I percorsi dell investimento delle imprese in cultura in Italia e nel Regno Unito di Roberta Comunian

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1 I percorsi dell investimento delle imprese in cultura in Italia e nel Regno Unito di Roberta Comunian Paper 03/ CulturaLab.org è un laboratorio di idee sulle tematiche di economia della cultura e dello sviluppo culturale dei territori. Questo documento che avete scaricato vi e reso accessibile, per usi didattici, informativi e NON commerciali. Questi contenuti NON possono essere pubblicati in altre sedi, previa autorizzazione degli autori. Se stampate o fotocopiate questo documento dovete: - includere questa nota introduttiva sul copyright; - non utilizzare il documento per alcun fine commerciale o di lucro. I contenuti possono essere citati, in linea con le convenzioni accademiche. Qualora riportiate parte dei contenuti in altri documenti o vogliate riferirvi a questo documento, vi preghiamo di utilizzare il seguente formato: Comunian, R. (2010) I percorsi dell investimento delle imprese in cultura in Italia e nel Regno Unito, Paper 03 / 2010, disponibile su (data ultimo accesso 00/00/0000) Sicuri che rispetterete queste semplici regole, speriamo che vogliate continuare ad interagire con noi ed il nostro sito attraverso e Il materiale presente sul sito è inoltre protetto dalla licenza Creative Commons (Attribuzione Non commerciale Non opere derivate 2.5 Italia ncnd/2.5/it ) [1] Comunian & Martinoni

2 INDICE GENERALE INDICE GENERALE RINGRAZIAMENTI INTRODUZIONE NOTE CAPITOLO PRIMO: I BENI CULTURALI E LA LORO ORGANIZZAZIONE PUBBLICA 1.1 L ORGANIZZAZIONE STORICO POLITICA DEI BENI CULTURALI IN ITALIA E NEL REGNO UNITO La riorganizzazione dei beni culturali in Gran Bretagna dal dopoguerra Il dopoguerra e il principio dell arm s lenght Gli anni Ottanta e la riorganizzazione regionale Gli anni Novanta e la National Lottery La riorganizzazione dei Beni Culturali in Italia dalla caduta del fascismo La tutela L organizzazione Il finanziamento 1.2 DALLA RIVOLUZIONE TATCHERIANA E I BENI CULTURALI ESPOSTI AL MERCATO, ALLA COOL BRITANNIA DI TONY BLAIR Gli anni Ottanta: il governo Tatcher La politica culturale conservatrice Le pressioni sull Arts Council of Great Britain New Labour: nuovi obiettivi e nuovi programmi La politica culturale New Labour : value for money Verso le creative industries e la cool britannia di Tony Blair 1.3 IL DIBATTITO SULLA RIFORMA DEI BENI CULTURALI IN ITALIA: VOCI E MODELLI Gli anni Ottanta in Italia e l evoluzione del quadro istituzionale L intervento straordinario I problemi del decentramento La legislazione degli anni Ottanta Le riforme degli anni Novanta Gli interventi legislativi Il nuovo Ministero per i Beni e le Attività Culturali Il dibattito contemporaneo Le origini del dibattito Privatizzare: una soluzione? Le innovazioni del Ministero Melandri Il Ministero Urbani: Finanziaria 2002 e volontà di privatizzazione 1.4 LA STRUTTURA ISTITUZIONALE E IL FINANZIAMENTO DEL SETTORE CULTURALE IN INGHILTERRA E IN ITALIA OGGI Il finanziamento del settore cultura in Inghilterra I finanziamenti pubblici Le altre entrate Il Finanziamento del settore culturale in Italia I dati a disposizione del ricercatore La spesa centrale Finanziamenti aggiuntivi: fondi per il Giubileo, del gioco del Lotto e CIPE La spesa regionale La spesa degli enti locali [2] Comunian & Martinoni

3 Le entrate 1.5 LA LEGISLAZIONE E IL SISTEMA FISCALE VIGENTE IN MATERIA DI SPONSORIZZAZIONE CULTURALE: ITALIA E GRAN BRETAGNA A CONFRONTO Lineamenti generali della legislazione e del trattamento fiscale di donazioni e sponsorizzazioni culturali Legislazione e sistema fiscale in Gran Bretagna Donazioni e vantaggi per le registered charities Regime fiscale per la sponsorizzazione ed incentivi Legislazione e sistema fiscale in Italia Erogazioni liberali o donazioni: il sistema di gestione del mecenatismo italiano Le nuove agevolazioni fiscali Contratto di sponsorizzazione e trattamento fiscale 1.6 OTTICA PUBBLICA RIGUARDO L INTERVENTO PRIVATO NEL SETTORE CULTURA: TRA CRITICHE E SOSTEGNO Le ragioni e le contraddizioni pubbliche riguardo l intervento del settore privato Sostegno all intervento privato nel settore culturale in Gran Bretagna Association for the Business Sponsorship of the Arts Business Support Incentive Scheme e Pairing Scheme Gli sviluppi dopo il 1997: Arts & Business e New Partners Sostegno e critiche all intervento privato in Italia Il boom degli anni Ottanta Gli anni Novanta e i tentativi di ricerca e coesione Il panorama europeo: alla ricerca di una policy internazionale europea CAPITOLO SECONDO LA SPONSORIZZAZIONE CULTURALE E L INVESTIMENTO PRIVATO IN CULTURA 2.1 DAL MECENATISMO ALLA SPONSORIZZAZIONE CULTURALE E ALL INVESTIMENTO IN CULTURA Precisazioni terminologiche: sponsorship, mecenatismo, patronage Mecenatismo o patronage Sponsorizzazione culturale e investimento delle imprese nel settore della cultura 2.2 DATI, RICERCHE E INDAGINI SULL INVESTIMENTO PRIVATO NEL SETTORE CULTURALE IN GRAN BRETAGNA E IN ITALIA Ricerche e metodologia Il monitoraggio dell investimento privato nel Regno Unito A&B annual survey I dati sull investimento privato nel Regno Unito Il panorama italiano: molte ricerche, pochi dati 2.3 PREMIO FINANCIAL TIMES / A&B E PREMIO IMPRESA E CULTURA: DATI SULLE IMPRESE E BISOGNO DI RICONOSCIMENTO Le ragioni di un premio: value for money Regno Unito: il Premio Financial Times/Arts&Business La storia del premio e la sua struttura Analisi delle imprese partecipanti Dal Premio Guggenheim al Premio Impresa e Cultura Il Premio Guggenheim Impresa e Cultura Il Sistema e il Premio Impresa e Cultura Analisi delle imprese partecipanti 2.4 IL VALORE DELL INVESTIMENTO DELLE AZIENDE IN CULTURA: UN MODELLO INTERPRETATIVO Impresa e Cultura: due mondi a parte La sponsorizzazione e l investimento culturale una possibilità di dialogo tra impresa e cultura [3] Comunian & Martinoni

4 2.4.3 La letteratura sulla sponsorizzazione Perché le imprese investono in cultura: un modello di analisi 2.5 IL VALORE DELL INVESTIMENTO IN CULTURA ALL ESTERNO DELL AZIENDA Sponsorizzazione culturale, pubblicità e copertura stampa Sponsorizzazione culturale tra immagine aziendale e pubbliche relazioni L immagine aziendale Immagine e collezionismo Pubbliche Relazioni e intrattenimento istituzionale Investimento in cultura e branding: la cultura come valore aggiunto alla marca Sponsorizzazione culturale: brand e logo Investimento in cultura tra made in Italy e cool Britannia La sponsorizzazione culturale come permission marketing Investimento in cultura: posto, prodotto e attitudine all acquisto L investimento in cultura come parte della responsabilità sociale di un impresa L agenda sociale delle imprese L arte come mezzo di espressione e gestione della CSR 2.6 IL VALORE DELL INVESTIMENTO IN CULTURA ALL INTERNO DELLA REALTA AZIENDALE Economia della conoscenza: il valore cultura nell impresa La cultura come innovazione e sviluppo Il valore cultura per le risorse umane delle imprese 2.7 IL PROBLEMA DELLA VALUTAZIONE: PORTA LONTANO INVESTIRE IN CULTURA? Il problema della valutazione Porta lontano investire in cultura? La ricerca: Gli Italiani e le imprese che investono in cultura CAPITOLO TERZO L INVESTIMENTO DELLE IMPRESE IN CULTURA: CASI ED ANALISI 3.1 LE DIVERSE MODALITA DELL INVESTIMENTO PRIVATO IN CULTURA E I CASI PROPOSTI Le modalità I casi proposti 3.2 MONET IN THE 20TH CENTURY: UNA SPONSORIZZAZIONE CULTURALE FIRMATA ERNST&YOUNG La sponsorizzazione culturale di mostre temporanee Perché Ernst & Young sponsorizza l arte Monet in the 20th century: obiettivi e valutazione di una sponsorizzazione culturale 3.3 DA SPONSORIZZAZIONE A PARTNERSHIP E MEMBERSHIP: I CASI GUGGENHEIM E TATE GALLERY L Intrapresæ Collezione Guggenheim Il programma di membership offerto alle imprese dalla Tate Gallery 3.4 CORPORATE ARTS COLLECTIONS E COLLEZIONISMO D IMPRESA Le imprese che collezionano arte Le ragioni e le contraddizioni del collezionismo d impresa Dati e ricerche I benefici del collezionismo d impresa La natura delle imprese che collezionano arte Un programma d arte innovativo: il caso GlaxoSmithKline Diffusione e valore dei musei d impresa nella realtà italiana Un indagine sui Musei d Impresa come forma d investimento dell Impresa in cultura Conclusioni e Confronti 3.5 DALLE ESPOSIZIONI D ARTE ALL INTERNO DELLE IMPRESE AL CASO PALAZZO GRASSI Showcase of art within corporate premises [4] Comunian & Martinoni

