DALLE AVANGUARDIE AI MODERNISMI. I NOMI E LE COSE IN PORTOGALLO E BRASILE

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1 Luciana Stegagno Picchio DALLE AVANGUARDIE AI MODERNISMI. I NOMI E LE COSE IN PORTOGALLO E BRASILE 1. L'inversione, nel titolo di questa comunicazione, dei due termini a quo e ad quem proposti dal nostro Colloquio dedicato al periodo che in altri contesti viene indicato come «Dai Modernismi alle Avanguardie» sta ad indicare, da un lato, la polisemia che tali termini rivelano nelle varie aree di loro applicazione e, dall'altro, la specificità rivelata al proposito dalle aree di espressione portoghese di cui ristrettivamente intendo qui occuparmi: il Portogallo e il Brasile. In Portogallo, il fenomeno delle cosiddette Avanguardie storiche, e cioè degli -ismi sorti a brevissima distanza l'uno dall'altro come repentini fuochi d'artificio nelle prime decadi del nostro secolo, precede, almeno come nome, il complesso di manifestazioni che solo nei tardi anni Venti sarà detto del Modernismo. Un'etichetta applicata dai critici del movimento della Presenta ( ) a coprire, per analogia con altri fenomeni ispanici, ispanoamericani e anche brasiliani, tutti quei movimenti d'avanguardia che al momento della loro comparsa erano stati designati in Portogallo con ben diversi nomi. In altra sede e a più riprese, io mi sono occupata di questa vicenda dei nomi e delle cose assunti dai processi di rottura portoghesi a partire dagli ultimi decenni dell'ottocento. Cercherò ora di riassumere, riorganizzandolo e arricchendolo delle notizie che si sono aggiunte dopo, quanto detto finora (1). (1) Gli studi, cui mi permetto di rimandare, sono stati pubblicati in vari paesi e in varie lingue fra il 1967 e il Un gruppo di essi riguarda quel sodalizio deh'«orpheu» che nei primi anni del nostro secolo si strinse a Lisbona intorno a Fernando Pessoa, dando origine a quello che sarebbe stato chiamato più tardi il Modernismo portoghese. Un secondo gruppo, invece, riguarda il Modernismo brasiliano. Ma poiché si tratta di un discorso che si è venuto sviluppando parallelamente negli anni sui due diversi scacchieri, non ritengo opportuno seguire qui altro criterio di citazione che quello rigorosamente cronologico. Si vedano quindi, in successione: «Pessoa uno e quattro», in «Strumenti critici» Torino, 4, 1967, pp , trad. francese, nel mio La Méthode Philologique, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 1,1982, pp ; Les oximores dialectiques de Fernando Pessoa ( in collab. con Roman Jakobson) in «Langages» Paris, 12, dicembre 1968, pp. 9-26, più volte riprodotto e tradotto in varie lingue, anche in italiano, in: Roman Jakobson, Poetica e poesia, Torino, Einaudi,1985, pp ); Avanguardie congelate: le «Memorie sentimentali di Giovanni Miramare», recensione, Libri Paese Sera L'Ora, Roma- Palermo, 4/9/1970; // Modernismo: gli anni dell'avanguardia, nel mio La letteratura brasiliana, Firenze-Milano, Sansoni-Accademia, 1972, pp ; «Chuva obliqua:»: dall'infinito turbolento di Fernando Pessoa all'lnterse- 19

2 Luciana Stegagno Picchio I precursori in Portogallo dei movimenti d'avanguardia proto-novecenteschi sono stati riconosciuti e indicati come tali dagli stessi protagonisti di quei movimenti. E sono poeti, narratori, critici e drammaturghi, che, nella loro teoria e prassi, anche di vita, «decadente», avevano trasposto in letteratura quell'angoscia finisecolare che, per ragioni politiche soprattutto, aveva segnato in ogni sua manifestazione il paese. Ecco pertanto che V Ultimatum del 1890 con cui l'inghilterra aveva precluso al Portogallo ogni ampliamento e consolidamento del proprio dominio coloniale in Africa si fonde, nell'estremo occidente dell'europa, sul piano storico e con il recupero di movimenti nazionalistici tinti di sebastianismo (il ritorno del mitico Re Don Sebastiano che darà vita ad un nuovo Rinascimento portoghese e di messianesimo trascendente), con quell'angoscia collettiva e quell'individuale