TERESA ORILLO SIRRI Istituto Universitario Orientale di Napoli. La Lozana uno e due

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1 TERESA ORILLO SIRRI Istituto Universitario Orientale di Napoli La Lozana uno e due MAESTRESALA. Señora, vos sois tal y haréis tales obras, que no por hija, mas por madre quedaréis de esta tierra. F. Delicado, La Lozana Andaluza Giusto trent'anni fa, nell'autunno del 1963, il poeta Rafael Alberti, esule a Roma, si aggirava fra sale, corridoi e scantinati della mitica e labirintica biblioteca di Babele. Arrivato dinanzi allo scaffale polveroso dove sono allineate le cinquecentine, Alberti non può resistere alla tentazione di sfilare l'unica copia esistente di un libro che, a prima lettura, appare piuttosto disinvolto, anzi francamente sbrigliato e umoroso per stile e contenuto, che solo da poco è stato attribuito a un presbitero cordovese, Francisco Delicado, il quale lo aveva dato alle stampe anonimamente, a Venezia, intorno al Il testo, in prosa dialogata, che oscilla fra il modulo romanzesco e il copione teatrale, piuttosto difficile da collocare in una griglia classificatoria di generi letterari, s'intitola Retrato de la Logana Andaluza 1. Lozana Andaluza è il nome di battaglia attribuito a una rampante e spregiudicata donzella, maestra nelle arti ruffianesche, esperta nella preparazione di filtri, pozioni e unguenti che, come molti altri spagnoli, fin dall'epoca del papa Borgia, è arrivata avventurosamente a Roma e qui, nel quartiere di Pozzo Bianco, si barcamena con estrema perizia nella promiscua e disincantata società romana del primo Cinquecento. Di Francisco Delgado o Delicado sappiamo ben poco: sembra che 1 L'unico esemplare conosciuto della princeps del Retrato de la Locana Andaluza è conservato alla Biblioteca Imperiale di Vienna. Una edizione fac-simile è stata curata da A. Pérez Gómez (Valencia, Tip. Moderna, 1950); cfr. inoltre, F. Delicado, Retrato de la logana andaluza, ed. critica a cura di B. M. Damiani e G. Allegra, Madrid, Porrúa Turanzas, 1975.

2 214 questo antico discepolo di Antonio de Nebrija sia arrivato a Roma con la speranza di ottenere un beneficio ecclesiastico; probabilmente lasciò la città papale dopo il sacco perpetrato dalla soldataglia di Carlo V, stabilendosi a Venezia. Comunque è certo che, come il suo compatriota Bartolomé de Torres Naharro, Delicado si muove con grande disinvoltura nell'ambiente in cui fa carriera la Lozana 2. Il sant'uomo, afflitto per molti anni dal mal francese 3 diventa, proprio in virtù dell'assidua frequentazione, il coscienzioso cronista del demi-monde che si agita in quella torre di Babele quale è la Roma papale, lo spregiudicato biografo delle cortigiane e l'acuto osservatore della folla di donnette, ruffiani e avventurieri di mezza tacca che le circondano. Con policromo espressionismo e sapida mescidanza di lingue e gerghi, il chierico Delicado mette a frutto le proprie esperienze in un "ritratto" al naturale della Lozana, reso più vigoroso da un disincanto di matrice celestinesca, da qualche guizzo picaresco che s'incrocia e si fonde con fremiti moraleggianti. Affascinato dall'atipico meccanismo narrativo 4 del Retrato, Rafael 2 Notizie biografiche sull'autore della Lozana in B. M. Damiani, Francisco Delicado, New York, Twayne Publishers, 1974; F. A. Ugolini, Nuovi dati intorno alla biografia di Francisco Delicado, desunta da una sua sconosciuta operetta, "Annali" della Facoltà di Lettere e filosofia dell'università di Perugia, XII ( ), pp ; cfr. inoltre, F. Delicado, La Lozana Andaluza, ed. J. del Val, Madrid, Taurus, 1967; id., La Lozana Andaluza, ed. B. M. Damiani, Madrid, Castalia, 1969; id., La Lozana Andaluza, ed. G. Allegra, Madrid, Taurus, 1983; id., La Lozana Andaluza, ed. C. Allaigre, Madrid, Cátedra, Tutte le citazioni sono tratte da questa ed. 3 Delicado sperimentò la cura basata sull'infuso di legno di guayaco, un albero americano; dopo questa esperienza scrisse in italiano il trattato El modo de adoperare el legno de India occidentale, pubblicato a Venezia