5 L arte in mostra nelle compagnie Donne, Mileham & Haddock e il progetto Gallery Da luogo a impresa culturale: il caso Palazzo Grassi L edificio, storia e obiettivo dell investimento La gestione: una possibile applicazione del modello aziendale al contesto culturale? Uno studio imprenditoriale dell offerta culturale e una nuova expertise al servizio dell azienda Fiat 3.6 CORPORATE ARTS AWARDS: PREMI D ARTE E CULTURA FINANZIATI DELLA IMPRESE Diffusione dei premi d arte in Italia e nel Regno Unito Il valore di un premio d arte: tra branding e impegno organizzativo Il caso Orange Prize for Fiction L origine del Premio Target, immagine e successo del Premio La promozione e gli obiettivi del Premio e di Orange The future is bright, the future is Orange CONCLUSIONI BIBLIOGRAFIA ARTICOLI PUBBLICAZIONI SITI INTERNET DI RIFERIMENTO RINGRAZIAMENTI Il primo ringraziamento va senza dubbio alla mia famiglia, che mi ha sempre appoggiato durante gli anni di studio con il suo affetto ed amore, incoraggiandomi e consigliandomi ma lasciandomi libera di compiere le scelte che mi hanno portato fin qui. Un grazie speciale a Jonathan per il supporto e l affetto costanti. Un caro ringraziamento a Cristiana e Cristina, che hanno reso unici gli anni dell Università e con cui ho condiviso preoccupazioni, ansie, soddisfazioni e risate. Many special thanks a tutto lo staff della Arts & Business, in particolare a Lisa Ball Lechgar, Heather MacDonald, e Sue Sandle, per aver condiviso con me le loro conoscenze e le loro esperienze e per avermi sempre fatto sentire parte integrante della mission della A&B. Ringrazio inoltre tutte le persone che mi hanno dedicato il loro tempo in incontri ed interviste, sia a Londra che in Italia, con una disponibilità unica che considero la dote speciale e comune a tutte le persone che cercano di sviluppare e diffondere l amore per la cultura e l arte. Un ultimo ringraziamento non ad una persona, ma ai programmi della Comunità Europea Erasmus/Socrates e Leonardo per avermi permesso di vivere esperienze molto formative e di incontrare molte persone speciali. [5] Comunian & Martinoni

6 INTRODUZIONE Gli ultimi anni hanno visto in Italia molti mutamenti sul piano della gestione dei beni culturali e la crescita di un vivo dibattito attorno alle modalità in cui arte e cultura divengono oggetto d investimento (con varie finalità e differenti prospettive) e di interesse da parte delle imprese. Questo stesso fenomeno per ragioni di ordine storico e politico, oltre che economico, ha dato origine nel Regno Unito a collaborazioni e sviluppi ulteriori basati sulla responsabilità sociale d impresa e sullo sviluppo di risorse creative al suo interno. Partendo dal quadro istituzionale dell organizzazione dei beni e delle attività culturali nei due paesi, abbiamo cercato di determinare in che modo esso venga ad influenzare il rapporto tra impresa e cultura nella sua ampia concezione; abbiamo tentato di capire come questo abbia in parte determinato la propensione delle imprese ad investire in cultura e le modalità in cui quest attitudine prende forma. Il centro del lavoro che proponiamo è costituito dall analisi delle relazioni e delle evoluzioni che l investimento in cultura può portare nella struttura di un azienda. Si tratta di una relazione che viene a coinvolgere tutta realtà aziendale e che per tale ragione merita di essere misurata e analizzata non solo nell ottica del marketing e della comunicazione, ma anche dei processi di innovazione e di gestione della conoscenza all interno dell impresa e di coinvolgimento e formazione del proprio personale. Per supportare questa analisi e per presentare le principali modalità in cui si concretizza l investimento delle imprese nel settore culturale, abbiamo ritenuto utile presentare diversi casi aziendali, o meglio diverse modalità di partnership in quanto in quasi tutti i casi non guardiamo solo all ambito aziendale ma cerchiamo di analizzare rapporti e sviluppi anche nell ottica dell organizzazione artistica culturale coinvolta, o del mercato dell arte in generale. Questo risponde alla volontà di considerare l investimento in cultura all interno di un modello relazionale in cui le scelte delle imprese vengono ad avere degli effetti sulle organizzazioni culturali, sul mercato dell arte e dell offerta culturale e, in ultima analisi, sulla relazione tra l arte e la cultura all interno di una società e quindi sul nostro modo di fruire l arte sia essa pubblica o privata. La questione se si tratti di un rapporto equilibrato o meno è certamente un problema centrale sia nell ambito inglese che in quello italiano. Da un lato emerge come sia compito dello Stato provvedere a proteggere questi preziosi beni culturali e queste libere espressioni d arte da un eccessivo sfruttamento a cui le imprese e il mercato possono portare. Dall altro lato, la visione di uno Stato sociale in cui la domanda di arte e cultura cresce e in cui le imprese assumono responsabilità come membri attivi nel miglioramento sociale e comunitario, apre all ipotesi che ciò possa non essere necessario. Nel primo capitolo vengono presentate, in modo speculare, le diverse strutture ed enti pubblici attraverso cui lo stato italiano e quello inglese finanziano le proprie istituzioni e organizzazioni artistiche e culturali. Le diverse modalità organizzative, attraverso cui avviene la conservazione di questi beni e la sovvenzione delle organizzazioni culturali, sono fortemente legate allo sviluppo storico politico dell Italia e del Regno Unito e dei loro ministeri responsabili per i beni e le attività artistiche e culturali. Inoltre, risulterà chiaro nel corso del capitolo come le vicende storico politiche e la diversa organizzazione del settore siano strettamente connesse con la diversa ottica, la diversa legislatura e il diverso regime fiscale adottato dai due stati nei confronti dell intervento privato nel settore culturale. Cerchiamo, nel secondo capitolo, di definire la sponsorizzazione culturale e le altre pratiche di investimento delle imprese in cultura e di presentare i dati e gli studi che hanno tentato di presentare la portata del fenomeno in Italia e in Gran Bretagna. Tracciando il profilo delle diverse pratiche attraverso cui le imprese entrano nell arena culturale, vengono chiariti con questo capitolo con quali aspetti della produzione di valore e delle scelte di marketing e di comunicazione di un impresa la sponsorizzazione culturale viene ad interagire. Presentiamo un modello relazionale che ci permette di inserire la pratica di investimento in cultura nelle sue prerogative e ricadute su tutti gli aspetti e settori della produzione di un azienda. Partendo da questo modello analizziamo singolarmente tutte le dinamiche che la [6] Comunian & Martinoni

7 sponsorizzazione culturale come investimento crea all interno dell azienda.per misurare aspetti critici ed efficacia del modello presentato affrontiamo gli studi e le proposte di misurazione e qualificazione del risultato di un investimento in cultura portati avanti sia in Italia sia nel Regno Unito. Nell ultimo capitolo vengono presentati alcuni modelli, o best practise, nel panorama delle modalità pratiche attraverso cui le imprese entrano nell arena culturale. Gli esempi, tratti sia dalla realtà inglese che da quella italiana, sono emblematici degli ultimi sviluppi di ricerca e sperimentazione nell interazione impresa e cultura. Parte del materiale che confluisce in questa tesi deriva da una esperienza di stage da me svolta a Londra nella sede centrale della Arts & Business, l agenzia inglese che si occupa di promuovere e sviluppare i rapporti tra le organizzazioni artistiche culturali e le imprese con l intento di favorire lo sviluppo sociale della comunità inglese. L importanza di questo periodo di lavoro e di ricerca nell economia dell elaborato presentato non si riduce unicamente nell essere stato una valida fonte di dati, di ricerche e di casi aziendali. Le conoscenze e le nozioni sviluppate durante lo stage apportano alla ricerca svolta soprattutto un ottica di dialettica internazionale. Il modello inglese presenta, a nostro parere, all interno del panorama europeo il miglior modello di confronto dialettico, in quanto le differenze strutturali che emergono possono apportare al dibattito italiano validi stimoli e paradigmi. Molti autori suggeriscono come erroneamente si sia cercato di importare modelli di gestione dei beni culturali estranei alla cultura gestionale italiana: non è questo lo scopo della descrizione di pratiche, esempi e leggi inglesi all interno della nostra tesi. Non si tratta di un idealizzazione, ma di una presentazione basata sulla convinzione, maturata anch essa durante le personali esperienze internazionali, che si possa sempre imparare dalle esperienze degli altri, e soprattutto se esse sono legate ad ambiti culturali così vicini e contemporaneamente così criticamente diversi dal nostro. Questo principio può a nostro parere essere applicato anche al dibattito culturale del nostro paese e alle modalità con cui le imprese si propongono di investire e collaborare con il settore culturale. NOTE Durante il lavoro di ricerca ho raccolto molte informazioni sul campo attraverso quindici interviste con alcune delle persone che maggiormente si sono occupate di sponsorizzazione culturale nel Regno Unito e con i rappresentanti delle aziende che ho analizzato nei diversi casi di studio. Nel ripresentare i contenuti della mia tesi per questa pubblicazione, per limiti di spazio sono state omesse le interviste e i materiali d appendice. Nel testo sono evidenziate in italico solo le citazioni riportate proprio da queste interviste. Il lavoro di ricerca qui proposto è una rielaborazione della mia tesi di laurea depositata presso l Università degli Studi di Padova con lo stesso titolo, e disponibile per consultazione di materiali di approfondimento ad essa allegati. [7] Comunian & Martinoni

