Lo strato preparatorio. Tecniche - R. Rimaboschi

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1 Lo strato preparatorio

2 Preparazioni per i dipinti su tavola, su tela parietali

3 Gli artisti conoscevano bene i metodi per creare opere perfette e che durassero. Applicavano meticolosamente metodi e ricette note e già sperimentate che si tramandavano.

4 Strumenti di studio Lo studio delle fonti Indagini scientifiche

5 Gli artisti preparavano i fondi per realizzare uno strato atto a ricevere stabilmente la pittura. I supporti, rigidi come il tavolato, o flessibili come le tele, non presentano quasi mai le caratteristiche idonee per accogliere gli strati pittorici. La condizione di planarità superficiale porta alla ricerca di assenza di irregolarità per una omogeneità geometrica del microrilievo.

6 Le tavole Nella preparazione del tavolato, le operazioni prevedono la unione di più elementi per comporre il supporto e di livellamento della superficie. La planarità e la regolarità si ottengono con: un oculata scelta del legno, operazioni di piallatura, eliminazione dei nodi, applicazione della tela su tutto il supporto o sulle imperfezioni. Applicazione di uno strato di gesso grosso e successivamente gesso fine.

7 Le tele La superficie è per sua natura irregolare per le caratteristiche della trama che la caratterizza. Se la irregolarità non è una condizione ricercata e voluta dall artista, è necessaria la preparazione della tela. L impasto di colore, composto da pigmento disperso in medium liquido, ha un grado di elevata fluidità. Il giusto grado di porosità del substrato è condizione dunque necessaria. La densità della trama della tela incide sulla sua porosità.

8 Proprietà della preparazione Il grado di porosità influisce sul grado di assorbimento dei componenti fluidi dell impasto di colore. Superfici molto porose possono assorbire forti quantità di sostanze liquide dell impasto determinando, durante l essiccamento, la formazione di un film povero di legante (magro). Conseguentemente, si possono avere effetti di tipo fisico (scarsa coesione del film) o ottico estetiche (opacizzazione e scarsa brillantezza della pittura).

9 Proprietà del colore Nelle tecniche di pittura a tempera l essiccamento avviene per allontanamento del solvente (acqua) per assorbimento dello strato preparatorio e per evaporazione. Il grado di porosità del substrato condiziona quindi la velocità di essiccamento del film. Nella tecnica di pittura a olio l essiccamento avviene per polimerizzazione del medium, senza perdita di liquidi.

10 Parametri fisici del colore Altre proprietà dello strato come la bagnabilità e la tensione superficiale influiscono sulla capacità di scorrimento delle tinte, determinando la qualità della stendibilità dell impasto di colore. Altri parametri sono rappresentati dalla viscosità e densità dell impasto.

11 Proprietà della preparazione Grado di flessibilità: Su supporti rigidi, preparazione rigide; su supporti flessibili, preparazioni flessibili; dunque utilizzo di materiali e formulazioni diverse. Per le tavole, preparazioni a gesso e colla. Per le tele mestiche oleose.

12 Tavole Il pioppo bianco o gattice (Populus alba) era il legno più adoperato per i supporti; le tavole erano assemblate con colla alla caseina, o con colla animale ricavata dalla bollitura delle pelli e delle cartilagini poi, una o più mani di colla, venivano passate sul tavolato.

13 La tecnica nel XIV secolo Nei ricettari antichi troviamo informazioni frammentarie sulla fabbricazione dei dipinti. Il libro dell'arte scritto da CENNINO CENNINI alla fine del secolo XIV, invece, si distingue dagli altri per la sistematicità con cui sono trattati gli argomenti riguardo alle tecniche di realizzazione delle opere, poiché fornisce vere e proprie ricette apprese nella bottega fiorentina di Taddeo e Agnolo Gaddi. La puntuale esposizione dei procedimenti e dei materiali utilizzati per la costruzione del supporto, la preparazione del tavolato, la realizzazione del disegno e la stesura dei colori rappresenta una testimonianza fondamentale sui sistemi di esecuzione delle tavole secondo i precetti giotteschi. Una cura particolare veniva prestata nella scelta del legno e nella preparazione del tavolato: 'Prima vuole essere l'ancona lavorata d'un legname che si chiama albero o vero popolare, che sia ben gentile, o tiglio, o saligàro e procura, se v'è groppi magagnanti. Fa che il legname sia ben secco, empine i difetti de' nodi e ripiana con una stecca di legno, e lasciala stare'.

14 La tecnica nel XIV secolo Una tela era applicata sulla superficie: 'Incollato che hai, abbi tela, cioè panno di lino vecchio, sottile, di lesco bianco, senza unto di alcun grasso '. Applicata per ridurre le ripercussioni dei movimenti del supporto sullo strato pittorico, la tela (cencio di nonna) era applicata su tutta la superficie o nelle zone di fragilità/imperfezione del legno. La presenza della tela viene resa evidente in radiografia per la radioopacità che si determina a causa dell accumulo di gesso nella trama.

15 Preparazioni delle tavole Sul supporto, compresa la cornice, si stendevano fino a otto strati di gesso, cominciando con il gesso grosso e ultimando lo strato preparatorio con il gesso fine. Il gesso fine veniva 'radiato', cioè lisciato, con grande cura per renderlo idoneo a ricevere il disegno e la pittura. Fino al XV sec. Circa, lo strato preparatorio era basato su un composto di una soluzione acquosa di un legante + una carica inerte pulverulenta o granulare.

