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1 l estremo occidente 1/ n.s. collana diretta da Chiara Vangelista

2 l estremo occidente collana diretta da Chiara Vangelista COMITATO SCIENTIFICO: Camilla Cattarulla Luisa Faldini Luigi Guarnieri Calò Carducci Emilia Perassi Daniele Pompejano Amanda Salvioni Eugenia Scarzanella Maria Rosaria Stabili Francesco Surdich

3 Izilda Matos SAMBA! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro edizione italiana a cura di Chiara Vangelista prefazione di Luisa Faldini traduzione di Maria Caterina Pincherle EUNOEDIZIONI

4 copyright 2005 EDUSC, Bauru copyright 2011 Euno Edizioni Leonforte (En) / Piazza Margherita 6 Tel. e fax Isbn Titolo originale: Áncora de emoções Corpos, subjetividades e sensibilidades In copertina: Dolores Duran Finito di stampare nell ottobre 2011 da Fotograf - Palermo

5 Sommario Prefazione di Luisa Faldini 7 Samba! Società, musica e sentimenti a Rio de Janeiro Introduzione 27 Capitolo 1 Le notti di Rio de Janeiro La notte è bambina p Nessuno mi ama p Essere moderni dentro casa p Gli uomini tristi di solito sono gentili p Amare e vivere a Copacabana p Brasiliano: professione speranza p. 61 Capitolo 2 Aspettando il grande amore La notte di Copacabana p Percorso melodico p Una donna apparentemente allegra p Amare vuol dire soffrire p. 82

6 Capitolo 3 Il maschile e il femminile Da Porto Alegre a Rio de Janeiro p La dama della notte p Il maschile e la mascolinità p Svelare il samba-canção p. 125 Capitolo 4 L ubriaco innamorato e l ingrata creatura Cantare amori e dolori p La bettola è la mia casa p L ubriaco innamorato p. 132 Concludendo La trama delle canzoni 145 Bibliografia 148

7 Prefazione di Luisa Faldini * La storia del samba si situa tutta a partire dai primi decenni del Novecento ed è estremamente significativa, in quanto esso accompagna alcune delle principali trasformazioni che interessarono in quel periodo il Brasile, sia dal punto di vista economico che sociale che politico. Particolarmente importanti sono infatti i suoi testi, che vanno considerati come veri e propri documenti storici in quanto unica voce prima dei Neri analfabeti e dei Mulatti e poi dei Bianchi, alla cui visione del mondo e alle cui vicende essi davano visibilità. Il samba, oggi ritenuto comunemente uno dei cardini dell identità nazionale brasiliana, fu intenzionalmente costruito come tale (Vianna 1998: 128) in area carioca nei primi decenni del Novecento, in base ad un preciso progetto politico di integrazione delle varie regioni brasiliane. Tra il 1930 e il 1945 in Brasile avvennero infatti grandi trasformazioni sociali oltre che un cambia- * Università degli Studi di Genova. 7

8 mento totale della identità nazionale del paese. Fu proprio in quel periodo che il Brasile si trasformò da paese rurale a nazione urbana, con la forte crescita della capitale Rio de Janeiro e di São Paulo, accompagnata dalle politiche di integrazione degli ex-schiavi, dei loro discendenti e degli immigranti europei. Questi quindici anni, in particolare, furono quelli della rivoluzione che portò prima Getúlio Vargas al potere nel 1930 e poi alla costituzione del regime dell Estado Novo (1937), che governò il paese fino al 1945, e furono anche quelli che trasformarono il samba da illecito e perseguitato a simbolo nazionale. Precedentemente il samba era infatti considerato un tipo di composizione maledetto, associato alle classi nere povere, di cui era una delle tante espressioni. I più dicono che derivi dal batuque, una danza in cerchio accompagnata da percussioni (indicate come batuques dai Portoghesi) praticata nel Seicento dagli schiavi delle piantagioni per performare i loro rituali religiosi. Tale opinione non è però condivisa da tutti, poiché alcuni pensano invece che l antenato del samba sia il lundu, suonato dagli schiavi nel Settecento, e altri ancora sostengono che in realtà gli elementi essenziali del genere vennero a Rio dallo stato di Bahia verso la fine dell Ottocento. Comunque sia, tutti concordano sul fatto che il samba sorse come forma musicale autonoma nella Rio de Janeiro dell inizio del Novecento, dove gli schiavi ed i loro discendenti, venuti da nord, portarono le danze e le batucadas basate sulle percussioni (Shaw 1999: 3, 44; 8

