VERSO LA COMMEDIA. Momenti del cinema di Steno, Salce, Festa Campanile

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1 VERSO LA COMMEDIA. Momenti del cinema di Steno, Salce, Festa Campanile PREMESSA Prima di iniziare quest'assunto, credo sia doveroso spendere due parole sui motivi che mi hanno indotto ad occuparmi di questi tre registi. In un'epoca in cui tutti i favori della critica "ufficiale" vanno a coloro che si professano "autori" e in cui il cinema di genere sembra esistere solo in quanto americano, si è sviluppata in questi ultimi anni, come un'enorme escrescenza della critica maggiore, una fitta rete di fanatici adoratori di quei registi dallo stile fortemente barocco ed esasperato, facitori di film zeppi di situazioni estreme, che ha portato, guarnendola con la locuzione inglese di "trash-film", anche alla rivalutazione del cosiddetto cinema spazzatura. Lo stesso genere campione della nostra cinematografia, quello che insieme al neorealismo ci ha reso famosi in tutto il mondo, la "commedia all'italiana", è stato travolto da questo duplice movimento uguale e contrario. Così, se da un lato la critica francese ha promosso al rango di grande cinema i registi tipici della commedia - Monicelli, Risi, Scola -, dall'altro la fitta rete di riviste "fanzines" ha portato alla luce, rivalutandolo con accenti encomiastici ed a volte esaltati, quel sottobosco della nostrana cinematografia comprendente registi come Laurenti, Cicero, Tarantini, Lenzi. Il risultato è stato quello di promuovere quei registi che, pur qualitativamente agli antipodi, hanno portato avanti un discorso lineare e coerente: sia quello di un Monicelli, cantore di eroi miserabili («poveracci condannati a restare poveracci» 1 ) eternamente esclusi da una società indifferente se non ostile; sia quello di un Laurenti, osservatore del comico comportamento dei maschi italiani, quotidianamente eccitati dalla visione di una bella donna (preferibilmente nuda, mentre fa una doccia, da scorgere dietro il buco di una serratura: «In mezzo alla comicità nei miei film c era la scena della doccia ma era così un contentino» 2, dichiarò lo stesso Laurenti). Tutte e due le correnti critiche hanno perciò escluso dalle loro considerazioni non solo quei registi che, alla prova dei fatti, avevano una loro precisa personalità, ma non sono riusciti a svilupparla con coerenza, per difetti di stile o per compromessi troppo frequenti con i produttori (è il caso di un regista importante come Luigi Zampa, la cui considerazione critica, col progredire del tempo, è come svanita), ma soprattutto quei registi che, non portando mai avanti, all'apparenza, un discorso personale, hanno messo 1 Fernaldo Di Gianmatteo, Cristina Bragaglia, Dizionario del cinema: cento grandi registi, Newton Compton, Roma, 1995, p.62 3 Igor Molino Padovan, Matteo Norcini, Quell ultima doccia-intervista a Mariano Laurenti, in Amarcord, n. 8-9, mag.-ago. 1997, p.69 1

2 le loro capacità di costruzione narrativa al servizio del divo di turno: cineasti come Sergio Corbucci, Luciano Salce, Pasquale Festa Campanile, Steno. Proprio questi ultimi tre saranno al centro dell analisi di questa tesi, convinto com'è, chi scrive, che siano stati loro a dare nerbo e consistenza al genere. Nel cercare il denominatore comune delle rispettive sterminate filmografie, si cercherà di evidenziare la loro coerenza: sia essa un tratto di stile, una tematica narrativa od uno scorcio critico. Un regista teatrale, sporadicamente anche cinematografico, Luciano Lucignani, ha recentemente e, dati i tempi, sorprendentemente, dichiarato 3 che l'attuale crisi espressiva del cinema italiano è dovuta alla mancanza di quello strato di registi medi che ha operato nel nostro cinema fino alla fine degli anni '80. Osservando le carriere di attori comici come Troisi, Verdone, Benigni e soprattutto Nuti che hanno preferito dirigersi da soli pur non avendone spesso le capacità, ed immaginando quale avrebbe potuto essere la loro strada espressiva sotto le abili mani di uno Steno o di un Salce, non si può non dare al sagace regista altro che ragione. 3 Luciano Lucignani, La Repubblica,

3 INTRODUZIONE. LA COMMEDIA ITALIANA: UN GENERE RICCO DI VARIANTI Per molto tempo la commedia italiana è stata identificata con la commedia all italiana. Non è possibile operare questa identificazione, come ricorda il critico Enrico Giacovelli: Ci sono ancora oggi vari testi che identificano con questo termine ( commedia all italiana, nda) l intera produzione comica italiana, perlomeno a partire dal 1945; e altri che rifiutano per stima o per disistima di usare il complemento di qualità e parlano soltanto, genericamente, di commedia italiana. A noi sembra che entrambe le posizioni finiscano per generare confusione: è vero che i confini non sono sempre facili da stabilire, ma è innegabile che una certa scuola o corrente o quanto meno tendenza porti a distinguere un certo numero di commedie dal corpus più vasto e onnicomprensivo della commedia cinematografica italiana. 1 Molti critici italiani (oltre a quelli francesi 2 ), si sono dedicati ad una definizione precisa delle coordinate della commedia all italiana ; ma soltanto dagli anni 80 le è stata dedicata qualche opera monografica: quelle di Ernesto G. Laura 3, di Masolino D Amico 4 e di Aldo Viganò 5, le raccolte di saggi a cura di Riccardo Napolitano 6 e Pietro Pintus 7 e il riepilogo di Enrico Giacovelli, che con La commedia all italiana 8 e, recentemente, Non ci resta che ridere ha tentato una sistemazione delle diverse teorie sul genere. Che cosa differenzia la commedia all italiana dalla rimanente commedia italiana? Poiché il libro di Masolino D Amico, pubblicato cinque anni prima dell opera di Giacovelli, benché abbia molti meriti (primo fra tutti, quello di riepilogare storicamente quarant anni di produzione comica italiana e di rintracciarne l origine nelle rappresentazioni di avanspettacolo), fa confusione tra film di genere comico e commedie, analizzando la produzione in funzione delle carriere degli attori e non dei registi, terminando un po incongruamente la propria analisi al 1975, sarà opportuno riferirsi al saggio La commedia all italiana di Giacovelli per ricercare una definizione del genere: A caratterizzare la commedia all italiana e a distinguerla dalla commedia tradizionale è, dunque, per prima cosa, la presenza di elementi drammatici. Naturalmente non ce ne devono essere troppi, altrimenti non si tratterebbe più di commedia, bensì appunto di film drammatico; ma ce ne sono comunque più che in una normale commedia. E una presenza frequente, ad esempio, la morte, ignota invece alla commedia tradizionale, che può permettersi di ignorarla o addirittura di irriderla. In alcune commedie all italiana tra le più celebri e riuscite, da La grande guerra al 1 Enrico Giacovelli, Non ci resta che ridere. Una storia del cinema comico italiano, Lindau, Torino, 1999, p Jean Gili, Arrivano i mostri-i volti della commedia italiana, Cappelli, Bologna, 1980; Jean Gili, La comédie italienne, Henry Veyrier, Parigi, 1983; Lorenzo Codelli, La partie cachée de l iceberg (la comédie italienne aujourd hui, in Positif, n.129, julliet-aout 1971; Alain Garel, La comédie italienne et la critique, in La Revue du cinema, n.316, avril Ernesto G. Laura, Comedy Italian Style, A.N.I.C.A., Roma, Masolino D Amico, La commedia all italiana, Mondadori, Milano, Aldo Viganò, Commedia italiana in 100 film, Le Mani, Recco, Riccardo Napolitano (a cura di), Commedia all italiana. Angolazioni, controcampi, Gangemi, Roma, Pietro Pintus (a cura di), Commedia all italiana. Parlano i protagonisti, Gangemi, Roma, Enrico Giacovelli, La commedia all italiana,gremese, Roma,

