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3 Sommario Editoriale Sul Carnevale di Venezia Il Carnevale e il teatro: l unicità di Venezia di Leonardo Mello Il Carnevale di Venezia 2014 La festa (e le opere) della Fenice Una «Cavalchina» datata 1907 La «Cavalchina» ieri e oggi di Roberto Bianchin Il «Carnevale dei Ragazzi» della Biennale Lirica Troppe regie dilettantesche e banali di Massimo Bernardini «Il campiello» di Wolf-Ferrari «La bohème»: un nuovo stile di Michele Girardi Sinfonica e contemporanea Strawinsky e Venezia di Paolo Cattelan Igor incontra Gesualdo di Paolo Cecchi «Elegy for Young Lovers», un opera astratta e poetica di Pier Luigi Pizzi Henze: la musica, gli incontri, l Italia di Enzo Restagno Al lavoro con l autore dell «Elegy» Il racconto di Francesco Antonioni Lo «zapping» musicale di Vittorio Montalti di Alberto Massarotto L «Anatra digeritrice» di Mauro Lanza di Alberto Massarotto Dintorni Inediti «Le fate» di Wagner: un saggio inedito sul primo lavoro teatrale di Chiara Facis Dintorni Teatro «L ispettore generale» secondo Damiano Michieletto a cura di Leonardo Mello Carta Canta Le recensioni di Giuseppina La Face Bianconi Le lettere di Verdi e Gaetano Fraschini di Giorgio Gualerzi Le «differenze» in scena diventano libro In memoria di Carlo di Giampiero Beltotto 36 Dossier «Nuova Musica alla Fenice» Creare collegamenti fra tradizione e contemporaneità di Cristiano Chiarot Tre commissioni a tema di Fortunato Ortombina La ricerca sulla memoria di Luigi Sammarchi 2 veneziamusica e dintorni

4 arnevale e Venezia sono due termini che viene subito naturale accostare, quasi fossero un endiadi. La grande festa del rovesciamento delle regole, del- C la trasgressione vitale e sfrenata, dei teatri affollati e dello sciame di maschere che invade gioiosamente calli, campi e campielli costituiscono un vero e proprio «marchio di fabbrica» della città lagunare, le cui origini risalgono al mitico e lontano Medioevo. Momento di sfrenatezza e divertimento che attraversa i ceti sociali e le appartenenze identitarie, il Carnevale, rilanciato dopo un lungo periodo di silenzio verso la fine del secolo scorso, è diventato un appuntamento culturale e mondano tra i più importanti a livello internazionale. Per quindici giorni Venezia tra regate in costume, balli in maschera come la celebre Cavalchina, pranzi di gala e danze di piazza si trasforma in un unico, grande palcoscenico, dove la popolazione si mescola e si fonde con le migliaia di visitatori, rinnovando un antica tradizione di accoglienza di cui sono testimoni, per esempio, i tanti diari di viaggio di illustri personaggi stranieri, affascinati e increduli di fronte alla magia della città d acqua cosparsa di coriandoli e costumi. Raccontarne in brevi cenni passato e presente è sembrata dunque quasi un esigenza irrinunciabile. Ma, restando fedeli all approccio multidisciplinare della rivista, molti altri sono come di consueto gli argomenti affrontati. Tra questi uno in particoeditoriale lare assume però un importanza centrale: partendo dall attenzione rivolta dalla Fenice alla musica d arte contemporanea, sia nel cartellone sinfonico che in quello lirico, abbiamo voluto costruire un piccolo «dossier» incentrato sulla figura di Hans Werner Henze, di cui a marzo andrà in scena al Malibran uno dei capolavori, quell Elegy for Young Lovers scritta a quattro mani con il poeta-librettista Wystan Hugh Auden. Il compositore tedesco, tra i massimi del secondo Novecento, scelse in giovane età, appena ventisettenne, l Italia come patria adottiva, per non lasciarla mai più, anche se forse il nostro Paese è stato con lui meno generoso di quanto gli spettasse di diritto. Eppure da noi sono nati molti dei suoi lavori più celebri e applauditi, compresa la citata Elegia. Sulla stessa falsariga si collocano gli interventi che raccontano il progetto «Nuova Musica alla Fenice», fortemente voluto dai vertici del Teatro e quest anno dedicato alla memoria di Giovanni Morelli. Giunta alla terza edizione, l iniziativa vede protagonisti tre giovani autori italiani, inseriti nella normale stagione concertistica, tutta improntata al Novecento. Abbiamo dunque pensato, dopo l inquadratura istituzionale, di dare loro voce permettendogli di illustrare la genesi del brano inedito creato ad hoc e di parlare del proprio percorso artistico e della situazione in cui si trova a vivere chi sceglie la composizione come propria espressione artistica e professionale. veneziamusica e dintorni 3

5 Sul Carnevale di Venezia Il Carnevale e il teatro: l unicità di Venezia osì, con la consueta precisione, Giuseppe Tassini descrive l esplosione di vitalità che caratterizza da sempre il periodo Ccarnevalesco a Venezia. Una distesa di persone, attratte da fenomeni da baraccone, anima le calli e i campi cittadini, mentre i luoghi deputati allo spettacolo fanno a gara per proporre rappresentazioni musicali o comiche. Questo sciame di cittadini, mescolato a un imponente numero di visitatori approdato in laguna per l occasione, il più delle volte gira mascherato, o da solo oppure costituendo una delle tante compagnie. Tra i molti elementi evocati in quest efficace sintesi della festa per antonomasia, uno sembra però essere peculiare, anzi esclusivo della realtà veneziana: l intrinseca unione tra divertimento, sfrenatezza, mascheramento, ambiguità e la loro radicata «dimensione scenica». Molte volte si è sentito affermare che Venezia è «un enorme teatro all aperto», mettendo in evidenza dunque la teatradi Leonardo Mello «Tutti i teatri, tutti i ridotti erano aperti. Le botteghe da caffè, le trattorie, le malvasie, i magazzeni da vino riboccavano di gente, come pure le strade, la Piazza, e la Piazzetta di San Marco per molti casotti ove ammiravansi animali feroci, funamboli, e prestigiatori. Che diremo delle maschere? Qui tu vedevi un Pantalone, che dialogava con qualche Zane, o Brighela. Là un Arlechino che, in mezzo ad un crocchio, faceva pompa della propria eloquenza. Da un altra parte un Matacino, o Pagliaccio, oppure un Trufaldino, oppure qualche nazionale mascheretta in vesta e zendado neri». lità diffusa di questa città, che di fatto nel corso dei secoli inventa una concezione moderna della macchina spettacolare, liberandola dal mecenatismo di corte per farle assumere connotati di stile protoindustriale. La festa, il rito e il teatro Il Carnevale, pur non essendo l unica parte dell anno in cui le sale restavano aperte, rappresenta certamente il periodo in cui massima è la concentrazione di spettacoli. Per comprendere però lo stretto collegamento che si stabilisce tra la dimensione teatrale e la ricerca spasmodica di evasione, accompagnata spesso da un abbondante e vitalissima dose di trasgressione e licenziosità, bisogna andare un po più a fondo in entrambe le direzioni. La pausa carnevalesca, vero e proprio momento di sollievo nella continuità del vivere quotidiano, non è un invenzione veneziana. Le sue radici sono antichissime, e si perdono in quel cosiddetto «mondo alla rovescia» che a prescindere dai dubbi etimologici che ancora esistono sull origine del suo nome rappresenta la sua essenza principale. Strumento del potere, il Carnevale permette di trasgredire la norma, di evadere dai ruoli codificati a cui chi appartiene a una determinata società al di là del ceto e del censo necessariamente deve sottostare. Ecco dunque che già nell Oriente più arcaico, e poi durante i diversi momenti consacrati a Dioniso dall antica Grecia, oppure nei Saturnali romani, per fare solo alcuni esempi, la trasformazione e il rovesciamento dello status quo servono, in fondo, come elemento di controllo sociale: nella 4 veneziamusica e dintorni