16 Preparazione tavole Legante: Colla organica: Colla di bue Colla alla caseina Estratte per ebollizione da ossa e cartilagini animali. Carica inerte: Gesso (solfato di calcio), o Carbonato di calcio

17 La colla proteica, animale, forma un gel colloidale, sempre reversibile perché solubile in acqua. Questo è un limite per il sistema gesso/colla perché le preparazioni pittoriche possono risentire dell umidità atmosferica (quando in percentuali elevate). Quindi: rigonfiamenti, distacchi, sbollamenti e insorgenza di microflora. Altrimenti, si conservano bene per secoli.

18 Stucco Colle forti Colle di pelli Prodotti più raffinati come gelatine e colle di pesce hanno potere collante ridotto. La quantità di colla rispetto all acqua si misura allo stato anidro. La quantità d acqua determina la fluidità e la stendibilità dello strato. Il rapporto colla gesso è variabile, è tra l intervallo dal 2-3 al 15%.

19 Pericoli Poca colla: gesso povero tendente alla decoesione (in particolare con l invecchiamento), quindi perdita di stabilità. Conseguenze: distacchi. Soluzioni: trasporto di colore Troppa colla: impasto troppo sensibile all umidità.

20 La carica inerte Nella pittura italiana più frequente l uso di gesso, solfato di calcio biidrato (anche alabastro gessoso come nella Nascita di Venere di Botticelli). Oltralpe si riscontra l uso di carbonato di calcio.

21 Solfato di calcio ha modesta solubilità in umidità, solo a livelli alti. Il carbonato di calcio è invece insolubile, ecco perché utilizzato nei paesi umidi del Nord Europa. La caseina, impiegata pura o addizionata alla colla, non solubile ma tende a rigonfiare.

22 Proprietà della preparazione Carattere ottico cromatico: L aggiunta di additivi, per conferire intonazioni cromatiche: Terre, Ocre, Nero Carbone, Verde Rame, Verde Rame trasparente Le indagini stratigrafiche dimostrano che gli artisti preparavano il supporto anche con tinte colorate per ottenere contrasti e trasparenze che esaltassero la brillantezza dello strato pittorico.

23 Imprimitura Sopra alla preparazione i pittori potevano applicare un sottile film chiamato imprimitura. Uno strato traslucido e incolore di colla animale, di resina diluita in solvente organico, di olio o di colore. Gli artisti stendevano l imprimitura allo scopo di isolare la pellicola pittorica dalla preparazione, ridurre la porosità del gesso/colla, facilitare lo scorrimento delle tinte. Ma anche l esigenza di creare un contrasto cromatico della pittura con il fondo, anche se non è una vera campitura.

24 Imprimitura Quando l imprimitura non è bianca agisce da sottofondo cromatico. A volte si trovano sia l imprimitura che le campiture di colore di base. E uno strato tra i più sottili delle stesure pittoriche, da 5 a 30 micron. I campionamenti selettivi di questo strato sono molto difficili. Strato a corpo, spesso costituito da pigmenti coprenti.

25 Imprimitura Tra il XIV XV sec, prevalentemente a base di Bianco di Piombo (Biacca), anche con piccole aggiunte di altri pigmenti: Giallo di Napoli, Terra Verde, Verderame Trasparente. I verdi per gli incarnati. In casi limitati, Nero Carbone o altro.

26 Bianco di Piombo Carbonato Basico di Piombo, comunemente chiamato Biacca. Utilizzato fino agli inizi del XX secolo, ne venne sospesa la produzione a causa della sua tossicità e sostituito con il Bianco di Zinco e il Bianco di Titanio. È un colore resistente, molto coprente e buon essiccante, ma annerisce in presenza di Solfuri.

27 Imprimitura / legante Per l imprimitura, il legante è prevalentemente di natura grassa, (quantità di oli). Tra il XIV e XV sec. Evoluzione delle tecniche e passaggio dalla tempera magra alla tempera grassa con l introduzione di percentuali d olio nella tempera a uovo.

28 Imprimitura tipologie Solo uno strato di colla sulla preparazione a gesso/colla. Bianco di Piombo + olio. Pigmenti + olio. Foglia metallica (oro o argento) tra la preparazione e il colore (tavole dal XII al XIII sec); per modificare la porosità del gesso, o per motivi di vibrazione cromatica. Effetto smaltato.

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30 Preparazioni grasse A partire dal XV sec. all analisi chimica si trovano tracce di sostanze oleose nella preparazione a gesso e colla. Forse residui di restauro. Più probabile cambiamento delle tecniche. Preparazione più impermeabile e elastica.

31 Tele/mestica Preparazioni oleose più adatte per supporti flessibili e leggeri come le tele. Per questo supporto lo stucco a base di gesso non è adatto, quindi si aggiunge l olio. Prima la tela viene trattata con mani di colla per ridurre la permeabilità dell olio. Per evitare fenomeni di crettatura, strato sottile.

32 Mestica Mestica: mescolanza di varie sostanze, anche pigmenti. Preferite le terre, ma anche il Bolo, per ottenere effetti cromatici di fondo.

33 Il Bolo Silico allumato contenente ferro. Chimicamente stabilissimo. Può essere macinato finemente per ottenere uno strato sottile adatto a ricevere anche la foglia metallica. Nella pittura su tela, adoperato prevalentemente dai pittori Veneti dalla metà del 600. Nella pittura su tavola, applicato al di sotto della foglia metallica, adatto per morbidezza ad accogliere la bulinatura e la punzonatura.

34 Applicazione della foglia Metallica Adesione a guazzo: foglia fatta aderire al bolo mediante acqua + colletta. Adesione a missione: adesione della foglia metallica alla pittura mediante una miscela di oli siccativi (in alcuni casi + pigmenti)

35 Oro Foglia metallica con carature diverse dello strato, da 2 a 5 micron di spessore. Oro a conchiglia: polvere d oro applicata tramite colletta al di sopra dello strato dipinto per eseguire lumeggiature e decorazioni.