spleen che, alla boa del secolo, aveva caratterizzato la letteratura francese ed europea in genere. Fra gli scrittori premodernisti (anche questa un'etichetta forgiata posteriormente a risemantizzare fenomeni di cui solo dopo si è avvertita la potenza innovatrice), troviamo fra gli altri Cesano Verde ( ), un singolare poeta della metropoli, morto poco più che trentenne di tubercolosi, nei cui aneliti modernisti («Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!»), c'è forse l'eco di un baudelairismo di periferia, ma c'è anche, nelle contrapposizioni città-campagna, presente-assente, nella scelta di un linguaggio "concreto" e nella lucida coscienza critica, una curiosa anticipazione di temi e di forme che solo molti anni dopo saranno adottati dagli avanguardisti della Generazione dell 'ORPHEU. Ma ancor più che di Cesário, questi si riconosceranno eredi di un Antonio Nobre ( ), la cui giovanile trasferta di studio in una sfavillante Parigi, futuro salotto di avanguardie, si traduce nel recupero in solitudine (So, Solo, 1892 e poi 1898) della nazionale saudade - nostalgia lusa; o di un Camilo Pessanha ( ), il maggiore forse, fra i simbolisti portoghesi, le cui poesie, solo tardivamente raccolte in volume (Clepsidra,l922), già quando pubblicate in rivista o circolanti manoscritte, avevano influenzato profondamente con la loro atmosfera orientaleggiante e talune nuove spezzature, entro la sazionismo portoghese, in «Quaderni portoghesi», 2, Pisa, autunno 1977, pp (trad. francese nel cit. La Méthode Philologique, pp ); pref. e cura di Alberto Pimenta, // silenzio dei poeti, Milano, Feltrinelli, 1978 (interessante studio dei concetti di «avanguardia», «moderno» e «modernismo» in prospettiva generale e poi, più ristrettivamente, in prospettiva portoghese); voci Modernismo: Portogallo e Modernismo: Brasile in Vari, La cultura del 900, a cura di A. Berardinelli-C.D. Sibona, 3, Letteratura, fruizione e semiotica, Milano, Oscar Mondadori, 1981, pp e (trad.spagnola, in La cultura del Noveciento, I, Buenos Aires, Sigio Ventiuno Editores, 1985, pp ; Marinetti et le Futurisme mental des Portugais, nel volume, collettivo Présence de Marinetti:, Paris, L'Age d'homme,1982, pp (Atti del Colloquio Internazionale, UNESCO,1976; trad. aumentata in italiano col tit. Pessoa, Marinetti e il futurismo mentale della generazione dell' «Orpheu», nel volume collettivo l poeta e la finzione, a cura di A. Tabucchi, Genova, Tilgher, 1983, pp ; Universalità di Fernando Pessoa, nel volume collettivo Fernando Pessoa No seu Tempo, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1988, pp ; // manifesto come genere letterario. Premessa a uno studio dei manifesti modernisti portoghesi e brasiliani: i manifesti portoghesi, in Miscellanea di Studi in memoria di Erilde Melillo Reali, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1989, pp ; una seconda ed ultima parte, «O manifesto corno gènero literario: os manifestos brasileiros», sarà pubblicata nella Miscelánea de Estudos em memòria do Prof. Celso Cunha, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, Si troverà in questi lavori, anche per il carattere di panoramiche che alcuni di essi rivestono, indicazione di quasi tutta la bibliografía significativa sull'argomento. 20

3 Dalle Avanguardie ai Modernismi -1 nomi e le cose in Portogallo e Brasile piente struttura fonica simbolista (Pessanha visse lungamente a Macau), i futuri poeti e teorici dell'avanguardia. Questa tuttavia non si manifestò in Portogallo, còme era avvenuto in altri paesi, quale gruppo organizzato. Nessuna fotografia programmatica e collettiva, come quella dei futuristi italiani o dei membri della Gileja russa del Nessun noi generazionale come nel Manifesto marinettiano del 1909 o nel Manifesto dello Schiaffo al gusto del pubblico dei ragazzi moscoviti del 1913: Majakovskij e Krucenych, i Burliuk, Livsic e Chlebnikov. La portoghese è invece una cripto-avanguardia che dice sempre io e che, solo nel