4 Sorpasso, da Divorzio all italiana a Dramma della gelosia, la morte è in scena, rappresentata in modo crudo, realistico [...] Di conseguenza viene meno anche l altra grande e riposante certezza della commedia di tutti i tempi e luoghi: il lieto fine. [ ] E abitudine dei personaggi della commedia all italiana fare di ogni caso personale una questione universale [...] Ecco qual è il tema-guida, il chiodo fisso di questa commedia dai continui agganci con la realtà contemporanea: la solitudine dell individuo nella società dei consumi, alle soglie del duemila. La commedia all italiana è tutta in questo contrasto, narrativo, ma anche figurativo, fra un solo (l individuo) e un tutti (la società). 9 Se, a questo punto, confrontassimo la produzione di Steno, Salce e Festa Campanile con le definizioni di Giacovelli e ci interrogassimo su una piena appartenenza al genere di questi registi, la risposta sarebbe inequivocabilmente negativa. Passi per la produzione iniziale di Salce, ma cosa c entrano con la commedia all italiana le farse di Steno e le commedie d ambientazione storica di Festa Campanile, così apparentemente lontane «dai continui agganci con la realtà contemporanea»? In realtà, come sempre più chiaramente si manifesta nelle pagine seguenti, per Giacovelli, sono ascrivibili al genere della commedia all italiana soprattutto le opere di Risi, Monicelli, Scola, Germi e Comencini: è nei loro film che il genere mostra uno stile inconfondibile e compatto. Può accadere, così, che Signore e signori, buonanotte (1976), film collettivo (diretto proprio da Monicelli, Scola e Comencini con Loy e Magni), in cui gli episodi non sono firmati per motivi sindacali, abbia, come tratto distintivo, proprio l indistinguibilità dello stile. Scorrendo la filmografia di questi autori, ci si può accorgere che l argomento principale delle loro pellicole è la classe borghese, indagata nelle sue meschinità morali, economiche e civili. Il tono è indignato ma, spesso, solo apparentemente: c è sovente un residuo di complicità negli autori di queste pellicole verso l ambiente rappresentato, di cui pur fanno parte. Una complicità evidente sin nella scelta degli attori che interpretano i ruoli dei protagonisti, i quali portano nei loro personaggi un bagaglio personale di ammiccamenti e ambiguità, complicando il gioco attoriale con un continuo scambio tra il loro essere-attori ed essere-interpreti. Tognazzi rende credibili rimanendo «sempre in mezzo al guado tra una natura fondamentalmente buona e una vocazione forzata alla mostruosità» 10 - i suoi ruoli di uomo maturo, gretto moralmente, alle prese con i problemi del sesso; Gassman, capace di esaltare e nobilitare «quelli che in genere sono considerati i vizi peggiori della recitazione: il birignao e gli eccessi gestuali» 11, è perfetto per i ruoli di borghese arrivato, ma insoddisfatto e fallito moralmente. La stessa struttura narrativa delle storie nasconde nelle pieghe del racconto lo sguardo complice degli autori, la cui apoteosi troviamo nei risvolti finali, quando il 9 Enrico Giacovelli, La commedia, cit., pp Gian Piero Brunetta, Cent anni di cinema italiano, Laterza, Bari, 1995, pp Gian Piero Brunetta, Cent anni di cinema, cit., pp

5 protagonista fin lì criticamente analizzato viene ricondotto sulla retta via del perdono morale. E questa la valenza etica e sociale delle frequenti conclusioni luttuose delle commedie all italiana: il protagonista ha accumulato su di sé tante connotazioni negative, durante lo svolgimento dell intreccio, che gli autori, per riscattarlo agli occhi degli spettatori, non hanno altra scelta che metterlo al confronto con la morte, estrema occasione di riabilitazione. Ecco il senso di finali come quello de La grande guerra (1959, Monicelli), in cui i due «antieroi-tipo, sgangherati, vigliacchetti» 12 si sacrificano in un atto di coraggio incongruo per il loro carattere, ma che permette allo spettatore di potersi infine riconoscere in essi, ritrovando un sottofondo di onestà morale che salva, ipocritamente, una vita spesa male; o come quello de Il sorpasso (1962, Risi), in cui il protagonista deve provocare la morte dell amico per riconoscere il fallimento della propria esistenza e mostrare al pubblico, che pur nell arrivista più incallito alberga un sentimento puro. Eliminando dalla definizione qualunque sfumatura negativa ed evidenziando come la commedia sia un genere per sua natura ottimista e, dunque, conciliatorio, si potrebbe definire commedia all italiana tutta quella produzione comica in cui lo sguardo sulla realtà sia angolato secondo un ottica borghese. «La commedia all italiana afferma Fernaldo Di Gianmatteo è la manifestazione primaria di un atteggiamento di sfida e di rifiuto, di compiacimento e di timore che i nuovi ceti emergenti della società vanno assumendo mentre il paese esce dall indigenza e si affaccia incredulo a un mondo intravvisto solo nei sogni più temerari» 13. E, dunque, non tanto un genere, uno stile, quanto una posizione ideologica che sottende l analisi sociale di queste commedie. Si spiegherebbe così molto bene la voluminosa fioritura del genere negli anni 60, quando la società borghese è rampante e i movimenti e gli atteggiamenti della classe, per occupare le posizioni di potere, vengono criticati nei suoi aspetti più alienanti, ma sempre in una prospettiva di ottimismo. Tra il 1958 e il 1964 si esaurisce la «breve e illusoria stagione del miracolo economico» 14 : in questo periodo proliferano le commedie del boom, le commedie all italiana per eccellenza, delle cui caratteristiche Giacovelli propone questo riepilogo: Protagonista di questa fase è dunque quel miracolo economico il cui effetto risulta più o meno lo stesso di un gas esilarante: un ondata di euforia artificiale che inebria, ubriaca, stordisce e fa perdere il senso della realtà. La commedia di questi anni è essenzialmente estiva; nonostante il dilagare dei palazzi (che vediamo spesso in costruzione o appena costruiti), si svolge principalmente all aria aperta, nei luoghi fondamentali della nascente civiltà dei consumi: l automobile e la spiaggia. Il nuovo paese è così ricco di allettamenti, di status-symbol, che l interesse per i problemi privati diviene marginale, almeno al Nord, dove l effetto del miracolo si sente meglio (al Sud sussitono ancora gli antichi problemi onore, corna e gelosia: il boom giunge solo di rimbalzo, come un eco). In realtà, dietro il trionfalismo, è anche l epoca del contrasto 12 Enrico Giacovelli, La commedia, cit., p Fernaldo Di Gianmatteo, Lo sguardo inquieto, La nuova Italia, Firenze, 1994, p Enrico Giacovelli, La commedia, cit., p.40 3