6 Sul Carnevale di Venezia stessa concessione di infrangere provvisoriamente le regole è insito di per sé l ordine di ritornare subito dopo a rispettarle. Nella civiltà occidentale come in quella orientale queste pratiche possedevano uno stretto legame con la religione. L estasi, l ebbrezza, la sfrenatezza erano spesso indotti da un dio, e sempre inseriti in un contesto rituale, governato da figure sacerdotali. Per rendersene conto basta pensare alla crudele vendetta operata da Dioniso nei confronti di Penteo, il re tebano che non vuole tributargli i sacrifici e gli onori dovuti. Attraverso un processo di smarrimento della propria ratio il sovrano viene umiliato e privato dalla follia delle Baccanti della propria stessa vita, come ci racconta Euripide nell omonima, corale tragedia. Oltre all elemento rituale, però, un altro, nel caso della Grecia, emerge in primo piano: Dioniso è il dio del teatro, a lui sono indirizzate tutte le pratiche sceniche, che si tratti di tragedia come di commedia (le rappresentazioni teatrali erano sempre inserite in momenti dell anno dedicati alla divinità, come le Grandi Dionisie, che erano le più importanti). Rito e teatro dunque si fondono, attraverso la figura di Dioniso, in un insieme che ha al suo terzo vertice la maschera, da sempre potente ed enigmatico mezzo per «vestirsi» di un altra natura rispetto alla propria. Riportando questi schematici cenni al discorso iniziale, e riprendendo le parole del Tassini, si potrebbe dire che, nel corso del tempo, proprio a Venezia cifra fondamentale del Carnevale, nato nella forma in cui ci viene descritto già nel Medioevo, e poi mantenuto in vigore fino al secolo XIX, sia proprio la sua teatralità. Abbondantemente depurata del suo carattere religioso, la festa assume in laguna la forma di un unico grande spettacolo, composto di molti diversi tasselli. Se infatti questa parentesi trasgressiva non è certo appannaggio esclusivo della Serenissima innumerevoli sono le declinazioni di questa usanza, basti pensare alla Festa dei Pazzi, o a quella dell Asino, estremamente vitali in altre zone della Penisola nel corso dei secoli la sua forte dimensione scenica differenzia il Carnevale veneziano da tutti gli altri, rendendolo un evento unico e irripetibile nello sviluppo della cultura occidentale (è in questo senso difficile costruire parallelismi sia con altre grandi manifestazioni nazionali, una per tutte Viareggio, che con i Carnevali internazionali come Rio). Ma in questo meccanismo importanza rilevante assume proprio la storia delle scene lagunari. Tra Quattrocento e Cinquecento in Venezia si assiste al fenomeno dell insorgere delle Compagnie di Calza, gruppi conviviali che si assumono l onere, tra le tante altre possibilità di intrattenimento, della rappresentazione teatrale, intesa come divertimento dilettantesco rivolto esclusivamente agli adepti. Con il passare del tempo però queste formazioni amatoriali vengono soppiantate dall arrivo in città di professionisti quali i comici dell arte, che vedono aprirsi per loro ghiotte opportunità di lavoro. Ecco dunque che la commedia all improvviso, sempre recitata attraverso maschere che rendono facilmente riconoscibili i tipi umani che imitano e prendono in giro, diviene una delle modalità più apprezzate di svago, sia per le fasce più popolari che, anche se in misura minore, per le allegre brigate di nobiluomini. D altro canto, nel Carnevale del 1637 la messinscena dell Andromeda, opera scritta da Benedetto Ferrari e musicata da Francesco Manelli, inaugurando il primo teatro pubblico (quello di San Cassiano), dà inizio anche all altro filone spettacolare cui Venezia ha contribuito più d ogni altro grande centro europeo, il melodramma, vera passione cui gli abitanti non avrebbero più potuto rinunciare. Intorno al teatro insomma si svolgeva la vita cittadina, in un universo che andava ben oltre il momento della visione, occupando gran parte delle discussioni filosofiche e delle chiacchiere da caffè, come sapeva bene lo stesso Carlo Goldoni, spesso al centro di aspre polemiche e severi confronti con l opera dei suoi due maggiori concorrenti, Carlo Gozzi e Pietro Chiari. Questa situazione, anomala rispetto alla prassi delle altre grandi corti, tra Seicento e Settecento permette di avere attivi, a Venezia, fino a sedici teatri, divisi tra quelli «musicali», la maggioranza, e quelli invece destinati alla commedia. E simbolicamente questo percorso si conclude con l edificazione, nel 1792, del più importante di essi, la Fenice, ad opera di una società di appassionati che soppianta le nobili figure impresariali del passato. In questo contesto dunque, per tirare le somme del discorso, si inserisce l irrinunciabile teatralità del Carnevale di Ve- veneziamusica e dintorni 5