nel Sui genera mixta e le opere ibride si sofferma C. Guillen nel capitolo dedicato ai generi letterari in L'uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata (ed. orig. 1985), Bologna, II Mulino, 1992; è noto che i formalisti russi hanno una visione dinamica del genere letterario: per J. Tynjanov è diffìcile esaminare il genere fuori dal contesto e dal passare del tempo che lo relativizza; il testo, afferma M. Corti in Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1975, vive nella dinamica della storia ed è all'interno di questa dinamica "che la scelta di un genere da parte dello scrittore è già scelta di un certo modello interpretativo della realtà, sul piano sia

3 215 Alberti s'immerge nella lettura della struttura plurilingüe 5 che si snoda in una serie di capitoli, o meglio scene, legati dall'assidua presenza della Lozana e denominati mamotretos, forma lessicale in cui già si intravede il gioco semico di tono erotico e canagliesco che s'insinua in tutto il testo 6. E certamente la ricaduta narrativa dell'opera di Delicado viene esaltata dalla porosità e dalla polisemia dello statuto dialogico del discorso che assorbe, in un disegno mobile e asimmetrico, sia i reperti della inarrestabile iniziazione e ascesa della cortigiana in carriera, sia il complesso movimento dei personaggi, una sarabanda in cui s'introduce il narratore in carica, lo stesso clerico Delicado che, come ha notato Edward C. Riley, si comporta alla stregua di una straordinaria candid camera 7. tematico sia formale" (p. 153); H. R. Jauss in Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, (ed. orig. 1982), Bologna, II Mulino, , mette in evidenza l'aspettativa del lettore che porta lo scrittore verso la possibilità di trasgressioni dal genere. 5 Lo stesso Delicado afferma, nell'apologià aggiunta al testo della Lozana Andaluza, che il linguaggio dei suoi personaggi riflette le parlate che s'incrociavano nella Roma del tempo: "Y si quisieren reprehender que por qué no van muchas palabras en perfeta lengua castellana, digo que siendo andaluz y no letrado, y escribiendo para darme solacio y pasar mi fortuna, que en este tiempo el Señor me había dado, conformaba mi hablar al sonido de mis orejas, que es la lengua materna y su común hablar entre mujeres. Y si dicen por qué puse algunas palabras en italiano, púdelo hacer escribiendo en Italia [...] Si me dicen cómo alcancé a saber tantas particularidades, buenas o malas, digo que no es mucho escrebir una vez lo que vi hacer y decir tantas veces". C. Guillen, op. cit., p. 377, osserva che "i passi poliglotti di Lope de Vega, come prima quelli di Gil Vicente, Torres Naharro o Francisco Delicado, non sono altro che segni dell'ambito storico reale nel quale si muovevano gli scrittori della Spagna imperiale di allora". 6 Sulle anfibologie che costellano il testo della Lozana e sulla polisemia di mamotreto cfr. l'introduzione di C. Allaigre alla Lozana Andaluza, cit. 7 Afferma E. C. Riley in La teoria del romanzo in Cervantes (ed. orig. 1962), Bologna, II Mulino, 1988, p. 99, che un "procedimento, singolare per la sua epoca, è quello usato nel notevole romanzo rinascimentale La Lozana Andaluza di Francisco Delicado. L'autore introduce se stesso nell'opera non come un personaggio importante, né tantomeno come un semplice veicolo conduttore della storia, ma come una sorta di Isherwood del XVI secolo (una straordinaria candid camera), attivamente impegnata ad osservare e registrare quanto la prostituta Lozana dice e fa. Peraltro, non