8 CAPITOLO PRIMO: I BENI CULTURALI E LA LORO ORGANIZZAZIONE PUBBLICA 1.1 L ORGANIZZAZIONE STORICO POLITICA DEI BENI CULTURALI IN ITALIA E NEL REGNO UNITO Capire la cultura e l economia e la loro relazione richiede il riconoscimento della misura in cui esse sono contenuto e plasmate da norme e valori, inclusi valori morali e politici 1. (Sayer, 1999) LA RIORGANIZZAZIONE DEI BENI CULTURALI IN GRAN BRETAGNA DAL DOPOGUERRA IL DOPOGUERRA E IL PRINCIPIO DELL ARM S LENGHT. Durante il periodo della guerra il finanziamento pubblico delle arti fece meraviglie nell incoraggiare lo spirito di comunità e identità nazionale in Gran Bretagna. Un istituzione sostenuta da un fondo privato, chiamata CEMA (Council for the Encouragement of Music and the Arts), era sorta al fine di prevenire la mancanza di cultura sul fronte interno portando concerti, spettacoli e mostre in giro per il paese. Da questo nucleo nacque, grazie all intervento di John Maynard Keynes, l Arts Council of Great Britain (ACGB). Il suo fondatore e primo presidente che non aveva certo bisogno di alcun rimando riguardo i legami tra le forze economiche e le arti, si occupò per questo di dirigere l istituzione verso una politica strutturata ad alti standard, ma per salvaguardarne l indipendenza la organizzò direttamente sotto il principio dell arm s lenght. Il nome di questo principio derivava dal nome di un antica tassa, il significato si riferisce direttamente ai rapporti tra l istituzione e il governo: il governo nomina l Arts Council e provvede al suo finanziamento. Ma quello che l Arts Council decide di fare con questi finanziamenti è fuori dalla portata e dall intervento del governo. Come sostenne l ex ministro della cultura Virginia Bottomley con il ricordo dei regimi in Germania, Italia e Russia negli anni 30 ancora vivo nella mente di ognuno, certo non ci poteva essere altra alternativa al principio dell arm s length nel Come Maynard Keynes sottolineò L artista cammina dove il soffio dello spirito lo porta. [ ] Il compito di un organo ufficiale non è quello di insegnare o di censurare, ma quello di dare coraggio, confidenza e opportunità. 3 Questo principio organizzativo ancora regola i rapporti tra gli Arts Council del Regno Unito e il governo. I vantaggi sono molti: da una parte il sistema protegge artisti e organizzazioni culturali da decisioni di carattere politico piuttosto che culturale, evitando i problemi di censura e arte di stato; dall altra l Arts Council si trova ad operare con relativa autonomia dal governo. Questo significa che, teoricamente, l Arts Council prende decisioni riguardo le modalità di stanziamento dei fondi senza alcuna interferenza del governo. Rimangono tuttavia aperte anche questioni di valutazione. Sono, infatti, molte le voci di critica che si sono spesso alzate nei confronti dello stesso principio in considerazione del fatto che esso ritorna molto utile nel distanziare i politici dalle proprie responsabilità. Se pur operando in modo indipendente, l Arts Council si trova a rispondere al governo e ai dipartimenti ministeriali che lo finanziano per quanto riguardo risultati e obiettivi target. GLI ANNI OTTANTA E LA RIORGANIZZAZIONE REGIONALE. Inizialmente i fondi per l ACGB e le altre istituzioni culturali vennero stanziati dal Ministero del Tesoro, per diventare successivamente responsabilità del Department of Education and Science. Nel 1980 fu creato un piccolo dipartimento, l Office for Arts and 1 Sayer A. (1999), Valuing Culture and Economy, in Ray L., Sayer A., ed. 1999, Culture and Economy after the cultural turn, Sage: London, p Bottomley, Virginia (1996), Our Heritage, Our Future, in The Arts Matter, ed. by RSA in 1997, Aldershot: Gower Publishing Limited, p Keynes, Lord (1945), The Arts Council: its policy and hopes in The Listener, 12 July [8] Comunian & Martinoni

9 Libraries (OAL), responsabile per il finanziamento della maggior parte delle istituzioni culturali finanziate dal governo centrale, fra cui lo stesso ACGB, musei nazionali inglesi e la British Library. Questo sviluppo mette in luce un importante fattore di dualismo della politica di finanziamento del settore cultura nel Regno Unito. Sebbene infatti la responsabilità per il finanziamento degli Arts Council di Scozia e Galles ricadesse sull OAL, la responsabilità per gli altri interventi di natura culturale restava ai rispettivi governi nazionali scozzesi e gallesi e i finanziamenti di musei e biblioteche nazionali in Scozia e Galles avveniva direttamente tramite questi dipartimenti. La situazione cambiò nell aprile 1994, quando il Welsh Arts Council e lo Scottish Arts Council divennero organi finanziati direttamente dai rispettivi governi. Allo stesso tempo l Arts Council of Great Britain cessò di esistere e divenne l odierno Arts Council of England (ACE). Dipendente dall Arts Council of England troviamo la struttura regionale retta su dieci Regional Arts Boards (RABs): esse sono istituzioni autonome (con lo status di charities o no profit), che ricevono la maggioranza dei loro fondi dall ACE, insieme ad altri fondi dalle amministrazioni locali. Si sono storicamente sviluppate da una Regional Arts Association (RAAs) tra il 1956 e il 1973, per essere poi investite della odierna responsabilità dall Arts Council nel GLI ANNI NOVANTA E LA NATIONAL LOTTERY. Dopo le elezioni generali dell aprile 1992, venne creato un nuovo ministero, il Department of National Heritage (DNH), diretto da un ministro di governo, il Secretary of State for National Heritage. Il ministero divenne responsabile per il broadcasting, le istituzioni artisticoculturali, lo sport, il turismo, i beni culturali nazionali, l industria cinematografica e per il Millenium Fund. Parte delle responsabilità del ministero restavano comunque affidate, tramite il principio dell arm s lenght, alle altre istituzioni come l Arts Council, la Museum and Galleries Commission (MGC) e il British Film Institute (BFI). Nel 1997, dopo l elezione del governo New Labour, il DHN divenne il Department for Culture, Media and Sport (DCMS). Un importante parte nelle ultime azioni politiche concernerti le istituzioni artistico culturali è stata giocata dai finanziamenti derivati dalla National Lottery. Un atto del governo Tory, nel novembre 1994, aveva stabilito che i fondi ricavati dalla lotteria nazionale venissero destinati al finanziamento di progetti in modo aggiuntivo, cioè non in sostituzione di altri fondi statali. Questi fondi rivolti a progetti educativi, ambientali e culturali, sono andati ad influire anche sul totale dei fondi a disposizione delle organizzazioni artistiche, dei beni culturali e della Millenium Commission. Sebbene inizialmente questi fondi dovessero essere destinati solo ad investimenti capitali (capital projects), una nuova legge, la Lottery Bill del 1998, permette ora che essi vengano assegnati anche per attività culturali aggiuntive LA RIORGANIZZAZIONE DEI BENI CULTURALI IN ITALIA DALLA CADUTA DEL FASCISMO Quasi seguendo un percorso contrario a quello inglese, l Italia del dopoguerra smembra la sua politica e le sue strutture direzionali concernenti le organizzazioni culturali. A seguito della soppressione del Ministero per la Cultura Popolare nel 1943, dopo la caduta di Mussolini, l Italia per cinquant anni ha fortemente respinto l idea di un ministero per la cultura unificato e accentrato. Risultato di ciò è stato in questi cinquant anni una politica culturale molto frammentaria, con responsabilità divise fra un largo numero di ministeri, per lo più non coordinati fra loro. La stessa mancanza di strutturazione si è protratta anche tra il livello nazionale, regionale e municipale. Comunque, nel 1996 il governo Prodi ha favorito l unione dei due più alti ministeri dello stato che operavano in campo di politica culturale: il Ministero per i Beni Culturali e Ambientali e il Dipartimento dello Spettacolo. Il primo era stato creato nel 1974 come Ministero a se stante. Per i precedenti otto anni era stato, sotto il nome di Direzione Generale delle Antichità e delle Belle Arti, una divisione del Ministero della Pubblica Istruzione. Le sue aree di responsabilità riguardavano archeologia, belle arti, musei, biblioteche e archivi. Il secondo, il dipartimento dello Spettacolo, fu particolarmente attaccato dalle Regioni perché troppo centralizzato e fu abolito a seguito di un referendum nel Comunque, mentre il ministero veniva tecnicamente abolito, la sezione delle arti dello spettacolo veniva semplicemente posta nell ufficio del primo ministro. [9] Comunian & Martinoni

