accompagnata dalla presentazione dei due principali accordi: di tonica e di dominante. A pagina 22 troviamo la tonalità di Sol, sempre con dei brani specifici. Tutto il primo volume spazia attraverso le tonalità di Do, Fa, Sol, con i relativi accordi maggiori e brani originali o adattamenti di motivi famosi o popolari. Il volume due (colore blu), presenta subito la scala di Do maggiore e degli esercizi per il passaggio del pollice. I brani seguenti sono basati sulla scala e mirano a fissarne la conoscenza. Si arriva all intervallo di sesta e a un delicato brano con accordi maggiori e minori delle tonalità finora affrontate. Quindi all intervallo di settima. Ancora esercizi e pezzi sugli accordi di Do, Fa, Sol, anche con i rivolti. A pagina 20 viene spiegato l accordo di settima di dominante con i relativi rivolti e poi le progressioni. La stessa cosa è in seguito ripetuta per la scala di Sol, con i tre accordi di I, IV e V. A pagina 30 si approfondisce il tempo di 6/8 e la sua corretta interpretazione. Anche la tonalità di Fa è affrontata nello stesso modo, con la relativa progressione. A pagina 38 viene evidenziata la successione dei diesis e successivamente vengono affrontate le tonalità di Re, La e Mi, sempre con i tre accordi principali. I brani usati per queste tre tonalità sono più interessanti dei precedenti e troviamo anche dei rifacimenti di brani di Mozart, Offenbach, Joplin. Il volume tre (verde) parte dalle scale minori relative, nello specifico quella di La, spiegando le differenze tra l armonica e la melodica e con due brani basati su quella armonica e naturale. Finalmente a pagina 10 fa la sua comparsa l accordo di Do minore, con la spiegazione. Troviamo poi gli accordi di I, IV e V in tonalità minore. Viene spiegato l accordo spezzato, cioè con le note dell accordo una in seguito all altra, per arrivare alle scale minori di Re. A pagina 22 troviamo la terzina di crome e a pagina 26 l accompagnamento ad accordi spezzati, cioè tonica più terza e quinta. 11

12 A pagina 28 si arriva all intervallo d ottava e a pagina 34 alla scala cromatica. I brani proposti in queste pagine sono piuttosto carini, anche con adattamenti da Offenbach, Foster, Sousa, Fucik. A pagina 38 troviamo la successione dei bemolli e le tonalità di Reb, Lab, Mib, con le relative scale e i principali accordi (I, IV, V). I brani fino alla fine del volume sono su queste tre tonalità, con pezzi di carattere, adattamenti da Mozart e Beethoven. Il volume quattro (giallo), dopo l ormai classico brano introduttivo, inizia con la tecnica del pedale. Ricomincia quindi con le scale minori e quella di Mi. Spiega poi come riconoscere le triadi in primo rivolto, con degli esercizi e con qualche brano. Quindi come riconoscere le triadi in secondo rivolto e ancora un ripasso sulle triadi e i rivolti. Si arriva alle semicrome e a pezzi che utilizzano varie figurazioni con le semicrome e alla croma col punto. A pagina 28 vengono spiegate le triadi aumentate, quindi la sincope e le triadi diminuite. A pagina 34 troviamo le scale parallele, cioè le scale maggiori e minori che iniziano sulla stessa tonica. A pagina 37 vengono presentate le tonalità di Solb, Sib, Si, con in seguito le relative scale e vari brani che, come sempre, attingono anche al repertorio classico facilitato: pezzi di Bach e Rossini. In un appendice finale vediamo il circolo delle quinte; la tavola degli accordi maggiori, minori, diminuiti, aumentati e di settima di dominante; tutte le scale maggiori e minori armoniche con le relative cadenze I, IV, I, V, I. Sintetizzando, possiamo dire che si tratta senza dubbio di un valido metodo, anche se si possono riscontrare delle mancanze nelle parti per la mano sinistra, troppo spesso relegata a