4 216 Con una tecnica condivisa, fra altri, dall'arcipreste de Hita, Diego de San Pedro, Cervantes o Sigüenza y Góngora, Francisco Delicado s'insinua nel mondo finzionale da lui stesso creato ritagliandosi uno spazio metanarrativo, non nasconde i meccanismi della testualizzazione, richiama l'attenzione sull'artificio letterario, dialoga col lettore e con i personaggi così da rendere più labile il confine tra segno e realtà. Uscito dalla biblioteca, Rafael Alberti, in compagnia dei centoventicinque personaggi che fanno corona alla Lozana, ripercorre le viuzze di una Roma cinquecentesca cosmopolita, rintraccia le piazzette che Delicado aveva mostrato invase da trafficanti, soldati, preti e cortigiane. Col suo Ritratto pettegolo e disincantato l'indiscreto chierico porta una testimonianza e una legittimazione al dinamismo dei modelli culturali e del vivere quotidiano del proprio tempo, traducendoli in un registro orale che diventa estemporaneo e dissacrante esempio di un distillato picaresco, di sensuale vita vissuta. Sul caotico palcoscenico umano, il graffiante racconto chiacchierato di una commedia sociale reinventa un linguaggio espressivo, fantasioso, calcolatissimo, teso all'individuazione del mot juste, dell'espressionismo di stampo ironico e satirico. La scrittura di Delicado si preoccupa d'imporre all'ambiguità dell'immaginario la garanzia del reale (o almeno del verisimile) data dalla marca storicizzante. Ma è soprattutto il calcolato impiego della parola che offre al lettore una delle chiavi possibili per decifrare la suprema ambiguità racchiusa nell'apparente semplicità di questo Retrato che eleva a sistema un continuo gioco di contraddizioni rafforzato dalla stralunata funzionalità dei significanti. A livello profondo, dalle anse e dagli spessori del dialogo, Delicado fa emergere il pedigree del letterato detentorc della parola che gioca consapevolmente tutte le carte del mestiere, che sperimenta estrosamente l'eterodossia costruttiva di un trattato ad jocundum che sembra precorrere i Ragionamenti dell'aretino. sfrutta le possibilità di questo procedimento poiché la condotta di Lozana non è influenzata dal sapere (come invece sa) di essere il soggetto del 'ritratto' di Delicado".

5 217 In tal senso è il testo che balza in primo piano e, in quanto oggetto complesso e realtà problematica, si propone alla varietà interpretativa del lettore. Ciascuno può scegliere il proprio modo di leggere un'opera letteraria. A seconda delle attitudini e delle competenze, un lettore passa dal piacere puramente ricettivo all'impegno e al gusto costruttivo della partecipazione attiva che può arrivare fino alla effettiva ricreazione e riscrittura del testo 8. Quando il vivace Retrato proposto da Delicado si offre alla libera interpretazione del lettore Rafael Alberti, viene anche solleticata la libido costruttiva dell'alberti poeta e drammaturgo che è indotto a proporre un moderno punto di vista, a rendere una nuova testimonianza sugli amori e le avventure della Lozana. Il prestito letterario si trasforma in proprietà di Alberti, la memoria letteraria si riscatta in una memoria interna, in una proposta di continuità che fagocita il racconto-conversazione di Delicado. Così Alberti richiama in causa personaggi e intreccio affidandosi alla scrittura, visto che, nel suo caso, rimane azzerata la distanza fra le pulsioni date dalla lettura e la reinvenzione, fra la suggestione e l'attuarsi della forma. Lettura e scrittura si pongono, quindi, come le due facce, opposte ma complementari, della stessa medaglia. La lettura praticata da Alberti non solo esercita un potere demiurgico, mette in gioco la competenza che è in grado di riprodurre un testo infinite volte, ma instaura col testo di Delicado un rapporto più concreto e duraturo che rinnova, in un certo senso, l'atto dell'ormai proverbiale personaggio di Borges, quel Pierre Ménard desideroso di riscrivere, parola per parola, il capolavoro di Cervantes, ma con un senso arricchito o modificato dall'esperienza accumulata nel tempo. La pratica comunicativa del rifacimento, il virtuosismo della riscrittura e dell'imitazione appare ad Alberti, così come era stato per i raffinati letterati rinascimentali, un tramite per instaurare un dialogo fra 8 Sul rapporto tra il lettore e il testo cfr., tra altri, il volume curato da S. R. Suleiman e I. Crosman, The Reader in thè Text, Princeton, University Press, 1980; recentemente è ritornato sull'argomento U. Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi, Harvard University, Norton Lectures , Milano, Bompiani, 1994.