10 Altre funzioni particolari erano rimaste allocate a differenti ministeri: il Ministero dei Lavori Pubblici restava responsabile per il restauro dei monumenti nazionali, il Ministero dell Industria per il cinema e l ufficio del Primo Ministro per la stampa e l editoria. Solo nel 1998 è stato creato un unico ministero unificato, il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, che include anche sport e cinema. Considerando le disposizioni sui beni culturali in un unicum dal periodo fascista ai giorni nostri, per meglio analizzare le fasi di riorganizzazione della disciplina e della problematica dei beni culturali, adotteremo la divisione proposta da Solima (1998). LA TUTELA. Nella prima fase (che dal periodo fascista si estende fino agli anni sessanta) rientrano i primi provvedimenti a tutela e conservazione del patrimonio artistico e culturale, soprattutto con le leggi n del 1/6/1939 inerente alla tutela delle cose di interesse artistico e storico e n del 29/6/1939 sulla protezione delle bellezze naturali. Merito di questa legge è l apporto di un approccio estensivo che dilata la precedente nozione di bene culturale e che rientrerà poi con l art.9 all interno della carta costituzionale La Repubblica tutela il paesaggio e patrimonio storico artistico della nazione, con la conseguente rivalutazione del valore culturale e della valenza didattica e sociale del bene culturale. L ORGANIZZAZIONE. La seconda fase (che abbraccia il periodo degli anni Settanta) porta alla creazione del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali (MBCA). Il MBCA viene creato nel , con l intenzione di accorpare una serie di competenze che erano rimaste fino ad allora divise fra altri ministeri e istituzioni. Finalità del ministero erano quelle di affrontare in modo organico le questioni di tutela e valorizzazione del patrimonio culturale. Con l istituzione del ministero emerge un approccio di tipo funzionale anche a livello terminologico: dalla tutela delle cose di interesse artistico e storico si passa definizione di bene culturale. Sono di questo periodo anche i decreti d istituzione delle regioni e quindi anche le questioni sul decentramento della gestione dei beni culturali. IL FINANZIAMENTO. La terza fase (che dall inizio degli anni Ottanta arriva ai giorni nostri) prevede, dopo il riassetto istituzionale degli anni Settanta, una rivalutazione del bene culturale come bene economico e produttivo con una prospettiva integrata all azione, la quale mira ad un adeguamento dell offerta culturale in risposta alla crescita della domanda di consumi culturali. Nonostante questa volontà riorganizzativa Bobbio (1994) afferma che, in completa controtendenza rispetto a ciò che avveniva negli stessi anni nel Regno Unito, gli anni Ottanta sono stati, per i beni culturali, il decennio dell erogazione finanziaria 5. Nel decennio si attuano soprattutto provvedimenti di erogazione di risorse finanziarie supplementari. I provvedimenti di questo periodo sono caratterizzati da una scarsa attenzione per gli aspetti organizzativi e gestionali, messi in secondo piano rispetto agli interventi finanziari per operazioni di tutela. 1.2 DALLA RIVOLUZIONE TATCHERIANA E BENI CULTURALI ESPOSTI AL MERCATO, ALLA COOL BRITANNIA DI TONY BLAIR Avere una società in cui non c è supporto pubblico per le arti e la cultura vorrebbe dire avere una civiltà sterile. Naturalmente, ci sono molte attività culturali che possono fiorire e sopravvivere da sole: l industria della musica pop è un buon esempio. Ma ci sono altre, che riguardano un lavoro innovativo, o nuovo o esoterico, dove il sussidio pubblico è interamente giustificato. 6 (Smith, 1998) 4 D.L. n. 657 del 14 dicembre 1974, convertito con le modificazioni nella L. n. 5 del 29 gennaio 1975, pubblicata nella G.U. n. 43 del 14/2/75. 5 Bobbio, L., (1994), Legislazione degli anni Ottanta, in C. Bodo (a cura di) Rapporto sull'economia della cultura in Italia, Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, p Smith, C., (1998), Creative Britain, London: Faber & Faber, p [10] Comunian & Martinoni

11 1.2.1 GLI ANNI OTTANTA: IL GOVERNO TATCHER Gli anni Ottanta rappresentano un momento di fondamentale trasformazione politica in Gran Bretagna. La presenza al potere del governo conservatore in modo continuativo, elezione dopo elezione, permise una forte presa di posizione e stabilità nella linea politica adottata tracciando i confini di un era. Con l avvento del governo Tatcher nel 1979 il capitalismo social democratico del dopoguerra, che aveva accettato e mantenuto il sostegno statale accanto all economia di libero mercato, viene indebolito a favore di un aggressivo orientamento verso l economia di libero mercato. Una nuova cultura d impresa prende il via nel Regno Unito con l avvento del governo Tatcher: questo si lega, secondo Chin Tao Wu (2002), al modo in cui la cultura contemporanea, e in special modo l arte, è stata soggetta ad un processo di privatizzazione. Prima di allora il coinvolgimento del mondo aziendale non era mai stato visto favorevolmente ed era addirittura considerato del tutto alieno. LA POLITICA CULTURALE CONSERVATRICE. L idea generale di facilitare i finanziamenti da parte di fonti private, tentando di ridurre il ruolo dello Stato come principale sostenitore delle arti, non era particolarmente nuova negli anni Ottanta per il partito conservatore. Già nel 1959 il ruolo dello stato nel sostegno delle arti veniva messo in discussione in un documento preparato per il partito conservatore dal Bow Group: si legge è naturale chiedersi perché, se la domanda pubblica è cresciuta così ampiamente, le organizzazioni artistiche e culturali dovrebbero aver bisogno di qualsiasi tipo di assistenza 7. Anche nel manifesto del partito conservatore del 1970, il coinvolgimento dello stato era messo in discussione e venivano portati argomenti a favore del ruolo che il settore privato poteva giocare nel supporto delle organizzazioni artistiche e culturali: il partito conservatore incoraggerà il fluire di fondi privati verso gli enti no profit inclusi il servizio volontario, lo sport e le arti [ ] continueremo a dare sostegno finanziario e incoraggiamento alle Arti [ ] ma noi riconosciamo la vitale importanza dell intervento privato. 8 L accettazione del ruolo del settore privato crebbe e alla fine degli anni settanta i riferimenti ad esso diventaro più frequenti, fino a diventare realtà con la salita al governo di Margaret Tatcher. Il concetto di privatizzazione coinvolge negli anni Ottanta tutti i settori dell economia inglese. Margaret Tatcher è un premier con la missione di rompere tutti gli schemi [ ] nessuna istituzione ne resterà incolume, non nell industria, non nella sanità, non nell educazione, non nella legge e non nelle arti 9. Dopo una visita alla Tate Gallery, Margaret Tatcher dichiarò che era tanto importante aggiungere nuove opere all interno dei beni culturali, così come preservare gli esistenti, ma diceva di pensare maggiormente al patronage del settore privato che a quello pubblico. Come riportò nelle sue memorie non ero convinta che lo Stato dovesse recitare il ruolo di Mecenate, [ ] io volevo vedere il settore privato raccogliere più denaro e portare l acume degli affari e l efficienza per sostenere l amministrazione delle istituzioni culturali 10. Seppure si può affermare che Margaret Tatcher fu sempre sospettosa nei riguardi dell intervento pubblico nel settore dei beni culturali, come sottolinea Linklater (1997) ella non si pose mai il problema del fatto che essi potessero essere privatizzati ossia, come are avvenuto per altre istituzioni pubbliche, venduti ai privati; inoltre, le basi per la creazione del Department of National Heritage, costituito dal suo successore John Major, furono stese durante il suo governo. Le idee politiche del capo di governo furono articolate e portate avanti fedelmente dai suoi ministri per la cultura, che cambiarono sei volte durante i suoi undici anni e mezzo di governo. Il suo primo ministro 7 Quinn, M. (1998), Public policy and the Art: a comparative study of Great Britain and Ireland, Aldershot: Ashgate Publishing, p Ibidem, p Beck, A., (1989), riportato in Quinn, Ruth Blandina, M., (1998), Public policy and the Art: a comparative study of Great Britain and Ireland, Aldershot: Ashgate Publishing, p Hewison, R., (1995), Culture and consensus: England, arts and politics since 1940, London: Methuen, p [11] Comunian & Martinoni