9 Vianna 1998: 25). Quanto al nome, pare che esso derivi dall Angola, dove il termine kimbundo semba indica un passo di danza caratterizzato da un ritmico movimento del bacino (Shaw 1999: 3), noto in Brasile come umbigada (ombelicata). Come accennavo, le musiche e le composizioni dei Neri all inizio del Novecento erano proibite, così come altre loro forme di espressione culturale, ad esempio la religione afro del candomblé, che assieme alla musica era stata la voce contestatrice della comunità nera fin dall inizio dell Ottocento. Il candomblé ha infatti strettissimi legami col samba. All inizio dell Ottocento Hilária Batista de Almeida, più nota come Tia Ciata, la più famosa mãe-desanto (sacerdotessa) del candomblé della Rio di quel periodo, organizzava incontri di musicisti a casa sua, a Praça Onze, una zona centrale della citta carioca che poi divenne il fulcro della vita sociale dei Neri poveri nel secondo decennio del Novecento e dove furono fondati molti terreiros (santuari di candomblé). Tia Ciata organizzava nelle stanze anteriori della casa innocenti feste, mentre sul retro i convenuti suonavano samba o performavano rituali per gli dèi africani (orixás). In quella casa si incontrava e suonava un gruppo eterogeneo di musicisti ed estimatori del genere, neri, mulatti e bianchi, alcuni analfabeti ed altri colti, come il pianista da dancing e autodidatta Sinhô (José Barbosa da Silva, ), il musicista popolare Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana ), funzionari e professionisti come Mauro de Almeida, che si dice abbia scritto i versi di Pelo telefone, una 9

10 composizione del 1916 ritenuta per la vulgata il primo samba ufficiale, attribuito a Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos, ), benché vi sia una controversia in merito all attribuzione e al fatto che sia davvero il primo samba (Shaw 1999: 4; Vianna 1998: 93, 106). I musicisti che si trovavano da Tia Ciata avevano caratteristiche tutte speciali: Donga suonava chitarra e cavaquinho (chitarrina europea a quattro corde, simile all ukulele), João da Baiana (João Machado Guedes, ) sembra abbia introdotto il pandeiro (cembalo) come strumento del samba, e Pixinguinha era uno straordinario arrangiatore. Assieme a Sinhô e Heitor dos Prazeres ( ), anche lui suonatore di cavaquinho, suonavano lundus, marchas (marcette derivate dalle composizioni portoghesi), choros (canti corali), maxixes (prima danza di città) e batuques e iniziarono a perfezionare i tipi musicali che avrebbero definito il samba carioca da allora in poi (Mc Gowan e Pessanha 1998: 23), in quanto all epoca non erano ancora ben chiare le differenze musicali tra i vari generi. Tuttavia, fin dalle sue prime espressioni il samba fu sempre legato al Carnevale, soprattutto a Rio, poiché ambedue gli elementi ebbero origine da un lungo processo di miscelazione culturale che mise insieme tratti culturali portoghesi e africani. Sappiamo che a Rio, nei primi anni del Novecento, vi erano tre carnevali distinti: quello dei poveri, che aveva luogo a Praça Onze; quello della classe media tenuto nell Avenida Central, oggi Avenida Rio Branco; e quel- 10