semplice accompagnamento con accordi. Inoltre, le composizioni sono forse spesso troppo semplici e non vi è quasi mai un pezzo veramente impegnativo, che riesca a dare una scossa al semplice alternarsi di brani abbastanza simili. La collana di Bastien è arricchita da moltissimi altri volumi: libri dedicati allo studio per gli adulti; raccolte di brani popolari; celebri canti natalizi; boogie, rock e country; sonatine americane; raccolte di famosi brani classici; ecc. arrivando così a costituire un grande tesoro musicale per il giovane, o meno giovane, pianista. 12

13 La Scuola preparatoria del pianoforte, op. 101, di Ferdinand Beyer Uno dei più importanti e famosi metodi per imparare a suonare il pianoforte è senz altro quello di Ferdinand Beyer, che risale alla metà dell ottocento. Si tratta di una raccolta di 106 semplici esercizi per pianoforte, di graduale complessità, destinati al primo insegnamento. Questo testo è tuttora uno dei riferimenti della didattica di tale strumento. Il metodo è preceduto da una parte teorica, dove sono riassunti i principali elementi della musica: notazione, divisione, intervalli, tempi, alterazioni, scale e accordi. Poi vi sono degli esercizi preliminari dedicati alle mani separate e quindi unite. Dopo questa parte introduttiva, ha inizio la serie di melodie, numerate dalla uno alla centosei. La prima è per la mano destra sola e presenta dodici variazioni, ognuna delle quali con una parte d accompagnamento per il maestro. La stessa cosa avviene per la mano sinistra e le sue otto variazioni. I brani successivi sono per le due mani insieme, anche se, per il momento, la mano sinistra suona in chiave di violino, partendo dal do centrale. I brani fino al numero undici hanno la parte per essere suonati a quattro mani. Dal numero dodici al trent uno i pezzi sono a due mani e sono sempre per le cinque dita in posizione di Do maggiore. Dal numero trentadue al trentaquattro compreso si passa alla tonalità di Sol, anche se non c è l alterazione in chiave e pertanto è più conveniente parlare di posizione di Sol. In questi brani ritorna l accompagnamento per l insegnante. I numeri dal trentacinque al quaranta presentano un alternarsi delle due precedenti posizioni, senza accompagnamento. I numeri dal quarant uno al quarantatre compreso sono in posizione di La minore, con accompagnamento. Il brano quarantaquattro è un esercizio sui diversi valori delle note, con accompagnamento e dal numero quarantacinque si passa a pezzi decisamente più interessanti e vari, sempre in posizione di Do maggiore: troviamo vari tempi (4/4, 3/4, 2/4, 3/8, 6/8), note puntate, legature, ecc. I brani si spostano anche in Sol maggiore, La minore. Da sottolineare che tra il brano cinquanta e il cinquant uno fa la sua comparsa, in un piccolo esercizio, la chiave di basso, anche se un po in sordina. Viene fatto un parallellismo tra la posizione del Do centrale in chiave di violino con quella in chiave di basso. La notazione in chiave di basso ritorna solo di sfuggita nel numero cinquantaquattro e 13

14 man mano nei numeri seguenti. Solamente dal numero sessant uno la chiave di basso trova spazio in modo definitivo. I numeri sessantatre e sessantaquattro sono in Sol maggiore con accompagnamento per il maestro. Prima del numero sessantacinque vengono spiegati il passaggio del pollice e la scala di Do maggiore. I brani dal sessantacinque al sessantasette sono in Do e presentano le doppie note, con intervalli armonici di terza e sesta. Dal sessant otto si passa alla scala di Sol maggiore con l indicazione del Fa# in chiave: il settantaquattro è un bel brano in Sol con l introduzione delle terzine di crome. Quindi si arriva alla scala di Re maggiore e a un solo esercizio in questa nuova