6 sempre più evidente, perché amplificato dai mass-media, fra le crescente ricchezza media e la sua inadeguata e ingiusta distribuzione: epoca di forti opposizioni, infatti la commedia di questi anni è quasi esclusivamente in bianco e nero, per rendere meglio il contrasto, bianco su nero, tra l individuo-simbolo e la società dei consumi. Dietro gli strombettamenti, è una commedia triste, drammatica, piena di presentimenti, che ritrae al tempo stesso l euforia e la consapevolezza della sua fragilità. [ ] L idea che ci si fa di questa società è abbastanza drammatica, ci vuol poco a capire che dietro gli orpelli cova la decadenza, che tanto ottimismo non può durare. Eppure, anche per via dell entusiasmo trascinante di certe descrizioni, si finisce per avvertire una nostalgia anticipata per il sapore irripetibile, per la vitalità e l esuberanza di quest epoca dorata. 15 Quando negli anni 70, in piena epoca di contestazioni giovanili, i registi della commedia si accorgono che la società borghese ha generato mostri come il terrorismo, il genere si trova spiazzato, il clima di queste opere si fa plumbeo, anche più del necessario, in una prospettiva ora lugubre e luttuosa. Il sogno riformatore di questi registi si è infranto e così la loro capacità critica: il tono delle pellicole di questo decennio si fa sarcastico ed, a volte, aspramente moralistico (Caro papà di Risi, Il mostro di Zampa, Un borghese piccolo piccolo di Monicelli, «una commedia incarognita dal fatto di dover fare i conti con tempi in cui è sempre più difficile vivere» 16 ). Si spiega così anche il tono esageratamente grottesco che acquista lo stile di quegli autori del genere che gettano uno sguardo sulle classi extraborghesi: l aristocrazia, poco frequentata, è vista come una classe putrefatta, arretrata culturalmente, stordita ideologicamente (vedere gli esempi in Vogliamo i colonnelli di Monicelli o in Il secondo tragico Fantozzi di Salce) e frequentemente confusa con l alta borghesia; del proletariato viene sottolineato l analfabetismo culturale, la primitività sentimentale, l arretratezza civile: con tratti pesantemente caricati, come le pose artefatte da fotoromanzo e il linguaggio maccheronico di tanti film scritti da Age e Scarpelli (Straziami ma di baci saziami di Risi, Dramma della gelosia di Scola, L armata Brancaleone e Brancaleone alle crociate di Monicelli). Sono culture che vengono confrontate con quella borghese e se ne nota la completa estraneità dai suoi modelli comportamentali: da qui gli sbeffeggiamenti che attirarono gli strali di registi come Steno che contestò «...la contraddizione politica di molti miei colleghi che, con la commedia all italiana, malgrado fossero di sinistra, hanno sfottuto i poveracci, ma proprio di brutto, e questa è una cosa che non mi è mai andata giù. A spese di questi disgraziati hanno fatto ridere l italia» 17. Ma se la commedia è il genere borghese per eccellenza (già a partire da Aristotele, secondo cui non doveva interessarsi né di eventi e personaggi di statura superiore a quella dell uomo medio, né di quelli inferiori), cosa distingue la commedia all italiana dalla commedia tout-court? Per circoscrivere maggiormente il genere, possiamo trovare un altro motivo di distinzione nell attenzione che i registi italiani hanno verso il realismo 15 Ibidem. 16 Aldo Viganò, Commedia, cit., p Angelo Olivieri, L imperatore in platea, Dedalo, Bari, 1983, p

7 del contesto ambientale. Proprio perché preceduti, nei loro intenti realizzativi, da una volontà ideologica, questi autori non amano costruire artificiali meccanismi di astratta comicità, ma sono attenti ad analizzare le situazioni ambientali e sociali in cui agiscono i personaggi delle loro storie. Se confrontiamo una commedia all italiana con una qualunque sofisticata commedia americana, o una nostrana del periodo dei telefoni bianchi (gli anni 30), ci accorgiamo immediatamente che c è un elemento incongruo in quelle perfette partiture di comicità: l irrealismo dell ambientazione. Luoghi spropositati rispetto alla condizione dei protagonisti, fanno da cornice, in questo genere di storie, alle loro azioni. Così come la condizione divistica degli interpreti emerge nei confronti del realismo della recitazione: è la vittoria del trucco sulla verosimiglianza. Basterebbe ripercorrere con la mente qualche gaio collegio rivisitato dalle opere dell epoca, per chiederci dove siamo finiti: possibile che ai quei tempi queste austere istituzioni fossero gremite di allieve cinguettanti, di professori compiacenti e di presidi repressive (e represse)? Tra i titoli: Susanna (1939) e Il magnifico scherzo (1952) di Hawks, tutte le commedie di Cukor, tra i film americani; Maddalena: zero in condotta (1940) e Teresa Venerdì (1943) di Vittorio De Sica e tutte le commedie degli anni 30 di Mattoli, Bragaglia e Neufeld tra i nostri. Quale differenza di stile, se si confronta questo genere di film con Un giorno in pretura o I soliti ignoti, in cui personaggi popolari come ladri, vagabondi, prostitute e poliziotti, si muovono in ambienti adeguati: vecchie e malmesse catapecchie, luna-park, orfanotrofi, aule di tribunali dall aria spoglia e avvizzita, fiumiciattoli inquinati e maleodoranti come le marrane. E evidente in quest attenzione al dato reale, non soltanto contemporaneo la stessa attenzione c è nella ricostruzione storica, mai fine a se stessa, delle commedie di Magni, Lattuada e Festa Campanile il retaggio del neorealismo, di cui la commedia all italiana, secondo i nostri critici, sarebbe un involuzione - attraverso il passaggio del neorealismo rosa - mentre secondo i propri autori ne sarebbe la giusta evoluzione. Neorealismo rosa è una «formula un po dispregiativa» 18 che venne coniata a proposito del film Due soldi di speranza di Renato Castellani che, nel 1952, aveva vinto il Festival di Cannes: «L ammirazione degli stranieri per la componente folkloristica, e quello che ad alcuni parve, al solito, qualunquismo politico [ ] nocquero al film presso la critica impegnata, da cui fu accusato di aver privilegiato il privato sul sociale, corrompendo la funzione civile della scuola da cui proveniva» 19. L opera di Castellani stimolò una produzione (Don Camillo, Pane, amore e fantasia, Giovani mariti) che, per l ambientazione bucolica e la leggerezza del racconto, non piaceva e dava discredito ai 18 Masolino D Amico, La commedia, cit., p Ivi, p. 74 5