12 della Cultura, Norman St John Stevas, appena insediatosi dichiarò: La politica di sostegno pubblico continuerà, ma in questo clima economico e politico sarebbe completamente irrealistico guardare al settore pubblico per larghe somme di denaro. Noi dobbiamo guardare al settore privato come nuova fonte di denaro. Lì è dove giacciono nuove possibilità per il futuro 11. Pur attraverso i cambiamenti dei vari ministri della cultura che si successero negli anni Ottanta, la politica del governo nei confronti dell Arts Council rimase costantemente fedele a quanto aveva dichiarato St John Stevas: il governo avrebbe cercato di garantire il presente livello di finanziamento, ma nell immediato futuro non sarebbe stato in grado di accrescerlo. Lord Gowrie avrebbe detto più o meno lo stesso nel Se si pensa che ciò avviene nel periodo in cui la crescita della domanda di beni culturali subisce un brusco aumento, è facile contestualizzare l opinione di Peter Hall, direttore del National Theatre, sulle politiche di tale ministro: mi sembrava molto più preoccupato di compiacere la Thatcher che del potenziale creativo delle arti 12. LE PRESSIONI SULL ARTS COUNCIL OF GREAT BRITAIN. Quando Margaret Tatcher salì al governo l Arts Council era ancora l istituzione guida nella politica culturale nazionale, ma la strategia decennale prevista avrebbe svuotato l istituzione del suo ruolo fino al 1995 anno in cui l Arts Council of Great Britain cessò di esistere a favore dei singoli Arts Council regionali. L enfasi sulla sponsorizzazione e il ruolo del supporto privato non poté, nonostante la presenza principio dell arm s lenght, non avere effetti anche sulla politica dell Arts Council, tanto che il principio in quegli anni venne visto da molti come un semplice ideale storico. Naturalmente la pressione posta su tutte le istituzioni dal governo conservatore divenne ancora più forte in relazione ad un istituzione quasi autonoma come l ACGB. L Arts Council iniziò dunque gli anni del governo Tatcher con basse attese. La pressione delle forze politiche era sperimentata dall ACGB su entrambi i fronti. I portavoce della destra suggerivano che non ci dovevano essere fondi per il settore delle arti e addirittura che non ci dovesse essere Arts Council, mentre dalla sinistra l organizzazione era guardata con sospetto come lunga mano del governo, conservatrice ed elitaria (Quinn, 1998). Come se non bastasse, ricadeva sull Arts Council anche la pressione delle organizzazioni artisticoculturali che, vista la crescita di domanda culturale, nel momento di maggiore necessità si vedevano negare un aumento dei fondi. Loro malgrado le organizzazioni e istituzioni culturali pubbliche sotto il governo conservatore dovettero forzatamente esporsi alle forze del mercato e adottare lo spirito competitivo proprio della libera impresa. Il termine subsidy scomparve dal lessico della burocrazia culturale inglese negli anni Ottanta, giudicato non più politically correct, e la semantica del mondo degli affari venne introdotta. I finanziamenti cominciarono ad essere chiamati investment, sponsor e support. Nello stesso periodo il termine audiences venne considerato troppo passivo per persone dotate di capacità di scelta e in grado di costruire sistemi di significato; di conseguenza termini come particiants, customers, consumers e users entrarono nel linguaggio comune. L intenzione del governo Tatcher di imporre le sue linee economiche fu evidente anche nella nomina dei direttori dell Arts Council a scapito del principio dell arm s lenght: dapprima la nomina di Sir William Rees Mogg nel 1982, poi l elezione di Peter Palumbo nel Entrambe personalità ben connesse sia al mondo degli affari che a quello artistico e pubblici sostenitori della linea politica tatcheriana. Risultò poi logica la nomina da parte di Rees Mogg di Luke Rittner, direttore di ABSA (Association for Business Support of the Arts), a segretario generale nel Frutto della collaborazione di queste due personalità è la pubblicazione nel 1984 del documento programmatico The Glory of the Garden a sostegno dell intervento privato, e la nascita all interno dell Arts Council di un dipartimento marketing nel 1987 per aiutare l organizzazione a migliorare le proprie capacità di marketing e fund raising e al fine 11 Baldry, H., (1981), The case for the arts, London: Secker and Warburg, p Hewison, R., (1995), Culture and consensus: England, arts and politics since 1940, London: Methuen, p [12] Comunian & Martinoni

13 di promuovere enterprise, partnership and efficiency. 13 L Arts Council si preoccupò di attirare sponsorizzazioni commerciali in due modi: sia favorendo e pubblicizzando la pratica di sponsorizzazione, sia collaborando esso stesso da vicino con il mondo degli affari. L istituzione mise in opera in prima persona la pratica di attirare sponsor dal mondo commerciale per i suoi progetti accanto ai fondi ricevuti dal governo. Quando Peter Palombo arrivò alla direzione nel 1989, reiterò il bisogno di perseguire sponsorizzazioni dal settore privato e già nella prima frase del rapporto annuale dell Arts Council scrisse: sono convinto che l avanzamento delle Arti in questo paese debba avvenire attraverso una collaborazione tra i fondi del settore pubblico e quelli del settore privato 14. Una specifica Sponsorship Unit venne quindi creata nel 1989 all interno del dipartimento marketing con lo scopo di sviluppare proficue relazioni a lungo termine con la comunità degli affari. L Arts Council non riuscì a sfuggire la doppia pressione della costrizione economica e della ridirezione politica provata dalle istituzioni più grandi. I ministri avrebbero potuto regolarmente affermare che le spese di governo nel settore culturale aumentarono durante gli anni Ottanta, ma questo deve lo stesso essere considerato e confrontato con le reali difficoltà che la maggior parte delle organizzazioni dovettero affrontare nel decennio e che culminarono in una vera crisi tra il 1989 e il La pressione sull Arts Council da parte del governo conservatore si manifestò principalmente in tre modi: aumentando la pressione fiscale, introducendo tagli ai finanziamenti e accentuando la necessità della sponsorizzazione. Quando il governo si apprestò a limitare le possibilità di affidamento che le organizzazioni artistiche e culturali facevano sui sussidi pubblici, l Arts Council si ritrovò sotto continua supervisione. In origine il compito dell Arts Council era quello di ridistribuire i finanziamenti che gli erano garantiti dal governo tra coloro che ne facevano domanda nel mondo delle organizzazioni artistico culturali. Con il passare degli anni un gran numero di organizzazioni si affidava ai fondi dell ACGB; con la diminuzione dei fondi dopo il 1979, il Council trovò molte difficoltà a far fronte agli impegni presi e non riuscì più a sostenere le nuove organizzazioni che venivano a chiedere finanziamenti. Inoltre, fondi di solito destinati all Arts Council erano stati destinati ad altre istituzioni, come l ABSA e l OAL. Secondo Antony Beck risultato di questo riduzione di budget fu una rinnovata pressione sulle organizzazioni artistico culturali a diventare più simili alle imprese, più commercialmente pensate e più autosufficienti 15. Perciò la diminuzione dei fondi e la crescita di domanda resero sempre più difficile all Arts Council l assolvimento dei propri incarichi e la persecuzione dei fini per i quali era stato istituito. Un report presentato dal Policy Studies Institute calcolò che, ad una valuzione superficiale, ci fu una sostanziale crescita nel finanziamento delle organizzazioni artistiche e dei musei tra il e il Tenendo conto dell inflazione, la crescita delle spese per organizzazioni artistiche e musei è impressionante, pari al 40% nel solo periodo considerato. Comunque, questa crescita non rappresentò in realtà una crescita dell impegno finanziario verso organizzazioni artistiche e musei, ma fu invece il riflesso di un cambiamento nella struttura di finanziamento a livello governativo centrale e locale. La prima cautela da adottare è l uso dell indice di deflazione del prodotto interno lordo (GDP), piuttosto che l indice del prezzo al dettaglio (RPI), come indice di misura dell inflazione da parte del governo. Il primo è infatti l indice usato di preferenza dal governo ed è appropriato per quanto riguarda i prodotti all ingrosso, mentre utilizzando l indice dei prezzi al dettaglio, che più direttamente ha effetto sulle organizzazioni artistiche, emerge un quadro molto meno favorevole. Inoltre, importanti voci di spesa del governo furono rappresentate da opere quali la costruzione della British Library e dalla necessità di 13 ACGB, (1987), Arts Council 43rd Annual Report, London: Arts Council of Great Britain, p ACGB, (1988), Arts Council 44th Annual Report, Introduzione del Presidente, London: Arts Council of Great Britain, p Riportato in Quinn, Ruth Blandina, M., (1998), Public Policy and the Arts, a comparative study of Great Britain and Ireland, Aldershot: Ashgate Publishing, p [13] Comunian & Martinoni