11 lo dell élite bianca, accompagnato da balli in costume e da sfilate. Allora però non c era ancora una musica specifica destinata soltanto al Carnevale e il samba e la marcha carnevalesca nacquero proprio per fornire un ritmo a questo evento (Shaw 1999: 4). Le musiche per il Carnevale però non nascevano soltanto a Praça Onze, ma anche in altri distretti di Rio, come Saúde, alla fine dell Ottocento, e poi a Lapa, Cidade Nova e Riachuelo. Tuttavia è sul morro (collina), nelle bidonvilles, che si sviluppò in tutto il suo splendore il samba, emblema di identità per la classe povera, soprattutto nera, che la polizia ad un certo momento aveva costretto a lasciare il centro per la periferia nel periodo in cui si attuò la trasformazione di Rio. Nel 1904, infatti, all epoca del Sindaco Francisco Pereira Passos ( ) e del quinto Presidente del Brasile Francisco de Paula Rodrigues Alves ( ), il centro di Rio fu oggetto di una massiccia urbanizzazione nota come «bota-abaixo» (butta giù) che, in due anni, vide la demolizione di centinaia di edifici e di decine di strade per poter costruire l Avenida Central. I poveri del centro furono allora spinti nelle favelas e nei suburbi della Zona Norte e in più sia i Neri che i Mulatti, fino ad allora classe lavoratrice, a seguito della campagna di branqueamento (imbiancamento) promossa dal governo per sollecitare l immigrazione europea, fortemente sostenuta da incentivi, vennero discriminati e ritenuti inadatti alla vita moderna e al progresso. Forzati ad una esistenza marginale, essi divennero la parte maggiore del- 11

12 le classi povere di Rio, gli abitanti del morro, coloro che furono gli inventori del samba-de-morro, poi considerato il ritmo più puro, benché anche questa sia un invenzione culturale, dato che si tratta di un samba molto recente, datato agli anni Venti del Novecento (Shaw 1999: 5; Vianna 1998: 130). In quegli anni Venti, peraltro, il samba era in genere composto ed eseguito da ex-schiavi e da loro discendenti e gradatamente si divise in due filoni: il samba dei sambistas dell area centrale della città, dove era stato composto Pelo telefone, tollerato dalle autorità in quanto ritenuto folklore ; e il samba dei musicisti dei morros, perseguitato dalla polizia e considerato emblema di un mondo marginale. Fra i musicisti dei morros abbiamo nomi celebri, come Ismael Silva ( ) e Nilton Bastos (fine ), del distretto Estácio de Sá, fondatori nel 1928 del primo Bloco (gruppo) carnavalesco e Escola de samba, chiamato significativamente «Deixa Falar» (Fateli parlare) (Shaw 1999: 5-6). Dagli anni Venti Estácio era un enclave di sambistas e di piccoli delinquenti (malandros), molti dei quali protettori di prostitute del vicino ed equivoco distretto di Mangue. Erano Neri, Bianchi e Mulatti poveri per i quali il samba era l unica manifestazione importante, che essi riuscirono a mandare in una nuova direzione, adattandone il ritmo per creare un accompagnamento alle prime sfilate del Carnevale. Tra questi compositori semianalfabeti vi erano appunto Ismael Silva, noto per le sue innovazioni musicali, e Nilton Bastos, oltre a Bide (Alcebíades Bar- 12

13 cellos, ) e Armando Marçal ( ): essi accentuarono il ritmo del samba, adattandolo agli strumenti a percussione e furono i primi veri creatori di questo stile musicale (Mc Gowan e Pessanha, 1998: 25-7). Le composizioni del gruppo di Estácio, assieme a quelle di altri grandi musicisti come Ataúlfo Alves ( ) e Assis Valente ( ), venivano diffuse via radio e con i dischi da cantanti come Francisco Alves (alias Chico Viola), Orlando Silva, Carmen Miranda, Araci de Almeida, Marília Baptista, Sílvio Caldas e Mário Reis, ognuno dei quali apportò cambiamenti nell interpretazione vocale. All epoca, molti compositori, per bisogno, vendettero i loro samba a musicisti bianchi, oppure li cedettero in cambio di promesse di partnership che regolarmente, almeno in quei primi anni, non vennero mai mantenute. La richiesta e la diffusione di queste musiche avvenne in quanto, nei primi decenni del Novecento, in Brasile nacquero la radio, l industria del disco e il cinema parlato, tutti elementi che contribuirono a portare all affermazione del samba come elemento base dell identità nazionale, come stile musicale peculiare (Shaw 1999: 1, 46-47; Vianna 1998: 128). Ma vi furono anche vicende contingenti che fecero sì che le musiche del samba cominciassero ad affermarsi. Ad esempio, poco prima del Carnevale del 1919, la febbre spagnola ebbe in Brasile tra le sue vittime anche molti musicisti. E così Isaac Frankel, allora direttore del Cine Palais di Rio de Janeiro, dovette cercare in tutta fretta una nuova orchestra che intrattenesse i clienti 13