ripensamento degli anni a venire, per bocca del suo unico superstite, Almada-Negreiros, proclamerà «noi eravamo quelli di Parigi, noi appartenevamo all'europa». Allora, gli inconsapevoli modernisti, che pure alla luce di oggi ci appaiono straordinari precursori di tutto quanto è avvenuto dopo, e non solo in Portogallo, si chiamavano Mario de Sá Carneiro ( ) destinato a chiudere con un suicidio a Parigi, all'età di ventisei anni, un'angosciata esistenza di poeta «modernista» nell'accezione più futura del termine. Si chiamavano José de Almada- Negreiros ( ) poeta, prosatore, pittore e artista plastico fra i maggiori che abbia avuto il Portogallo nel nostro secolo. E ancora inalberavano i nomi del pittore futurista Santa Rita-Pintor, l'unico portoghese di stretta osservanza marinettiana, importatore precoce del futurismo in un Portogallo dove il Manifesto del Figaro del 1909 era stato tradotto da Almáquio Dias e pubblicato nella Metropoli e nelle Azzorre entro lo stesso 1909; dell'esteta nevropatico Angelo de Lima, che scriveva i suoi testi allucinati, ma spesso di squisita fattura ed impalpabile bellezza, nel chiuso di un manicomio della capitale, e di altri letterati d'appoggio quali Pedro Guisado e Mario Beirào. Un gruppo a dir poco sparuto, che, direttamente o attraverso Sà-Carneiro, gravitava intorno ad un misterioso e riservatissimo Fernando Pessoa: non ancora il Pessoa che oggi tutto il mondo considera una delle figure emblematiche del nostro secolo, ma il poeta e soprattutto il pensatore che già allora gli amici riconoscevano come «maestro» e attorno al cui personaggio fu costruita l'avventura dell'orpheu. Fu questa una rivista che uscì a Lisbona in soli due numeri, nel marzo e nel giugno 1916, mentre un terzo numero già tutto composto non venne poi pubblicato. E fu una rivista la quale non solo avrebbe dato il proprio nome alla Generazione dei giovani che ad essa collaborarono, ma in cui oggi si riconosce la prima e l'unica vera avanguardia storica del paese, matrice e cellula germinale di ogni Modernismo. Non ridiremo qui dello scandalo, tante volte ricordato, che quel primo numero di rivistina giovanile suscitò o avrebbe suscitato nella Lisbona benpensante del 1915, della qualifica di mistificatori ed alienati data sulla stampa locale ai pochi collaboratori del numero. Erano questi il poeta tardo-simbolista-decadente Luís de Montalvor che, insieme al brasiliano Ronald de Carvalho, firmava come direttore, l'editoriale ; l'amico e sodale di Pessoa, Mario de Sá-Carneiro che da Parigi intratteneva con il maestro rimasto a Lisbona una oggi mitica corrispondenza e che qui publicherà i suoi primi versi da Os Indicios de Oiro : una preziosa raccoltina che, organizzata da Fernando Pessoa subito dopo il suicidio dell'amico, sarà destinata a veder la luce integra solo nel 1937 e che oggi viene considerata una delle pietre miliari del Modernismo portoghese. Figuravano ancora fra gli autori: Ronald de Carvalho con i suoi Poemas whitmaniani, Pedro Guisado con 13 sonetti e Almada-Negreiros con i suoi avveniristici Frisos (Fregi) verbali, profondamente influenzati dall'esperienza pittorica del loro autore. Ma c'era soprattutto una eccezionale collaborazione di Fernando 21

4 Luciana Stegagno Picchio Pessoa il quale compariva tanto col proprio nome, quale creatore del «dramma statico» O Marinheiro, quanto sotto l'eteronimo di Alvaro de Campos, autore da un lato delvopiàrio, una composizione la cui matrice tardo-simbolista veniva risemantizzata modernisticamente da una diffusa e personalissima ironia, e dall'altro di un' Ode Triunfal, di impianto deliberatamente futurista. Sarà questo uno dei vertici lirici toccati appunto da Aivaro de Campos che, nella finzione eteronimica di Pessoa, accanto al bucolico Alberto Caeiro o al classicista Ricardo Reis, avrebbe dovuto rappresentare il còte modernista e futurista, appunto, del poeta delle maschere. Un discorso che oggi potrebbe apparire datato, dal momento che dal famoso