MY NAME IS ORSON WELLES Media, forme, linguaggi

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1 MY NAME IS ORSON WELLES Media, forme, linguaggi A cura di Giorgio Placereani e Luca Giuliani My name is Orson Welles. Media, forme, linguaggi a cura di Giorgio Placereani e Luca Giuliani Traduzioni dal francese di Giorgio Placereani Dall inglese di Giorgio Placereani, Valentina Cordelli Dallo spagnolo di Giorgio Placereani, Valentina Cordelli Prima edizione: febbraio Editrice Il Castoro Milano, Viale Abruzzi 72 Tutti i diritti riservati ISBN I diritti di traduzione, memorizzazione elettronica, riproduzione e adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi. L editore potrà concedere a pagamento l autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore a un decimo del presente volume. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all Associazione italiana per i diritti di riproduzione delle opere dell ingegno (AIDRO), corso di Porta Romana Milano - Tel. 02/ Fax 02/ il castoro

2 Il presente volume è stato pubblicato grazie al contributo di: Cinemazero (Pordenone), Centro Espressioni Cinematografiche (Udine), La Cineteca del Friuli (Gemona). SOMMARIO Perché non possiamo non dirci wellesiani Luca Giuliani, Giorgio Placereani 11 IL NOME SOPRA IL TITOLO 27 Questo volume raccoglie gli Atti del convegno di studi tenutosi a Udine il 2, 3, 4 Febbraio 2006 nell ambito della VIII Edizione di Lo sguardo dei maestri, a cura di Giorgio Placereani e Luca Giuliani. Comitato scientifico: Luciano De Giusti, Giorgio Placereani, Leonardo Quaresima, Giorgio Tinazzi. Organizzatori: Cinemazero, Centro Espressioni Cinematografiche, La Cineteca del Friuli, in collaborazione con Università degli Studi di Udine e Consorzio Universitario di Pordenone, con il supporto di Ministero per i Beni e le Attività Culturali-Direzione Generale Cinema, Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, Provincia di Pordenone, Provincia di Udine, Comune di Pordenone, Comune di Udine, Fondazione Cassa di Risparmio di Udine e Pordenone. Si ringraziano per la generosa collaborazione: Adone Brandalise Valentina Cordelli Stefan Drössler e Filmmuseum München Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia Ciro Giorgini Oja Kodar Paolo Mereghetti Carlo Montanaro Daniel Rafaelic e Leon Rizmaul Tatti Sanguineti Sergio Toffetti, Francesca Angelucci e Cineteca Nazionale «Foreword by...»: la voce di Orson Welles nelle sue prefazioni Micaela Veronesi 29 «The days that we have seen». Melanconia, incompiutezza, manierismo e bricolage nell opera di Orson Welles Santos Zunzunegui 46 Welles a Venezia Peter Conrad 69 Note sulla ricerca wellesiana: alcune osservazioni metodologiche Jonathan Rosenbaum 80 Gli aborigeni e gli uomini con la macchina da presa Mariapaola Pierini 88 Forestiero a Washington (riformismo wellesiano) Nuccio Lodato 100 Welles, la voce, le parole Gianfranco Giagni 115 Orson Welles lettore di Dracula Giorgio Placereani 126

3 L AFFERMAZIONE DELL AUTORE 139 Welles come elefante bianco? Jean-Loup Bourget 141 Comicità di Welles Giorgio Cremonini 151 Citizen Herrmann. La musica in Quarto potere Roberto Pugliese 168 L utopia nella poetica di Welles Maurizio Del Ministro 174 Welles sotto il segno dell archetipo paterno e materno (lacerti di una ricerca) Loretta Guerrini 197 Da Heart of Darkness a F for Fake Elena Dagrada 203 Orson Welles e il Chisciotte impossibile Esteve Riambau 282 Un Welles molto personale: la televisione Peter von Bagh 291 F for Fake e la strana falsità del cinema Roy Menarini 306 Touch of Welles: il grande Orson e il cinema europeo di genere Carlos Aguilar 310 FILMOGRAFIA 315 Indice dei nomi e delle opere 329 Welles in Italia: l aggressione della critica e la dissoluzione della forma Alberto Anile 219 CONFINI CHE SI SFRANGIANO 229 «I m a fool»: grandezza e miseria della narrazione off François Thomas 231 F for Fake e i confini del documentario contemporaneo Àngel Quintana 241 Non dirò più, sono questo, sono quello (Deleuze, metamorfosi, Welles) Paolo Spaziani 252 Il sogno di una creazione in autonomia assoluta Jean-Pierre Berthomé 268