tonalità. Si ritorna poi a tre brani in Sol e Do. Vengono presentate le scale di La e Mi maggiore con dei brani relativi. I successivi brani fino al novanta spaziano attraverso le tonalità di Do e Sol, proponendo esercizi per l agilità, per le successioni di terze, sulla diversa durata dei suoni. Si arriva alla scala di La minore, ma solamente melodica, con un relativo esercizio. Finalmente si trova la scala di Fa maggiore, con alcuni brani carini in questa tonalità. L ultima scala maggiore a venire proposta è quella di Si bemolle, con un solo brano per applicarla. Gli ultimi pezzi del metodo sono tutti in Do e Fa maggiore, con un leggero intensificarsi delle difficoltà, con la comparsa dell acciaccatura, della semiminima con due punti, della croma puntata in 3/8. Dopo una pagina dedicata alla scala cromatica, troviamo gli ultimi due brani basati su figure di crome e semicrome e molti passaggi cromatici. È interessante l Appendice, dove vi sono molti esercizi per le due mani, prima separate e poi unite, che affrontano varie figure ritmiche e melodiche e diverse diteggiature, arrivando anche alle doppie terze. Alla fine ci sono due pagine dedicate a tutte le scale maggiori e relative minori armoniche. Il metodo di Beyer è senza dubbio un metodo valido e il suo grande successo nella storia della didattica pianistica ne è la conferma. Oggi, però, con la notevole varietà d opere a disposizione, esso appare datato e insufficiente. È necessario affiancargli altri testi per approfondimenti ulteriori e per una maggiore varietà. Soprattutto la conoscenza della chiave di basso e la lettura per la mano sinistra devono essere incentivate con altre opere e altri strumenti didattici. 14

15 La Dinamica pianistica di Attilio Brugnoli Il metodo di Brugnoli ha un preciso sottotitolo: Trattato sull insegnamento razionale del pianoforte e sulla motilità muscolare nei suoi aspetti psico-fisiologici. E stato stampato dalla Ricordi per la prima volta nel 1927 e poi ristampato in quindici capitoli nel 1961 a cura di Aldo Lazzari che ha ritenuto opportuno eliminare tutte le dimostrazioni di esercizi ginnastici preparatori considerandoli superati. Il metodo analizza tutti gli aspetti del fare musica e della pratica pianistica. È diviso in venti capitoli, ognuno dei quali affronta un preciso argomento. Il primo capitolo parla del potere emotivo della musica in confronto a quello della letteratura e delle arti visive; del rapporto fra la concezione artistica musicale e l esecuzione. Passa in rassegna, quindi, le grandi scuole del passato e i grandi virtuosi della tastiera, arrivando alla presentazione dell albero genealogico dei pianisti, molto complesso e articolato, che serve a rivendicare le origini italiane dell arte dell esecuzione pianistica. Testualmente, Brugnoli scrive: Questo quadro è la documentazione inconfutabile dell origine italiana di quasi tutti i grandi pianisti d ogni paese. è italiana non soltanto l origine dello strumento, ma anche quella dei grandi virtuosi. Nel secondo capitolo Brugnoli cita Clementi come primo vero pianista e pedagogista; arriva quindi a Liszt visto come virtuoso ed insegnante; parla poi del rapporto fra sentimento artistico e mezzi d espressione in confronto all esecuzione, di come un artista possa tradurre in opera d arte le proprie sensazioni e di che cos è l esecuzione artistica. Nel terzo capitolo inizia a parlare d aspetti tecnici inerenti lo strumento e dei criteri didattici adottati nel passato; spiega i tipi di esercizi adottati nei metodi precedenti e il meccanismo delle azioni muscolari; parla dei vantaggi e degli svantaggi dell imitazione, della tradizione nell insegnamento e nell esecuzione. Il quarto capitolo passa in rassegna gli strumenti precedenti al pianoforte: il clavicordo e il clavicembalo. Analizza quindi il carattere dell opera di Bach e traccia una sintesi dell evoluzione della musica strumentale dal 1500 fino ad oggi. 15