8 suoi registi: si arrivò al caso limite «del fallimentare Giorni d amore (1955) di Giuseppe De Santis, con Mastroianni e Marina Vlady: impacciata e fasulla farsa paesana per la quale il regista comunista aveva paticamente chiesto l assoluzione al critico Guido Aristarco, con una lunga lettera aperta in cui rivendicava il diritto al piacere di raccontare per il bisogno schietto e sincero di raccontare» 20. Nelle commedie all italiana non ritroviamo la poesia del documento del neorealismo, ma personaggi concreti e reali si muovono in ambienti altrettanto concreti e reali: gli intrecci che essi sviluppano si allontanano fortemente dalla verità, ma si mantengono sempre nel rispetto assoluto della verosimiglianza. E il lato più gustoso di queste opere: il riconoscimento di personaggi e ambienti quotidiani, messi in burla e deformati, che consentono allo spettatore di ritrovarsi (o meglio di ritrovare gli altri) in essi. Il rischio di tali operazioni, ovviamente, è quello di rinchiudersi nella localizzazione di fatti e personaggi, fissandosi nel provincialismo e sprofondando, così, nel regionalismo, nel dialettalismo, cioè, in ultima analisi, nella macchietta e nel bozzetto. I personaggi si semplificano troppo, si fanno approssimativi, bastano pochi tratti (spesso ripetuti di film in film), qualche battuta per fissare uno stereotipo difficile da espellere nella storia del genere: il siciliano mafioso con coppola, lupara e baffi neri, il milanese laborioso, grasso e petulante; il giovane romano scansafatiche e millantatore, di buon cuore. Sono i retaggi dell avanspettacolo che la commedia accoglie così volentieri tra i suoi tratti di stile e punteggiano il genere con una funzione liberatoria che supplisce alla mancanza di idee di uno sceneggiatore ed assicura la risata. Sono difetti tipici dei sottoprodotti della commedia all italiana, che infarciscono le storie di battute e personaggi ripetitivi, ma vengono regolarmente superati nei migliori esemplari del genere. Ci sono abbastanza elementi adesso per tracciare una definizione della commedia all italiana: un genere che mischia parti comiche e parti drammatiche, in cui confluiscono le istanze stilistiche del neorealismo e dell avanspettacolo, tutto sotteso da un ideologia borghese riformista e, insieme, un po compiacente, in cui ruoli decisvi hanno giocato quegli umoristi fuoriusciti dai giornali satirici pubblicati sotto il fascismo come il Marc Aurelio e il Bertoldo che, a partire dal secondo dopoguerra, hanno portato nelle opere il loro scetticismo corrosivo e un po cinico. Le coordinate della commedia all italiana sono precise, ma le linee labili, facilmente confondibili con la restante produzione della commedia. Come Maccari, Scola, Zapponi, Age e Scarpelli, lo stesso Steno proveniva dalla redazione del Marc Aurelio, ma nella sua carriera si è dedicato maggiormente alla realizzazione di film comici e commedie 20 Masolino D Amico, La commedia, cit., p. 77 6

9 sofisticate. L analoga formazione umoristica è evidente soprattutto nella caratterizzazione dei personaggi nelle sue commedie sofisticate degli anni 80: figure ben radicate nel costume italiano, di un realismo molto fisico, al limite della macchietta, agiscono all interno di intrecci astratti. Ugualmente, Pasquale Festa Campanile, dopo aver dato un indirizzo preciso alla commedia all italiana, a cavallo tra gli anni 50 e 60, se ne è disinteressato, seguendo un ispirazione personale, a volte troppo sfruttata dai produttori. La differenza tra la commedia all italiana e quella italiana sta nella diversa importanza data, nell intreccio, al rapporto dei personaggi con la società contemporanea, che nella prima è preponderante, nella seconda subordinata all architettura del racconto. Ricondurre la commedia italiana soltanto alla commedia all italiana sarebbe riduttivo. Non si valuterebbe con la giusta obiettività la commedia popolare, quella politica, quella sofisticata o neosofisticata. Si commetterebbe lo stesso errore in cui incorsero quei «critici italiani che snobbarono il fenomeno più importante del nostro cinema assieme al neorealismo: quelli che usavano ad ogni recensione il famigerato ritornello pur nei limiti della commedia (ma allora si potrebbe anche dire, a proposito dell Avventura, dei Pugni in tasca, e di molti altri film di valore privi però di umorismo e leggerezza: Pur nei limiti del film serio )» 21. Si analizzerebbe la produzione estranea alla commedia all italiana con superficialità, si incorrerebbe nel rischio di schematizzare e di ricorrere a definizioni disonorevoli. Come quelle dello stesso Giacovelli che assegna, ad una parte della produzione comica degli anni 70, la definizione di «commedia del disimpegno» 22, un «tentativo di restaurazione volto a riportare il cinema cosiddetto leggero alla sua leggerezza naturale, o innaturale che dir si voglia» 23. In questo modo, con questi pregiudizi, non è più possibile analizzare questo tipo di film ricercandone le qualità peculiari: di ritmo, organizzazione narrativa, ambientazione, disegno dei personaggi. Infatti, sinora questo tipo di produzione è ancora da analizzare compiutamente. La commedia italiana, quindi, non si presenta compatta, ma, al contrario, ricca di varianti e di stili. C è il critico della classe borghese (Risi), il cantore dei personaggi emarginati (Monicelli), il moralista indignato (Zampa). C è chi è più attento all aspetto tecnico (Comencini, Risi, Mogherini), chi cerca lo stile nel tratteggio psicologico dei personaggi (Monicelli, Zampa) e chi si appoggia alla recitazione degli attori (Rossi, Verdone). Ma tutti questi registi si sostengono sui copioni di sceneggiatori che hanno ricercato nella loro carriera un continuo perfezionamento del genere: sono Age & Scarpelli, Benvenuti e De Bernardi, Scola e Maccari, Sonego e Amidei, Castellano & 21 Enrico Giacovelli, La commedia, cit., p Ivi, p Enrico Giacovelli, Non ci resta che, cit., p.128 7

10 Pipolo. Di norma lavorano in coppia ed alcuni si dedicano a far lievitare la carriera di un attore, diventando suoi sceneggiatori di fiducia (è il caso di Sonego con Sordi). In un panorama così vasto e cangiante, rientrano a pieno titolo anche le carriere di Steno, Salce e Festa Campanile, benché il loro interesse si sia rivolto anche ad altri generi: il poliziesco e lo storico, per esempio. La critica considera il loro cinema interessato soprattutto all aspetto merceologico e non artistico della produzione. In effetti questi tre registi hanno goduto a lungo dei favori del pubblico, hanno girato film che sono stati più volte campioni d incasso tanto che Festa Campanile fu soprannominato il regista miliardo ma vedere tutto questo come una colpa è profondamente ingiusto. In realtà questi tre registi sono dotati di una forte personalità - che ha i suoi fondamenti al di fuori delle esperienze cinematografiche - la quale ha consentito loro di muoversi nel cinema commerciale mantenendo sempre una propria distinzione stilistica. Steno proveniva dal Marc Aurelio; Salce si era diplomato in regia all Accademia di arte drammatica ed aveva interessi anche nel campo radiotelevisivo; Festa Campanile, redattore de La fiera letteraria, era un narratore di successo: tutti e tre portarono nel genere una grande professionalità nel costruire storie che fossero popolari ed insieme originali. Erano insomma perfetti esemplari di quel settore cinematografico comunemente definito «cinema medio»: una produzione di non grande ambizione, popolare ma non triviale, tecnicamente decorosa, modesta ma non mediocre, che sapesse utilizzare i talenti che aveva a propria disposizione (attoriali, ma anche tecnici, come scenografi ed operatori), proponendo una produzione economicamente vincente e, qualche volta, anche artisticamente persuasiva. Una produzione all epoca assolutamente ignorata, ma di cui adesso si sente la mancanza. Anche questa inclusione è però restrittiva: Steno, Salce e Festa Campanile furono ben altro (o comunque andarono ben oltre) che dignitosi organizzatori di prodotti di successo. La loro efficienza tecnica nascondeva un talento non comune di acuti ed ironici osservatori dei comportamenti sociali: questo talento non fu affatto inespresso, ma si incarnò in alcune realizzazioni così nitide e precise da avere la valenza di modelli culturali. Dalla macchina da presa di Steno sono nati personaggi come Nando Moriconi e Piedone, da quella di Salce Fantozzi (oltre che i primi personaggi di costume di Ugo Tognazzi), da quella di Festa Campanile Rugantino. Pochissimi sono i registi italiani che possono vantarsi, come loro, di avere inciso in modo così rilevante sull immaginario degli spettatori. Pochi sono i registi del cinema più commerciale che possono vantarsi, come loro, di avere imposto il proprio gusto al pubblico e non di essersene fatti influenzare. Il motivo della loro relativa sottovalutazione è allora da ricercare nella perifericità del loro lavoro nei confronti dei canoni riconosciuti del genere: i tre possono rientrare nei 8