6 218 passato e presente, per riattualizzare l'enunciato dell'autore cinquecentesco, frequentatore di quelle "callejuelas donde se amontonaron los españoles en aquellos siglos en que creían que todo el mundo era suyo", e dove "deben estar vivos y en suspensos ecos y voces dichos en esa jerga estupenda y mezclada que oyó sin ruborizarse el buen cura español, porque todavía las costumbres nuevas no habían cerrado gazmoñamente las formas populares y desenvueltas del 'hablar común de la polida Andalucía' al barajarse con el romano" 9. Alberti si lascia soggiogare dalla molteplicità di piani e di sensi della Lozana Andaluza, poliedrico oggetto letterario che sfugge a una precisa etichetta. In un tentativo di classificazione del testo non ci aiuta il titolo posto da Delicado che sembra voler suggerire il genere della 'sembianza', del ritratto della donna, la Lozana, e della città di Roma eseguito alla maniera dei medaglioni rinascimentali ma con decise venature parodisticamente apologetiche. Del resto anche il titolo non sfugge al gioco polisemico ampiamente praticato dal malizioso ecclesiastico. Il bibliografo La Barrera incluse La Lozana Andaluza nel suo Catalogo sotto la rubrica di "novela dramática" e non mancò di puntualizzare che era "en extremo obscena". La plurivocità del testo ha concorso alla denominazione di "novela dialogada"; l'icasticità del racconto ha portato alla definizione di diario intimo o di "novela picaresca" 10. Menéndez Pelayo, piuttosto sconcertato, ha paragonato La Lozana Andaluza a una pellicola cinematografica in cui si muovono scompostamente figurine oscene che fanno smorfie e capriole e parlano una lingua franca, un miscuglio di lingue, di gerghi costellati di neologismi, di modi di dire e di proverbi che riflette il mondo ruffianesco e picaresco frequentato dalla Lozana u. 9 R. Alberti, Teatro, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 9 dell'introduzione alla Lozana Andaluza; la versione scenica di Alberti è stata tradotta in Italia da D. Puccini, in Teatro di Rafael Alberti {Lo spauracchio. Il trifoglio fiorito. La Losana Andalusa), Milano, Mondadori, Una rassegna dei problemi testuali posti dall'opera di Delicado in B. M. Damiani "La Lozana Andaluza": Ensayo bibliografico II, "Quaderni ibero-americani", ( ), pp M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela (IV), Madrid, C.S.I.C, 1962, p. 54.

7 219 Anche Alberti ha colto il carattere di opera cinematografica ante litteram nelle sequenze che compongono il Retrato: "La novela se desarrolla en diálogos esquemáticos, como saltarinas secuencias cinematográficas" u. Sulla sinopia data dal gioco dialogico che racchiude un effettivo potenziale drammatico, Alberti ricostruisce una riduzione scenica del testo cinquecentesco, "un retrato teatral, un reinvento para ser representado" n. Ha confessato Alberti che non è stata "tarea fácil para mi someter a tres actos de teatro este complicado y singularísimo libro de tan dificultosa lectura, retrato hecho tan a lo real y vivo, que si el lenguaje popular en que está escrito nos lo aleja, el realismo directo de su verdad social nos lo acerca y actualiza" 14. II testo teatrale che s'intitola, come il modello, La Lozana Andaluza 15, rientra nel quadro di una particolare espressione della letteratura 12 R. Alberti, op. cit., p. 10 dell'introduzione. 13 Ivi, p. 9. Aggiunge Alberti: "Al entrar en esta selva de gracia, frescura popular, abigarrado mundo y submundo de las mil maneras de ganarse la vida los españoles instalados en la ciudad papal, me sobrecogió el miedo de hacer perder a la Lozana su lozanía y que el retrato de la andaluza, al levantarse en una escena, no respondiese a la calidad que reclamaba de mí la antigüedad y prestigio de su talento". 