16 Nel quinto capitolo ritorna ad aspetti generali e analizza l anatomia del corpo umano: lo scheletro e i muscoli, gli aspetti nervosi e i movimenti che si possono imprimere agli arti toracici. Nel sesto capitolo parla dei muscoli interessati al movimento delle braccia e delle mani e il loro rapporto con la dinamica, l agilità, la velocità. Approfondisce poi aspetti inerenti l indipendenza, la volontà, il rapporto tra agilità e intelligente allenamento, l agilità contrattile, le funzioni muscolari in rapporto alla memoria. Nel settimo capitolo spiega come l intensità sonora sia dipendente alle varie cause che possono produrla. Quindi azione muscolare, peso, inerzia, immobilità; inerzia e agilità; azione alternativa d attività e riposo muscolare; l azione del peso considerata in rapporto ai vari elementi costituenti il braccio e alla velocità con cui il peso si fa agire sulla tastiera; il rilassamento muscolare; il suono naturale; l impiego razionale dell energia; inerzia e uguaglianza; conseguenze degli sforzi muscolari. Nell ottavo capitolo approfondisce aspetti di tipo psicologico e di sensibilità connessi all esecuzione; cosa significa capire la musica ; la sensibilità tattile, muscolare e articolare; gli automatismi; la sensibilità e l arte. A questo proposito Brugnoli dice: La grandezza di un artista è in rapporto diretto alla sua sensibilità; gli esseri poco sensibili rinunzino quindi a studiare musica! Nel nono capitolo egli insiste ancora su aspetti fisiologici in relazioni all atto del suonare: statica del braccio e della mano; contrazioni muscolari; come si scompone l azione del peso del braccio; equilibrio della mano sulla tastiera e rendimento delle varie dita. Nel decimo capitolo ancora la funzione istintiva e normale della mano; l analisi del gesto prensile; la flessione articolare; dove si manifestano le resistenze da vincere per suonare il pianoforte; l importanza e l influenza del peso sul piano in rapporto alla direzione in cui lo si fa agire; scomposizione e composizione delle forze; come il perfetto funzionamento muscolare influisca sul suono; la posizione naturale della mano sulla tastiera; rapporto fra l azione prensile e l intelligenza; come debbano essere concepiti gli esercizi tecnici, intesi come cura fisica che mira a sviluppare o a creare qualità essenziali e di carattere generale. 16

17 Nell undicesimo capitolo passa in rassegna il timbro, l altezza e l intensità dei suoni; il tocco; la bellezza del suono; corrispondenza tra fenomeno meccanico e fonico; differenze tra mano magra e grassa; influenza dell azione del peso; differenze strutturali tra il braccio dell uomo e della donna; azione delle dita combinata con quella del braccio; il suonar piano che richiede maggiore attività muscolare che il suonar forte; suoni staccati e legati; gli accenti; l artificio nell arte; in arte tutto è relatività, proporzioni, armonia. Nel dodicesimo capitolo inizia con delle osservazioni preliminari circa le azioni muscolari dell allievo principiante; con degli esercizi per il rilassamento del braccio nel suo insieme; con la pratica della caduta ed esercizi specifici con note singole, terze, salti, ecc.; mostra i movimenti del polso e della mano; indica l importanza degli esercizi a note tenute. Nel tredicesimo capitolo parla del suono legato, del portamento, dell influenza del pedale destro sul suono legato, del quarto dito, dell uguaglianza e come ottenerla, dell inutilità di estendere le dita per lasciare i tasti; scrive poi degli esercizi per la dissociazione tra