11 confini della commedia italiana solo se diamo a questa l accezione molto ampia sopra esplicitata. I film dei tre registi non appartengono, tranne poche eccezioni, al filone della commedia all italiana. L estro di Steno, infatti, è prevalentemente comico, incline alla stilizzazione farsesca, pungente nelle sue caricature, fortemente aggressivo e piuttosto scomposto, ma esclude quasi totalmente presenze drammatiche o scansioni satirico-politiche nei suoi snodi narrativi: le allusioni politiche sono, in Steno, sempre molto dirette, memori delle esperienze della rivista e dell avanspettacolo. Quella di Salce, invece, è una comicità caustica, irridente e svagata, attenta a satireggiare epidermicamente i comportamenti umani, capace di delineare con un solo tratto un carattere e di farlo con precisione chirurgica, ma poco disposta ad avventurarsi, se non marginalmente, nei terreni dell analisi di costume: la sua è una comicità fenomenologica, più che sociologica. D altronde anche i suoi film più facilmente riconducibili al filone della commedia all italiana, come la trilogia con Tognazzi, sono analisi di personaggi più che di strutture o istituzioni sociali. Quanto a Pasquale Festa Campanile, basterà riportare una sua dichiarazione, per comprendere la sua lucida posizione rispetto al genere: Le mie non sono commedie di costume, ma commedie. Cioè io non ho mai amato il contesto sociale italiano al punto di fare la commedia di costume. Proprio per questa ragione anzi, i miei film sono passati per film evasivi. E questo non è vero, io preferisco esprimermi attraverso paradossi piuttosto che attraverso la riproduzione della realtà. 24 Una dichiarazione che può valere anche per Steno e Salce, soprattutto per quanto riguarda l accusa, ricevuta dalla critica, di girare film evasivi. La sfortuna avuta dai tre è stata quella di vivere ed operare in un momento in cui la critica era più interessata agli aspetti sociali e politici delle opere che al loro reale valore tecnico. Le loro pellicole, anche nei momenti di minor vena, conservano una pulizia tecnica, un asciuttezza espressiva ammirevole, degna di chi, lavorando esplicitamente per il successo popolare, ha sempre avuto rispetto del pubblico. Una dichiarazione di Pasquale Festa Campanile è, ancora una volta, esemplare e riassuntiva della condizione dei tre: Vorrei che fosse riconosciuto che il mio è un cinema professionale che merita, se non altro, un maggiore rispetto [...] Mi rimproverano di fare un cinema troppo popolare, ma sono io che scelgo di farlo: un cinema con un linguaggio molto semplice, lo stesso che uso in letteratura, che arrivi immediatamente alla gente 25. Naturalmente, come detto, c è molto più che professionalità nelle opere dei tre: l inveterata e ingiustificata ottusità critica nei loro confronti, non poteva non provocare qualche giustificabile dubbio sul proprio lavoro. 24 Goffredo Fofi-Franca Faldini, Cinema italiano , Milano, Feltrinelli, 1984, p Maria Pia Fusco, La Repubblica,

12 Ma i dubbi erano superati con grande ironia. In uno dei suoi film meno visti, Colpo di stato, Luciano Salce mette in scena se stesso, nei panni molto autoironici del regista di successo, a cui viene rubato un prezioso dipinto. Intervistato, dichiarava, con sarcasmo a doppio taglio, che trovava molto strano che ci fosse gente disposta ad interessarsi di lui. Un ironia così sottile, capace di acquistare tanta allusività con un minimo di sforzo espressivo, è proprio la testimonianza diretta del reale talento comico di questi registi. Per trovare equivalenti registi nel nostro cinema, capaci di sintonizzarsi sugli umori popolari con uguale facilità, probabilmente, bisognerà risalire ai nomi di Mattoli, Bragaglia e Mastrocinque, anche loro bravi nel creare storie e personaggi, prevalentemente comici, capaci di insediarsi agilmente nell immaginario collettivo. La loro diretta influenza sulle esperienze cinematografiche di Steno e Salce avvalora questa tesi. Descritti finora come un corpo unico, sarebbe un errore, però, credere che i tre registi avessero uno stile quasi coincidente. La loro equiparazione vale fintanto che ci si mantiene sulle linee generali: una loro eccentricità rispetto alla linea più frequentata della commedia italiana, ma comunque una piena appartenenza al genere; la capacità di esprimere sentimenti popolari ed il conseguente successo di pubblico; la stessa bravura nel saper utilizzare, plasmare e talvolta creare gli attori; la stessa conoscenza approfondita della tecnica cinematografica che consentiva loro un utilizzazione lineare dei materiali espressivi: il loro linguaggio è sempre molto semplice, ma certo non convenzionale, semplicemente essenziale. Le uguaglianze finiscono qui. La loro concezione del comico è profondamente diversa. Steno e Salce sono più attenti all osservazione sarcastica dei personaggi; Festa Campanile maggiormente interessato ad uno scavo psicologico. Steno e Salce costruiscono le loro storie sui personaggi protagonisti (e sugli attori che li interpretano) e sui loro comportamenti, sovente facendo di un personaggio il mattatore assoluto del film; Festa Campanile costruisce trame a più personaggi, intrecciando le storie a mosaico. Steno e Salce preferiscono infarcire la trama del film di gag e macchiette, l intreccio è spesso piuttosto labile, pretesto per mostrare i comportamenti dei personaggi, lo sviluppo narrativo è lineare, una situazione si succede all altra; Festa Campanile costruisce intrecci di ferro, manipola la scansione dell intreccio su diversi piani narrativi e la sviluppa non linearmente, ma, frequentemente, per contrappunto. Già a una prima analisi sono evidenti le differenze nella costruzione dei film da parte di chi proviene dal mondo dello spettacolo e di chi, invece, da quello letterario. Ma anche tra Steno e Salce c è qualche differenza stilistica: il primo per esempio è più attento all organizzazione del meccanismo comico, alla tecnica di costruzione di una gag; mentre il secondo privilegia l analisi, la descrizione: i suoi film sono quasi del tutto privi di spunti propriamente narrativi e quando ci sono non sono le parti più felici. 10

13 Ma per essere più chiari e persuasivi bisognerà scendere nel dettaglio ed analizzare approfonditamente il corpus dei tre registi, dedicando ad ognuno una parte del libro e rintracciando, all interno delle rispettive carriere, le coordinate stilistiche. 11