14 Ivi, p. 12. " Nella traduzione del testo narrativo a testo teatrale, Alberti mette in scena 35 personaggi che agiscono negli anni tra il 1524 e il Nel passaggio al nuovo mezzo espressivo, la storia della Lozana viene divisa in tre atti, corredati di canzoni, ambientati a Roma, preceduti da un prologo che mette in scena la casa sivigliana della giovanissima Lozana (che in questa fase appare col suo vero nome di Aldonza). Il prologo riassume, in un dialogo serrato e pittoresco, le manovre della vecchia zia che fa incontrare il mercante genovese Diomede con la maliziosa Aldonza. La ragazza, ingannando la zia, scappa immediatamente con l'uomo che si è subito invaghito di lei. Quindi il prologo, come una sorta di flash back introduttivo, sintetizza le avventure della Lozana prima dell'arrivo a Roma. L'azione teatrale è animata dal colpo di scena della repentina fuga di Aldonza con Diomede e riassume i primi quattro mamotretos del testo di Delicado. Invece viene spostata, in un 'a parte' della Lozana, all'inizio del I atto, la breve relazione, degna di un romanzo bizantino, delle peripezie sofferte dalla protagonista prima di stabilirsi neh"'alma cibdad" di Roma. Nella trasformazione del modello diegetico in testo teatrale, le operazioni di selezione del materiale fanno registrare tagli ed ellissi rispetto al testo originario. L'accentuazione di una drammatizzazione già in nuce nell'opera di Delicado, conferma la dinamica di quei motivi fonda-

8 220 drammatica spagnola del Novecento definita "Teatro poetico". Dario Puccini, ha sottolineato in essa i colori e i sapori delle "farse di trivio e d'alcova, dove la lotta per sopravvivere si accompagna a una genuina spensieratezza, a una schietta, purissima carnalità, e dove la vita pare riassumersi nelle tinte cangianti dell'eterna commedia e dell'ineluttabile tragedia" 16. Nel rivivere sulla scena, la storia della Lozana Andaluza è vista come una sorta di work in progress dato dall'inserimento della smaliziata fanciulla nella sulfurea società romana su cui incombe l'onta e la rovina del sacco del 1527; ora ogni personaggio indossa di nuovo la propria maschera e allo spettatore si offrono l'arguta Lozana, maestra nelle arti e nei filtri di Venere, il voglioso servo e amante Rampín, i prelati sensuali e inuzzoliti, tutti metafore di una condizione e di un contesto. Naturalmente il discorso teatrale di Alberti realizzerà compiutamente i caratteri di copione, di comunicazione drammatica, diretta, mimetica, soltanto sul palcoscenico, nella messinscena di fronte al pubblico, con la mediazione degli attori e del regista. mentali, definiti 'legati' dal Tomasevskij (in Teoria della letteratura, ed. orig. 1928, Milano, Feltrinelli, 1978); tali motivi concorrono alla formazione dell'ossatura causale-temporale degli eventi. Non sono trascurati i motivi 'liberi', digressioni e descrizioni che rendono vivo e colorito il dialogo. Comunque l'operazione di condensazione del materiale narrativo porta a una gradevole semplificazione e a una sicura immediatezza che non perde d'occhio un modello comunicativo quale quello teatrale che si completa nel momento imprescindibile della transcodificazione e della realizzazione sulla scena. 16 D. Puccini, Introduzione a Teatro di R. Alberti, cit., p. 5. "Nel teatro osserva Puccini Alberti reca, come Lorca, molti elementi della sua vocazione lirica, ma con diverse prospettive. Infatti, se in Lorca vi è un implicito tentativo di restaurare la pura drammaticità e la emblematica dei sentimenti proprie del teatro del Secolo d'oro, in un contesto nuovo, che è stato caratterizzato con la formula deh'"amore impossibile", ovvero della sorda incomprensione e della dura staticità degli affetti; in Alberti, il modello ideale sembrerebbe piuttosto quello cinquecentesco, picaresco e a sfondo morale e sociale, che sta tra la Celestina e i pasos di Lope de Rueda, e l'innesto moderno è la scoperta di una continua mescolanza di tragico e comico, di sconforto e allegria, di dolorosa solitudine e di gioiosa solidarietà e fratellanza, che formerebbero il quadro o l'impasto di colori della vita d'ogni giorno dell'uomo contemporaneo..." (ivi, P- 4).