14 nella hall del suo cinema, e quindi chiese aiuto a Pixinguinha e Donga, i quali scelsero otto componenti del Grupo do Caxangá [flauto, bandolim (mandolino), cavaquinho, 3 chitarre, ganzá (sonaglio cilindrico) e tamborim] che Frankel battezzò Oito batutas, il celebre gruppo della storia della musica brasiliana che suonava maxixes, lundus, canzoni del sertão, batuques e cateretés (ritmo africano), ma ancora non samba, poiché quest ultimo non era ancora uno stile musicale distinto. Divennero tanto famosi che nel 1920 suonarono per i sovrani del Belgio in visita ufficiale in Brasile, e poi si esibirono all Ambasciata degli Stati Uniti e in numerose tournées all estero (Vianna 1998: 16). Vianna, nel suo fortunato volume O Misterio do Samba (1995), si domanda come fu possibile che il samba diventasse uno degli elementi centrali per la definizione dell identità nazionale brasiliana, concludendo che fu un processo, intenzionale, favorito da una serie di invenzioni tecnologiche, come la radio, l industria del disco e il cinema parlato, che si coniugarono con il progetto politico di Vargas. All inizio il samba era infatti confinato soltanto nei quartieri carioca e nei ceti popolari, ma poi, una volta conquistato il Carnevale, diventò con esso uno dei simboli della cultura nazionale brasiliana, parte distintiva della nuova immagine del Brasile. Questo cambiamento avvenne proprio a partire dagli anni Trenta e Quaranta del Novecento, quando il samba e la marcha, prima confinati nelle bidonvilles di Rio, conquistarono il paese e tutte le classi sociali, «diven- 14

15 tando una sorta di pane quotidiano del consumo culturale» (Vianna 1998: 16). Negli anni Trenta si affiancarono tre tipi di samba: quello ispirato al maxixe come Pelo telefone; il sambade-morro, dell Estácio, per accompagnare le sfilate di «Deixa Falar»; e il samba-de-salão o da sala da ballo, quello che per primo si diffuse alla radio, fu inciso nei dischi e, contrariamente ai due precedenti, fu influenzato da altri generi, come il tango e la rumba. Tutti e tre i tipi erano per lo più musica da ballo, diversamente dal successivo samba-canção, che ebbe un tempo più lento ed una linea melodica più lirica e elaborata (Shaw 1999: 45, 49) e che si sviluppò quando il samba divenne più rispettabile, ebbe una maggiore audience nella classe media, oltre che più ascoltatori, e privilegiò la melodia al ritmo. Per questo tale stile fu definito samba-canção o anche samba-de-meio-do-ano, per differenziarlo dal samba del Carnevale, che veniva scritto all inizio dell anno. Molti di questi samba-canções furono scritti da musicisti bianchi, come Noel Rosa e Ary Barroso, e si distinsero per armonie più complesse e versi più sofisticati che illustravano temi sentimentali. Era un nuovo samba che divenne presto molto popolare presso la classe media (Mc Gowan e Pessanha 1998: 28). Nasceranno in seguito anche il samba-choro, il samba-tango e il samba-de-breque con inclusione di pause per introdurre commenti ironici del cantante, poi il samba-exaltação (anni Trenta-Quaranta) con versi iperbolici che esaltavano le virtù del Brasile (Shaw 1999: 15