14 abolire il Greater London Council e il Metropolitan County Council; ciò rappresentò più un semplice trasferimento che non una crescita di risorse. Tenendo in considerazione ciò e usando il GDP, la crescita di finanziamenti viene ridotta al 22%. Per di più, la spesa fra i due settori non fu equilibrata: i lavori di costruzione realizzati sui musei significarono che ci fu più spesa rivolta ai beni (immoblili) culturali che alle organizzazioni e istituzioni artistiche. Per ciò che concerne l Arts Council, escludendo il trasferimento di fondi e usando il RPI, l aumento della spesa di finanziamento tra il 1979 e 1989 fu solo del 1%. Usando un terzo indice di misura dell inflazione, l indice medio di reddito, in realtà il settore soffrì di un taglio del 19%. Questi calcoli macroeconomici furono oggetto di accuse e contro accuse: la realtà fu che mentre la domanda per il settore culturale cresceva durante gli anni Ottanta, le organizzazioni artistiche dovettero affrontare sempre maggiori difficoltà per andare incontro a questa richiesta. Dopo un decennio conservatore, nel il budget totale del Department of National Heritage era appena lo 0.4% delle spese totali di governo. I tagli vennero dunque fatti e questo fu visto come inevitabile, ma a peggiorare la situazione furono le modalità in cui ciò avvenne: considerate da molte organizzazioni e istituzioni culturali inaccettabili. Infatti, queste ultime si trovarono soggette a tagli finanziari senza nemmeno essere avvertite del fatto che non erano state fatte rientrare nei finanziamenti. Senza possibilità d appello i finanziamenti utilizzabili vennero gestiti dal Council, responsabile solo di fronte al governo, senza che fosse necessario rispondere alle istituzioni culturali dei tagli subiti. La crescita dell investimento del settore privato fu politicamente sostenuta, pianificata e non certo accidentale. Ad esclusione di alcuni casi particolari, il settore privato non era naturalmente incline a contribuire. Il governo Tarcher incoraggiò la sponsorizzazione privata del settore culturale mettendo in piedi un quadro d azione che rendeva l investimento privato molto più facile. Tre elementi furono usati per rendere il settore culturale particolarmente attraente: l offerta di concessioni fiscali, l istituzione di un organizzazione di supporto e coordinazione e uno schema di incentivazione per incoraggiare le compagnie private a sponsorizzare le organizzazioni artistico culturali. Il governo presentò la sponsorizzazione dei beni e delle attività culturali come un opportunità per le compagnie private, un operazione che avrebbe portato loro un certo e sostanziale ritorno economico 16. Alla fine degli anni Ottanta il messaggio che muoveva dal partito conservatore risultava più vario. Da una parte del partito la sponsorizzazione era vista semplicemente come un sostegno alla mancanza dei fondi statali e si affermava che a direzione verso il sostegno privato non presuppone in alcun modo una diminuzione del ruolo del governo centrale 17. Dall altra, il ministro per le arti Richard Luce nel 1990, commentando il crescente livello di sponsorizzazioni, dichiarò che la visione per il nuovo millennio è quella che la sponsorizzazione continui e persino sorpassi il patrocinio pubblico 18. Questa l eredità che veniva passata al nuovo governo laburista NEW LABOUR: NUOVI OBIETTIVI E NUOVI PROGRAMMI LA POLITICA CULTURALE NEW LABOUR: VALUE FOR MONEY. Come sostiene Selwood (2001) il periodo che va dal 1993/94 al 1998/99 è stato un periodo di transizione, la fine del vecchio ordinamento e l inizio di uno nuovo. L attitudine verso la cultura del governo centrale è stata inizialmente legata al principio dell arm s lenght, in un sostanziale vuoto di linee politiche. Di conseguenza, la maggior parte delle direttive di governo venivano esercitate tramite istituzioni come l Arts Council of England o la Museum & 16 Cfr. paragrafo 1.7 Ottica pubblica riguardo intervento privato nel settore culturale: tra critiche e sostegno. 17 ACGB, (1987), The Arts the next step forward, London: Arts Council of Great Britain p Quinn, Ruth Blandina, M., (1998), Public Policy and the Arts, a comparative study of Great Britain and Ireland, Aldershot: Ashgate Publishing, p [14] Comunian & Martinoni

15 Galleries Commission. Più recentemente invece l attitudine del governo centrale è stata caratterizzata dalla pubblicazione di un numero mai visto di review e documenti programmatici, e da un monitoraggio dall alto sia delle istituzioni direttamente finanziate che delle organizzazioni a loro volta finanziate da queste. Pochi mesi prima della sua elezione, Tony Blair attirò l attenzione della comunità artistica con un discorso alla cerimonia di premiazione del South Bank Show, ponendo l accento sul fatto che le arti non dovrebbero essere un aggiunta a pagina 24 di un manifesto, ma qualcosa che è centrale in un paese decente 19. Queste posizioni sono sottolineate dal cambiamento del ministero responsabile da Department of national Heritage (DNH) a Department for Culture Media and Sports (DCMS) e dal focus sulle creative industries che ha caratterizzato le iniziative politiche dell amministrazione labourista nel Ma nonostante la retorica, il governo New Labour non si è impegnato in nessun finanziamento pubblico delle arti, a parte il promettere il trasferimento di fondi della lotteria nazionale dalla Millenium Commission per la creazione di un nuovo istituto il National Endowment for Science, Technology and the Arts (NESTA). Una volta al potere il DCMS nel febbraio 1999 annunciò il suo budget per il settore culturale per i tre anni successivi, descrivendolo come la più grande riforma del finanziamento e dell organizzazione culturale. Il budget complessivo del ministero subiva un aumento da 917 milioni nel a 1,308 milioni nel Lo stesso vale per l Arts Council of England: Abbiamo già investito più di qualsiasi precedente governo nelle arti e nella cultura di questo paese. [ ] Questo ha permesso di correggere il problema storico di sottoinvestimento, che ha piagato le istituzioni culturali del paese 20. Quest aumento risulta impressionante, in particolare se contestualizzato con i successivi tagli di finanziamenti che le organizzazioni e i beni culturali avevano subito durante i governi conservatori, ma se posto in linea con l inflazione non rappresentò di certo una rivoluzione. Un importante intervento del governo permise di ridefinire l uso dei fondi della lotteria nazionale, allungando la gamma delle buone cause per cui potevano essere usate e facendo spazio alle arti. Con l avvento del nuovo governo non è comunque cambiata la forza con cui viene sostenuto politicamente e istituzionalmente (tramite la Arts & Business, prima del 1997 ABSA) l apporto dei finanziamenti privati nel settore. Se gli anni Ottanta hanno visto la necessità di mettere alla prova le istituzioni culturali nell arena delle leggi di mercato, con il nuovo governo labourista si sottolinea il valore dei beni culturali sul mercato misurando l impatto non economico delle arti e ponendo l accento sui benefici che la cultura offre in termini di partecipazione e social inclusion. Attenzione viene posta sul fatto che le istituzioni culturali pubbliche sono state forzate a rispondere alle leggi di mercato e a dare rendiconto quantitativi del proprio operato, senza poter esprimere e presentare metodologicamente anche gli aspetti qualitativi risultanti. Le organizzazioni artistiche e culturali operano in un contesto in cui la ricerca del value for money regola le spese di governo e dove, secondo il proprio contratto con il ministero del tesoro, al DCMS è richiesto di dimostrare, sviluppando indicatori di performance, una chiara relazione tra gli investimenti e i risultati di condotta. E questo il motivo per cui, nel più ampio contesto politico, il focus e passato dalle arti alle creative industries. In un panorama politico in cui predomina il sostegno pubblico della cultura ci sono delle questioni da chiarire: quali sono gli obiettivi che il finanziamento pubblico si ripropone e come può il successo/insuccesso di questa linea politica essere misurato? Bisogna considerare il caso dei beni culturali in un contesto politico e sociale in cui si assume che la maggior parte dei beni e servizi deve essere provveduta e sviluppata all interno di un mercato competitivo. Ciò va analizzato a maggior ragione in considerazione del fatto che nell ultimo trentennio in 19 Glaister, D., (1999), Blair Escapes the Critics in Role as Arts Champion, in The Guardian, 1 febbraio DCMS, (2001a), Culture and Creativity: The Next Ten Years, London: Department for Culture, Media and Sport. [15] Comunian & Martinoni