muscoli flessori ed estensori; esercizi su due, tre, quattro suoni consecutivi in tutte le combinazioni; il moto divergente e parallelo; esercizi su cinque suoni; combinazioni per l azione indipendente delle due mani; l importanza delle azioni lente per il controllo delle azioni muscolari; l opportunità di immaginare raggruppamenti di note per poterle eseguire con sicurezza; l influenza di simili discipline sulla memoria. Nel quattordicesimo capitolo parla del tempo e del ritmo e dei rapporti tra la musica e la matematica; dell orecchio in rapporto alle leggi dell acustica; dei valori e delle figurazioni musicali; della notazione dei greci e di quella mensurale; dell origine del battere il tempo e delle misure; del metronomo; del tempo rubato ; del ritmo e degli accenti. Nel quindicesimo capitolo scrive degli esercizi per il moto alternativo degli avambracci, combinato con l azione delle dita sulla tastiera, a gruppi di due, tre o quattro suoni. Alterazioni ritmiche di uno stesso disegno musicale; esercizi per i contrasti ritmici. 17

18 Nel sedicesimo capitolo inizia con gli arpeggi, prima nell estensione della mano, poi propone degli esercizi per l estensione del palmo; movimenti laterali, dall alto al basso e circolari del polso; criteri per la diteggiatura degli arpeggi nel legato; concatenamento degli accordi; accordi arpeggiati; tavole d accordi; applicazioni di sviluppo degli accordi. Nel diciassettesimo capitolo affronta i movimenti di rotazione, la loro origine funzionale e quale uso ne fecero i pianisti del passato; la rotazione volontaria e involontaria; riferimenti ai lavori di Matthay, Breithaupt, Mugellini; il trillo, sua origine ed essenza con esercizi; gli abbellimenti e la loro esecuzione; il tremolo; i trilli a mani alternate, in note semplici e doppie. Nel diciottesimo capitolo approfondisce l uso del pollice nell esecuzione delle scale; esercizi per l allenamento dei flessori del pollice; movimenti circolari del polso ed esercizi per svilupparli; allenamento all esecuzione delle scale simmetriche; esercizi vari sulle scale e considerazioni sulle diteggiature; applicazione alle scale di vari raggruppamenti ritmici; scale in ritmi misti e per moto irregolare; scala cromatica; scale nelle modalità greche; scale cinesi; scale nei modi ecclesiastici e plagali; tecnicismo degli arpeggi lunghi in tutte le combinazioni. Nel capitolo diciannovesimo parla di quanto e perché sia necessaria la varietà di tocco nella polifonia; di come essa nacque e quale importanza essa abbia; la polifonia in Frescobaldi, Bach; esame di una sua invenzione a tre voci; esercizi per la polifonia; esercizi polifonici sugli accordi di tre e quattro suoni; poi su cinque suoni; sulle doppie terze; esercizi a tre parti per ciascuna mano, su quattro suoni; esercizi a cinque parti, su cinque suoni; contrasti ritmici fra due parti eseguite dalla stessa mano; esercizi per lo scavalcamento delle dita; scale legate da eseguire con un solo dito; scale in doppie terze, doppie seste e doppie ottave; scale cromatiche in doppie note (in tutti gli intervalli); trillo in doppie note e in ottave; l uso e la segnatura del pedale. 18

19 L ultimo capitolo conclude la mastodontica opera, analizzando l applicazione delle teorie precedentemente esposte in relazione a qualunque fenomeno dinamico riguardante il moto delle membra. Quali risultati possono dare queste teorie dal punto di vista artistico e pedagogico. La disposizione al lavoro di qualsiasi genere esso sia e le cause che la determinano. Ingegno e genio. L ispirazione. Perché certe opere d arte commuovono. Come hanno lavorato alcuni tra i più grandi artisti. Il dilettante e l artista. Perché è fondamentale un bravo artista nella guida di un