16 48), ma il samba-de-morro dell Estácio rimase invece incontaminato anche per il suo isolamento nelle bidonvilles, fattore che lo portò a mantenere gli strumenti tradizionali (cavaquinho, pandeiro e tamborim) oltre che testi basati sulle esperienze dei poveri marginali dei morros (Mc Gowan e Pessanha 1998: 21, 33) e sulla contestazione degli ideali dell élite bianca. I morros, sin dagli anni Quaranta del Novecento, erano infatti diventati rifugi non solo per piccoli criminali ma anche per i sambistas contestatori perseguitati, in quanto erano società chiuse e quindi protettive. Fu proprio grazie al morro del resto che si conservarono integre e fiorirono tutte le tradizioni afro-brasiliane. Con il governo Vargas del 1930 l esercizio del samba e delle religioni afro, allora al bando, venne consentito in base a regole stabilite, sminando di fatto la sovversività di queste istituzioni. Nel 1932, inoltre, il governo fece un altro passo importante sponsorizzando il Carnevale afro trasformandolo in un festival nazionale associato alla categoria del folklore, in quanto «cultura afrobrasiliana» (Kubik 1979: 33). Con l aumento d importanza del Carnevale anche il samba divenne inevitabilmente sempre più accettato dall élite bianca, che progressivamente lo adottò finché esso divenne, a seguito di un accorta politica governativa, uno dei simboli culturali della nazione brasiliana. Il governo di Vargas infatti se ne appropriò, assieme alla feijoada (stufato di fagioli neri e scarti del maiale, tipico degli schiavi) e al candomblé, trasformandoli all esterno nel riflesso della democrazia razziale del 16

17 Brasile (Menezes 1982: 9-14). Come ben suggerisce Peter Fry (1982: 52-3), trasformando i simboli di frontiera etnica in simboli nazionali, si convertì ciò che era pericoloso in qualcosa di sicuro e domesticato, in qualcosa di rispettabile, sottraendogli ogni potere sovversivo. Le politiche autoritarie dell Estado Novo (1937) miravano infatti a riorganizzare totalmente la società, per cui la classe media e la classe lavoratrice furono incorporate nella nuova struttura sociale, allo scopo di neutralizzare le possibili azioni politiche di queste nuove forze. L idea che allora veniva diffusa era che soltanto un governo centrale forte potesse portare ad una vera democrazia, legittimando così il controllo dello stato su tutto il paese e creando politiche che spingevano tutti i Brasiliani ad identificarsi in un comune destino, con radici in un passato condiviso. La creazione di una coscienza nazionale e la creazione di una iconografia di stato erano elementi centrali dell amministrazione Vargas, che aveva dovuto confrontarsi con la mancanza di unità nazionale, complicata inoltre dalle massicce ondate di immigranti, che vennero quindi frenate dopo l approvazione della Costituzione del 1933, che accentuò il nazionalismo e limitò appunto l immigrazione straniera, soprattutto di Giapponesi ed Ebrei (Shaw 1999: 27-29), questi ultimi ovviamente sulla scia delle simpatie naziste che allora caratterizzavano il governo. Il governo postrivoluzionario del 1930, al fine di promuovere un sentimento nazionale collettivo, aveva uffi- 17

18 cializzato la politica di miscigenação (integrazione etnica) valorizzando quindi gli elementi nazionali meticci come il samba, che fu indicato come fonte di orgoglio nazionale (Vianna 1998: 58). Nel 1937, poi, l Estado Novo stabilì che le scuole di samba avessero carattere storico, didattico e patriottico (Matos 1982: 29), per cui il Carnevale carioca iniziò ad essere esportato altrove e servì da modello per la omogeneizzazione del paese. Il motto era «Noi siamo un popolo nuovo» (Cabral 1975: 38). Attorno ai meticciati si poteva dunque inventare una nuova e moderna identità per il Brasile: nacque così il mito del carattere brasiliano, risultato di mescolanze di razze, assolutamente distinto da quello delle altre nazioni coloniali. I media divennero il mezzo per divulgare l ideologia del regime e per ottenere consenso, e sia radio che musica popolare furono importantissimi. La radio infatti, diffusa in tutti gli angoli del paese negli anni Trenta mediante altoparlanti, attenuò le differenze regionali standardizzando il paese. L Estado Novo era del resto ben consapevole dell importanza della musica come mezzo per inculcare idee e raggiungere gli individui a livello emozionale, e la sua utilità come mezzo di unificazione nazionale presso le masse analfabete era spesso argomento di discussione su Cultura Politica, il giornale del Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) (Goulart 1990: 28). Il famoso musicista e compositore classico Heitor Villa-Lobos, che iniziò come musicista popolare, dal 1932 divenne in questo periodo il mediatore tra lo stato ed i musicisti e cantanti popolari, creando ad 18