4 MY NAME IS ORSON WELLES Media, forme, linguaggi

5 Introduzione PERCHÉ NON POSSIAMO NON DIRCI WELLESIANI Luca Giuliani, Giorgio Placereani «L essenziale è invisibile agli occhi.» Antoine de Saint-Exupéry 1 Chi ha avuto modo nel febbraio scorso di seguire i tre giorni del convegno di Lo sguardo dei maestri dedicato a Orson Welles avrà forse condiviso con chi scrive il senso di vertigine all uscita dalle proiezioni dei rari materiali (spesso inediti in Italia) provenienti da numerosi archivi europei, e in modo particolare di quelli, custoditi presso il Filmmuseum München 2, del fondo Oja Kodar, l ultima compagna del regista (nonché la sua preziosa collaboratrice, come co-sceneggiatrice oltre che interprete). Nell arco di poche ore di visione, i salti geografici, temporali e anche mediatici cui era sottoposto lo stralunato spettatore si ribellavano alla costrizione in qualsiasi idea di insieme organico: ai film, nelle loro innumerevoli versioni, tagli, riedizioni, seguivano puntate pilota di trasmissioni televisive, sceneggiati radiofonici, commercials tv, riprese video di adattamenti shakespeariani, documentari video e via dicendo, in una congerie di materiali vari che rappresenta solo in parte quanto è stato girato e lavorato in vita da Orson Welles e non vincolato dalle reticenze e dalle battaglie legali degli aventi diritto. Questi materiali si confondevano poi con altre immagini, riprese di carattere personale od occasionale, appunti filmati, solo in voce o con immagini mute, per film da realizzare o esperimenti per messe in scena teatrali, bozzetti di personaggi, registrazioni di conferenze, di set cinematografici, di viaggi che accompagnavano lo spettatore nella sterminata geografia di Welles, trasformista e nomade. Quelle poche ore di visione proponevano un arco temporale di circa trent anni della vita di Welles, mille panorami e mille volti, reali e di 11