baule in cui erano conservati alla morte tutti gli scritti del poeta, editi ed inediti, sono ormai usciti tanti altri eteronimi da costituire una vera galassia pessoana: ma questo, paradossalmente, invece che dissolvere sempre più l'unità poetica del loro inventore, sembra quasi stringerla di nuovo in un unico, ben unitario personaggio. Nel 1915 le cose stavano comunque ancora a quel modo. E i pochi eteronimi fino allora venuti alla luce reggevano perfettamente il ruolo loro assegnato. Già il numero 2 dell'orpheu, uscito finalmente allo scoperto sotto la direzione congiunta di Pessoa e Sá-Carneiro, e con una collaborazione ancor più provocatoria, che andava dai versi del folle Angelo Lima, ai testi di una decadente (per noi quasi dannunziana) Violante de Cysneiros, pseudonimo del poeta Armando Cortes-Rodriges o alla «novela vertígica» Atelier di Raúl Leal, dava l'esatta misura dell'originalità e della peculiarità di questa defilata avanguardia peninsulare. Comparivano infatti qui alcuni dei testi oggi considerati esemplari del Modernismo portoghese. C'era in primo luogo il Manucure di Mario de Sá-Carneiro, manifesto della nuova coscienza sinestetica e sintattica sorta dal ripensamento della lezione marinettiana, con i suoi giochi fonico-grafici, le citazioni italiane, le esclamazioni vitalistiche e soprattutto l'uso delle parole-bandiera come MARINONI LINOTYPE CORRIERE DELLA SERA oppure MARINETTI+ PICASSO=PARIS >SANTA RITA PINTOR + FERNANDO PESSOA ALVARO DE CAMPOS IMI dove tutto, a cominciare dai caratteri e dalla disposizione grafica, contribuiva a dare, con un sottofondo di angoscia e di ironia molto portoghesi, la «scossa del moderno». E poi c'erano YOde Marítima e la serie della Chuva obliqua di Fernando Pessoa. Il quale non si limitava ad imitare quanto avveniva nell'«europa» di Sá-Carneiro e di Almada, ma, con i propri originalissimi testi di carattere sperimentale, forniva ogni volta all'avanguardia nazionale i prototipi ed i paradigmi per nuove avanguardie, ciascuna provvista di un proprio nome e di un proprio credo-programma. Ed ecco che, in ambito portoghese, ai movimenti già propri dell'avanguardia nazionale ed internazionale, primo fra tutti il Futurismo, con la sua variante Cubo-futurismo, che qui avrà un suo momento ufficiale solo nel 1917 quando, per l'impegno di Santa Rita-Pintor, uscirà il numero unico della rivista «Portugal Futurista», se ne giustapporranno altri, tutti esclusivi e tutti nati da una poesia, da una proposta, da un'idea di Fernando Pessoa. Il primo sarà il Paulismo, originato dalla meditazione dell'estetica espressa dalla poesia di Pessoa Paúis («Paúis de ro$arem ansias pela minh'alma em ouro», «Paludi d'ansie sfioranti la mia anima in oro», se è lecito tradurre in altre parole quelle di un testo di estremato simbolismo, in cui il «vago, il complesso, il 22

5 Dalle Avanguardie ai Modernismi -1 nomi e le cose in Portogallo e Brasile sottile» si mescolavano in base ali'«associazione di idee fra loro sconnesse», senza più barriere tra soggettivo ed oggettivo, e dove il vocabolario prezioso, spesso connotato da maiuscole di-eredità simbolista, rimandava sempre ad «un'altra cosa», ad un «altrove» che era insieme «aldilà, mistero, ineffabile»). Testi paúlici furono scritti da Angelo de Lima, Cortes Rodrigues, Alfredo Guisado, ma soprattutto da Mario de Sá-Carneiro, il più sincero ed entusiasta del movimento, di cui egli cercherà perfino corrispondenti nella musica e nelle arti plastiche, con l'identificazione, ad esempio, quale «cattedrale paulica», del Tempio della Sagrada familia di Barcellona (ma tutto Gaudi in base a queste categorie potrebbe essere assorbito entro un'estetica paulista). Pessoa comunque era già oltre. E al Paulismo era subentrato per lui VIntersezionismo; anch'esso originato da un singolo testo poetico: quella Chuva Obliqua, Pioggia obliqua, composta di intersezioni di immagini reali e immaginate, presenti e passate, fino al recupero nell'oggi di una