16 Gran Bretagna si è cercato di limitare il più possibile le aree di intervento pubblico muovendole all interno del mercato, o cercando di portare ciò che rimaneva all interno di discipline di quasi mercato. I finanziamenti pubblici per il settore culturale non esistono senza ragione. Le diverse linee politiche influenzano le diverse decisioni di finanziamento, le quali influenzano il tipo di sovvenzioni messe a disposizione, le quali a loro volta danno forma alla natura e ai risultati delle organizzazioni coinvolte. Il DCMS è fortemente orientato verso il risultato del suo finanziamento; come sostiene Smith (1998), passato ministro del DCM, questo sussidio non è qualcosa dato come niente. Noi vogliamo vedere risultati misurabili per l investimento che abbiamo fatto. Da ora in poi, ci sarà un contratto reale, con obbligazioni e responsabilità 21. Nel documento del DCMS, A New Cultural Framework (1998a) non si parla più di sussidi ma di investimenti in cultura, non più di organizzazioni artistiche sostenute con i fondi statali ma di sponsored bodies. Come rileva Selwood (2001) il grado in cui la relazione tra linea politica, finanziamento e raggiungimento dell obiettivo strategico possa essere determinato è ancora da chiarire. Sebbene non sia stata svolta ancora nessuna valutazione, il DCMS si è curato di istituire un organo di ricerca in questo campo: il QUEST (Quality, Effiency and Standards Team). In particolare temi chiave della linea politica del nuovo governo all interno di A New Cultural Framework (1998a) sono: sviluppare l accesso per tutti all arte e alla cultura; l inseguimento di eccellenza e innovazione nei servizi offerti; lo sviluppo di opportunità educative; il rafforzamento delle creative industries. Secondo Garnham (2000) gli stessi obiettivi posti dal governo presentano delle difficoltà e delle contraddizioni. Diventa infatti difficile spiegare perché il DCMS dà finanziamenti a certi settori, quelli che ricevono finanziamenti pubblici, al fine di rafforzare un altro settore, quello delle creative industries, che invece non gode di finanziamenti pubblici. Più difficile diventa inoltre spiegare come sia possibile porre l accento sull eccellenza senza fornire dei parametri con cui misurarla. Nel suo libro, Creative Britain, il precedente Ministro di Stato Smith afferma che l accesso sarà la pietra angolare della nostra politica culturale. Un esperienza della più alta qualità dovrà essere a disposizione del più vasto pubblico possibile 22. Ma il problema è riuscire a legare l accessibilità alla buona qualità o eccellenza. E necessario stabilire che cosa s intende per eccellenza: se la si definisce dalla prospettiva economica propria delle creative industries, la qualità e l eccellenza dipendono dal test di mercato dato dalla preferenza del consumatore e, da questa prospettiva l accesso non si rivela un problema in quanto regolato allo stesso modo dal mercato. Per Garnham (2000) si arriva ad un paradosso tale per cui se le organizzazioni hanno successo nel raggiungere le caratteristiche di eccellenza e accessibilità esse non dovrebbero aver bisogno di alcun sussidio pubblico, se invece non lo raggiungono non dovrebbero meritare (in base agli stessi parametri proposti di eccellenza e accessibilità) alcun finanziamento pubblico, pena la negazione del principio del value for money. VERSO LE CREATIVE INDUSTRIES E LA COOL BRITANNIA DI TONY BLAIR. Il DCMS e il ministero responsabile per il sostegno delle arti e delle istituzioni culturali nel Regno Unito, ma rientrano nei suoi doveri anche gli ambiti dell heritage, lo sport e il broadcasting pubblico. In relazione all ambito strettamente culturale esso copre built heritage, film, biblioteche, letteratura, musei e gallerie, performing arts, televisione pubblica e visual arts. Bisogna sottolineare che il ministero è responsabile sia di quelle che vengono chiamate creative industries, ovvero quelle che si possono considerare le vere e proprie istituzioni culturali, sia di quelle che risultano incapaci di sopravvivere senza il finanziamento pubblico. Il DCMS definisce creative industries quelle industrie che hanno la loro origine nella creatività individuale, nella 21 DCMS, (1998a), A New Cultural Framework, London: Department for Media, Culture and Sport, p Smith, C., (1998), Creative Britain. London: Faber & Faber, p [16] Comunian & Martinoni

17 capacità e nel talento e che hanno potenzialità nella creazione di benessere e lavoro attraverso la generazione e lo sfruttamento della proprietà intellettuale 23. Per quanto sviluppato sia il settore culturale pubblico esso rimane fortemente inferiore al settore delle creative industries, e se si guarda alle figure del loro bilancio e della forza lavoro che impiegano essi sembrano davvero due mondi a parte. Ciononostante, gli anni del governo New Labour hanno sottolineato un forte tentativo di avvicinamento dei due settori, delle loro politiche, anche se in realtà pochi studi sono stati condotti sulla reale relazione fra i due ambiti. Nelle parole del Segretario di Stato per Culture, Media and Sport una delle ragioni a difesa del sostegno finanziario pubblico al settore culturale è quella di dare supporto al settore delle creative industries per aiutare a provvedere di un terreno fertile per l economia creativa 24. Del resto il DCMS è stato fortemente identificato con le creative industries fin dalla sua fondazione: infatti, il comunicato stampa che annunciava nel 1997 il cambiamento di nome del ministero era lo stesso che dichiarava la nascita della Creative Industries Taskforce al suo interno. Il DCMS mira a migliorare la qualità della vita per tutti attraverso attività culturali e sportive e attraverso il rafforzamento delle creative industries 25. Selwood (2001) sottolinea che l identificazione tra il ministero e le creative industries è così forte che ormai raramente si parla del settore culturale sostenuto dai finanziamenti pubblici e si usa un più ambiguo cultural framework o art funding system 26 ; addirittura nel documento programmatico Culture and Creativity (DCMS, 2001) si arriva a sostenere che la distinzione fra settore pubblico e settore commerciale è falsa. Il DCMS ha dato inizio ad un nuova rilevazione di dati sul settore attraverso un annuale pubblicazione Creative Industries Mapping Document, la quale sottolinea come il settore sia da alcuni anni quello a più veloce crescita economica. I documenti vengono a coprire una gamma di settori davvero ampia, da quelli puramente commerciali come la pubblicità a quelli altamente finanziati dallo stato come le performing arts, senza menzionare esplicitamente l importanza del finanziamento pubblico in alcune delle aree. Le figure presentate dal Mapping Document del 1998 stimano un bilancio del settore di 57 miliardi con circa un milione di lavoratori, il 5% del totale della forza lavoro, e 25 miliardi di valore aggiunto, circa il 4% del PIL nazionale (DCMS, 1998b). Smith sottolinea che considerato il livello di crescita sperimentato in questi campi, le aree creative sono di sicuro quelle da cui molti dei lavori e molto del benessere del prossimo secolo verranno. 27. Parte delle argomentazioni a sostegno dello sviluppo e della forte relazione fra beni e attività culturali e creative industries sono legate ad argomentazioni economiche di crescita e creazione di impiego e di crescita economica attraverso la creazione di un ambiente che attragga investimenti e favorisca il turismo. Questo è quello che si è poi venuto a riassumere nell espressione cool britannia: ossia la volontà di presentare un immagine giovane e alla moda (cool) del mondo dell arte, lontano da quelle che sono viste come ambiti artistici troppo tradizionali. Ciò ha portato secondo Chin Tao Wu (2002) allo sviluppo di progetti più orientati al divertimento che alla cultura, alla creazione non tanto di centri e progetti culturali, ma di una serie di attrazioni e parchi tematici. Tanto che le numerose critiche portarono alla definizione del DCMS come ministry of fun (ministero del divertimento). Argomentazioni altrettanto forti sono quelle relative al mercato del lavoro e legate alla volontà di allargare le caratteristiche di creatività del settore culturale alle creative industries e a tutta l economia inglese; la creatività non è certamente una prerogativa esclusiva degli artisti ma essi possono un 23 DCMS (2001), Creative Industries Mapping Documents, London: Department for Media, Culture and Sport, p Smith, C., (1998), Creative Britain, London: Faber & Faber, p Dal sito del DCMS: 26 Selwood, S., (2001) (a cura di), The UK Cultural Sector, London: Policy Studies Institute, p. XLVII. 27 Smith, C., (1998), Creative Britain, London: Faber & Faber, p [17] Comunian & Martinoni

18 importante ruolo nell aiutare le imprese a svilupparla. Ci sono alcuni buoni esempi di compagnie che hanno usato le arti per ispirare e dischiudere la creatività del proprio personale 28. L argomentazione relativa al mercato del lavoro non si limita a rilevare l aspetto quantitativo dell impiego nel settore, ma suggerisce anche un aspetto qualitativo: il settore culturale pubblicamente finanziato provvederebbe a dare formazione e preparazione a tecnici e artisti che poi trasferirebbero le proprie capacità al settore commerciale. Anche se, come sottolinea Selwood (2001), nessun tipo di rivelazione è mai avvenuta in questo senso. La politica culturale New Labour negli ultimi anni sembra aver incentrato la propria politica di finanziamento al settore culturale a livello sociale, su strategie di tipo redistributivo e sull accesso, reintroducendo clamorosamente l entrata libera a tutti i musei e le gallerie nazionali nel 2001, e a livello economico, sostenendo come la crescita generale del settore creativo e culturale commerciale sia legata allo sviluppo del settore culturale pubblicamente finanziato. 1.3 IL DIBATTITO SULLA RIFORMA DEI BENI CULTURALI IN ITALIA: VOCI E MODELLI Siamo sicuri che un ritorno dei beni culturali come questione centrale nell attività di governo e di legislazione quale si era configurato negli anni Ottanta porterebbe con immediato riflesso a un immediato ritorno di interesse degli ambienti economici. Durante gli anni Ottanta nella centralità della questione dei beni culturali si espresse un aspetto tra i più positivi della vita italiana di allora. 29 (G. Galasso, 1994) E necessario porre una premessa alla terminologia da noi usata. Nella nostra analisi infatti abbiamo fino ad ora parlato di intervento del settore privato nel settore culturale riferendoci alla sponsorizzazione e ad altri modelli di partnership e intervento. Il modello inglese infatti non dà adito ad equivoci: tutte le organizzazioni artistiche e culturali, pubbliche e non, che ricevono finanziamenti pubblici rientrano nella categoria del no profit (o come si dice in Gran Bretagna registered charities), quindi la privatizzazione o il subappalto di servizi interni a musei e collezioni non ha mai rappresentato un problema di intrusione del mondo economico e commerciale nella cultura, ma solo un ottimizzazione nella gestione delle risorse di un istituzione con fini non di profitto: perciò con intervento e sponsorizzazione ci si riferisce all intervento del settore privato non a livello di servizi e gestione (regolati da altri rapporti di tipo commerciale), ma all intervento all interno dell organizzazione e della propria gestione del marketing mix della sua promozione, cosa che in qualche misura viene anche a formare il prodotto culturale offerto. Al contrario, in Italia, le organizzazioni culturali e artistiche che ricevono finanziamenti dallo Stato sono storicamente sempre state strutturate come periferie delle soprintendenze responsabili di settore. Per tale motivo, quando parliamo dell intervento del settore privato nel mondo culturale pubblico dobbiamo distinguere quello che riguarda la sponsorizzazione e la promozione culturale ad opera di aziende private, (quello di cui vogliamo occuparci prevalentemente) dalla privatizzazione delle istituzioni e dei servizi museali o gestionali dei musei (gestione a privati), che anima e che caratterizza il dibattito italiano dal momento che rappresenta una novità gestionale, ma che la nostra analisi toccherà solo in modo parziale GLI ANNI OTTANTA IN ITALIA E L EVOLUZIONE DEL QUADRO ISTITUZIONALE Non c è dubbio che nel nostro paese le grandi novità nell assetto istituzionale e nelle politiche dei beni culturali risalgano quasi tutte agli anni Settanta. Fra le principali vanno ricordate: la creazione del nuovo Ministero per i Beni Culturali e Ambientali nel ; 28 DCMS, (1998a), A New Cultural Framework. London: Department for Culture, Media and Sport. p Galasso, G. (1996), Beni e Mali Culturali, Napoli: Editoriale scientifica, p D.L. n. 657 del 14 dicembre 1974, convertito con le modificazioni nella L. n. 5 del 29 gennaio 1975, pubblicata nella G.U. n. 43 del 14/2/75. [18] Comunian & Martinoni