6 Luca Giuliani, Giorgio Placereani scena. I luoghi attraversati sono innumerevoli, soprattutto se si pensa, come ricorda giustamente Peter Conrad, che Welles riadatta i confini geografici a proprio piacimento: lo spazio di un respiro fonde Venezia e Mogador, una camminata inizia alla Gare d Orsay e termina al Palazzo di Giustizia di Roma, il Marocco si trasforma in Cipro, la battaglia di Shrewsbury si combatte in un parco di Madrid, la Spagna diventa un astratta Macao. I personaggi che hanno incrociato il cammino di Welles sono innumerevoli quanto distanti fra loro, per epoche, professioni, posizioni politiche e poetiche: da De Gaulle a Tito, da Oriana Fallaci a Brian De Palma. La galassia Welles ha attraversato sperimentando uno spazio inesauribile di arti, epoche, generi, media e supporti. Il collage proposto dalle proiezioni è stato il corollario di un convegno il cui approccio era rivolto a tracciare le coordinate di una mappa sempre provvisoria di un corpo mediatico e artistico, quello di Welles, ancora allo stato gassoso, propulsivo e per certi versi sfuggente, i cui confini si sfrangiano in riflessi variegati e contraddittori. Più che ogni altra volta nella sua storia, Lo sguardo dei maestri (forse fra i pochi convegni rimasti a trattare in modo monografico, di anno in anno, l eredità dell opera di singoli autori) si è trovato a fare i conti con l eterogeneo, l arbitrario, l intermediale. Non a caso, l occasione si è presentata affrontando il regista che per primo ha messo in gioco in modo radicale il linguaggio cinematografico e lo stesso statuto di autore. Uno statuto che Welles da subito sperimenta attraverso la sua messa in crisi, in anticipo sulle formulazioni critiche di là da venire e per certi versi già superate in partenza. Il principale paradosso di cui vive e soffre Orson Welles è quello che lo vede da un lato incarnazione stessa del concetto di autore, a partire da un primo indimenticabile film, una pietra miliare, una sorta di unico perfetto concluso movimento dello sguardo, pietrificato dalla storia del cinema, Quarto potere (Citizen Kane, 1941). Dall altra, come il convegno di Udine ha cercato di mostrare, Welles è il dilettante, il bricoleur (l espressione è di Santos Zunzunegui) che, ridisegnandoli, si perde ai confini delle diverse forme artistiche, espressive, tecniche, produttive, e lascia alle sue spalle ore e ore di immagini e progetti conclusi o solamente abbozzati, di cui la filmografia in appendice al volume riesce a restituire solo parzialmente un idea complessiva. Perché non possiamo non dirci wellesiani L inizio folgorante è il dittico di quella vera Autobiografia Americana composta da Quarto potere e L orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), esempio di quella carica rivoluzionaria e di assoluta padronanza delle forme di cui ha dato prova Welles nei pochi film portati a termini all interno del sistema produttivo dell industria cinematografica; e di cui, inutile dirlo, il manifesto era il progetto del mai realizzato Heart of Darkness. Le ragioni di questa naturale propensione a scardinare le consuetudini di impianti narrativi e produttivi ormai codificati sia a livello stilistico sia di genere sono da ritrovare al di fuori dell ambito cinematografico, nella stessa origine non cinematografica di Welles artista. Fin dai suoi inizi nel teatro, nel quale lavora per allargare i limiti scenici, Welles appare naturaliter intermediale: c è in Welles una sorta di distanza che lo porta a violare i confini del medium (il teatro, la radio, il cinema, la televisione ), considerato come un semplice strumento della cassetta dell artigiano, per raggiungere i propri fini poeticoespressivi. Nel suo lavoro un medium sfuma nell altro. Welles tenta di portare il cinema nel teatro (le perdute riprese per Too Much Johnson, 1938); viceversa, nel cinema realizza per tutta la sua carriera feconde commistioni con il teatro; elabora alla radio l aspetto narrativo in contrapposizione a quello drammatico; porta nel cinema (si pensi anche solo a L orgoglio degli Amberson) la natura generatrice, radiofonica, della voce narrante; nella televisione ritrova e teorizza l elemento dell intimità riallacciandosi alle sue teorie sulla radio. Affiancato da radio e televisione, il cinema raccoglie dunque da parte di Welles un interesse non esclusivo, e si configura come primo esempio di impiego della settima arte come medium all interno di un sistema mediatico più generale. Come ricorda Peter von Bagh, la televisione per Welles era un occasione imperdibile per portare Shakespeare di fronte a una platea vasta come mai prima, ma non solo: non si dimenticherà che, come per la radio, già al cinema la vastità per Welles era coniugata all intimità: «È proprio a te che parlo, spettatore». Un simile approccio non può che fare emergere quei paradossi di cui si nutre il linguaggio cinematografico e che di fronte alla carica dirompente di Welles diventano occasione per una messa in crisi radicale della tradizione narrativa e della stessa nozione di autore. È come se Welles anteponesse alla tradizione cinematografica, o di qualunque altro medium, un passato ancestrale con cui confrontarsi, 12 13