9 221 Ma la natura di opera teatrale in fieri si avvertiva fin dall'inizio del testo di Delicado, quando entrano in azione la Lozana e la zia ruffiana che tendono una trappola allo spasimante Diomede. Per struttura e procedimenti scenici questo episodio si potrebbe configurare anche come una anticipazione degli entremeses cervantini. Nella reinvenzione teatrale di Alberti, l'espressività della parola è rafforzata dalla dinamica e dalla mimica della vecchia che fa il suo ingresso in scena sbandierando un candido indumento intimo della nipote ". 17 Tenendo presente i caratteri della narrativa e del teatro (li riassume A. Serpieri in AA.W., Come comunica il teatro: dal testo alla scena, Milano, il Formichierc, 1978, p. 15: "la narrativa è istituzionalmente diegesi, contrapposta alla mimesi teatrale; è autosufficiente nella sua testualità; privilegia l'enunciato, e non l'enunciazione; non ha bisogno di un contesto pragmatico a cui fare riferimento; ha una assialità temporale prospettica, in genere rivolta al passato [...] Al contrario, il teatro è istituzionalmente legato al processo di enunciazione; ha bisogno di un contesto pragmatico; ha una assialità temporale sempre basata sul presente; il suo spazio è la deissi"), già nel prologo della Lozana di Alberti si riscontra lo stretto rapporto col II mamotreto di Delicado. Trascrivo qui, a titolo esemplificativo, il brano di Delicado seguito dal passo di Alberti: F. DELICADO Retrato de la Lozana Andaluza Responde la tía y prosigue Sobrina, más ha de los años treinta que yo no vi a vuestro padre, porque se fue niño, y después me dijeron que se casó por amores con vuestra madre, y en vos veo yo que vuestra madre era hermosa. LOZANA. Yo, señora? Pues más parezco a mi agüela que a mi señora madre, y por amor de mi agüela me llamaron a mí Aldonza, y si esta mi agüela vivía, sabía yo más que no sé, que ella me mostró guisar, que en su poder deprendí hacer fideos, empanadillas, alcuzcuzu con garbanzos, arroz entero, seco, graso, albondiguillas redondas y apretadas con culantro verde, que se conocían las que yo hacía entre ciento. Mira, señora tía, que su padre de mi padre decía: " Éstas son de mano de mi hija Aldonza!" Pues Adobado no hacía? Sobre que cuantos traperos había en la cal de la Heria querían provallo, y máxime cuando era un buen pecho de carnero. Y qué miel! Pensa, señora, que la teníamos de Adamuz, y zafrán de Peñafiel y lo mejor del Andalucía venía en casa d'esta mi agüela. Sabía hacer hojuelas, prestiños, rosquillas de alfajor, textones de cañamones y de ajonjolí, nuégados, xopaipas, hojaldres, hormigos torcidos con aceite, talvinas, zahinas y nabos sin tocino y con comino: col murciana con alcaravea, y "holla reposada no la comía tal ninguna barba". Pues boronía no sabía hacer?: por maravilla! Y cazuela de berenjenas mojíes en perfición; cazuela con su agico y comi-

10 222 Si avverte facilmente che le orme dell'arguto gioco letterario di Delicado sono ben nette, anzi rafforzate, nella scrittura teatrale di Alnico, y saborcico de vinagre, ésta hacía yo sin que me la vezasen. Rellenos, cuajarejos de cabritos, pepitorias y cabrito apedreado con limón ceutí. Y cazuelas de pescado cecial con oruga, y cazuelas moriscas por maravilla, y de otros pescados que sería luengo de contar. Letuarios de arrope para en casa, y de miel para presentar, como eran de membrillos, de cantueso, de uvas, de berenjenas, de nueces y de la flor del nogal, para tiempo de peste; de orégano y hierbabuena, para" quien pierde el apetito. Pues ollas en tiempo de ayuno? Éstas y las otras ponía yo tanta hemencia en ellas, que sobrepujaba a Platina, De voluptatibus, y Apicio Romano, De re coquinaria, y decía esta madre de mi madre: "Hija Aldonza, la holla sin cebolla es boda sin tamborín". Y si ella me viviera, por mi saber y limpieza (dejemos estar hermosura), me casaba, y no salía yo acá por tierras ajenas con mi madre, pues que quedé sin dote, que mi madre me dejó solamente una añora con su huerto, y saber tramar, y esta lanzadera para tejer cuando tenga premideras. TlA. Sobrina, esto que vos tenéis y lo que sabéis será dote para vos, y vuestra hermosura hallará ajuar cosido y