7 Sul Carnevale di Venezia nezia, teatralità che contraddistingue non soltanto gli spettacoli veri e propri, ma le stesse cerimonie tradizionali, come il Volo dell Angelo (poi della Colombina) e la processione delle Marie, coinvolgendo l intera vita sociale della città. Stato e Chiesa La preminenza del Carnevale come cuore delle feste cittadine però, oltre alle condizioni favorevoli cui si accennava poco prima, deriva anche da fattori di tipo politico e sociale. Da una parte sta la Chiesa, che molto presto comprende l importanza di quell «interruzione della normalità» che questo momento dell anno rappresenta. Come molto spesso è accaduto in altri ambiti, le autorità ecclesiastiche hanno nei confronti di queste manifestazioni, nate pagane, un atteggiamento di inclusione, arrivando a «cavalcare» l evento, e cercando d altro canto dove possibile di limitarne la licenziosità. Così si hanno notizie certe di coinvolgimento nello sfrenato divertimento carnevalesco di alte cariche religiose, tra cui anche numerosi Papi. L attenzione a questo tipo di pratiche dove attraverso il rovesciamento delle regole si soddisfa un ampia serie di appetiti, da quello sessuale al semplice appagamento della fame atavica che opprime il popolo non poteva d altro canto che essere alta da parte delle gerarchie cattoliche, che permettevano la licenziosità «incanalandola» in un determinato momento dell anno e dunque in qualche modo istituzionalizzandola. Con le Ceneri tutto tornava alla normalità, i signori erano di nuovo signori, i servitori servitori. Se questo discorso vale in generale, contorni ancora più precisi assume a Venezia, dove la Chiesa, sin dal Quattrocento, aveva stabilito un dialogo, spesso difficile, con l autorità civile. La Serenissima, infatti, possedeva una politica piuttosto anomala nei confronti di queste esplosioni di vitalità. E questo tema non ci può che condurre nuovamente a quel legame tra Carnevale e teatro (come si diceva, i due elementi vengono a coincidere anche dal punto di vista temporale, essendo la festa carnevalesca la stagione scenica di gran lunga più importante). Nei confronti delle rappresentazioni senza attardarci in dettagli storici la Repubblica praticava un atteggiamento duplice: da un lato, ufficialmente, gli spettacoli erano proibiti grazie a parti, vale a dire decreti, che ne limitavano o impedivano la diffusione. Dall altra però era sempre possibile (salvo in momenti tragici come guerre o pestilenze) trovare una deroga, spuntare una concessione «provvisoria». Questo approccio fondamentalmente tollerante ha di fatto permesso per almeno due secoli la normale apertura delle sale. Un elemento da non dimenticare, in questa benevolenza delle istituzioni, ancora una volta consiste nella concezione moderna del teatro veneziano: molte illustri famiglie nobili, assai influenti anche a livello politico, avevano visto nelle scene da una parte la possibilità di arricchirsi (anche se le esperienze felici, da questo punto di vista, non sono state molte) e dall altro di accrescere il proprio potere e il proprio prestigio in città. Di fronte a questo tipo di politica anche la Chiesa è costretta a una sostanziale accettazione del fenomeno, limitandosi a qualche sporadica incursione moralistica rivolta agli esponenti più reazionari della classe patrizia. Decadenza e rinascita «I teatri [ ] erano ormai vecchi e infelici. Le decorazioni di specchi e lumiere eseguite da artigiani specializzati, talvolta così eccezionali che il pubblico accorreva a vederle anche in ore diverse dagli spettacoli, erano un ricordo degli anni migliori; i candelieri d argento dei palchi, gli ornati di passamanerie e di stucchi d oro, gli sguazzaroni, sui quali invigilava una minuziosa serie di editti santuari, si corrompevano senza che nessuno pensasse a restaurarli. I venditori di folpi e di pere cotte infestavano la platea, la gente mangiava e sputava dai palchi, le donne e i cicisbei conversavano ad alta voce, gli spettatori annoiati si smascellavano in rumorosi sbadigli, i corridoi puzzavano di smoccolatura e di piscio». Con queste parole Ludovico Zorzi, attento studioso dei costumi veneziani, ritrae implacabilmente la situazione in cui versano le scene lagunari alla fine del Settecento, quando l esperienza millenaria della Serenissima è giunta alla sua conclusione. In 6 veneziamusica e dintorni

8 Sul Carnevale di Venezia un quadro ancora piuttosto divertente e «mosso» si stagliano gli elementi che contribuiscono a rendere quel periodo storico ormai concluso. Parallelamente, anche la cornice esterna, la strada, il campo, la Piazza perdono il vitalismo dei tempi d oro. Certo il Carnevale non scompare, le manifestazioni più antiche e importanti continuano a essere proposte, così come durante l Ottocento a San Marco si celebra la tradizionale e imponente corsa della Cavalchina (cfr. le pagine seguenti) e la Fenice continua a essere il salotto più esclusivo e il luogo centrale della festa. Ma soprattutto durante il XX secolo quell universo di colori, maschere, ciàcole, ebbrezza e spettacolo vanno scemando, fino a smarrirsi completamente e lasciando funzionanti soltanto le sale maggiori. La rinascita del Carnevale, ad opera della Scuola Granda di San Marco, un associazione di liberi cittadini affiancati immediatamente da altri gruppi come la rinata Compagnia della Calza, avviene solo nel È da allora che, intuite le potenzialità anche turistiche dell impresa, l Amministrazione Comunale si è occupata del rilancio a livello internazionale, riportando la festa tra gli eventi più frequentati e seguiti dai media. Ma in sede conclusiva va notato che anche questo suo rifiorire avvalora il rapporto che il Carnevale, qui da noi, continua ad avere con il teatro, quasi che l arte della scena ne rappresentasse in qualche maniera l essenza più profonda. Determinante è infatti l apporto a questo risorgimento offerto da un istituzione come la Biennale Teatro, che entra in quegli anni nel vivo dell organizzazione. Grazie anche a Maurizio Scaparro, l allora direttore artistico della sezione prosa, che credeva molto nell operazione, nei primi anni ottanta nacque il Carnevale del Teatro, attraverso le cui molteplici iniziative questi due termini, inscindibili, sono tornati a essere declinati insieme. Bibliografia essenziale Manlio Brusatin, Aldo De Poli, Venezia e lo spazio scenico, catalogo della mostra omonima, La Biennale di Venezia, Venezia Leonardo Mello, Il Settecento veneziano Il teatro comico, Corbo e Fiore, Mestre Pompeo Molmenti, La storia di Venezia nella vita privata, volume III, Edizioni Lint, Trieste Fulvio Roiter, Carnevale veneziano, testi a cura di Antonio Giubelli, Edizioni Zerella, Venezia Giuseppe Tassini, Feste e spettacoli, Filippi Editore, Venezia, Ludovico Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Einaudi, Torino veneziamusica e dintorni 7

9 Sul Carnevale di Venezia Il Carnevale 2014 l Carnevale di Venezia 2014 si svolgerà dal 15 febbraio al 4 marzo, e sarà intitolato «La natura fantastica». Di seguito I le linee programmatiche del direttore artistico Davide Rampello. «Un Carnevale globale perché ogni cultura ha, fin dalle proprie origini, attinto al patrimonio del fantastico e del fiabesco come metafora narrativa della vita. Un Carnevale dell attualità perché il fiabesco naturalistico è il modo con cui affrontare, nella festa, i temi profondi del rapporto tra il genere umano e l ambiente: i boschi, le valli, i mari, i monti, le lagune e le misteriose creature animali e vegetali che li abitano. Tutti conoscono l esigenza dell uomo di raccontare il misterioso naturalistico mediante la favola. Le culture planetarie, prima nella forma dei miti, poi in quella della natura antropizzata di cui tanta parte si trova nella tradizione favolistica mondiale, dispiegano un giacimento infinito di simboli e di caratteri intorno alla creazione e all origine della vita, agli elementi atmosferici, agli esseri vegetali e alle creature animali. Oriente e Occidente, Asia e Oceania, Americhe ed Europa, Africa: nel Carnevale del fiabesco si cercherà il mascheramento ispirato alle fiabe storiche della tradizione europea, alle novelle arabe e mediorientali, ai simboli votivi delle culture africane e mesoamericane, fino alle allegorie indiane, mongole e dell antico Catay. L obiettivo sarà quello di stimolare il pubblico della festa a riscoprire, con i mascheramenti individuali e con quelli urbani, il rilievo del fantastico, popolare e colto, esoterico e didascalico, nel suo rapporto tra l uomo e l ambiente. Venezia è in questo, come tutti sanno, un miracolo della fantasia essa stessa. Un pesce nella laguna, il punto d intersezione delle culture alpine da un lato, dell infinita landa d acque che le galere percorrevano incessantemente sino all Egitto dall altro. Città interfaccia di Oriente e Occidente, dove i miti e le paure delle creature mostruose e stupefacenti d oltremare venivano tradotti in narrazione, pittura, ornato architettonico, per poi essere esportati in Europa lungo i canali e le strade battute dai mercanti. A Venezia, nel Carnevale 2014, verrà rappresentato un enorme dizionario della fantasia: ogni maschera diventerà simbolica traccia materiale di uno straordinario incontro dello spazio con il tempo. [ ] Un dizionario del fantastico senza tempo, un enorme mappa morfologica della creatività umana libera da costrizioni e felice di esplorare la natura con i suoi misteri, di cui dar conto con forme, suoni e attitudini, libere di viaggiare nelle teste dei nostri antenati come quelle dei nostri bambini. Per la città di Venezia, per le sue numerose istituzioni culturali, è un occasione per contestualizzare nel territorio Veneto e lagunare la presenza del fantastico: dai boschi del Cansiglio alle cime delle Alpi, dagli orti e frutteti del Garda alle valli lagunari, dalle isole dell Oriente oltremarino ai Fondaci armeni, turchi e greci. Un mondo di favola alimentato dai profumi e dai sapori dei forestieri, cresciuto nei segreti suoni delle lingue che i mercanti portavano dall Oriente e dal nord Europa, documentato negli idiomi dei Principi e dei viaggiatori che affrontavano il lungo viaggio per Venezia, maestra di civiltà.» 8 veneziamusica e dintorni