allievo. Studiare e suonare. La disciplina dell allenamento. L esame dei principali apparecchi usati nel passato. L impiego di apparecchi riproduttori dell esecuzione pianistica usati a scopo didattico. Come va considerato l allievo. Il bello e il sublime. In che cosa l arte musicale differisce dalle altre arti. Che cos è perfezionare l esecuzione. Nelle note finali, Brugnoli raccomanda di mirare alla qualità del lavoro e non alla quantità: la prima è questione di mezzi, la seconda riguarda soltanto il tempo. Chi riesce a suonare bene un pezzo è in condizione di suonare bene qualunque numero di pezzi, perché riuscendo ad eseguirne uno ha implicitamente conquistata la possibilità di eseguirne quanti ne vuole. Conclude dicendo: L arte musicale è godimento sublime per chi ascolta e godimento ma, al tempo stesso, tormento perenne per chi la produce. Per la completezza, profondità, attenzione, conoscenza e meticolosità con la quale sono stati affrontati e analizzati tutti i possibili aspetti del fare musica con il pianoforte, la Dinamica pianistica può a ragione essere considerato uno dei migliori trattati mai realizzati nella storia del pianoforte. 19

20 Metodo per lo studio del pianoforte di B. Cesi Molto interessante il metodo di Beniamino Cesi, del 1929, suddiviso in 12 fascicoli, ognuno dei quali affronta vari aspetti. Nella prefazione del metodo, l autore scrive: Questi esercizi nuovamente ordinati per la presente pubblicazione sono parte integrale del metodo che mi prefiggo dare alla luce nella sua completa totalità. Furono questi esercizi dettati in classe giorno per giorno ed allo scopo di correggere e vincere i difetti, dirò così, naturali delle mani e sviluppare il meccanismo specificamente deficiente. I sempre facili, pronti, buoni, a volte splendidi risultati per essi durante i miei venticinque anni d insegnamento nei conservatori di Napoli e Pietroburgo, mi fanno sperare che questi esercizi possano riuscire ai giovani tuttavia profittevoli. I dodici fascicoli sono divisi nel seguente modo: 1 20 esercizi; 2 esercizi e scale; 3 arpeggi; 4 eguaglianza per le mani; 5 note ribattute; 6 articolazione del polso; 7 tecnicismo delle ottave; 8 legato; 9 terze legate; 10 doppie note; 11 seste; 12 meccanismo difficile. I fascicoli sono raccolti in due volumi: numeri 1 6 e numeri Il metodo presenta un capitolo denominato Elementi, dove l autore spiega gli elementi fondamentali della musica: le note, le chiavi, gli accidenti, la durata dei suoni, i tempi. Quindi presenta 44 esercizi, sia in chiave di violino, sia di basso, per iniziare a suonare: esercizi con semibrevi, minime, semiminime, con le crome, con le pause, con la nota col punto, con le legature di valore, con le terzine, con le alterazioni e nei vari tempi, anche composti. Dopo questa parte introduttiva, inizia il metodo vero e proprio, con il primo capitolo dedicato agli esercizi: i primi si basano su piccoli motivi di note ribattute con una nota tenuta: primo dito, secondo e terzo dito, terzo dito. Poi, nell esercizio 3, passa a degli esercizi con semicrome, dove le due mani suonano in modo speculare partendo dal Do terzo spazio in chiave di violino (m.d.) e dal Mi terzo spazio in chiave di basso (m.s.); dapprima con due dita, poi via via aumentando fino al quinto dito. Fino all esercizio 5 compreso, Cesi dedica molta attenzione agli esercizi sulle cinque dita con le semicrome, con diverse soluzioni melodiche. 20