19 esempio El Dia da Musica Popular Brasileira (La Giornata della Musica Popolare Brasiliana), nel gennaio del 1939, che fu organizzato dal DIP ed i cui premi andarono ovviamente ai musicisti più leali ed obbedienti (Cabral 1975: 40). Dopo il 1930 furono anche legalizzate le scuole di samba, le quali furono obbligate a partecipare alle competizioni del Carnevale come enti ufficiali, noti come Grêmios Recreativos Escolas de Samba. Le loro sfilate da allora vennero organizzate e finanziate dallo stato, mentre la radio fu nazionalizzata nel 1940 e censurata. Tutte queste misure rientravano ovviamente nel quadro di un totale controllo del paese da parte dello stato (Cabral 1975: 68; Shaw 1999: 34-36). Nacque anche la Commissão de Censura da Confederação Brasileira da Radiodifusão, il cui compito era di censurare termini politicamente scorretti e quindi anche le composizioni musicali, censura che si unì alla spinta a creare canzoni patriottiche offrendo incentivi, come premi e sussidi. L impatto della DIP e della censura sulla musica popolare furono ovviamente fortissimi (Cabral 1975: 40), anche se, dopo la II Guerra Mondiale, con la vittoria degli Alleati, che l Estado Novo aveva sostenuto dopo una breve parentesi di simpatie naziste, il governo fu costretto ad essere meno dittatoriale, spinto anche da una resistenza interna e dalle critiche che oramai apparivano sui giornali e nelle trasmissioni radiofoniche. All inizio del 1945 l Estado Novo perse il supporto 19

20 dei militari e Vargas, dopo aver tentato senza successo una svolta autoritaria, si dimise e tornò nella sua casa di São Borja, nel Rio Grande do Sul, tutte vicende che furono ovviamente celebrate nelle composizioni popolari che lui stesso aveva spinto e promosso: ad esempio, nella marcha di Carnevale Palacete no Cateté, del dicembre 1945, si ironizzava sulle vicende di Vargas dando mostra della posizione dei musicisti ora che la censura era scomparsa (Shaw 1999: 40-42). *** Il testo che segue, di Maria Izilda Santos de Matos, dà opportunamente ampio spazio a molti testi di samba, scelti fra quelli appartenenti ad Antonio Maria Araújo de Moraes, Dolores Duran, Lupicínio Rodrigues e Vicente Celestino, autori sicuramente meno noti al pubblico italiano, ma presenti ed importanti nella storia del samba, con temi a volte forti e a volte estremi che rientrano in schemi narrativi stereotipati. Il samba ha infatti seguito, per quanto riguarda i testi, direzioni molto precise. Tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento i temi dei versi del samba, ad esempio, si concentravano soprattutto sugli affari di donne e d amore, specialmente sulla figura del malandro, un Nero che viveva di espedienti con l orrore del lavoro e l amore per le donne, il gioco ed i bagordi, che parodiava i valori e lo stile di vita borghese e disdegnava il lavoro manuale che veniva 20

21 associato allo sfruttamento della schiavitù. Il malandragem è uno dei poli dell identità brasiliana: nato dalle opere del poeta Gregório de Matos (XVII secolo) e dello scrittore Manuel Antônio de Almeida (XIX secolo), riemerge nel Novecento con Macunaíma di Mário de Andrade, illustrando le imprese di un avventuriero picaresco, dotato di una nuova identità in Brasile dove diventa anche protagonista delle liriche del samba carioca, per il suo forte contenuto contestatore dell autorità. Il mito del malandro infatti è lo specchio del mondo marginale dei barrios (quartieri) e dei morros poveri di Rio, dove molti Neri rifiutavano un lavoro manuale sottopagato a favore di una vita ai margini della legge, che ruotava attorno a gioco, piccola criminalità e prostituzione organizzata. Ma con il governo Vargas si dettero indirizzi molto precisi, che la censura applicò ovviamente anche ai versi del samba, fin dalla sua nascita linguaggio della comunità nera. Il malandro, il cui opposto era il lavoratore sfruttato (otário, babbeo) presente nei testi dei samba dall inizio degli anni Quaranta, lasciò così il posto al malandro regenerado, più rispettabile, ma il suo ethos non scomparve e divenne solo più ambiguo, per evitare la censura, esprimendo comunque in modo coperto una visione sempre critica della società (Shaw 1999: 7-12). Tra gli anni Trenta e l inizio degli anni Quaranta appare invece il tema della donna e dell amore romantico, espresso però soltanto da autori maschi, per cui non c è mai alcun punto di vista femminile. Ne deriva che tre 21