10 Sul Carnevale di Venezia La festa (e le opere) della Fenice l Teatro La Fenice affiancherà alla Cavalchina, che si svolgerà sabato grasso, una programmazione estremamente variegata. Tre infatti saranno le I opere allestite durante il Carnevale: La traviata, Il barbiere di Siviglia e Il campiello di Ermanno Wolf- Ferrari. Il capolavoro verdiano è ormai quasi un simbolo della rinascita della Fenice, in quanto spettacolo della riapertura nell ormai lontano Da allora l allestimento di Robert Carson ha visitato con successo le platee di tutto il mondo, fino a raggiungere le quasi cento repliche. La lettura del regista americano, rispettosa e moderna al tempo stesso, è stata molto apprezzata da pubblico e critica, e si adatta particolarmente bene alla bacchetta del giovanissimo Diego Matheuz, direttore principale del Teatro lagunare dal L opera rossiniana ambientata in Andalusia, dal 20 febbraio sarà riproposta in Sala Grande nella rodata e applaudita versione di Bepi Morassi, ormai specializzato nelle atmosfere del primo Ottocento (pur senza mai escludere «fughe» registiche in avanti o all indietro). Sul podio Giovanni Battista Rigon, anch egli esperto esecutore di melodie rossiniane. A questi due spettacoli, entrambi prodotti dalla Fenice, ed eseguiti dalla sua Orchestra e dal suo Coro, si affianca poi Il campiello, opera tarda del compositore italo-tedesco che prende a spunto la divertente storia goldoniana per mettere in note un Settecento affascinante e idealizzato (cfr. pp ). La messinscena, firmata da Paolo Trevisi per il Teatro Sociale di Rovigo, giunge ora al Malibran nell ambito di un progetto complessivo, «I Teatri del Veneto alla Fenice», che intende portare in città produzioni di pregio realizzate nel territorio veneto. Un Carnevale dunque all insegna della varietà, che riunisce il dramma di Violetta alla vitalità esuberante di Figaro ma anche alle esilaranti inquietudini sentimentali dei personaggi corali di matrice goldoniana. E proprio l amore, nelle sue molte possibili declinazioni e sfaccettature, potrebbe essere forse individuato come leit-motiv delle tre rappresentazioni, che si alternano nei due palcoscenici veneziani. veneziamusica e dintorni 9

11 Sul Carnevale di Venezia Il barbiere di Siviglia di Rossini secondo Bepi Morassi (foto di Michele Crosera). La traviata di Robert Carsen (foto di Michele Crosera). 10 veneziamusica e dintorni

12 Sul Carnevale di Venezia Una «Cavalchina» datata 1907 n documento storico di grande importanza narra la festa della «Cavalchina» al Teatro La Fenice: si tratta di Uuna spassosa epistola-cronaca firmata il 5 febbraio 1907, con lo spiritoso pseudonimo di Marchese del Grullo, da uno dei principali collaboratori della «Gazzetta di Venezia». Graziosissima signora Per fortuna Voi eravate assente: se a tanto splendore settecentesco si fosse aggiunto il fulgore dei vostri occhi e l opulento candore delle vostre spalle, la Fenice sarebbe già in fiamme. Siamo al colmo: un guizzo di più avrebbe provocato l incendio. Quando io lanciai l idea della Cavalchina Goldoniana, avevo fiducia nel successo; ma esso ha superata ogni mia previsione. Tutte le donne belle di Venezia, tutte quelle che sono graziose se non sono belle, tutte quelle che son gentili, se non sono né graziose né belle, accolsero l idea con entusiasmo e l attuarono con supremo buon gusto. Io fui l Herz della Cavalchina; Loro il Marconi. VI scrivo da un appartato camerino dove giunge attenuato il fragore della festa abbagliante. Quando entrai mezz ora fa, ne rimasi accecato, e chiusi gli occhi, continuando a vedere come in sogno sete gonfie di guardinfanti candori di tupé, nei assassini su fossette rosee e su angoli di bocche rosse; bagliori di gemme, strascichi di seta, fiamme rosse e colme scollature, sentendo tuttavia il tintinnio di tutte le piccole armi della civetteria e l armeggio dei ventalini dai manichi d avorio e il curiosire degli occhialetti d oro. [ ] L ambiente non l hanno guastato stavolta con goffe decorazioni del palcoscenico: la sala della Fe- nice è già di per sé una grande cosa: Quella scena dove Adriana Lecouvreur morì tre o quattro volte compianta e zittita alcune sere fa, essendo in stile, servì squisitamente all uopo, e bastarono delle piante a vivificare lietamente quel rococò di carta, nel mezzo del quale alcune Dame di buona volontà si sacrificano a due ruote della Pesca [ ]. Sono là tutte le mie e le vostre care conoscenze: quelli che sappiamo più attivi del vostro Comitato di beneficenza. Pensate alle ruote e ai cavallini la Contessa Gabriella Brandolin, in goldoniana (pare una statuetta di Sèvres), la contessina Falier, in goldoniana bianca, la contessa Elena Papadopoli e la Contessa Albrizzi (baute), deliziose sotto le candide parrucche la signora Walther Zannoni, la signora Walther Oesterreicher; la Contessa Balbi Valier de Nordis, la Contessa Giustina Valmarana, la baronessa Hellembach. È il trionfo dei pizzi, del broccato prezioso, dei merletti e delle gemme. Tutto questo sul palcoscenico: Quanto alla Sala [ ] pensate ciò che dev essere, così piena di aggraziato settecento quasi tutto autentico; tutta brulicante di pompadour fantasiosi, di tricorni neri, di parrucche bianche, di mantelli rossi, di giustacuori e di tragiche baute; tutta popolata di dame autentiche e di cicisbei malgrado loro posticci e di maschere d ogni genere, fuorché il mediocre. Non potete averne un idea, mia dolce amica; ed io rinuncio a darvene una, lasciando che la vostra intuizione ricostruisca la scena con gli elementi che vi offro. Pensate dunque: la Contessa Teresa Miari è arrivata poco fa con un lungo stuolo di Cavalieri (il cav. Pegorini, il tenente di vascello Comoli e il giovane Del Bono) mantelli rossi e giustacuori au- veneziamusica e dintorni 11

13 Sul Carnevale di Venezia tentici; la baronessa Treves avvolge in un dorato pompadour pesantissimo la maestosa figura. Biancheggiano nei palchi le acconciature (vi nomino le più settecentesche) della Contessina Dada Albrizzi, deliziosa; della Signora Braas, della Contessa Giustina Valmarana e Contessina, della Contessa Foscari, di Donna Paola Blaas, della Signora Berchet Cucchetti, la Signora Nash-Mayneri (una perfezione), la signorina Scarpa, la Signora Satom Semama, Contessa Da Schio Alverà, la giovane signora Toso, la signora Capon, la signora Augelina Levi Jesurum, la signora Letizia Ruol Carmignani, la signorina Rosa; un bellissimo settecento inglese la signorina Guggenheim; in veneziana la Contessa Grimani Chiaradia; in bauta Donna Paola Blaas. Pensate il lavoro di Vattovas, Gui ed altri celebri figari? Entête poudrée: le signore e le signorine De Laigue; una bella locandiera la signora Gerardt; poudrée la signora Stahler e la signora Cucchetti- Berchet. In gran toilette Mrs Merrick, la signora De Maria, la signora Anna Rietti e figlia, la signora Rietti-Stucky: nei palchi Walther una Geisha perfetta, la signorina Oesterreicher; in pepiano lo splendore di Donna Angela Ceresa Mito con le sorelle signorina Marzot e signora Monici a proscenio la bellissima signora Guarnieri di Feltre. Ancora veneziane, la signorina Mannati (popolana), la nob. Bianchi e la Contessina Nani Mocenigo. Direte che sono disordinato [ ] Figuratevi che a mezzanotte irrompono le maschere caratteristiche, con la missione cinese: e si fa una fotografia al magnesio. Essi precedono di poco una portantina autentica con una coppia autentica di Eccellenze con servi, il tutto preceduto dal codega e seguito di Cavalieri. È la coppia Gelich della compagnia Zago, ammiratissima. Bellissimi i palchi dove brillano: la signorina Alverà, la signora Sullam Orefice, la Nob. Lichstenstern-Malfer, la Nob. Malfer-Paccagnella, le signore Aymo e figlie, Barozzi-Foscari, Foscari Meloncini; la Contesse Beschwe e M.lle Chevrillon, la C.ssa Sormani Moretti, le signore Viterbi Orefice, Rosada Antonini e figlia, Angeli Walsch, Tagliapietra Antonelli, Mazzaro, Santi, consolessa francese, e signorina, signorine Guidini e Venuti, signore Bonaldi Croze, Becher-Squeraroli, Stefanelli, Zadra-Vianello, Forti, Finzi-Ascoli, Casartelli, Miola, Scattola, ecc. ecc. In platea coppie bellissime di beduini, diavoli in quantità in costume e scostumati, bebè, dominò di tutti i colori; una giardiniera fresca, rotonda e scellerata, giapponesi e cinesi, e mille altre bizzarrie. Si vende intanto un album di caricature di Fez (sapete? è il caricaturista ricordato in dolce e brusco da Beppe Brunati nell Oriente Veneziano) con prefazione brillantissima del piccolo e irrequieto Marco Londonio, incitatore e manipolatore della bricconata. Vedeste come hanno calunniato la Contessa Elena Papadopoli, la Contessa Balbi Valier De Nordis, la signora Bonaldi Croze, la Contessa Albrizzi e la sua adorabile Dada e quella bruna signorina De Laigue, alla quale mi avevate detto, vorreste rubare il nero degli occhi e il segreto della flessuosità; la bar.sa Hellembach, Mme Steiner, la bella nordica dall alta statura e dal ciuffo bianco, il conte Pippo, il Principe Fritz Hohenlohe, l avv. Erenfreund, il nostro presidente il barone ed eterno giovane Mavneri, il cav. Barasciutti, il co. Mario e Leone Rocca, Beppe Brunati, il giovane Guetta, e la prandoniana eleganza di Paolo Labia. Li vendono tutti sedici per tre lire e vanno a ruba: ve ne manderò una copia e non me ne ringraziate: l ebbi gratis. [ ] Fra poco si cenerà nelle sale della Fenice: una cinquantina di intimi vanno a Casa Albrizzi. Dolce amica (lasciatemi dire così, perché mi sento trasportato in settecentismo stilistico irresistibilmente) dolce amica, io depongo per ora la penna e vado a vedere se vi è qualche altra notevole cosa nella sala; poi me ne andrò e ve ne scriverò domani. Ove arriverà la gondola? La mia prima casa è quella dov è il mio cuore scriveva un platonico del 700 aggiungendo: «In questo momento tutto avvampante d affetto vi bacio le mani e vi stringo e bacio le ginocchia col pensiero». Credete! I secoli passano inutilmente per il cuore umano, ed io sarei come il platonico del 700, senza pensiero. Vostro Marchese Del Grullo (da «Gazzetta di Venezia», 5 febbraio 1907, anno CLXV, n. 36) 12 veneziamusica e dintorni

14 Sul Carnevale di Venezia La «Cavalchina» ieri e oggi Scalpitavano i cavalli, prima che venisse dato il segnale della partenza. Alcuni nitrivano così forte da spaventare le dame, molto eleganti, che assistevano alla gara. Quando qualcuno si impennava, vicino alle transenne, le dame si stringevano forte al braccio dei loro cavalieri. Poi la corsa incominciava. Veloce, tirata, dura, a tratti violenta, i cavalli lanciati in un galoppo sfrenato, i cavalieri che non disdegnavano colpi proibiti, specialmente nelle curve, pur di superarsi l un l altro e tagliare per primi il traguardo tra gli incitamenti e gli applausi della folla. Vincere a Venezia, nella Piazza San Marco trasformata in un arena, era il premio più importante dell anno per i cavalieri venuti da ogni parte del mondo. Poi, spenti gli ardori della corsa, si andava a festeggiare. Tutti assieme. Vincitori e vinti. Tutti al Teatro La Fenice, per il Gran Ballo della Cavalchina, la festa dei cavalieri della corsa più sfrenata del secolo. La festa più ricca, più sorprendente, più esclusiva, più mondana, più internazionale. Con le maschere più belle, i cibi più raffinati, le orchestre migliori, gli spettacoli più importanti. «Tutte le meraviglie si concentraron l altra sera nel vegliodi Roberto Bianchin * a «Cavalchina», momento centrale del Carnevale veneziano tra XIX e XX secolo, per molti anni è poi caduta L nell oblio. Nel 2007 rinasce dalle sue ceneri, e nel rinnovarsi e trasformarsi ogni anno è tornata a essere uno degli avvenimenti più importanti della grande festa cittadina. Pubblichiamo i brevi cenni storici scritti allora da Roberto Bianchin, in quel periodo anche tra gli artefici della rifioritura della manifestazione. ne del teatro della Fenice raccontano le antiche cronache che con un portento i fratelli Meduna [gli architetti-scenografi che avevano ricostruito il Teatro dopo l incendio del 1836] trasformarono da una sera all altra in un palagio incantato». «Costrussero nella scena com un atrio, una galleria, variamente adornata da colonne e da una ricorrente ringhiera si legge nella «Gazzetta Privilegiata di Venezia del 3 marzo 1838 e per via d un grande specchio di cui copriron la parete del fondo, addoppiarono l imponente spettacolo di quelle logge, di quegli ornamenti e di quel mare di luce che inondava la sala». Fu un «pensiero grandioso», annota il cronista dell epoca, con cui fu costruito un «magico ricinto» in cui «s ascose e riparò il Carnovale» in una notte «splendida ed assai gioconda», «singolarmente bella e animata», in quelle sale «affollate di tante persone, illuminate da tante cere, beccheggianti di tanto suono», in cui «in doppio cerchio si conducevan le danze per mezzo a quella fitta e viva siepe d avidi riguardanti». Ogni cosa, in teatro, aveva mutato aspetto. Fu un improvvisa trasformazione, un parapiglia, un allegro delirio, un tumultuoso spettacolo, in cui sembrava di venir trasportati «in un nuovo mondo» che assomigliava molto al «fantastico e bizzarro dominio dei sogni». Una magia che contagiò anche Lord Byron, che citò la Cavalchina nelle sue lettere (Letters and Journals of Lord Byron) magnificando il grande «masquel ball», insieme alle grazie di «Madame Contarini» che l avevano evidentemente colpito, in una cor- * Giornalista veneziamusica e dintorni 13