21 Il numero 6 ritorna alle note tenute, ma con molte alterazioni. Poi ancora esercizi sulle cinque dita, ma con i tasti neri. Dal numero 14 si passa sempre ad esercizi per le cinque dita, ma sugli arpeggi di un ottava. Quindi arriva con i numeri 18, 19, 20 a dei motivi, sempre con semicrome, ma con molte alterazioni e su piccoli intervalli, per poi allargare con seste minori nel numero 20. Il fascicolo due si basa su esercizi e scale. Prima presenta i soliti esercizi con coppie di note da eseguirsi con tutte le dita per favorire il passaggio del pollice. Quindi con il numero 7 passa alla scala di Do, da suonarsi partendo da tutti i gradi, anche per la mano sinistra. A questo punto passa senza esitazioni a presentare tutte le scale maggiori con la relativa minore, sempre per tutt e due le mani. In seguito anche per moto contrario. Troviamo anche tutte le scale da suonarsi in quattro posizioni: in terza, in sesta, in decima, alla distanza di due ottave. C è poi una piccola parentesi sulle scale semitonate, per moto retto, in terza, sesta, decima, due ottave, con terzine. Di nuovo propone tutte le scale maggiori e minori a moto retto e contrario. Per completare il quadro, presenta un Grande esercizio in tutti i modi maggiori e minori : lunghissimo, tutto basato su semicrome e senza pause; una bella sfida. Nel terzo capitolo viene affrontato il tema degli arpeggi, con una parte introduttiva preparatoria e poi tutti gli arpeggi maggiori, minori per moto retto e contrario. Poi troviamo arpeggi con gli accordi di settima. La seconda parte dello stesso capitolo presenta esercizi per l indipendenza, articolazione e forza delle dita, sempre basati su arpeggi maggiori, minori, diminuiti. Nel fascicolo quattro troviamo degli originali esercizi per l Alternamento delle mani : arpeggi, scale e passi alternati fra le due mani per ottenere la perfetta uguaglianza di tatto e di agilità della sinistra e della destra. Il quinto fascicolo affronta le ottave ribattute, con note tenute dal secondo e terzo o quarto dito, sempre per le due mani. Subito passa alle note ribattute, con tutte le combinazioni di dita e in scale diverse. Ritorna poi alle ottave, alternate con le note ribattute. 21

22 Nel sesto fascicolo viene affrontata l articolazione del polso: esercizi basati su intervalli di quarta aumentata, terza, sesta minore e maggiore, accordi maggiori e minori con i rivolti. Il fascicolo sette, inizia con il Tecnicismo delle ottave. Ci sono degli esercizi, sempre con semicrome, da eseguirsi tutti col solo quinto dito che deve percuotere il tasto con tutta la punta. Quindi troviamo ottave staccate, anche cromaticamente. Esercizi di ottave per terze, quarte. Poi le scale per ottave a moto retto e contrario in tutti i toni, poi anche per terza e sesta; arpeggi a moto retto e contrario. Esercizi per le ottave legate, anche su scala cromatica e per moto contrario, con le terzine. Troviamo anche Ottave e accordi vibrati : accordi ribattuti. Per arrivare alle scale di terze e ottave in tutti i toni maggiori e minori, ottave intrecciate con l alternarsi delle mani. Nell ottavo fascicolo ci sono esercizi con motivi basati su intervalli di semitono da suonarsi con lo stesso dito. Poi con la sostituzione delle dita sullo stesso tasto e con degli esercizi specifici al riguardo, per arrivare ai rivolti degli accordi con note tenute. Il fascicolo nono presenta esercizi con terze o accordi ribattuti e con note tenute. Quindi si passa ad esercizi sulle terze, andando poi a settime alternate a quarte. Poi ancora terze in tutti i modi possibili e in tutte le scale. Nel decimo capitolo si trovano degli interessanti esercizi per migliorare la capacità di far risaltare una nota rispetto alle altre. Quindi ci sono esercizi con accordi ribattuti dove una nota va suonata marcatissima. Similmente si passa ad accordi con note tenute di diverso valore: semibrevi, minime, semiminime. In seguito troviamo esercizi a doppie quarte aumentate, seste maggiori, settime minori e quarte, quarte e quinte, ecc. 22