14 PARTE PRIMA. STENO Capitolo 1. Una vita dedicata alla comicità. Il nasce a Roma, dal giornalista Alberto e Giulia Boggio, sposatisi due anni prima in Argentina, Stefano Vanzina, che di lì a vent anni sarà conosciuto, nel mondo dello spettacolo, con il nome d arte di Steno. Scrivere su Steno e di Steno comporta, obbligatoriamente, un interrogativo sul perché di questo pseudonimo, usato pervicacemente in cinquant anni di carriera e mai lasciato, se non in un paio di significative eccezioni. A una diretta domanda di chi scrive, sui motivi che portarono Vanzina a camuffare la sua identità, lo sceneggiatore Luciano Vincenzoni, stretto collaboratore di Steno negli ultimi vent anni di carriera, risponde facendo riferimento al carattere oggettivamente schivo e pudico dell uomo, che ritiene «una persona eccezionalmente corretta: l unico vero signore del nostro cinema». Nobilmente misurato lo deve essere sempre stato, Steno, se per tutta la carriera ha evitato di mostrare il proprio nome in un mondo esibizionista come il nostro: un evento unico nell ambiente del cinema, in cui i nomi dei grandi autori occupano nei cartelloni pubblicitari il massimo dello spazio consentito, spesso ripetuti più volte. Lo pseudonimo non ha sicuramente la funzione di mascherare imbarazzi: Steno era fiero di quello che aveva compiuto in vita. Una fierezza mitigata da ironia, esplicita nella frase che spesso ripeteva, rispondendo ai critici che lo contestavano, a volte ferocemente: «L unico progetto che non sono riuscito a realizzare è un film dalla Recherche (sic) di Proust: lo dicono tutti» 1. Vanzina adoperò lo pseudonimo quando cominciò a scrivere sul Marc Aurelio e, soprattutto a disegnare vignette: è noto come i vignettisti preferiscano firmare i propri lavori abbreviando il nome o utilizzando una sigla fittizia. E proprio quello che fece Steno e il suo pseudonimo riecheggiava, tra l altro, quello di un altro celebre umorista e disegnatore, Sergio Tofano, che si firmava come Sto. Come vignettista, Steno era un disegnatore dal tratto puntuto ed angolare (sul modello del futurista Garretto): fu così, per sua stessa ammissione 2, che esercitò le prime tecniche di costruzione di un inquadratura. Famosa fu la sua serie sul Raccomandato di ferro, in cui satireggiava il malcostume del mondo dello spettacolo e i triti luoghi comuni delle conversazioni. Ma ben presto, Vanzina comprese che la sua strada era un altra e cominciò a scrivere eleganti articoli umoristici. La sua satira era mirata verso i luoghi comuni 1 Enrico Giacovelli, La commedia, cit. p.179 1

15 comportamentistici e culturali, intrisa di «battute fulminanti in uno stile caustico tipico di un certo caffè letterario ormai scomparso nell epoca delle hamburgherie» 3 che ambiva ad avvicinare l ironia di Oscar Wilde. La frase puntava all effetto comico leggero, mai greve, tramite l accostamento sintattico degli elementi più incongrui. Gli articoli ebbero un notevole successo e, a meno di vent anni, Steno era già uno degli intellettuali più importanti del tempo. Il suo ambiente erano i caffè letterari, quelli in cui si ritrovavano letterati borghesi ostili alla massificazione sociale, le cui discussioni volgevano sulla qualità della produzione letteraria, con atteggiamenti snob, il cui distacco dalla quotidianità rasentava il disprezzo; era il mondo dei Baldini, Pannunzio, Savinio, Longanesi, Marchesi, Flaiano, Soldati, Freda. Lo spirito e la verve intellettuale del ragazzo erano apprezzati soprattutto da Leo Longanesi, ma c era un rapporto di grande stima anche con Zavattini. Se ne trova conferma nel ritratto che lo stesso Longanesi diede di lui nel diario di guerra Parliamo dell elefante 4, in cui l intellettuale romano rievocò la sua fuga da Roma verso il meridione, occupato dagli Alleati, accompagnato da Riccardo Freda, Enzo Fiermonte e Steno. La figura di quest ultimo è vispa, aggressiva: un intellettuale dalla lingua acuminata, ostile alla cultura fascista e, particolarmente, allo Strapaese di Malaparte. Nel Marc Aurelio, Steno, nonostante la giovane età, aveva mansioni di vero e proprio direttore culturale. Fu lui a dare fiducia nel febbraio del 1939 a un giovane giunto dalla provincia romagnola fino a Roma, alla sede del giornale, in via Regina Elena (ora via Barberini): Federico Fellini. E fu sempre il giovane umorista ad etichettare con disprezzo, con la locuzione di telefoni bianchi, quella produzione comica italiana, artefatta e spensierata, degli anni 30 che, in un ambientazione più asettica possibile, di norma in Ungheria (nazione da cui proveniva la maggior parte delle commedie teatrali poi trasposte in film), metteva in scena vicende intricate, schermaglie amorose, moralistiche e correntemente prive di riferimenti politici e d attualità, ornate da un dialogo elegante e da lussuose scenografie, inadeguate, nel loro sfarzo, alle vicende piccolo-borghesi cui facevano da sfondo: «I film italiani mi facevano schifo, i telefoni bianchi non mi piacevano per niente, anche perché c era quel senso autarchico, si doveva sempre parlare dell Ungheria, mai dell Italia, e io non potevo accettare queste cose» 5. 2 Steno dichiarò in un intervista ad Angelo Olivieri: «Le battute non erano altro che progetti di vignette. Il fatto di doverle visualizzare già era un operazione cinematografica non trascurabile.» (Angelo Olivieri, L imperatore in platea, Dedalo, Bari, 1984, p. 9) 3 Tullio Kezich, Cercare due, tre, molti Flaiano, in Steno, Sotto le stelle del 44, Sellerio, Palermo, 1994, p Leo Longanesi, Parliamo dell elefante. Frammenti di un diario, Longanesi, Milano, Su questo argomento cfr. anche Mario Soldati, Fuga in Italia, Longanesi, Milano, Angelo Olivieri, L imperatore, cit., p.8 2

16 Quando nello stesso 1939, il regista Mario Mattoli convocò numerosi umoristi del Marc Aurelio e del Bertoldo (Metz, Marchesi, Guareschi, Mosca) e, tra essi, Steno, per scrivere un film interamente costruito su gag, ottenne un risultato estraneo alla logica corrente della produzione contemporanea. Imputato, alzatevi!, questo il titolo del film che costituì il lancio cinematografico del comico Erminio Macario, era una storia dal sapore surreale, in cui erano piuttosto evidenti anche gli accenni ad una satira politica che costrinse gli sceneggiatori a spostare l ambientazione in Francia. Il successo della pellicola, ancora oggi molto valida ha introdotto «un tipo d umorismo che sa unire una mimica alla Harry Langdon con un uso della parola che gioca sui registri dell assurdo e del surreale» 6 ed è stato, come ricorda lo stesso Steno, per la sua comicità stralunata, «il precursore di Hellzapoppin» 7 di Henry C.Potter - convinse Mattoli ad avvalersi stabilmente dell aiuto di Steno come sceneggiatore. A ventidue anni, Vanzina esordisce nell industria cinematografica, manifestando un interesse precoce: «Per me [ ] il cinema è sempre stata la passione numero uno. Sì, facevo l umorista ma in realtà volevo fare il cinema. Mi ero pure iscritto al centro sperimentale a diciassette anni, nda e devo dire che sono stato uno dei primi cinefili in Italia, il cineclub allora era uno spazio d elite» 8. Durante i dieci anni della collaborazione con Mattoli, Steno si dedicò soprattutto al genere comico: scrisse gag ancora per Macario ed ebbe l occasione, scrivendo la sceneggiatura de I due orfanelli (1947), di fare il secondo decisivo incontro della sua carriera, quello con Totò, cui si legò, con indissolubile amicizia, fino alla morte dell attore napoletano. Le sceneggiature che scriveva, sovente con gli altri umoristi dei giornali satirici (i più stretti collaboratori erano Vittorio Metz e Marcello Marchesi), erano molto professionali: tentava la via di una comicità nostrana con toni tra la farsa e la comica finale senza perdere di vista l efficienza americana nella rifinitura del gag. Il livello delle trovate non era sempre eccellente la produzione avviatasi era sterminata e le cadute di tono fisiologiche - ma cominciava a rivelarsi un gusto originalmente italiano per la comicità tra il grottesco e il surreale. Tanto che l apporto degli sceneggiatori provenienti dal Marc Aurelio può considerarsi decisivo per la nascita della commedia all italiana, non foss altro per l impegno e la professionalità che immisero nel settore. Nel 1946, grazie al regista Riccardo Freda, Steno fece il terzo importante incontro della sua vita: ad affiancarlo, per la stesura della sceneggiatura di Aquila nera, Freda chiamò Mario Monicelli. Con lui Steno formò una coppia armonica di cineasti. Furono sceneggiatori di film di successo per Freda scrissero ancora Il cavaliere misterioso 6 Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, vol. 2, Editori Riuniti, Roma, 1993, p Francesco Savio, Cinecittà anni 30, Bulzoni, Roma, 1979, p Angelo Olivieri, L imperatore, cit., p.7 3

17 (1948), dinamico film d avventura, punto di partenza per un mai realizzato «progetto per il rinnovamento del cinema italiano molto diverso da quello del neorealismo» 9 ; per Borghesio, Come persi la guerra (1947), un prototipo della commedia all italiana che fece rinascere la carriera cinematografica di Macario rappresentando, afferma lo sceneggiatore Franco Solinas, «la nave scuola di mezzo cinema italiano. Dovevano fare sette-otto sceneggiature all anno, e si circondavano di negri, ma con tutta chiarezza di rapporti, collaborando a certi film soprattutto comici. Erano una specie d industria, allora, di lavoro in serie» 10. Ma, soprattutto, come registi, trovarono una corrispondenza che rese possibile una regia in coppia, ricevendo l ammirazione di Mario Soldati: «Non è possibile fare un film in due. Non è possibile. Steno e Monicelli ci sono riusciti, non so come abbiano fatto» 11. L incontro dell umorista romano, con la sua scettica ironia, e il cineasta toscano, con il suo aggressivo sarcasmo, fornì un amalgama così perfetto da poter analizzare il corpus dei film girati in coppia come se fossero firmati da un unico autore. Ad unirli c era una forte visione ironico-critica della realtà, non disgiunta da un interesse molto sentito per le fasce sociali più deboli, osservate nei loro comportamenti particolari di piccola gente in difficoltà, ma ricca di risorse e solidarietà. Quando i due esordirono alla regia nel 1949 con Al diavolo la celebrità, mostrarono una professionalità ed un inventiva che permetteva loro la frequentazione del neorealismo (Guardie e ladri, Vita da cani), del cinema comico (Totò cerca casa, E arrivato il cavaliere) e di mostrare interesse verso il grottesco di ispirazione letteraria (Totò e i re di Roma) e finanche il fantastico (Al diavolo la celebrità). Le carriere dei due cineasti si divisero nel 1952: per questioni contrattuali firmarono in coppia ancora due film, Le infedeli e Totò le donne, ma in realtà si spartirono le regie: Monicelli diresse Le infedeli e Steno fece l esordio in prima persona con Totò e le donne, dedicandosi subito alla produzione comica. La sua attività fu lucida ed appassionata: il temperamento scettico gli permetteva di avere il giusto distacco dalla materia trattata, così come l autentico amore per il cinema gli consentì approcci originali a generi diversi. Nell opera di Steno, si possono distinguere quattro periodi differenti, che schematizzando, coincidono con i quattro decenni del secondo dopoguerra in cui fu attivo il regista. Una periodizzazione che deriva soprattutto dall attenzione rivolta dal regista verso le mode, i gusti e l evoluzione sociale della popolazione italiana: ogni mutamento di stile cinematografico coincide con un mutamento dello stile di vita nazionale. 9 Stefano Della Casa, Riccardo Freda, Bulzoni, Roma, 1999, p Franca Faldini, Goffredo Fofi, L avventurosa storia del cinema italiano, Feltrinelli, Roma, 1981, p.341 4

18 Il primo periodo, quello degli anni 50, è caratterizzato da una precisa coerenza stilistica, che potremmo definire realistica, tale da formare un blocco compatto di opere: una predilezione per una comicità semplice, popolare, direttamente ispirata alla rivista ed all avanspettacolo 12. In questo periodo il regista si muove nell ambito della produzione comica, talvolta preannunciando una commedia all italiana che, ufficialmente, ancora non esiste (Un giorno in pretura, 1954), talaltra cercando nuove vie, su di un terreno qualitativamente letterario (L uomo,la bestia e la virtù, 1953) o tecnicamente sperimentale, dirigendo il primo film a colori (Totò a colori, 1952). Concedendosi una sola, parziale, eccezione: Le avventure e gli amori di Giacomo Casanova (1954), in cui riprende un argomento già affrontato ne Il cavaliere misterioso di Freda, concedendo all attore Gabriele Ferzetti una scattante interpretazione giovanile ed ottenendo risultati di buona eleganza figurativa e compositiva. Annullati dalle incredibili vicende censorie del film 13, che venne ritenuto scandaloso dall allora ministro degli Interni Oscar Luigi Scalfaro e tolto dalle sale cinematografiche. «Fu massacrato dalla censura democristiana» 14 che lo mutilò di scene e dialoghi (venne tagliata, tra le altre, una sequenza che mostrava il letto di un adultera) e lo ripresentò in sala, dopo due anni, con un titolo diverso: Le avventure di Giacomo Casanova. Mio figlio Nerone (1956) rappresenta un fondamentale punto di non ritorno tra la prima e la seconda parte della carriera di Steno. Esponente di un genere il film storico molto praticato dalla nostra cinematografia ai tempi del muto (Cabiria, 1913, di Pastrone, è l esponente più famoso di una produzione molto estesa, che influenzò tutto il cinema contemporaneo, ad iniziare dall americano Griffith), ma, in tempi di neorealismo, ormai abbandonato, Mio figlio Nerone illumina, nel particolare, una tendenza storica generale. La superproduzione di Franco Cristaldi - che annovera la fotografia di Mario Bava, il montaggio di Mario Serandrei, le scenografie di Piero Filippone e la partecipazione di due dive straniere, rispettivamente all inizio ed alla fine di una luminosa carriera, Brigitte Bardot e Gloria Swanson uscita nell anno 1956, l anno di maggiore crisi del cinema italiano, partecipa della fine del cinema neorealista e costituisce il prototipo di un fortunato genere popolare. La conclusione del cinema neorealista avvenne contemporaneamente a livello autoriale e popolare (anche il cinema popolare partecipò del neorealismo: il melodramma di 11 Francesco Savio, Cinecittà, cit., p Nel 1944 il regista aveva scritto con Renato Castellani una rivista satirica, Il suo cavallo, con Paolo Stoppa, Sergio Tofano, Paola Borboni, Carlo Campanini e Vittorio Caprioli. 13 La persecuzione censoria del film di Steno è riportata ampiamente in Tatti Sanguineti, Italiataglia, Transeuropa, Ancona, Laura, Luisa, Morando Morandini, Il Morandini.Dizionario dei film 1999, Zanichelli, Bologna, 1998, p