7 Luca Giuliani, Giorgio Placereani quello dello story-telling, che trova la sua prima espressione nel teatro. Un passato il cui valore è rappresentato dalla carica mitologica sempre attuale, dalla millenaria pratica narrativa, e dalla solida e concreta ineluttabilità del corpo. «Io sono una forza del passato», dice il regista del pasoliniano La ricotta, interpretato da Welles doppiato da Giorgio Bassani (sebbene il personaggio sia piuttosto una proiezione di Pasolini, alla stessa stregua del corvo di Uccellacci e uccellini). Vale la pena di ricordare, del resto, come in tutto il cinema di Welles sia prepotente la spinta nostalgica verso il passato. Non solo l infanzia (Rosebud) di un bambino nei campi coperti di neve, ma tutte le infanzie favoleggiate del mondo, il passato della cavalleria e della Merry England di Falstaff (Chimes at Midnight, 1966) come quello della confortevole lentezza tardo ottocentesca di L orgoglio degli Amberson, quello del sogno della cavalleria errante di Don Quixote come quello della contemporanea povertà primitiva di It s All True. E i film di Welles sono declinati al passato: sono un enorme post factum in cui la peripezia del racconto si svolge sul filo della memoria e del ritorno indietro nel tempo (quindi di quello che è già dato e irrevocabile); Welles arriva ad aggiungere un superbo prologo muto alle parole di Shakespeare in Otello (Othello, 1952) per rovesciarne l asse temporale. Il passato, dunque, ma non solo come struttura narrativa in relazione al concetto di colpa e al genere noir, come adombrate nell intervento di Giorgio Cremonini. Soprattutto, ripetiamolo, come forza ancestrale. L energia d urto del teatro, sorta di riserva di pellerossa aborigeni (si veda il saggio di Mariapaola Pierini), è messa in gioco da Welles in un sistema di complesse e conflittuali relazioni con l arte del presente, quella degli uomini con la macchina da presa, e aggredisce le pratiche del racconto cinematografico. La fisicità dell elemento corporeo, condizionata dallo statuto dell immagine cinematografica, riconquista una propria dimensione attraverso la voce. Il primo effetto è la resa autenticamente audiovisiva della rappresentazione cinematografica e l ampliamento delle possibilità dell impianto narrativo. La relazione di François Thomas restituisce la complessità e la ricchezza delle soluzioni adottate da Welles, che in seguito segnano uno degli elementi specifici del cinema della modernità. L articolazione e la scomposizione del corpo, della sua immagine come della sua voce, diventa la misura del racconto e la cifra stilistica di Welles. Perché non possiamo non dirci wellesiani L affermazione autoriale «My name is Orson Welles» assume forme diverse e, con queste, una natura identitaria inedita. Viene offerta la parola e l immagine Welles, possiamo ascoltarne la voce e seguirne la narrazione in un gioco di moltiplicazione di piani in, off, over, fra diegetico, extradiegetico ed enunciazionale. La concretezza corporea e l unità identitaria si sgretolano e accolgono la dimensione dell utopico e dell immaginario. Alla stregua del Don Quixote a lungo e invano inseguito, Welles, affidandosi alla forza del passato, attacca l immagine cinematografica, squarcia il suo statuto di veridicità. Scompone e ricompone le varie parti del racconto e della scena secondo la spinta di forze antiche che lo portano a biasimare la ricerca del confronto con il reale sia a teatro sia al cinema in nome di una scena che torni a essere luogo «in cui tutto può accadere ma dove non è necessario mostrare nulla» 3. Non a caso il passato e il corpo sono le due principali chiavi di lettura proposte da Deleuze per intendere il nietzschianesimo di Welles, quell anelito ad abolire, dopo il mondo vero, anche quello delle apparenze, e approdare, come propone Spaziani nel suo saggio, all inevitabilità del naufragio identitario, inteso come sola possibilità di godimento, avventura dell azzardo a riscatto della vanità della condizione umana. Com è noto, secondo Gilles Deleuze la prima volta che al cinema appare una immagine-tempo diretta non è «sotto gli aspetti del presente (anche implicato), ma al contrario sotto la forma di falde di passato, con Quarto potere di Welles» 4. Certo, le falde di passato sono «antichi presenti» ma ciascuno di loro possiede «quel che Bergson chiama punti luminosi, singolarità, ma ciascuna raccoglie attorno a questi punti la totalità di Kane o la sua intera vita come una vaga nebulosità» 5. Il rapporto fra la parte e l intero (come anche fra antico e presente) libera Welles da una serie di costrizioni, prima-dopo, causa-effetto, bene-male, vero-falso, e lo porta a concentrare lo sguardo sui concetti di rapporto e di forza, in particolare fra i corpi che con queste forze influenzano o da queste rimangono influenzati. Le dinamiche dei rapporti di forza trovano altre risposte a quelle tradizionali e alla veridicità si sostituisce la generosità, all uniformità la variabilità, alla moralità il carattere, alla storia il divenire. Liberati dall angustia delle quattro pareti del teatro, che per stessa ammissione sconfortata di Welles non riescono a dare ragioni e motivazioni oltre a quelle del naturalismo e del realismo, l istrionica umanità di Falstaff o l ingenua grandezza di Otello ritrovano la propria ragione [...] 14 15

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