23 Il capitolo undici continua similmente, con molti esercizi con ottave e note ribattute, seste maggiori alternate, anche cromaticamente, per arrivare alle scale di seste legate in tutti i toni maggiori e minori. Poi anche arpeggi di seste e arpeggi e scale di seste alternate fra le mani. Quindi seste arpeggiate. Nell ultimo fascicolo si arriva al Meccanismo difficile. Accordi di cinque note ribattuti per ambo le mani e con una nota da suonare marcatissima. Arpeggi con quintine. Si arriva poi all esecuzione degli abbellimenti: il trillo, la scala trillata, la catena di trilli, il trillo con tema, il trillo doppio; il mordente; l appoggiatura, l appoggiatura a doppie note; il gruppetto; il tremolo; le ottave arpeggiate; doppie terze con salto all ottava superiore; doppie seste minori per salto; ottave interrotte. Alla fine del capitolo presenta varie forme di scale: il modo dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, lidio, ipolidio e tutte le relative trasposizioni. Per finire arriva addirittura a esercizi con le doppie decime, anche arpeggiate. Finisce con un lunghissimo studio dove si trovano quasi tutte le difficoltà possibili. Come si può evincere dalla presente descrizione, si tratta di un metodo monumentale, che parte dalle nozioni basilari per arrivare alle più grandi difficoltà che un pianista possa immaginare di dover affrontare. Un opera veramente colossale! 23

24 Il Metodo completo del Piano-Forte di Clementi Tra i grandi metodi storici va sicuramente annoverato quello di Muzio Clementi, grande pianista e didatta nato a Roma nel 1752 e morto a Evesham nel Nella prefazione del libro vi leggiamo un avvertimento dell autore: Offro al pubblico un nuovo metodo riguardante l arte di suonare il Piano-Forte. Convinto da una lunga esperienza, che non si possono, senza l aiuto del maestro, appianare le numerose difficoltà che si incontrano nella maggior parte dei pezzi di musica scritti pel Piano-Forte, mio scopo si è quello d indicare alle persone che si dedicano all insegnamento del medesimo la miglior strada da seguire, onde renderne lo studio più facile e più gradevole ai loro allievi. Il mio zelo pei programmi dell arte possa trovare la sua rincompensa nell approvazione degli amatori illuminati. Il metodo, del 1801, si apre con la presentazione dei principi elementari della musica. Inizia con vari paragrafi riguardanti i seguenti argomenti: Dei tuoni (le note musicali) Della riga (il pentagramma) Delle chiavi (le chiavi di fa e sol con le relative scale) - Degli intervalli Della battuta (intesa come simboli delle figure e dei valori) Del punto di prolungazione Delle terzine Dei segni di alterazione Di molti altri segni Dello stile (legato, staccato, ecc.) Del movimento e dell espressione (segni di agogica e dinamica) Delle note di abbellimento Della costituzione del tuono (suono) e della formazione del modo (modi maggiore e minore) Del diteggiare. Quindi, con il titolo Istruzione preliminare, si passa a delle istruzioni riguardanti la posizione del corpo e il collocamento delle mani sulla tastiera. Senza esitazioni Clementi presenta subito tutte le scale maggiori con la relativa minore, per ambedue le mani e la scala per Semituoni, cioè la scala cromatica. A questo punto inizia il vero e proprio metodo, con la presentazione di molte piccole melodie con accompagnamento, alcune scritte da Clementi stesso e altre di diversi autori. Troviamo infatti pezzi tratti da composizioni di Mozart, Haendel, Haydn, Mayer, Paisiello, Dussek, Martini, Steibelt, Beethoven, Cramer. Egli trascrive anche molti motivi popolari di varie nazionalità: troviamo arie inglesi, spagnole, italiane e anche siciliane, alemanne (tedesche), irlandesi, tirolesi, persiane, russe, gallesi, dei Pirenei. 24