remota infanzia individuale e fino alla traduzione in letteratura di esperimenti propri delle arti visive (i Delaunay) del primo Novecento. Già comunque il Sensazionismo, esemplato anch'esso da un testo pessoano, rivela i propri agganci esterni con poetiche vitalistiche di matrice whitmaniana. E mai si dirà abbastanza quanto, in tutti i climi, le avanguardie debbano, accanto ai francesi, al personaggio e alla poesia del maestro Walt Whitman: un santo che Pessoa collocava senza reticenze sul proprio altare poetico. Morto comunque Sá-Carneiro, Pessoa sembra volersi chiudere sempre più nel proprio bozzolo individualista, quasi implicitamente delegando ad Almada-Negreiros, al giovane, vitalistico Almada che, solo fra i modernisti portoghesi, aveva cercato, come i futuristi italiani, il provocatorio contatto con le platee oltreché con i lettori di carta stampata, la funzione di perpetuatore dell'eversione creativa. C'era stato sì, un altro grande pittore portoghese, anche lui precocemente falciato dalla febbre spagnola: quell'amadeo de Souza-Cardoso ( ) che negli anni Dieci aveva diviso a Parigi lo studio e l'esperienza avanguardista di Amedeo Modigliani. Ma se oggi 1'Amadeo portoghese è considerato una delle più significative personalità del Modernismo nazionale, la sua formazione e la sua opera tutta appartengono non al Portogallo, ma a quell'avanguardia internazionale che da Parigi, agli inizi del secolo, aveva impreso il rinnovamento delle categorie estetiche universali. L'Avventura modernista portoghese, che i critici della «Presenza» contribuiranno a classificare ed interpretare, può considerarsi chiusa qui. Le avanguardie più recenti, i concreti, i visivi, gli sperimentali dell'immagine e della parola dei tempi a noi più prossimi sono un'altra cosa e vanno inseriti in un diverso contesto (2). 3. Più ortodosso, in un certo senso, il Brasile, e cioè più vicino nella successione dei nomi (le cose sono sempre diverse da luogo a luogo) a quanto registrato nelle aree ispa- (2) Sul Modernismo portoghese, vedi essenzialmente: José Règio ( si deve a lui il nome Modernismo applicato ad una realtà locale portoghese). Pequeña Historia da Moderna Poesia Portuguesa, Lisboa, 1941;J. Gaspar Simòes, Historia da Poesia Portuguesa do século XX, Lisboa 1959; Almada Negreiros, Orpheu, Lisboa I principali documenti del Modernismo sono stati raccolti da «Petrus» nei voli. Os Modernistas Portugueses. ( s.d.). Recentemente e sempre intorno al boom Fernando Pessoa si sono avute ristampe anastatiche di quasi tutte le riviste dell'avanguardia portoghese da ORPHEU fino alla «Presenca». E anche il Futurismo locale è stato rivisitato in molti studi che qui peraltro non è possibile citare singolarmente. Si veda per tutti: Arnaldo Saraiva, O Modernismo brasileiro e o Modernismo portugués. Subsidios para o seu estudo e para a historia das suas relacòes, 2 voli.. Porto, Rocha,

6 Luciana Stegagno Picchio nofone, consente una storia di parole che prende le mosse dai «Modernismi» e giunge alle «Avanguardie», con costante intrusione e avvicendamento nella catena di altri nomi (Sperimentalismo, Concretismo, ecc). Si parte cioè, per una ricognizione sia in avanti che all'indietro, da un punto fermo: da quella Semana de Arte Moderna del febbraio 1922 che, nell'apprezzamento dell'oggi, sembra bipartire in due emisferi la storia culturale e letteraria del Brasile. Proprio perché dal Modernismo paulista del 1922 (nome e cosa questa volta copresenti e coesistenti), si suole far partire riduttivamente quell'autonomia estetica del paese che l'autonomia politica raggiunta un secolo prima sembrerebbe non avesse ancora instaurato. Ma anche qui la questione è controversa e molti critici non sono affatto d'accordo: a cominciare da chi vi parla, che colloca addirittura all'arrivo delle caravelle di Cabrai in Brasile, nel 1500, l'inizio di una autonoma letteratura brasiliana, provvista di una propria cosmovisione oltreché di tópoi e stilemi privativi. Resta però il fatto che il Modernismo brasiliano del '22, che recuperava con un ritardo di decenni un'etichetta ispano-americana già desueta, infondendole nuova carica e nuovo significato nazionale, fu occasione di rinnovamento totale, sinestetico, di tutta la cultura brasiliana: dalla letteratura alla musica, dalla pittura alle arti plastiche tutte. Anche perché esso non si limitava ai riti trasgressivi di una piccola consorteria di illuminati quale poteva essere quella dei membri dell'«orpheu» portoghese, ma nasceva da una iniziativa di grande respiro, promossa com'era da personaggi di primo piano non solo nella letteratura, come Graca Aranha, ma nella politica e nell'economia del paese. E basti fare il nome di Paulo Prado, membro di una delle più illustri e potenti famiglie pauliste e patrono non solo della Semana, ma di ogni rinnovamento umano ed estetico del Brasile di quegli anni. (Furono infatti i Prado a sostenere il processo di sostituzione della mano d'opera negra, venuta meno coli'abolizione della schiavitù, nel 1888, con un operariato bianco od orientale importato e capace di «schiarire la faccia al Brasile»). Il Modernismo brasiliano sorge, cioè, quando tutte le forze del paese collaborano allo svincolo dall'ipoteca metropolitana portoghese e tendono a creare una cultura di esportazione anziché, come sempre, di importazione: e questo anche e soprattutto nei confronti di un'europa sempre identificata con il paradigma Francia. Al di là del clamore di scandalo provocato dalla Semana in una città cosmopolita eppur sempre provinciale come San Paolo, c'era anche qui la coscienza che essa era stata preparata da un «pre-modernismo» in cui, dal 1902 al 1922, si era visto un processo di rinnovamento tematico (i temi quotidiani) e formale (il verso libero, le forme autonome) del patrimonio poetico, visivo e musicale del paese, sotto l'influenza soprattuto dei simbolisti, insieme ad un totale capovolgimento di valori e di categorie. Si è parlato tanto di questo Modernismo brasiliano (3), che non ci attarderemo qui ad esaminare le singole personalità letterarie, Mario de Andrade ( ), Oswald de Andrade ( ), Manuel Bandeira ( ), Ribeiro Couto ( ), oltre a (3) Vedi: Modernismo Brasileiro. Bibliografia ( ), org. Xavier Placer, Rio, Bibl. Nacional, I972. Fondamentali ancor oggi: Mario da Silva Brito, Historia do Modernismo Brasileiro, voi. I, S. Paulo 1958, 3a ed. 1971; Antonio Candido e J. Aderaldo Castelo, Presenta da Literatura Brasileira, III, Modernismo, S. Paulo, 1964; Alfredo Bosi, O Pré-Modernismo, S. Paulo 1966; Wilson Martins, O Modernismo, S. Paulo, 1966 (quest'ultima con trad. inglese, New York, 1971); John Nist, The Modernist Movement in Brazil, Austin e London 1967; Modernismo, in «Estudos de Literatura brasileira» 1, 2, RIO, UFRJ, 1986; Gilberto Mendonca Teles, Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro, 7a ed. Petropolis, Vozes, 1983;oltre al voi. di Arnaldo Saraiva, Porto 1986, cit. nel paragrafo precedente. 24

7 Dalle Avanguardie ai Modernismi -1 nomi e le cose in Portogallo e Brasile quel Ronald de Carvalho che anni prima era stato il ponte di collegamento con le sparute avanguardie portoghesi dell'orpheu. Anche perché si tratta di scrittori, artisti plastici (Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Brecheret) e musici (Villa Lobos) provvisti ciascuno di una sua propria non assimilabile individualità e che in quel momento si trovarono stretti solo nella negazione: l'«unidade do contra» come fu detto da uno dei critici del movimento, Sergio Meillet. Capo indiscusso di questa avanguardia è Mario de Andrade, poeta, prosatore, musicologo, antropologo, autore fra l'altro di un Macunaima che ripropone, dopo i tentativi romantici, la creazione ex novo di una lingua brasiliana svincolata dall'ipoteca portoghese. Ma gli adepti sono molti, in tutte le province del Brasile: le caratteristiche comuni sono la negazione dei valori del passato prossimo, la proclamazione di una nuova