sorcido, que no os tiene Dios olvidada, que aquel mercader que vino aquí ayer me dijo que, cuando torne, que va a Cáliz, me dará remedio para que vos seáis casada y honrada, mas querría él que supiésedes labrar. LOZANA. Señora tía, yo aquí traigo el alfiletero, mas ni tengo aguja ni alfiler, que dedal no faltaría para apretar, y por eso, señora tía, si vos queréis, yo le hablaré antes que se parta, porque no pierda mi ventura, siendo huérfana. R. ALBERTI La Lozana Andaluza TlA. Sobrina, va para más de treinta años que yo dejé de ver a tu padre, porque se fue de niño a Córdoba, y después me dijeron que casó por amores con tu madre, y en ti veo yo ahora que tu madre era hermosa. ALDONZA. Pues tengo que desengañarla, tía, que me parezco más a mi abuela que a mi señora madre, y que por amor de mi abuela a mí me llamaron Aldonza, y que si mi abuela viviera, sabría yo más cosas de las que ahora sé, pues ella me enseñó a guisar, aprendiendo a hacer fideos, empanadillas, arroz entero y seco, albondiguillas redondas y apretadas con culantrillo verde... Pues y adobado? Cómo sería que cuantos traperos había en el barrio lo querían probar, sobre todo cuando era un buen pecho de carnero. TfA. Calla, calla, sobrina! ALDONZA. Sabía también hacer hojuelas, rosquillas de alfajor, hojaldres, cazuela de berenjenas, rellenos, pepitorias y cabrito apedreado con limón de Ceuta, y cazuelas de todos los pescados. TÍA. Ay, sobrina, no sigas! ALDONZA. Pues y los dulces! Sabía prepararlos de arrope, de membrillo, de

11 223 berti che, con virtuosismo rinascimentale e barocco, intrattiene una fitta trama di rapporti col testo guida, ne fa una scrittura di secondo grado che sfrutta, in un consapevole gioco di rispecchiamenti, una vasta gamma delle diverse forme di intertestualità. Non si tratta naturalmente di un esperimento di clonazione, di una illusionistica sequenza di citazioni, di rimandi o, addirittura, di riappropriazione del palinsesto nelle forme e nei modi del plagio. Divenendo poco incisivo il peso dell'/mventio, nell'opera teatrale si ritagliano un margine più ampio le varianti nella disposino e new'elocutio 18. cantueso, de uvas, de nueces y de flor de nogal, para el riempo de peste; de orégano y hierba buena, para quien pierde el apetido... TlA. Ay, sobrina, que ya me entró sólo con escucharte! ALDONZA. Pues y las ollas para el tiempo de ayuno? ue no TtA. Q sigas te digo, muchacha! ALDONZA. Ay, señora tía! Si mi abuela viviera, por mi saber y mi limpieza ella me habría casado, y no hubiera yo tenido que salir a recorrer tantas tierras ajenas con mi madre, pues me quedé sin dote, ya que mi madre me dejó solamente un pobre huertecillo y una lanzadera para tejer... cuando tenga telar. TÍA. No te quejes, sobrina, que eso que tienes ya y todo lo que sabe de dulcería y guisos es una buena dote. Y luego, hija, tienes también lo principal: la hermosura y la gracia, con las que encontrarás ajuar cosido y zurcido. Además, además... Bueno, hay otra cosa. ALDONZA. Pronosticadora del futuro soy también, que lo aprendí en Granada cuando allí estuve con mi madre. Pero nada adivino, tía. TÍA. Piénsalo un poco, con los ojos cerrados. ALDONZA. (cerrándolos un momento). No puede dar con ello, tía. TÍA. Pues que ayer se presentó aquí uno que querría saber si eres crudo o asado. ALDONZA. Y me quiere probar sin haberme visto? TlA. Yo le hice tu retrato, hasta de aquellas partes encubiertas que son maravillas de mirar. ALDONZA. Habrá pensado que soy puta. TlA. Quita de ahí, sobrina! Él es un rico mercader, que pronto, se va a Genova, y desea casarse contigo a su regreso. Sabe ya bien que eres buena y honrada. Pero querría que supieses costura. ALDONZA. Señora tía, yo tengo aquí el alfiletero, pero no tengo aguja, ni dedal, ni alfiler, y por eso me gustaría, si usted quiere, hablarle antes de que se vaya, para no perder esta ocasión, ya que soy huérfana. 18 La drammaticità potenziale insita nel testo narrativo di Delicado ha solleci-