15 Sul Carnevale di Venezia rispondenza con un amico (Letter CCCXVII to Mr. Murray), quando gli raccontava di quella volta «when I came to Venice for the winter». Questo accadeva al Gran Ballo della Cavalchina, nel Teatro La Fenice di Venezia, durante carnevali di duecento anni fa. Piano Piano, nel tempo, di quella grande festa si persero le tracce e si smarrirono i ricordi. Fino al momento in cui, una sera di nebbia, passeggiando pensieroso per campo San Fantin, l attuale sovrintendente del Teatro, Cristiano Chiarot, vide un cavallo, un purosangue bianco, salire a passi lenti, eleganti, la scalinata del teatro. Il cavallo, naturalmente, era solo nella sua immaginazione. Ma l idea c era davvero: «Rifacciamo la Cavalchina!». Detto fatto, quella sera stessa chiamò il più celebre inventore di eventi internazionali di alta scuola, l architetto di interni Matteo Corvino, lo incaricò di creare la Cavalchina del duemila, e gli affiancò due saltimbanchi il regista Antonio Giarola e l autore di queste note di cui si era innamorato quando aveva visto, in un teatrino viaggiante di legni e specchi, un loro bizzarro spettacolo di varietà in cui la commedia dell arte si mescolava alle antiche acrobazie circensi. La «nuova» Cavalchina, che miscela le reminiscenze del passato alle suggestioni del presente, debuttò al Carnevale del 2007 con un immediato successo internazionale. La sua formula è unica come unico è il luogo in cui si svolge. Un gran ballo in maschera dell Ottocento con uso di spettacoli à l ancienne. Una festa con lo spettacolo dentro. O, se preferite, uno spettacolo con la festa intorno. La platea, liberata dalle poltroncine, diventa per una notte la sala da ballo più prestigiosa del mondo, dove celebri orchestre e affermati disc jockey si alternano fino all alba con un repertorio che inizia classicheggiante, si apre alle musiche tra le due guerre, e diventa sempre più moderno con il passar delle ore, sempre più rock, poi sempre più discoteca di tendenza, accontentando il pubblico di ogni età e di ogni nazione. I nomi più celebri del jet set internazionale si aggirano, in splendidi costumi, nel foyer dov è collocato l open bar e dove vengono intrattenuti da curiosi personaggi di altri tempi, mentre nelle eleganti Sale Apollinee viene servito il ricco buffet di gala. Sul grande palcoscenico, tra un tempo e l altro della cena, sfilano i numeri più vari e sorprendenti del teatro di varietà, portati in scena dagli artisti più affermati in campo internazionale, selezionati appositamente in ogni angolo del mondo in esclusiva per la Cavalchina. [ ] Con un piede nel passato, e lo sguardo nel futuro, la Cavalchina oggi rappresenta non solo l evento più prestigioso del Carnevale di Venezia, ma una festa-spettacolo unica al mondo. Originale, divertente, folle, trasgressiva. Capace di riannodare i fili con la sua storia luminosa, come di volare alto oltre i confini dell oggi. In due parole, assolutamente imperdibile. (dal libretto di sala della «Cavalchina», Teatro La Fenice, Venezia 2009) 14 veneziamusica e dintorni

16 Sul Carnevale di Venezia Il «Carnevale dei Ragazzi» della Biennale l ritorno, nel 2008, di Paolo Baratta alla presidenza della Biennale ha impresso una nuova direzione alle progettualità dell ente veneziano, di cui si I sono visti i risultati negli ultimi tre, quattro anni. L obiettivo perseguito pur restando la Biennale vetrina d arte tra le maggiori a livello internazionale è stato quello di concentrarsi sulle nuove generazioni. Questo è accaduto a due diversi livelli, e ha visto particolarmente attivi i settori dello spettacolo e dell arte dal vivo. Il primo, attraverso più iniziative, ha convocato giovani talenti in laguna, mettendoli a confronto con professionisti e autentici maestri. Questa strada è stata condivisa con convinzione dai direttori artistici, come Àlex Rigola per il teatro, Ivan Fedele per la musica e Virgilio Sieni per la danza. La dimensione «College» ha avuto un forte impatto soprattutto sul comparto teatrale, cambiandone gli stessi connotati. Se per molto tempo ci si era abituati ad assistere annualmente a una rassegna delle migliori proposte sceniche, ora il festival ha ripreso la sua fisionomia etimologicamente biennale, alternandosi a un annata prettamente laboratoriale, che ha coinvolto, nel ruolo di «trasmettitori di conoscenza» figure chiave della scena contemporanea, tra cui per citare soltanto qualche nome Luca Ronconi, Romeo Castellucci, Jan Fabre, Rodrigo García. Non rare sono state le volte che questi artisti emergenti, provenienti da scuole e realtà geografiche assai diverse, a conclusione del percorso comune hanno poi costituito nuovi gruppi e compagnie per continuare in proprio l attività artistica e professionale. Sulla medesima falsariga si collocano anche, per quanto riguarda il cinema, le opere prime com- missionate e proiettate poi durante il periodo della Mostra. Il secondo livello riguarda più da vicino la formazione. Intensificando i rapporti con le scuole del territorio, e facendo in modo che gli ostacoli alla comprensione di un opera d arte venissero appianati mediante spiegazioni comprensibili e appetibili anche a un ragazzino delle elementari, la Biennale ha sempre più aperto le sue porte alla cittadinanza. In questo contesto si inserisce anche il «Carnevale dei Ragazzi», giunto alla sua quinta edizione e previsto dal 22 febbraio al 4 marzo. In questi undici giorni i Giardini della Biennale, e soprattutto il Padiglione Centrale, saranno invasi di bambini, accompagnati dai genitori, che verranno invitati a interagire gratuitamente con gli artisti e con gli operatori. Il fine è stimolare, attraverso un approccio esperienziale e allo stesso tempo ludico, l attenzione e l energia creativa di questi piccoli visitatori. Ogni anno il filone tematico cambia. Se nel 2012 tutto era incentrato sulle potenzialità del racconto, e nell anno successivo faceva il suo ingresso la musica con l impegno diretto del direttore Ivan Fedele, ora «La casina dei biscotti», questo il titolo della manifestazione, sviluppa maggiormente il lato performativo, affidandosi a un grande coreografo e danzatore come Virgilio Sieni e ai suoi interventi speciali. Da segnalare in chiusura la consueta presenza di partner stranieri, che portano a Venezia le proprie specificità culturali, fornendo anche ai più piccoli la possibilità di entrare in contatto con realtà molto diverse da quelle per loro abituali. veneziamusica e dintorni 15

17 Lirica Troppe regie d opera dilettantesche e banali er affrontare seriamente il tema della regia d opera bisogna riflettere sullo scenario in cui ci troviamo. PIn Italia abbiamo sicuramente avuto grandi artisti che in questi anni hanno riletto l opera. Mi vengono in mente ad esempio le tante produzioni di Giorgio Strehler cui ho assistito alla Scala e non solo. Ho anche avuto, nel recente passato, il privilegio di essere presente alle prove del Don Giovanni, vedendo lavorare insieme Muti e Strehler su una ripresa di quest opera e ascoltando dalla viva voce del direttore d orchestra il suo apprezzamento per l esperienza di partnership con l artista triestino. Parto da qui, perché in quel caso il rapporto che il regista stabiliva con l opera era fortissimo: la cultura musicale di Strehler era cospicua aveva praticato con costanza il violino in gioventù e possedeva un approfondita conoscenza del testo musicale. Questo è il primo punto di discrimine che si incontra analizzando il problema del teatro d opera oggi. Ci sono due livelli di «non comprensione» in cui spesso cade la regia contemporanea: il primo riguarda direttamente il testo, il secondo quello che definirei il testo/musica. Si tratta infatti di testi musicati non soltanto perché cantati, ma anche perché teatralizzati. In qualsiasi forma di melodramma vi è sempre una profonda connessione di questi due livelli, cui si aggiungono l orchestrazione, la scelta del tipo di voce, l altezza di quella stessa voce. Il teatro musicale è lo sposalizio di tutti questi elementi, e la sua complessità deriva dall interazione tra essi. In più, dall Ottocento in avanti il compositore è pienamente consapevole non solo della struttura armonica scelta, di come l ha strumentata, dei timbri vocali predi Massimo Bernardini * scelti e di tutte le precisissime indicazioni che dà ai professori d orchestra e ai cantanti: oltre a tutto ciò, sappiamo che fornisce sempre anche delle note di regia. Ebbene, queste ultime negli ultimi cinquant anni sono state sistematicamente bistrattate o ignorate, perché considerate al più inutili. Già questa mi sembra una posizione gravissima da parte della regia contemporanea. Perché se è possibile, e forse lecito, prendersi alcune libertà rispetto alle indicazioni originarie, mi sembra invece folle e arbitrario prescinderne completamente. Se si riprende in mano il carteggio tra Verdi e Boito ci si rende conto che il compositore ha in sé una enorme consapevolezza del rapporto scena/parola, nota/orchestrazione. Il compositore e penso naturalmente anche a Wagner dopo una lunga disamina ha valutato, corretto, rivalutato, ricorretto. Prima di arrivare alla stesura definitiva ha sperimentato un infinità di modifiche e cambiamenti. E quando dico questo mi riferisco non soltanto alla creazione musicale, ma a una vera e propria immagine scenica che il compositore ha in mente. Trovo che davanti a una simile ricchezza tante regie di oggi arrivino disarmate. Questo accade perché il regista a differenza di Strehler spesso non ha la necessaria cultura musicale per entrare dentro questo mondo. Bisogna intendersene, non si può improvvisare. Nei frequenti dialoghi che ho avuto con Riccardo Muti, lui mi ha più volte detto che lavora sempre sul teatro italiano perché è l unico di cui sappia pesare fino in fondo la parola: la conosce perfettamente e conosce anche il rapporto che * Giornalista e conduttore televisivo 16 veneziamusica e dintorni

18 Lirica essa instaura con la scelta armonica e con la scelta dell altezza vocale. Non affronta che so Strauss perché non ha la stessa padronanza. Nelle regie di oggi avviene l opposto, c è una presunzione totale. Spesso le scelte commerciali che fanno i grandi teatri italiani e mondiali coinvolgono famosi registi di cinema, televisione, prosa. Sono meccanismi che hanno a che fare con lo show business, grazie ai quali vengono contrattate persone che magari non amano il teatro d opera, e sono solo curiose di fare quell esperienza. Invece è necessario avere la consapevolezza di andare a sbattere con un testo di una complessità plurilinguistica enorme, che è il punto di arrivo di una lunga dialettica intellettuale e artigianale. Perché è questo che ci dimentichiamo: questi compositori erano degli incredibili «mestieranti» uso volutamente questo termine un po forte, era gente che riceveva continue commissioni da parte dei teatri. Scrivevano, mettevano in scena, spesso dirigevano. Provavano i propri lavori con il pubblico, verificandone l esito, li cambiavano, lavoravano incessantemente con i musicisti. Poi, dopo cent anni, arriva qualcuno che si sente in diritto di modificare le cose in modo arbitrario. È questo che rende alcune regie insopportabilmente banali. Però sotto c è un altro problema, che investe un opinione pubblica che scambia il dilettantesco per il nuovo. Mi succede di frequente, girando per i teatri italiani, di assistere a spettacoli che sono semplicemente dilettanteschi nella loro ansia di novità. Eppure, alla fine, quest opinione pubblica «modernista» per usare una parola antica per premiare il nuovo a tutti costi esprime il suo incondizionato plauso. Come è successo in recenti episodi, non si è più capaci di distinguere il nuovo vero, problematico, discutibile, su cui fare anche delle battaglie, da tutto ciò che è nulla più che dilettantesco. Ci sono allestimenti che sono soltanto penosi, e in questi casi da parte delle istituzioni musicali bisognerebbe avere il coraggio di ammettere l errore, di certificare che il tale regista non è in grado di mettere in scena questi grandi capolavori, si tratti di Verdi o di Wagner, di Rossini o di Puccini. Invece vedo che si resta prigionieri dello star system e dunque vince il nuovo per il nuovo. Il teatro lirico è ingabbiato nelle dinamiche perverse dello show business, dall aspetto «comunicativo», per cui alla fin fine ciò che interessa è trasformare ogni cosa in evento, e quindi in caso. Se un regista fa in modo che per due mesi nei media si parli esclusivamente del suo Verdi rimpasticciato senza senso, anche se tutti lo criticano e il pubblico è indignato, si considera comunque un successo e la questione viene cavalcata. Però va detto che nel panorama attuale ci sono anche grandi registi. Fra quelli che negli ultimi anni mi hanno colpito positivamente al primo posto metterei Robert Carsen. Prima di tutto perché propone messinscene diversissime l una dall altra, e questo vuol dire che studia le partiture. Ha una cifra creativa che si ritrova costantemente, ma ogni volta se la gioca in maniera differente. Una delle cose più belle che ho visto, oltre alla famosa Traviata veneziana, per certi aspetti estrema ma molto consapevole, è stato il Candide di Leonard Bernstein alla Scala, inserito dentro un enorme schermo televisivo. In realtà Carsen mi piace perché, nel rispetto dell opera che affronta, è sempre molto moderno nel suo approccio, basti pensare all utilizzo che fa delle luci. Questo tema mi porta quasi naturalmente a menzionare un altro regista che apprezzo molto, Bob Wilson. Pur di tutt altra scuola per certi aspetti potrebbe essere quasi l opposto di Carsen, Wilson usa con grande maestria la luce, che è un elemento di cui i grandi compositori non potevano per forza di cose disporre. La tecnologia di cui il texano si serve non esisteva quando nacquero questi capolavori, ed essa offre inedite possibilità di illuminare la scena. Il Macbeth verdiano che ho visto al Comunale di Bologna, ad esempio, mi ha entusiasmato, anche se conteneva un difetto, non tanto contro la partitura quanto contro il pubblico. C era infatti una linea di neon fra la buca e il palcoscenico che aveva un grandissimo effetto dal punto di vista visivo, ma probabilmente disturbava gli spettatori. A mio parere è sempre un delitto far soffrire il pubblico, anche se è la malattia patologica del Novecento. Tra gli italiani salverei Franco Zeffirelli, anche se non in toto, perché rispetta la partitura e i cantanti. Poi certo è il campione dell illustrativismo, spiega tutta la storia per filo e per segno e fino in fondo. Non ha paura di usare le soluzioni più scontate, però senza dubbio sa che cos è il teatro musicale. Poi veneziamusica e dintorni 17