coscienza brasiliana, e, sul piano poetico, la valorizzazione in prosa o in verso liberissimo, del quotidiano e dell'individuale; ma soprattutto la coscienza di appartenere ad un nuovo mondo giovane e capace di storia. La crisi del '29, con le sue bancarotte economiche e l'insorgenza di una nuova coscienza sociale nazionale, darà origine al cosiddetto Secondo Modernismo ( ) con centro nel Nordest del paese e con attuazione essenziale nel campo della prosa, di quel romanzo radicale che porterà la problematica brasiliana dello zucchero e del cacao, del caffè e dello sfruttamento dell'uomo sull'uomo, a conoscenza di una universale platea di lettori. Ma ormai siamo già lontani da quel primo Modernismo dell'eversione e dell'invenzione che è il tema privilegiato del nostro Congresso. 4. Alla luce dell'oggi e considerate a parte le opere di alcuni fra i principali autori modernisti, sia portoghesi (Fernando Pessoa, Mario de Sa Carneiro, Almada-Negreiros) che brasiliani (tutta la prima generazione, da Manuel Bandeira a Mario e Osvald de Andrade, per citare solo i principali), uno degli apporti più importanti sul piano teorico di queste due avanguardie di espressione portoghese al dibattito internazionale di stampo modernista, appare proprio essere quello rivelato dai Manifesti. Testi che, nella loro ben codificata retorica dell'antiretorica, nell'adesione di principio ai nuovi modelli dei Manifesti sorti come pronunciamenti di gruppi o tendenze dopò il Manifesto marinettiano del 1909 (con peraltro sempre, nello sfondo il prototipo espresso dal Manifesto di Marx del 1848), rivelano una loro peculiare visione del mondo, una loro singolare antitradizione di rottura entro l'alveo della tradizione nazionale portoghese. Se il Manifesto futurista di Marinetti e, subito dopo, il Manifeste delv Antitraditionfuturiste di Apollinaire avevano contribuito alla fissazione di un nuovo, ma ormai ben codificato genere letterario come quello del manifesto di eversione poetica, nel 1915 Pessoa aveva annunciato la comparsa sul numero 2 dell'orpheu di un Manifesto da Nova Literatura nazionale che, pur non tradotto in realtà, rivela come progetto quanto allora i modelli parigini ancora influenzassero il più originale fra gli scrittori portoghesi. Nella scia dei manifesti italiano e francese si colloca del resto il primo Manifesto della storia del Modernismo portoghese: il Manifesto Anti-Dantas e por extenso di José de Almada-Negreiros che, ventunenne, non esitava a definirsi in epigrafe poeta a" Orpheu futurista e tudo, e pur appellandosi al nome e al concetto di Generazione creativa, non usciva dai limiti di un goliardismo di provincia. Più impegnato, seppur ancora di rigida ortodossia proto-futurista, il secondo manifesto di Almada, V ultimatum futurista as geragdes do século XX, pubblicato in «Portugal Futurista» del 1917, in cui il «Portogallo» esaltato patriotticamente dai nazionalisti, diviene referente di connotazione disforica rispetto sempre ad una «Europa» che lo ha oltre- 25

8 Luciana Stegagno Picchio passato a livello «professionale». All'ultimatum di Almada fa comunque da contrappunto l'ultimatum às geragóes futuras di Alvaro de Campos, l'eteronimo modernista di Fernando Pessoa, pubblicato anch'esso in «Portugal Futurista», e rispecchiante come quello nel nome l'impatto, sulla opinione pubblica portoghese, dell'ultimatum inglese del Pessoa parte da Marinetti, ma anche da Apollinaire e dal suo grido cambronniano di dileggio. Ma il suo «Desprezo», il suo Disprezzo, è tutto individuale: si tinge di Tedio e di una laudatio temporis acti abbastanza incongruente in un testo futurista. Ma, soprattutto, al di là delle esclamazioni eversive, propone una «ricostruzione» nazionale in base a categorie filosofiche prettamente pessoane, con al centro una «legge di Malthus della Sensibilità» destinata a preparare l'umanità degli Ingegneri e l'avvento dei Superuomini. Come a dire che, in mano a Fernando Pessoa, anche il Futurismo