22 sono le categorie di donne descritte nei versi del samba di quel periodo: la donna fatale furba ed infedele; la casalinga triste e oberata di lavoro; la donna idealizzata della fantasia. Sono ritratti stereotipati di donne, come ad esempio la mulatta sensuale che mina l armonia familiare attirando a sé l uomo con il sesso, una visione che viene ovviamente dal sistema schiavista, ove le donne nere erano considerate un oggetto sessuale ed erano escluse dai ruoli riservati alle donne bianche. Questa donna viene vista come una sfida alla dominazione maschile, per cui l indipendenza femminile è fatalmente associata alla promiscuità sessuale, come affermano infatti i versi dei sambistas. La casalinga oppressa e sofferente, passiva, altruista e spesso picchiata è invece considerata dalla cultura machista dei sambistas in modo positivo. Terzo polo, infine, la donna divinizzata, ultimo sogno del macho sambista, meraviglioso incrocio fra una malandra e una donna di casa (Shaw 1999: 15-19). Quindi, nonostante l industrializzazione voluta da Vargas avesse portato all ingresso delle donne nel mercato del lavoro, soprattutto come operaie, l argomento donna-lavoro è raramente presente nei samba, ove prevale l atteggiamento sessista. Unica voce femminile nell iniziale mondo maschile dei sambistas fu Chiquinha Gonzaga ( ) che nel 1899 compose per il Carnevale Ó abre alas, prima marcha registrata e anche prima canzone scritta specificatamente per il Carnevale (Mc Gowan e Pessanha 1998: 37; Shaw 1999: 20) Importante, quindi, appare oggi la pubblicazione in 22

23 Italia di questo testo sul samba dove è possibile esaminare in modo particolareggiato le liriche che accompagnano le musiche, specchio di vicende storiche, di trasformazioni sociali e, soprattutto, di tratti che decodificano il carattere brasiliano oltre che le interazioni fra i generi, spesso fraintese. Bibliografia Cabral, Sérgio 1975, «Getúlio Vargas e a música popular brasileira», in Ensaios de Opinião, Inúbia, Rio de Janeiro: Fry, Peter 1982, «Feijoada e soul food : notas sobre a manipulação de símbolos étnicos e nacionais», in Para inglês ver: identidade e política na cultura brasileira, Zahar, Rio de Janeiro: Goulart, Silvana 1990, Sob a verdade official: ideologia, propaganda e censura no Estado Novo, Marco Zero, São Paulo. Kubik, Gerhard 1979, «Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil: A Study on African Cultural Extensions Overseas», Centro de Estudos de Antropologia Cultural, Lisboa. Mc Gowan Chris, e Pessanha, Ricardo 1998, The Brazilian Sound: Samba, Bossa Nova and the Popular Music of Brazil, Temple University Press, Philadelphia. 23

24 Matos, Cláudia 1982, Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio, Paz e Terra, Rio de Janeiro. Menezes, Eduardo Diatahy B. de 1982, «Elitelore versus folclore, ou de como a cultura hegemônica tende a devorar a cultura subalterna», Cadernos, 17: Shaw, Lisa 1999, The social History of the Brazilian Samba, Aldershot, Burlington USA Singapore Sydney Ashgate. Vianna, Hermano 1998, Il mistero del Samba. Contaminazioni e fantasmi dell autenticità, Costa & Nolan, Milano (1995, O Misterio do samba, Jorge Zahar e UFRJ, Rio de Janeiro). 24

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