19 Matarazzo derivò «dal neorealismo la cura per la verisimiglianza ambientale» 15 ). Nel 1957 usciranno I sogni nel cassetto di Renato Castellani, Il grido di Michelangelo Antonioni, Le notti bianche di Luchino Visconti, Le notti di Cabiria di Federico Fellini, i film della crisi, secondo una celebre e fortunata definizione di Renzo Renzi, che consolidavano «la stagione di quello che sarebbe stato chiamato cinema d autore» 16. Mentre il 1958 è l anno delle Fatiche di Ercole di Piero Francisci che, decretando la fine del melodramma matarazziano, inaugurò il genere mitologico, ottenne un incredibile successo di pubblico e, secondo Mario Bava, «salvò il cinema italiano» 17. Anche nel cinema di Steno avviene la stessa frattura. Il blocco di film degli anni 60 comprende una nutrita serie di farse stilizzate: il realismo viene quasi completamente prosciugato nell attenzione esclusiva al funzionamento del puro meccanismo comico. Gli intrecci di queste pellicole, avulsi da qualunque critica sociale, rispecchiano l euforia edonistica della popolazione italiana durante lo sviluppo economico: il pubblico voleva divertirsi e non riflettere sui lati più oscuri del boom e Steno, che cerca il successo commerciale, vi si adegua perfettamente. Negli anni 70, con La polizia ringrazia (1972), c è una nuova svolta: una produzione maggiormente attenta all analisi sociale ed ai risvolti psicologici dei personaggi, in cui per la prima volta Steno si dedica alla creazione di vere e proprie commedie all italiana. Sono gli anni del terrorismo e del dilagare della piccola delinquenza (quella dei furti, degli scippi, degli omicidi accidentali): nel 1972 venne assassinato il commissario Calabresi, nel 1974 avvenne la strage dell Italicus, nel 1975 fu assassinto Pier Paolo Pasolini, nel 1978 venne rapito e assassinato dalle Brigate Rosse Aldo Moro, nel 1980 un organizzazione neofascista compì l attentato alla stazione di Bologna. Il maggior impegno sociale è comune a tutta la cinematografia italiana: un eredità delle istanze politiche del 68 ed una reazione alla criminalità dilagante, come ricorda Lino Miccichè: Molti fra gli autori del cinema medio e medio-alto anni 60 proseguono lungo le prime stagioni degli anni 70, praticando, sia nell ambito della commedia che nel cosiddetto genere drammatico, un vistoso rinnovamento contenutistico, con trame e personaggi impregnati di eco problematiche civili, sociali, storiche, politiche: è il cosiddetto cinema civile (o, come qualcuno scrisse, all epoca, di consumo impegnato ) che non a caso viene all indomani del 68, che non sempre si limita a una semplice sostituzione degli ingredienti, che dà talora alta testimonianza delle tensioni del momento. Abbiamo già trovato traccia del fenomeno nelle filmografie dell epoca di Dino Risi [ ] e perfino di Steno (La polizia ringrazia, 1972, firmato con il vero nome di Stefano Vanzina, il migliore della trentina di film diretti da Steno dal 70 in poi, e forse anche dell abbondante quarantina che li precede: e comunque, nonostante la esplicità ambiguità politicaideologica, un film notevole e molto sintomatico) Gian Piero Brunetta, Storia del cinema, cit., vol.3, p Renzo Renzi, Visconti segreto, Laterza, Bari, 1994, p AA.VV., La città del cinema, Napoleone, Roma, 1981, p Lino Miccichè, Cinema italiano, cit., p Ivi, p

20 [ ] Da notare che questa tendenza fortemente politicizzata di molti film coincide, non casualmente, con il periodo delle grandi stragi a matrice nera (complessivamente: 47 morti e 293 feriti), che si verificano nel paese tra il 1969 (12 dicembre: piazza Fontana) e il 1974 (4 agosto, attentato al treno Italicus), costituendo dunque un dato oggettivo di positiva reazione democratica (di fronte alle trame di destra) del cinema italiano. 19 Negli anni 80, Steno ritorna ad una comicità di tipo disimpegnato, con una ripresa letterale, addirittura, dei moduli narrativi dei precedentemente osteggiati telefoni bianchi, inseriti in un ambiente molto provinciale: non è un caso che la società stia vivendo un periodo di apparente felicità economica, simile a quello degli anni 60. Nella sua multiforme efficienza, il regista, trova in questi anni anche il tempo di dedicarsi alla produzione televisiva: L ombra nera del Vesuvio (1985) non ha alcun proposito di sperimentazione linguistica, ma con una grande carica narrativa ed ideologica: lo sceneggiato di Steno scatenerà un putiferio di polemiche ed una relativa interrogazione parlamentare. La professionalità sembra aprire a Steno una nuova fortunata stagione produttiva, ora che il successo cinematografico sembra affievolito: un po quello che accadde al suo amico Alessandro Blasetti che, settantenne, si dedicò alla televisione. Ma proprio mentre sta lavorando ad un serial televisivo con Bud Spencer (Big man, in cui riprende il prototipo di Piedone), il pomeriggio di sabato viene improvvisamente colto da malore. Morirà per ictus cerebrale il mattino del giorno dopo. Settantadue film, di cui sette diretti in collaborazione (sei con Monicelli ed uno con Sergio Corbucci), almeno un centinaio di sceneggiature, due film televisivi, una serie di sei telefilm sono il risultato dei suoi quasi cinquant anni di attività. Scrivere di Steno e su Steno equivale a scrivere sul cinema italiano: il suo apporto, sia su un livello strettamente cinematografico (per la regia, la sceneggiatura e la critica iniziale sulle pagine del Marc Aurelio), sia su quello del costume, è stato importante nella storia della nostra cultura novecentesca. Eppure l approccio della critica nei suoi confronti è ancora superficiale. La voce del Dizionario universale del cinema dedicata a Steno, curata da Guido Di Falco, lo presenta come un «regista del cinema di confezione e di consumo, di intonazione leggera, di sicura professionalità [...] (dotato di) un umorismo facile e un poco plateale, privo di raffinatezze e lontano da ogni doppiosenso o metafora» 20. In questa analisi Guido Di Falco ignora l importanza de La polizia ringrazia che tratta insieme agli altri film comici: «(Steno) guarda ai nuovi attori emergenti con Mariangela Melato gira La polizia ringrazia (1972) e La poliziotta (1974) porta alla ribalta Enrico Montesano e Renato 20 Guido Di Falco, Steno, in Fernaldo Di Gianmatteo, Nuovo Dizionario universale del cinema, Editori Riuniti, Roma, 1996, p

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