diviene un'altra cosa. Quanto ai brasiliani, la posizione centrale, fra i testi programmatici del primo Modernismo del paese, è occupata dal Manifesto da Poesia Pau Brasil e dal Manifesto Antropòfago, ambedue di Oswald de Andrade, enfant terrible del movimento, che del manifesto marinettiano imita perfino il marketing, con la pubblicazione non in rivista letteraria, ma sul quotidiano paulista «Correio da Manhà». Ma anche qui la novità specificamente brasiliana sta nel fatto che, se i manifesti precedenti si basavano tutti sull'opposizione antichi vi moderni, nei testi di Oswald ci si colloca, con ironia naturalmente, in un presente di principio del mondo, in una dimensione astratta e aurorale, tesa a recuperare un'innocenza primigenia anteriore alla Caduta e cioè alla Conquista delle Americhe da parte del bianco e dell'europa dei soldati e dei frati. Dell'Europa e quindi della madrepatria portoghese, Oswald rifiuta tutto: gli ideali e i paradigmi morali, ma anche il comportamento retorico e linguistico, con l'invenzione di una nuova lingua «brasiliana», nella linea di quanto proposto da Mario de Andrade, da Raul Bopp, l'autore dell' antropofagico Cobra Norato (1931), e da tutti i modernisti della prima ora. Il testo più ambizioso resta in questo senso il Manifesto antropòfago, tutto ritmato dai contra ( contro tutte le catechesi) giocato sul doppio senso dell'antropofagia, quello rituale di mangiare il padre (in questo caso l'europa) per acquistarne le virtù, e quello di vendetta, di mangiare il nemico per riprendersi i propri morti, come facevano i «Cannibales» di Montaigne. Si capisce che in questa direzione, le avanguardie sorte nel nostro secolo nella scia dell'antropofagia di Oswald siano state e siano ancora numerosissime, dalla rivoluzione concretista, all'eversione stilistica di un Guimaràes Rosa. Ma questo ci porterebbe in un altro ambito e richiederebbe un altro Congresso. 5. Le conclusioni: Entro il contesto dei Modernismi e delle Avanguardie internazionali, i Modernismi ed i movimenti di Avaguardia portoghesi e brasiliani del Novecento si caratterizzano per alcune loro singolari peculiarità. Sul piano dei nomi, si nota come, ignorando l'utilizzazione del termine Modernismo dalle avanguardie ispaniche dei simbolisti-decadenti della Generazione del 1890, il nome Modernismo rinasca in area lusofona solo nel 1922, applicato al movimento sinestetico ( letteratura, pittura, musica, arti visive) aperto a San Paolo dalla Semana de Arte Moderna del Di qui il nome emigra in Portogallo passando a designare, a partire dal 1927, e per iniziativa dei critici della rivista «Presenta», le avanguardie protonovecentesche fino a quel momento identificate solo in termini generazionali ( «La Generazione dell'orpheu»: un calco, a suo modo, delle designazioni ottocentesche applicate a movimenti letterali sorti per lo più a Coimbra, come, ad es., la «Generazione del '70», 26

9 Dalle Avanguardie ai Modernismi -1 nomi e le cose in Portogallo e Brasile ). A livello contenuti, l'avanguardia portoghese degli anni Dieci si caratterizza per l'estremo individualismo dei suoi membri che impediscono la creazione di movimenti di eversione collettiva. L'unico momento di socialità è quello dell'effimera rivista ORPHEU in cui peraltro la personalità dirompente di Fernando Pessoa segna di sé ogni iniziativa così che anche oggi l'avanguardia portoghese si può riassumere nella triade composta da Pessoa e dai suoi due amici Mario de Sa Carneiro e Almada-Negreiros. E uno degli apporti più singolari al dibattito teorico internazionale, tanto di questa defilata, ma puntualissima avanguardia lusitana come dell'avanguardia brasiliana del 1922, sta nei Manifesti programmativi che, come quello di Marinetti del 1909, hanno carattere eversivo e demistificatorio, ma in cui traluce, dai due lati dell'atlantico, la peculiarità della mondovisione delle due culture di espressione portoghese. 27

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