19 Lirica ovviamente Luca Ronconi. Ho negli occhi ancora adesso, oltre al mitico Viaggio a Reims di Rossini, l uso di certi video all inizio del Guglielmo Tell realizzato per la Scala nel lontano 88, dove in enormi schermi erano riprodotte delle cascate alpine. Era meraviglioso! Ronconi è un gigante delle scene, anche se ha tentazione nella lirica un po meno di trasformare gli attori e i cantanti in strumenti della propria messinscena. Protegge molto bene le partiture, un po meno gli interpreti, ma in ogni caso dà un respiro visivo molto potente a quello che si sta sentendo. E devo dire che, in tempi più recenti, mi sono piaciuti alcuni spettacoli della Fura dels Baus: loro sono dei veri visionari. Questo mischiare materiali da video d arte con una corporalità fisica in scena raggiunge esiti notevoli, anche se talvolta pure loro mettono alla prova i cantanti. Spesso si sente dire che non ci sono più i tenori, i soprani, i contralti di una volta: ebbene mi chiedo quanto un teatro di regia così esigente nei loro confronti non abbia pesato e non pesi tuttora su tutto questo. A un cantante che è alle prese con la complessità tipica del teatro musicale, alla quale accennavo prima, in cui si devono emettere note difficili inserite in una partitura complessa, dialogando con un partner o altre volte con il coro, viene imposta anche la penitenza di eseguire movimenti innaturali che aumentano le difficoltà della sua interpretazione. Bisognerebbe avere un po di pietà per questi poveri artisti della voce. È vero che i registi più saggi tengono conto del fatto che loro devono prima di tutto sentire bene l orchestra, ma al di là di questo dovrebbe essere loro riservata la posizione migliore per cantare e ascoltare. A partire da questo si può poi inventare una serie di azioni. Invece spesso queste ultime sono le prime che vengono fissate nel lavoro registico, e poi si cerca un compromesso con gli interpreti. Questa, secondo me, è una posizione sbagliata. Sono i cantanti e i direttori d orchestra i veri padroni del teatro musicale. Sono loro che devono imporre le proprie condizioni. Poi la regia lavorerà su questi dati. Ma questo purtroppo non accade più, riportandoci al punto di partenza: il compositore, quando fissa le regole della sua opera, tiene presenti tutte queste implicazioni. Il fatto che le sue indicazioni siano l ultima cosa seguita oggi nell elaborazione di un allestimento la dice lunga sui limiti dell attuale modo di affrontare il grande teatro musicale del passato, che dobbiamo rispettare proprio perché prodotto consapevole della propria epoca. 18 veneziamusica e dintorni

20 Lirica «Il campiello» di Wolf-Ferrari approda al Malibran l campiello è una delle più celebri commedie di Carlo Goldoni. Scritta per il Carnevale del 1756, quando è I già da tre anni passato al Teatro San Luca, la sala più importante per la commedia, viene rappresentata con grande successo. Si tratta per molti aspetti di un opera di svolta, che rappresenta un evoluzione della famosa «riforma» che il poeta rifinisce e modifica nell arco di tutta la sua carriera. L ambientazione popolare, ma soprattutto la dimensione «corale» che contraddistingue questo testo lo rendono, in certa misura, un precedente di capolavori come Le baruffe chiozzotte, composto sei anni dopo con una maggiore consapevolezza d intenti drammaturgici (e anche con una certa maggiore crudezza nel delineare i diversi personaggi). Ma l allargamento a un numero consistente di «caratteri», tutti perfettamente delineati anche con poche battute, e il contesto in cui essi si trovano ad agire, rendono manifesta la grande arte dell autore, che partendo dalle maschere della commedia dell arte costruisce, in un iter progressivo e rispettoso delle abitudini sia degli attori che degli spettatori, opere dalla grande e indiscutibile modernità. Dell importanza di questa commedia si deve essere reso conto, circa centottant anni dopo, anche Ermanno Wolf-Ferrari ( ), se proprio con Il campiello ha chiuso la sua attività goldoniana, dopo Le donne curiose (1903), I quattro rusteghi (1906) e La vedova scaltra (1931). La distanza temporale tra Il campiello (1936) e le due prime prove è notevole, e nel frattempo lo stile operistico del compositore italo-tedesco è andato trasformandosi, e più acuti, in un certo senso, si sono fatti i rimpianti per l amato Settecento. Ecco dunque, nell arco di cinque anni ( ), sorgere due «trascrizioni» da Goldoni, entrambe firmate, per quanto attiene al libretto, da Mario Ghisalberti, drammaturgo con il quale la collaborazione diviene continua negli ultimi dieci anni di vita del musicista (sue le parole della Dama boba da Lope de Vega, 1937, e degli Dei a Tebe da Ludwig Strecker, 1943). Se pure questa sua ultima incursione nel mondo dell Avvocato veneziano non rappresenta l apice del suo teatro musicale, anche grazie all adattamento di Ghisalberti Il campiello riesce a trasmettere all ascoltatore atmosfere squisitamente goldoniane, che risuonano nell arco di tutti gli atti, ma assumono particolare nitore nel terzo. Poco frequentato dai teatri italiani di oggi e di ieri mentre invece grande successo riscosse in Germania il teatro di Wolf-Ferrari rischia di perdersi nei meandri della storia novecentesca. Eppure uno studioso come Bruno Barilli, dopo aver assistito alla ripresa romana dei Quattro rusteghi (1929), sulle colonne del «Corriere Italiano» ne delinea un ritratto artistico di notevole spessore: «Ingegno lucido, scienza e facilità fanno oggi di lui uno dei compositori più illustri dell Italia moderna. Il suo temperamento non è profondo, ma profonda è la sua cultura, e conciliante il suo umore, la sua comicità non è violenta né originale, ma sempre fine e trasparente, il suo lirismo non è possente e impetuoso, ma rivela un anima nobilissima, tenera e sincera; il suo è un carattere amichevole, armonioso e eguale, Wolf Ferrari possiede l arte innata di piacere, il gusto della cerimonia, l abitudine dell osservazione e il senso gentile sorprendente della parodia. Nell apparenza egli è italiano tre volte, poiché deriva dal Rossini del Barbiere, veneziamusica e dintorni 19

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