19 l istituzione delle regioni a statuto ordinario e quindi il trasferimento di competenze in materia di gestione e promozione dei beni culturali ad esse; il trasferimento delle competenze sul patrimonio artistico e storico alle regioni a statuto speciale. A confronto con quegli anni di razionalizzazione e decentramento, gli anni Ottanta sono portatori di mutamenti di fatto, ma a carattere meno istituzionale. Verso la fine del decennio le riforme si sono focalizzate sul compito di attribuire maggiore autonomia gestionale e finanziaria ai musei statali, ancora considerati come appendice delle Soprintendenze. Negli anni Ottanta l accentuata consapevolezza della rilevanza del ruolo dei beni culturali continua a produrre innovazioni, più sostanziali che di diritto, tendenti a una moltiplicazione di soggetti dell intervento quale premessa a un forte potenziamento delle risorse disponibili. Nel corso del decennio infatti, con la crescita della domanda sociale di beni culturali e con la presa di coscienza dell eccezionale rilevanza del nostro patrimonio, l intervento statale diventa più complesso e articolato, coinvolgendo anche ministeri non culturali bensì finalizzati al raggiungimento di obiettivi più prettamente economici e sociali. L INTERVENTO STRAORDINARIO. I primi sintomi di questa svolta sono del 1982 quando il Ministro dei Beni Culturali, l economista Vincenzo Scotti, dà avvio alle prime azioni programmatiche di valorizzazione del patrimonio in collaborazione con il Ministero del Mezzogiorno. Altra collaborazione fu avviata con il Ministero del Bilancio e della Programmazione, attraverso l inserimento dei beni culturali tra i settori suscettibili di essere finanziati sul Fondo Investimenti e Occupazione (FIO). Grazie a questa operazione furono incanalati nel settore dei beni culturali flussi di spesa mai visti (1548 miliardi fra il 1982 e il 1989). Ulteriore apporto del programma fu il favorire le tematiche di economia della cultura e le sperimentazioni sugli effetti economici e sociali connessi agli investimenti nei beni culturali. La prossima misura nella stessa direzione viene presa dal ministro del lavoro Gianni De Michelis, che decide di congiungere in modo stretto cultura e occupazione. Con il cosiddetto Progetto Giacimenti (art. 15 della legge finanziaria del 1986), servendosi della metafora secondo cui il patrimonio culturale del nostro paese rappresenta un immenso giacimento di petrolio, stanziava in due anni la considerevole somma di 600 miliardi da destinare ad iniziative atte ad occupare una manodopera giovane e qualificata nel campo della catalogazione e valorizzazione di tale patrimonio, attraverso l utilizzo di nuove tecnologie. Mentre il governo inglese spingeva i beni culturali sul mercato, il governo italiano cercava di sfruttare tutte le esternalità positive che il sostegno dei beni culturali poteva riversare sugli altri mercati: il binomio cultura / occupazione continuerà ad essere sfruttato. La fine del decennio, che ha coinciso con l aggravarsi della crisi della finanza pubblica e con un ridimensionamento dei flussi di spesa destinati alla cultura, ha segnato la fine dell intervento straordinario di altri ministeri nei beni culturali. I PROBLEMI DEL DECENTRAMENTO. Con i decreti delegati del 1972 erano state istituite le regioni a statuto ordinario. Con un interpretazione molto restrittiva dell art. 9 della Costituzione venivano trasferite alle regioni solo le funzioni amministrative inerenti alle biblioteche e musei di enti locali e di interesse locale e gli archivi storici degli enti locali, mentre musei, archivi statali, nonché le Soprintendenze ai beni artistici e storici, ambientali e architettonici, archeologici e archivistici, rimanevano allo Stato. L insoddisfazione delle regioni, ben consapevoli della rilevanza del patrimonio artistico e storico al fine della affermazione delle singole identità regionali, divenne esplicita sul piano istituzionale, ma più pragmaticamente in un azione apertamente trasgressiva in campo legislativo e di gestione della spesa. Nella gestione della spesa, i veti governativi venivano aggirati e i finanziamenti a sostegno del patrimonio artistico e storico venivano a ricadere su altre voci di bilancio. Come rileva anche Galasso (1991) il bisogno di decentramento nel caso dei beni culturali non deriva solo da una critica all efficacia ed efficienza dell amministrazione pubblica centralizzata; il freno al decentramento nell ambito dei beni culturali diventa freno all intervento della società civile e a modelli di [19] Comunian & Martinoni

20 collaborazione con il settore privato. Il bisogno di decentramento si lega quindi alla necessità di far convergere nel settore dei beni culturali il massimo di energie e di risorse possibili, sia perché quelle pubbliche non sono sufficienti, sia perché c è una domanda di partecipazione e di assunzione di responsabilità da parte della società locale che non è possibile e non è saggio ignorare 31. Il dibattito si protrarrà per tutto il decennio; considerando che è un Articolazione della spesa pubblica referendum voluto dalle regioni a complessiva per livelli amministrativi decretare l abolizione del Ministero del Turismo e dello Spettacolo nel 1993, 1995 Stato emerge chiara la volontà delle stesse di Regioni 1990 rimettere in causa l assetto istituzionale Province delle competenze culturali sia a livello 1980 Comuni centrale che periferico (figure e 1.2). 0% 50% 100% LA LEGISLAZIONE DEGLI ANNI OTTANTA 33. Come sostiene Bobbio (1994) negli anni Ottanta i problemi legati alla tutela e alla valorizzazione dei beni culturali hanno ricevuto un attenzione senza precedenti. All interno della produzione legislativa del decennio, vengono individuate 49 leggi riguardanti in tutto o in parte il patrimonio culturale. Particolarmente intensa è la produzione dalla seconda metà del decennio. Analizzando il contenuto delle leggi di questo periodo Bobbio (1994) rivela che un alto numero di norme presenta carattere distributivo: più del 75% rispetto alle leggi a carattere regolativo o costitutivo. Se questa caratteristica non rappresenta per l autore una novità nella consuetudine legislativa italiana, il fatto nuovo è l applicazione di questo metodo anche alla politica dei beni culturali che in passato non aveva goduto di grandi slanci distributivi. Limite di questo tipo di interventi legislativi risulta essere il loro carattere straordinario e quindi a rapido esaurimento; infatti, Stato 63% 56% 50% Regioni 10% 14% 16% Province 2% 2% 2% Comuni 25% 28% 32% Figure 1.1 e 1.2 : Articolazione della spesa pubblica complessiva per livelli amministrativi (fonte: Villani, 2001). per la fine del decennio esse vengono ad esaurire i loro effetti e non vengono più rifinanziate. Conseguenze di questa politica solo le eredità che lascia il decennio. Da un lato gli anni ottanta hanno permesso alla politica dei beni culturali di emergere dalla fase di minorità in cui era stata confinata nei decenni precedenti; dall altro, l eccessiva attenzione riversata sulla spesa pubblica ha portato a trascurare gli aspetti gestionali e organizzativi del Ministero, producendo crescenti residui passivi LE RIFORME DEGLI ANNI NOVANTA Gli anni Novanta sono gli anni del dibattito sulla privatizzazione. Il termine privatizzazione ha percorso negli ultimi anni molti settori dell economia. La cultura, con le sue difficoltà finanziarie, è apparsa come una candidata naturale per una svolta degli assetti proprietari che permetta il risanamento dei suoi 31 Galasso G., (1991), I beni culturali: tutela, decentramento, gestione, in Economia della Cultura, a. I, n.2, in Beni e Mali Culturali (1996), Napoli: Editoriale scientifica, p Fonte: Villani (2001), Il museo decentrato. Aspetti e problematiche per una riqualificazione territoriale, in Trupiano (a cura di), Offerta culturale: valorizzazione, gestione, finanziamento. Roma: Biblink, p Bobbio, L., (1994), Legislazione degli anni Ottanta, in C. Bodo (a cura di) Rapporto sull'economia della cultura in Italia, Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, p [20] Comunian & Martinoni

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