12 224 La riscrittura di Alberti passa attraverso una transcodificazione di genere letterario che consente un confronto delle variazioni di tagli o delle aggiunte con cui si mette a punto il gioco fra i due testi. Nel suo percorso a doppia corsia, lettura e invenzione, Alberti riutilizza intreccio e personaggi e, con pratica interdiscorsiva, si allarga a un meditato reimpiego del tessuto linguistico del testo di riferimento. Certamente il recupero di precisi contatti lessicali ed espressivi ribadisce la derivazione dalla fonte cinquecentesca caratterizzata da un dialogo ellittico, imprevedibile, ricco di slittamenti semantici che attingono di preferenza al registro ludico-erotico, gremito di forme lessicali che sfumano nella digressione paronimica e che, presumibilmente, erano facilmente decifrabili nel circuito comunicativo a cui apparteneva il presbitero spagnolo. In tal senso è agevole verificare, nel confronto con la riscrittura di Alberti, l'incidenza del divario epistemico tra il destinatario implicito e il destinatario reale, per cui l'autore allarga o restringe i limiti del suo repertorio di giochi espressivi a seconda del destinatario immaginato ". Con la Lozana teatrale rinasce una parola che si spoglia dell'eccesso di criptiche implicazioni allusive, si rivolge al potenziale spettatore moderno con un linguaggio più asciutto, colloquiale, lessicalmente comune, funzionale alla finalità performativa della finzione scenica. Il pervasivo discorso diretto che accompagna la mimica, la cinetica, la gestualità scenica accentua la densità semantica dei personaggi e del contesto sociale. Nel riscontro analitico appare evidente che i due testi sono diversamente bilanciati: si allarga la forbice tra le forme più dilatate e sfumate tato L. Imperiale che in El contexto dramático de la "Lozana Andaluza ", Potomac Maryland, Scripta Humanística, 1991, individua un punto di raccordo fra modello diegetico e testo teatrale nella lettura ad alta voce, corredata da pause espressive e da inflessioni particolari, oltre che da un sistema gestuale, diretta a un gruppo di uditori. La lettura drammatizzata di un testo era frequente nel XVI secolo: la stessa Lozana, nella finzione narrativa, si rivolge a Delicado pregandolo di leggerle la Celestina. 19 Cfr. C. Segre, Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi, 1991, p. 8.

13 225 dell'articolazione narrativa e i contorni più netti e incisivi della moderna codificazione teatrale. Ripercorrendo la favola della Lozana Andaluza, Alberti non sempre recupera il senso, il soprasenso e i doppi sensi del Retrato. Inoltre nelle serrate sequenze teatrali resta solo una debole eco dell'ampio apparato metatestuale e paratestuale attraverso il quale Delicado si sdoppia e, pagando un tributo all'usanza del suo tempo, semina allusioni e riflessioni caustiche e moraleggianti sui sette peccati capitali che hanno preso stabile dimora nella città dei papi: "Muchas fueron las libertades que yo me tomé, quitando tanto como añadí, para poder hacer aparecer a la Lozana sobre la escena..." ammette Alberti 20. L'ultima licenza Alberti se la prende modificando il finale della favola: la Lozana non conclude la propria carriera ritirandosi nell'isola di Lipari; nella nuova sembianza teatrale la donna resta a Roma dove assiste al sacco del 1627, quando solo il poderoso esercito delle cortigiane si salva dalla furia dell'esercito di Carlo V. "En resumen scrive Alberti son las muchas Lozanas de Roma las que detienen a los soldados imperiales. Los campos de pluma ganan la batalla a las batallas antes de que la peste haga su aparición para igualar a todos en la muerte" 21. Anche in Alberti ricompare un alito di mortificazione, di catastrofe e di morte punitiva che fa specchio alla vena di moralismo che pervade, con tratti più o meno accentuati, l'opera di Delicado. Nel serrato respiro teatrale tende a specializzarsi ancora di più, acquistando un plusvalore di senso, l'eterna dialettica fra vizio e virtù, norma e infrazione, amore e piacere, vita e morte. Nel 1978 Alberti compie un'altra escursione nel mondo della Lozana Andaluza: adattando il testo all'interno di una griglia poetica lo ri- R. Alberti, op. cit., p. 12. Ivi, p. 12.

14 226 duce a poema scenico, sessantatré versi presentati al Festival di Spoleto e intitolati in italiano, La puttana Andaluza La puttana andaluza è raccolta in R. Alberti, