Temi, Strutture e Linguaggi nel Canzoniere di Isabella Andreini (1601)

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1 Temi, Strutture e Linguaggi nel Canzoniere di Isabella Andreini (1601) by Katia Tiziana Radaelli A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Italian Studies University of Toronto Copyright by Katia Tiziana Radaelli 2012

2 Themes, Structures and Language in Isabella Andreini s 1601 Collection of Lyric Poetry Katia Tiziana Radaelli Doctor of Philosophy Italian Department University of Toronto 2012 Abstract This study seeks to present a philologically accurate and complete edition of Isabella Andreini s collection of lyric poetry published in The collection comprises a total of 368 poems: 196 sonnets, 125 madrigals, 6 canzoni, 10 canzonette morali, 2 sestine, 2 epithalamia, 2 centoni, 3 capitoli, 9 scherzi, 4 versi funerali and 9 egloghe boscherecce. The investigation conducted on Andreini s poems has led us to discover that the variety of metrical structures that make up her collection are perfectly in line with the trends of the century, as confirmed by both Chiabrera s lyric poetry and the second part of Marino s Rime. The present study highlights Isabella s unique poetic personality and her innovative position in literary history. The interpretation of Isabella Andreini s poetry in the entire thesis revolves around the statement of poetics she makes in the very first poem of the collection. In fact, in her proemial sonnet Andreini declares the nonautobiographical nature of the fervours expressed by her poems, thus declaring that her compositions are simply a poetic exercise. This is made clear further when she states that following her ability as an actress, she wrote in varying style a thousand pages, thus making reference to the variety of styles and metrical schemes she adopted in her poems. Using similar language, she warns the readers of the different narrating voices in the collection, stating that just as on stage she played different parts as woman and others as man, so she did in her poems. It is clear that the special feature of Andreini s lyrical style is amenable to her talent as an actress, and it was in fact due to her acting skills that she could ably impersonate a man, or conceal the identity of the narrator in her poems, using this invention as a key element in her creative process. ii

3 Themes, Structures and Language in Isabella Andreini s 1601 Collection of Lyric Poetry Katia Tiziana Radaelli Doctor of Philosophy Italian Department University of Toronto 2012 Summary This study seeks to present a philologically accurate and complete edition of Isabella Andreini s collection of lyric poetry published in Critical studies on Andreini are not scarce, but they inevitably tend to focus on her as a dramatist and actress rather than lyric poet. Her canzoniere has never been studied in its entirety, but often referred to for the most theatrical poems, topics or images. But a Petrarchan collection of this magnitude, consisting of 368 lyrics, published in 1601, six years after Torquato Tasso s death, and one year before Giovan Battista Marino s first publication (Rime 1602) could not be regarded as a playful digression from the stage work of a famous actress. The basic critical assumption for this thesis is that Isabella Andreini was totally committed as a lyric poet following the great Petrarchist tradition as well as the Mannerist innovations consolidated in Tasso s poetry. The present study begins by highlighting the context in which this poetry originated. The dedication to Cinzio Aldobrandini indicates that this context included the most influential people of the time. If it is true that the Comica Gelosa s primary context was the theatre stage, the erudition she displays in her Rime as well as in her other written works demonstrates that her talent as a writer was comparable to her talent as an actress. The first chapter of this thesis presents a critical introduction that consists of three parts: Isabella s biography, a study of the critical fortune enjoyed by Isabella s poetry, and an investigation of the bond that links Isabella Andreini to the musical production of her time. It is useful to present Andreini s biography at the beginning of this study considering that it is through the reconstruction of her life, the analysis of her works and the testimonies that have been handed down, that an image of Isabella emerges which goes well beyond the one perpetuated to this day, which is closely linked to the theatre scene and her talent as an actress. We have in fact formed iii

4 the image of a woman who was well integrated into the literary and academic culture of her time. For this reason this study presents a clear illustration of the working and affective relationships that bound Andreini to the most influential contemporary personalities, paying special attention to the many people mentioned in her collection of lyric poetry of 1601 and the historical and literary events related to them. Isabella Andreini was undoubtedly the most celebrated actress of her time. Important intellectuals and famous poets became her friends, correspondents, and admirers; members of the clergy as well as Italian and French rulers enjoyed her company and applauded her talent. Her creativity, wit and grace, combined with her majestic stage presence, were defined by many to be without comparison and won the support of popular audiences and court spectators alike. She was praised as much for her beauty as for her honesty and talent. The investigation on the critical fortune attained by Isabella s Rime and her other written works has proved her importance in both the literary world and the history of theatre, but it has also emphasized the originality of this work, as the only one of its kind. The need for a philologically established text of the canzoniere was felt because of the insufficiently reliable extant editions. Particular attention has been given to the reconstruction of Andreini s phrasing and syntax by reviewing and modifying the punctuation, occasionally in a substantial way. The sixteenth century was marked by the rich inventiveness of composers and poets alike. Their prolific experiments had repercussions on the bond that united music to literary production. It is precisely in this period that songs began to be composed using partial verses of existing poems. Andreini s poems were particularly well received by musicians; in fact nine of them were set to music by a total of eighteen composers between 1605 and The madrigal had much luck in this field and from this particular poetic form a polyphonic voice genre was created. It is a genre that existed in two distinct forms (as it was the case in the literary tradition): the madrigal of the fourteenth century and that of the sixteenth / early seventeenth century. Examining Andreini s madrigals that were set to music it is clear that they perfectly blended the poetic requisites that musicians sought in a poem: wit, gentle softness of verse and, above all, brevity. Even Isabella s scherzi were greatly appreciated considering that they presented simple expressions of Love. Such unaffected verse appealed to musical composers and this explains why the scherzi were among Andreini s most often set lyrics. These characteristics are easily identifiable in all of her nine lyrics which were set to music: Quella bocca di rose; Amorosa mia iv

5 Clori; Ecco l alba rugiadosa; Io credèa che tra gli amanti; Care gioie che le noie; Per lo soverchio affanno; Deh girate, luci amate, pietosetto quel bel guardo; Ove sì tosto voli sogno? and Movèa dolce un zefiretto. Of the aforementioned poems, four of them are madrigals and five are scherzi. The second chapter of the thesis is divided in two parts: one describes the structures, and the other outlines the themes present in Isabella s collection. Given the importance of the organizational structure of Andreini s individual poems, it is appropriate to begin with the dispositio of the canzoniere. This preliminary part of the chapter, in fact, presents some data that has helped explore the structure of the entire collection, which includes both the organization of the themes, and of the lyrical forms (sonnets, madrigals, etc.). A study of the organization of each poem has been conducted, supported by the metrical tables included in the appendix. The second part of this chapter focuses on the identification of the themes that occur with greater frequency in Isabella s poems. Once the themes are identified, they are compared to those present in Giovan Battista Marino s Rime. At this point, this study also clarifies how the common Petrarchist rules were changed (both in terms of themes and forms), and new courtly themes were included following Tasso s examples. Particular relevance is given to Andreini s proemial sonnet in which one can see how the poet tries to captivate the reader through a humble and modest presentation (captatio benevolentiae), thus following the example of the ancients as noted in Cicero s De inventione (I, 20). Andreini, indeed, does not use the opening sonnet of her Rime just to capture the reader s attention by pretending to down play the importance of her text, but she also uses it to demonstrate her unique poetic personality and thus her innovative position in literary history declaring the non-autobiographical nature of the fervours expressed by her poems thus emphasizing their purely literary nature. Initially it may seem that with the proemial sonnet Isabella is apologizing for the superficial and ephemeral nature of her poetic art, which she deems to be inferior to her skill as an actress, but upon closer inspection it becomes clear that it is a way for the poet to encourage her readers to go beyond what they read. Andreini s false modesty emerges more clearly through a thorough analysis of her work. The latter, in fact, denotes a manifold affinity with Petrarch s and Tasso s works, while at the same time appearing highly original, as demonstrated in the following sections of the dissertation. Special attention is devoted to the structure of Andreini s canzoniere. The collection v

6 comprises a total of 368 poems: 196 sonnets, 125 madrigals, 6 canzoni, 10 canzonette morali, 2 sestine, 2 epithalamia, 2 centoni, 3 capitoli, 9 scherzi, 4 versi funerali and 9 egloghe boscherecce. By observing the general structure of Andreini s poetry collection it appears that most of the poems are about love; however these are alternate with encomiastic and moral verse. Among the encomiastic poems, mostly dedicated to Italian and French writers and aristocrats, nine of them are dedicated to cardinal Cinzio Aldobrandini and they are carefully placed within this first part of the collection. Such a structure indicates that the alleged sameness of the longest and most extensive series of love poems is interrupted, or revived - depending on the point of view - by the inclusion of poems that address a new subject. The aforementioned scheme is suddenly interrupted by the funeral sonnet written on the occasion of Torquato Tasso s death (CLXIX, Hor qual grave per l aria odo lamento?), followed by a group of poems written by Gabriello Chiabrera, Gherardo Borgogni, Ridolfo Campeggi and Ercole Tasso each of which is accompanied by Andreini s response, written to match in style, rhyme scheme and metrical organization the one written by the other author; this section is followed by the sonetti spirituali (12 sonnets, from CLXXXV to CXCVI, three of which written by Borgogno); followed by four versi funerali (all written in free eleven-syllable lines) and nine egloghe boscherecce. The choice to address several themes and, above all, not to use just a single metrical scheme, demonstrates Andreini s high skill and proficiency in the use of poetic forms, imitating Petrarch s poetic technique. Having outlined the general structure of the collection one can see that it does not reflect the structure of Petrarch s Canzoniere, and at the same time, it does not follow the distribution of Tasso s Rime, which are divided into love poems, occasional verse and sacred poems. In fact Andreini s collection displays a very original structure. The collection is divided into four main parts: 1) love and encomiastic verse, 2) responsive poems; 3) sacred poems and 4) funeral poems. The peculiarity of Isabella Andreini s Rime does not come only from the structure of the poetry collection and the variatio of themes and metrical structures, but rather from the fact that the poet did not include any autobiographical elements in her poems. In fact Isabella used fiction as a poetic element, as she herself admits in the proemial sonnet, to mask the identity of the narrator who is often male, female or ambiguous. The only poem, which appears to be sincere, is the first sonnet of the volume and it is essential to understand the whole collection. The interpretation of Isabella Andreini s poetry in the entire thesis revolves around the statement of poetics she makes in the very first poem of the collection. In this poem Andreini vi

7 warns the reader that her poems express fabricated passions, (v. 2), thus declaring that her compositions are essentially poetic creations. This is made clear further when she states that following her star, referring to theatre and her ability as an actress (v. 12), she wrote a thousand pages in various styles (v. 14), thus making reference to the variety of styles and metrical schemes she adopted in her poems. Using similar language, she warns the readers of the different narrating voices in the collection, stating that just as on stage she has played different parts as woman and others as man, so she has done in her poems (vv. 9-10). The sonnet draws attention to her ability to manipulate not only the teaching of art, but the teaching of life as well in being able to express an entire range of emotions both on stage and on the page. Revealing that none of her passions are powered by her personal experience, she stresses that they were all designed for the purpose of acting. The narrating voice of many poems included in the Rime is masculine, obtained through the use of a male subject but also through the imitation of classic models, for example Ovid who in the Amores declared that the object of his poetry was either young men or young women. The verses written while posing as a male exhibit a vigorous literary style associated with men, at times also narrating scenes of violence as we see in Rapirò se non doni (madrigal CVIII), in which the narrator threatens to take Clori s treasures with force if she will not give them to him willingly. Issues of gender, neoclassical imitation, virtue, and rhetoric are explicitly addressed in the correspondence between Andreini and her friend Puteanus, letters that show the consciousness of the male narrating voice in Andreini s poems (see Epistolarum fercula secunda, 17 and 41). Andreini s style of male composition is not unique in the production in wide-ranging poetic styles of the late sixteenth century, but it is rare among the writings of other female poets of the time who routinely wrote in the female voice using a more intimate style. With the data shown thus far, one can say that Andreini s volume tends toward absolute variety. This is true structurally and stylistically overall, as well as for the thematic and metrical organization of the single poems. Considering Isabella s statement of poetics outlined in her proemial sonnet, it is clear that poetic activity was not an opportunity to talk about herself; it was rather a way to perpetuate memory of herself, just as Horace wrote in his Odes. With his verse, he said, he erected a monument more lasting than bronze a monument, which would make his fame and memory immortal. Isabella sought to achieve this goal through the skillful imitation of models, Petrarch, Chiabrera and Tasso in particular, while giving the utmost importance to the style of her poems. vii

8 In the second chapter of this study the textual analysis of Isabella Andreini s madrigals is conducted according to the same method adopted by Francesco Guardiani for the analysis of Giovan Battista Marino s poems, from the shortest madrigal to L Adone. Such a method, or rhetorical analytical tool, was developed on the basis of Giovanni Pozzi s legge del due, Law of Two, discovered in Marino s L Adone, according to which the poet s rhetoric depends primarily on figures of similarity or antithesis. The analysis begins by recognizing two distinct parts in the structure of the madrigal, which are easily detectable at a conceptual level. The first part of the madrigal is an enunciation, while the second is a reflection. The enunciation has the task of establishing a fact or expressing an objective position that is often devoted to a theme taken from literary tradition. The reflection, however, is to be understood as a repetition of what is presented in the enunciation, and as a meditation on its meaning. The vision of reality that is expressed in the first part stems from the classic tradition of poetry that is accepted and proposed by Andreini, while in the second part, the poet expresses a subjective view, tied to real facts rather than to tradition and in which the theme is developed in an innovative manner. After conducting a thorough analysis of the 125 madrigals contained in Andreini s Rime of 1601, it is evident that this is the structure of most of the madrigals present in the collection. The analysis leads to the classification of the madrigals into two groups: the regular madrigals, which display both parts outlined above, and the elliptical madrigals, in which the whole composition presents only the reflection, considering that the enunciation is clearly implied (or stated in the poem s title). The first group is much larger than the latter, but the second group still needs to be taken into consideration in order to understand the functioning of the binary system of the madrigal. These were the same results reported by Francesco Guardiani in his analysis of Marino s madrigals, relevant findings if one considers that Marino s Rime were published in 1602, a year after Isabella s collection. Considering the staggering similarities found in the structure of the madrigals presented in Andreini s and Marino s collections, it seemed appropriate to investigate further to verify if their madrigals had more aspects in common. Among the most appreciated qualities of the madrigal of this time, the most important was undoubtedly brevity. This is in fact a quality that both Andreini and Marino greatly appreciated as clearly illustrated by the following data. In the 205 madrigals, written and published by Marino in 1602, there is a particular insistence on madrigals of six lines, with 14 samples, and seven lines, with 13 examples. The eight-line madrigal clearly prevails, with 54 viii

9 examples, closely followed by that of nine, with 48 specimens, and ten with 45, followed at a certain distance by that of eleven with 20 cases. The extremes are represented by three madrigals of five lines and five madrigals of thirteen. Therefore the number of lines of the sonnet fourteenverse is never reached (Martini 1994, ). These data point to the differences in the length of the poems presented by the authors in question; in fact, Andreini s collection, does not contain poems that exceed eleven verses. In Isabella s collection, we see that the madrigals of nine and those of eight lines appear in almost equal number; in fact there are 35 of the first kind, while 34 of the second, followed by madrigals of ten lines, of which 23 can be counted, and immediately after madrigals of six lines, with 17 specimens, and those of seven lines, with 11 pieces, and finally five examples of madrigals longer than eleven lines. The table below displays the aforementioned data. Number of Andreini Percentage Marino Percentage lines of the madrigal % % % % % % % % % % % % The data clearly illustrates that Andreini can be considered a champion of brevity, actually more so than Marino since she presents a higher percentage of six-line and seven-line madrigals in her collection. It is obvious that there is a strong correlation between their canzonieri. Both poets used the binary system to structure all their madrigals and both prefer to use the regular model, where there is a visible distinction between enunciation and reflection, rather than the elliptical model, in which the enunciation is implied and the reflection is the only component of the poetic text. This is undoubtedly a useful contribution to the scholarship on the field of Marino s Baroque poetry since it clarifies its close resemblance if not its direct provenance from Isabella ix

10 Andreini. As her structural delineation Andreini chose never to exceed eleven verses, writing more madrigals of eight, nine and ten lines, while Marino chose never to exceed thirteen verses, writing madrigals of the same length already cherished by Andreini and others contemporary poets. Always taking into account the brevity of the madrigal, we see that both preferred the broken verse to the whole one, a characteristic that becomes even more evident in Marino s madrigals. Thanks to the information given above, we have been able to verify that Andreini was a great promoter of variety in her madrigals, both from a thematic point of view as well as in regard to the variation of the metrical pattern. Andreini, in fact, wrote only four- six-line madrigals built on two recurring patterns. In Marino s collection similar data is noted: for him, the change is very important both from a thematic point of view and for the variation of the metrical scheme. The poet has only ten madrigals built on four recurring patterns; of these four schemes there are two madrigals of six lines, one of seven lines and the remaining madrigals are of eight lines. The purpose of the second chapter is - among other goals - to identify some of the thematic groups that often appear in Andreini s poetic collection and which have yet to be examined. In this research, it was considered appropriate to select and dwell on the analysis of only some of the core themes most commonly found in Isabella s lyrics and to check the resemblance, sometimes very marked, with texts written by poets of a previous and contemporary era. Specifically, with regard to the madrigals the goal has been to shed light on the following themes: 1) the beautiful young girl; 2) the fair hand; 3) kisses; while the themes found in the corpus of the sonnets and other lyrical forms will be discussed in the third chapter of this study. If we take into consideration Andreini s compositions, it is clear that they are included in the comparison, if not really in the imitation of models, and especially of poets such as Petrarch, Tasso, Marino and Chiabrera. As will be ascertained in the following pages, the aemulatio of the selected models occurs not only in terms of inventio, dispositio and elocutio, but also in the hermeneutic of meaning. Andreini, like many other poets, identified in Petrarch an important model. This is visible also because in her poems she explored some of the common images of classical poetry. The influence of the Trecento poet is particularly marked in the poems in which we often find contrasts, the stress on melancholy and Petrarchan imagery, but it is visible also in the fact that in some texts the imitation of Petrarch widens creating new experiments as x

11 demonstrated in the capitoli and in the centoni of the Rime of In Andreini s text, there are three capitoli in which every third line is taken from one of Petrarch s poems. These compositions are a shining example of the ability of the poet, who manages to alternate her own lines with those taken from the Canzoniere without making the text appear a patchwork. As usual, the metrical scheme of the capitoli is the terza rima, which was typically used in the composition of moral, satirical and burlesque texts, but Andreini s innovative nature brought her to use the terza rima in love poems, while incorporating in her text lines from Petrarch s Canzoniere. As previously mentioned, there are three capitoli in the Rime of 1601, all three consisting of eleven-syllable lines and displaying the same metrical scheme (Dante s terza rima), and closing with a final quatrain in alternating rhyme, ABAB. There are in the Rime also two centoni, more difficult to compose than the capitoli as they are composed only with Petrarch s lines. It is in the centoni that we see the remarkable ability of the poet to use verses of others as her own. This clearly demonstrates Andreini s wise aemulatio of her favourite poets. In this context, it is interesting to note that even though Isabella is using Petrarch s lines, only in the second centone does she adopt a metrical scheme used by Petrarch in his sonnets. In fact, the rhythmic pattern used in the first triplet of the two centoni is not present in Petrarch s Canzoniere; it is rather a scheme found frequently in poetry collections of the sixteenth century. The investigation conducted on Andreini s poems has led us to discover that the variety of metrical structures that make up her collection are perfectly in line with the trends of the century, as illustrated by both Chiabrera s lyric poetry and the second part of Marino s Rime. Having discussed the themes selected by Andreini and how she developed them, it is now necessary to consider how these themes are presented. After having analyzed the structure of Andreini s Rime, the variety of forms, metrical structures, and themes present in this collection, it is imperative to consider the style of her poetry as well. The third and final chapter of this thesis thus focuses on identifying Andreini s major poetic models. This chapter includes a linguistic analysis of Isabella s poems, which was carried out by highlighting the adherence to the Petrarchist language and by identifying non-petrarchist and Baroque imagery. This investigation reveals that Isabella made Tasso her favourite model. She drew great inspiration from his poetic imagery with which she established a close dialogue within the Rime of Further elements of her aemulatio can be found in the poems written in honor of xi

12 Gabriello Chiabrera as well as in her scherzi. It is primarily in these poems that a strong imitation of Chiabrera is evident. This is not surprising considering that Chiabrera introduced many innovations in his lyrics both on a metrical and stylistic level. In Andreini s text it is easy to find a series of rhetorical devices reminiscent of the literary tradition: the metaphor, anaphora, asyndeton, and the simile. If repetition, anaphora and asyndeton are figures of speech typical of Andreini s scherzi, they are less present in the madrigals in which the poet makes great use of visual metaphors that convey a particular sense of elegance to the poems. On a formal level it is useful to have a well-structured madrigal to give the poem a sense of stability. Andreini achieved this formal stability through the use of the binary model, which was previously discussed, dividing the text of the madrigal into enunciation and reflection. In between, however, a structural ambiguity can be found, created by unrelated rhymes or syntactic breaks, which confer a sense of fluidity on the poems. In all of Isabella s madrigals the metrical scheme has the function of strengthening the syntax, as each madrigal is constructed on an image or a Petrarchan metaphor, with some ending with an epigrammatic expression, an element that was also greatly appreciated and utilized by Marino. Having explored some of the rhetorical figures that better characterize the poems of Isabella Andreini, such as rich metaphors, amplifications, asyndeton, hyperbole, enjambments, gravitas, adynata and syntactic complexity that seems to conceal the message, it may be deducted that Isabella perfectly represents the poetic language typical of Mannerism, as her lyrical style perfectly mirrors that of the Mannerist poets. In fact, the Mannerist poet wanted to express concepts in an unusual form. He chose artificial language that would dazzle the reader. It is noteworthy that while developing his speech by following a pre-defined classical rhetorical tradition, the Mannerist poet always embellished it with the ornatus, as seen in Isabella s Rime. In the history of Italian literature Andreini is located in a position of particular importance. She presents a structurally coherent text in which meter, rhyme and syntax work together to produce a clearly balanced text. In the background, of course, of seventeenth-century poetry, Andreini chooses not to define her cast in an absolute manner and often leaves the reader in doubt as to the true nature of the characters in question. The opening sonnet of the Rime 1601 already urges more of a reflection in this sense and suggests avenues of research that lead to interesting results. From a more careful reading of the poem and, especially of verses 9 and 10 ( And, as in xii

13 theatres, in varied style, / I now have played a woman, now a man ), one finds a rather significant summary of what was happening in a more comprehensive and complex manner in all of her poems as well as her other works. If men and women are represented in accordance with nature and art, it is most interesting to note that this representation occurs in the semantic concept of feigning: affections are disloyal (v. 4), sayings are false (v. 5), the pain and the pleasure one feels are deceptive, just like the tears that accompany them (vv. 7-8). These lines are all contained in the opening sonnet of Andreini s collection (Rime 1601). And, therefore, in such a context, even the representation of men and women, if not outright false, may perhaps be at least rather ambiguous, unclear and indefinite. But, upon closer analysis, compared to the identification of a core more openly ambiguous and oscillatory regarding the definition of the nature and role of the characters, the evidence of greater resonance comes from the observation of the metrical tables provided in the appendix of this study, which highlight the narrating voice for each of the poems included in the collection. Here, in fact, with respect to the identification of the narrator of the individual poems, we see that the male and female voices often lose focus throughout the poem eventually mingling in a narrative that gives more and more the impression of portraying an ambiguous sexuality. Word games, intended disguises and misunderstandings, the exchange of identity and disguises are, in fact, some of the motifs that Andreini adopts in her poems and that inaugurate the lasting fortune of these elements on the Italian and international stage. The elements just considered appear not only in Andreini s poems contained in the Rime of 1601, but also in the pastoral Mirtilla written by Isabella in In this text, we find in fact, an elusive double reality in which the character Filli denotes a precise idea of woman an image of a woman who is intelligent and aware, a clear representation of the poet s ideal woman and interpreted by Andreini on the stage. These are innovations that propose characters of renewed ambiguity in what we can define the heroic and erotic role of the displayed characters. Of perhaps even greater importance is the study of the impact of the language pertaining to love that Andreini uses, on works of the next era, as attested by Marino s Rime amorose and even more so in the Adone. More significant, however, is what happens concerning the confusion and the overlay of genres in the context of the Venetian theatre of the mid-seventeenth century. This is a context that Andreini could have been part of, or on which, at least, she could have had some influence, xiii

14 not only due to her remarkable career as an actress, but also thanks to her pastoral Mirtilla. In this regard, it is sufficient to refer to Gli amori di Giasone e Isifile, written by Orazio Persiani and set to music by Marco Marazzoli (Venice: Bariletti, 1642), an important example of transgendering, which informed the Venetian theatre around the middle of the seventeenth century. One of the protagonists sang: You doubled my delight / Oh Nature, and I thank you / Going from damsel to young boy / I renew my pleasure when I am satisfied / And I make with double fun / The Music of Love in the soprano and bass tones. These lines perfectly accentuate the dimension of erotic ambiguity announced by Andreini in her Rime of xiv

15 Indice Generale Premessa... 1 Capitolo 1: Introduzione critica 1 Notizie biografiche di Isabella Andreini e le persone nominate nel suo canzoniere La fortuna critica Isabella Andreini e la musica Capitolo 2: Elementi strutturali e tematici delle Rime 1601 di Isabella Andreini 2 Forme liriche e temi del canzoniere di Isabella Andreini Struttura del madrigale Temi ricorrenti nell opera della Andreini a Il tema della bella pargoletta b Il tema della bella mano c Il tema del bacio Capitolo 3: Isabella Andreini fra Tasso e Marino 3 Rapporti dell Andreini con il Manierismo e la poesia di Torquato Tasso Il rapporto con la poesia di Gabriello Chiabrera La peculiarità del linguaggio lirico della Andreini e il rapporto con Marino Conclusione xv

16 Presentazione delle Rime 1601 di Isabella Andreini Indice generale dei componimenti e della loro collocazione Criteri di trascrizione Trascrizione delle Rime 1601 di Isabella Andreini Bibliografia Opere della Andreini, edizioni coeve e postume Opere citate xvi

17 Indice delle Tavole Metriche Tavola metrica dei madrigali Tavola metrica dei sonetti Tavola metrica dei centoni Tavola metrica delle canzoni Tavola metrica degli epitalami Tavola metrica degli scherzi Tavola metrica delle sestine Tavola metrica delle canzonette morali xvii

18 1 Premessa Com è percepibile dal titolo proposto, la ricerca si concentra sulle Rime di Isabella Andreini ( ) e in particolare sulla sua prima edizione (1601). Si tratta di un corposo canzoniere di 368 componimenti, di cui 125 madrigali, 196 sonetti e il resto canzoni, sestine, canzonette e forme liriche meno consuete in ambito petrarchista come versi funerali, egloghe boscherecce, epitalami, capitoli e centoni. La motivazione di questa edizione consiste soprattutto nella presentazione dell opera intera (mentre è comunemente nota soltanto in frammenti o citazioni variamente selezionate) per interpretarla nella sua totalità. Un canzoniere di queste dimensioni così fortemente petrarchesco fra l ultimo Tasso e il primo Marino non poteva continuare a essere considerato come divagazione ludica di un attrice famosa, poetessa a tempo perso. Va da sé, dunque, che lo studio presente mira soprattutto a una valutazione dell opera intera dell Andreini fra le maggiori del suo tempo. Il presente studio vuole essere un edizione interpretativa che mira a mettere in evidenza il contesto in cui si è originata questa poesia. La stessa dedica a Cinzio Aldobrandini, col giudizio del quale si fa bello il Mondo (Dedica, Rime, 1601) indica che questo contesto è formato dalle persone più influenti dell epoca. Se dunque è vero che la Comica Gelosa ha come contesto primario quello del teatro quest edizione ci mostra che la sua poesia non è meno notevole della sua arte teatrale. Già dando una scorsa all indice delle diverse parti che compongono il presente lavoro è facile capire che lo scopo della ricerca è di analizzare in modo dettagliato i temi, le strutture ed il linguaggio presenti nel suddetto canzoniere mettendone in evidenza gli aspetti innovativi rispetto alla lirica petrarchista e manierista, relativamente a quella di Torquato Tasso in particolare che rappresenta un punto di riferimento costante della poetessa padovana. L obiettivo finale è duplice: da una parte si chiarirà in maniera definitiva lo stile lirico personale della Andreini, personaggio che fino ai nostri giorni è stato più associato al teatro che alla poesia (per cui i suoi versi sono spesso serviti a illuminare la personalità della Comica Gelosa, la grande attrice, prima donna della Compagnia dei Gelosi); e dall altra si potrà constatare come le innovazioni barocche del massimo poeta del tempo, Giovan Battista Marino, fossero condivise, quando non anticipate, dalla Andreini; la prima opera a stampa del poeta napoletano (Rime. Venezia: Ciotti, 1602) è infatti successiva al canzoniere della Andreini. Il presente studio si apre con un introduzione critica che consta di tre parti: le notizie biografiche di Isabella, la fortuna critica riscossa dalle Rime come dagli altri testi andreiniani,

19 2 Isabella Andreini e la musica coeva. La prima parte dell introduzione serve a presentare una dettagliata ricostruzione della vita di Isabella. In tale occasione segnaliamo gli spostamenti della Andreini dovuti ai suoi impegni teatrali in quanto estremamente utili per aiutarci a conoscere i rapporti che intrattenne con le persone più autorevoli del periodo, soffermandoci in particolar modo sui dettagli pertinenti ai molti personaggi menzionati nelle Rime del La seconda parte dell introduzione presenta un indagine completa sulla fortuna critica riscossa da Isabella partendo dalle raccolte cinquecentesche e seicentesche per arrivare a quelle moderne. Questo non solo è utile per ricostruire l intero corpus della produzione lirica della Andreini, ma ci aiuta anche a metterla in relazione con le novità stilistiche apportate dalla lirica premarinista, del che si discute nel capitolo centrale della tesi. Con la terza parte dell introduzione critica abbiamo voluto investigare il successo riscosso dai componimenti di Isabella nel mondo della musica segnalando quali vennero musicati. Questa introduzione mira ad inquadrare in modo approfondito il contesto storico e culturale nel quale si formò Isabella Andreini in modo da poter comprendere a pieno le sue Rime. Lo scopo dell introduzione è infatti doppio: questa desidera da una parte dimostrare l importanza della Andreini nel mondo letterario e in quello teatrale, mentre dall altra si prefigge di sottolineare quanto il presente studio sia tanto originale quanto unico nel suo genere. Il secondo capitolo della tesi, intitolato Elementi strutturali e tematici delle Rime 1601 di Isabella Andreini è suddiviso in due parti principali: strutture e temi complementari praticamente alle prime due divisioni della retorica tradizionale. Data l importanza delle strutture organizzative dei componimenti della Andreini come dell intero canzoniere è parso opportuno occuparsi inizialmente della dispositio. La prima parte del capitolo, dunque la struttura, si apre con l esposizione di alcuni dati preliminari che aiutano ad esplorare la struttura dell intero canzoniere, che comprende sia l organizzazione dei temi che quella delle forme liriche. Viene quindi effettuato uno studio dell organizzazione di ogni poesia supportato dalle tavole metriche incluse in appendice. Si prosegue con la seconda parte del secondo capitolo della tesi inerente ai temi presenti nelle Rime. In tale fase ci si occupa di individuare i nuclei tematici che ricorrono con maggiore frequenza nella poetica della Andreini. Una volta individuati i temi presenti nel canzoniere si passa a verificare quanto essi siano simili ai temi presenti nelle Rime del Marino. In questa fase, ci si occupa inoltre di individuare se venga abbandonato il rigore petrarchista e se vengano ripresi i temi cortigiani, entrambe novità presenti nella poesia successiva al Tasso.

20 3 Il terzo capitolo della tesi, Isabella Andreini fra Tasso e Marino, comprende l analisi del linguaggio dei componimenti contenuti nelle Rime del Per condurre questo studio si procede su due fronti distinti: in primo luogo s individua l aderenza al linguaggio petrarchista, ed in secondo luogo si individua l originalità barocca e l uso di termini non petrarchisti. Il tutto viene fatto entro un analisi testuale che tenga conto della struttura madrigalesca della legge del due, ideata da Giovanni Pozzi per l Adone ed elaborata da Francesco Guardiani per il commento alle poesie liriche del Marino 1 : si osservano quindi le figure retoriche che si sviluppano sul doppio asse della iterazione (pluralità, dittologie, anafore e poliptoto) e antitesi (ossimori e chiasmi). L uso e la frequenza di queste figure retoriche fornisce con precisione dei dati che ci permettono di comparare il linguaggio dell Andreini a quello del Tasso ( ), del Chiabrera ( ) e del Marino ( ). Nel corso di tale studio abbiamo osservato quanto la produzione letteraria della Andreini abbia accettato o scartato i modelli classici, quanto sia stata lei influenzata dalla produzione lirica cinquecentesca e seicentesca ed infine quanto la sua esperienza di donna e di attrice abbiano influenzato la pianta delle sue Rime del Sia la peculiare personalità poetica che l importanza innovativa in ambito storico letterario della Andreini sono ben indicate dalla scelta programmatica che lei fa in apertura dell opera; infatti nella dedica del volume a Cinzio Aldobrandini, Isabella svela al lettore un aspetto particolare della sua poetica, affermando che da sola lei svolge il ruolo di padre, madre e nutrice alla sua poesia. Tale concetto viene approfondito ed ampliato nel primo sonetto del canzoniere nel quale la Andreini dichiara che la sua poesia è rigorosamente falsa, che lei è abituata alla falsità come attrice e infine che, proprio perché come attrice lei è capace di assumere parti teatrali maschili e femminili, così anche nei suoi versi la voce narrante sarà ora maschile ora femminile 2. Come sarà di lì a poco anche per Marino, la falsità, ovvero la pura finzione, è intesa come espressione della più pura creatività 3. La finzione 1 Questo sistema binario consiste nell individuare due parti distinte nella struttura del componimento, divisione facilmente percepibile a livello concettuale. La prima parte è un enunciazione, mentre la seconda è una riflessione. 2 Considerando questi elementi della poetica andreiniana, e riferendosi al primo sonetto delle Rime (1601) della Andreini, Rosalind Kerr, nel suo studio Isabella Andreini (Comica Gelosa ): Petrarchism for the Theatre Public, scrive: What Andreini means by feigning is that she is using her bodily eloquence to reveal to her spectator the inner workings of her mind. In calling on her spectator to feel with his (sic) mind and think with his (sic) heart, as he/she watches her perform, her goal is to lead him/her to experience the Neoplatonic ascent to higher consciousness and understanding of the transformative power of divine Love. (79-80). 3 Francesco Guardiani, nel suo studio Aretino e Rabelais figure autorali della modernità, sottolinea come il concetto di artificio fosse già presente nella lirica dei poeti manieristi ricordando come: Il manierismo proclama la preminenza dello stile sul soggetto, sulla natura, che è quindi catturata e asservita all arte; essa diventa oggetto da

21 4 diventa uno strumento creativo, il che apre la porta alla celebrazione dell artificio. Questo elemento tipico dello stile manierista è visibile in tutte le Rime, nelle quali è chiara la capacità che ha l Andreini di fingere e far credere al lettore che ciò che legge sia vero, malgrado la dichiarazione del sonetto iniziale. La Andreini utilizza dunque questa confusione, creata appositamente nel lettore, per spingere quest ultimo a decifrare il vero messaggio celato in ogni componimento. È chiaro che la particolarità della lirica di Isabella è riconducibile al suo talento di attrice è infatti proprio grazie alla sua arte teatrale che riusciva abilmente a fingersi uomo, o a celare l identità del narratore nei suoi componimenti, utilizzando questa invenzione come elemento fondamentale nel suo processo creativo. Sempre grazie alla sua bravura sulla scena teatrale, e quindi al suo talento retorico, l Andreini era molto abile nell utilizzare in modo convincente la parola poetica, riuscendo anche a comporre mescolando i versi del Petrarca ai propri. Nel corso dei secoli furono molti gli autori e critici che cercarono di spiegare il legame fra l arte teatrale e la retorica, legame che si individua nell insieme creato dalle tecniche attoriali e di eloquenza da ciò possiamo quindi desumere che nei componimenti della Andreini troviamo questi elementi proprio come nei suoi ruoli teatrali. Un perfetto esempio di come Isabella rappresenti nei suoi componimenti le stesse situazioni da lei rappresentate sulla scena teatrale si trova in un pezzo dei suoi Fragmenti di alcune scritture: Io voglio brevemente descrivervi la maligna natura d amore, accioche voi sappiate come governarvi: Voi dunque, che lo sequitate, e che avete lasciato ogni vostro diletto, e perduta la vostra libertade, ascoltate le humane dolcezze, e l humana natura di questo vostro Dio, che voi chiamate amore: egli è un tiranno accorto, un Re senza fede, un Principe senza honore, un Monarch infedele, un falso Dio senza giustitia, un Profeta bugiardo, amico finto di che lo seque, l esempio del male, il modello del vitio, la regola, e il compasso della malizia, impatiente, audace, imperioso, pieno di sospetto, di crudeltà, d audacia, malizioso ingannatore, i suoi piaceri non sono altro, che vento, il suo riposo non è altro, che vento, il suo riposo non è altro, che paura, e per ricompensa di ben servire dona ad altrui la perdita di se medesimo accompagnata da un lungo pentimento. (Scala ) manipolare a piacere, diventa il pre-testo dell artefice. (1015). A proposito dello stesso argomento vedi anche lo studio Torquato Tasso. L umanità della rivelazione nel Mondo creato. nel quale Francesco Guardiani scrive che l artificio tassiano consiste in un operazione nella quale al poeta pare di essere «quasi divino e di imitare il primo artefice». (218).

22 5 Dalla nostra analisi risulta chiaro come il volume della Andreini tenda verso la varietà assoluta, dal punto di vista stilistico, metrico e tematico. Per Isabella l attività poetica non era un occasione per raccontarsi, ma un modo per perpetuare la sua memoria, rendendo la sua fama immortale, cosa che lei stessa afferma nel sonetto che dedica al cardinale Cinzio Aldobrandini, e che è incluso nelle Rime dopo la dedica del volume allo stesso: PER lunge trargli da mortale scorno a voi CINTHIO consacro i versi miei, a voi tra purpurati Semidei chiaro viè più di chi n adduce il giorno. Con voi fa la Virtù sempre soggiorno, anzi risplende in voi l alma di lei e dispiega pomposa i suoi trofei per far d eterna gloria il Mondo adorno, saggia d eccelso Heroe dunque son io fatta (indegna no l nego) ombra verace cui seguo, e da cui solo attendo aìta. Di sì gran nome armata il cieco oblìo non tem io no che vinto il Tempo edace starommi ogn hor con queste Rime in vita 4. Rimando alle pagine seguenti (sulla biografia dell Andreini) riferenti puntuali a Cinzio Aldobrandini che danno una giustificazione di questo importante sonetto. Nell intento dichiarato di puntare all immortalità come poetessa, la Andreini scelse come modello da emulare il Tasso con concetti che vengono sviluppati dalla stessa nel sonetto che scrisse in occasione della morte del Tasso stesso, Hor qual grave per l aria odo lamento? (CLXIX, 195). La poetessa insiste qui sul concetto di immortalità e sul successo garantito dalla letteratura: Hor qual grave per l aria odo lamento? Ond è che rugiadoso ognun il ciglio 4 Questo componimento rappresenta la seconda parte della dedica del volume della Andreini a Cinzio Aldobrandini e per questo il sonetto non è numerato. È stato riportato in corsivo in quanto così si presenta nel canzoniere.

23 6 danna di Morte il dispietato artiglio c have d Apollo il maggior lume spento? La nostra gloria, il gran TORQUATO io sento gridar miseri è morto, è morto il figlio de l alte Muse, onde l amaro essiglio ogni nostro piacer volge in tormento. Chi la mente v accieca egri mortali? Morir può quei che col suo divo ingegno rese a l Eternità mill altri eguali? saggio il TASSO aspirando al santo Regno spiegò celeste Cigno altero l ali lasciando il Mondo di sua luce indegno. Anche l influenza del Chiabrera è fortemente percepibile nelle Rime della Andreini, a partire dai componimenti dedicati al poeta, come vediamo nel sonetto che segue: La tua gran Musa hor che non può? Quand ella me stolta fa de l altrui senno altera vittrice; ond è ch ogni più dotta schiera furor insano alto saver appella. Queste mie spoglie, il canto, la favella, il riso e l moto spiran grazie e vera fatta (pur sua mercè) d Amor guerriera avento mille a i cor faci e quadrella. Ma s ella tanto con lo stile adorno ha forza, in me col suo valor accenda foco, onde gloria ne sfavilli intorno. Per lei mio carme a nobil fama ascenda CHIABRERA illustre ed avverrà che un giorno degno cambio di rime anch io ti renda. (Andreini, Rime, 1601, CLXXII, 200)

24 7 Nel componimento sopra citato Isabella afferma apertamente di voler imitare il Chiabrera, dando così il via ad un confronto poetico visibile soprattutto nelle canzonette morali e negli scherzi contenuti nel proprio canzoniere, che sono chiabrereschi sia per la loro forma che per i temi in essi trattati. È proprio in tali componimenti che si vede il riconoscimento del magistero del poeta-modello (Vazzoler 1993, 437). Benché non vi sia stato un confronto poetico dichiarato con il Marino e benché non vi siano fonti che documentino frequentazioni e scambi fra i due poeti, sappiamo che il Marino fu un suo ammiratore in quanto le dedicò alcuni sonetti 5 ; sappiamo inoltre che nelle Rime della Andreini è chiara la presenza del poeta sia a livello formale che a livello contenutistico tanto che, secondo alcuni critici quali il Vazzoler, il canzoniere andreiniano venne costruito intorno alla Lira del Marino (Vazzoler 1993, 435). Considerando che il canzoniere del Marino è successivo a quello della Andreini, l affermazione del Vazzoler si spiega con il fatto, accertato, che il poeta napoletano metteva in circolazione le sue poesie fra i letterati di varie accademie prima di licenziarle per la stampa. Tutti i suddetti elementi servono a confermare definitivamente la posizione di rilievo del canzoniere dell Andreini nell ambito della nostra letteratura e a mostrare quanto questo capolavoro possa essere considerato moderno, ovvero tutto proiettato verso la modernità del Barocco. Abbiamo ritenuto utile presentare un edizione di lavoro (per una futura edizione critica), ovvero una trascrizione accurata e leggibile dell intero canzoniere di cui non esiste un edizione moderna. L analisi testuale che abbiamo condotto mostra che la rappresentazione dell uomo e della donna è volutamente indefinita. I dati di maggiore rilevanza per individuare un nucleo apertamente ambiguo circa il ruolo dei personaggi provengono dall osservazione delle tavole metriche dei componimenti. È proprio grazie a queste ultime che possiamo intuire che le voci narranti maschili e femminili perdono spesso focalità creando una narrazione di chiara ambiguità sessuale. I giochi di parole e gli equivoci voluti sono solo due degli elementi che caratterizzano la lirica di Isabella e che inaugurano la lunga fortuna anche in ambito scenico. 5 Il Marino scrisse quattro componimenti lodando la Andreini, un primo intitolato: Tace la notte, e chiara al par del giorno (Rime amorose, XIX; incluso anche nella collezione del Rasi 1897, 92); un secondo Spettator del mio mal, son oggi intento (Rime amorose, XX); un terzo Ben la fronte serena (La Galeria, XLV, vol. I, 239), nel quale il Marino celebrò la lingua eloquente, (7), di Isabella; ed un quarto in occasione della morte dell attrice: Piangete, orbi Teatri: invan s attende (Lira, parte III, 153), contenuto anche nelle Lettere 1607 della Andreini (pagina non numerata) ed in molte altre edizioni antologiche successive (fra cui F. Bartoli, I, 35; Marotti e Romei 167; MacNeil 2003, 56 e Kerr 2006, 80).

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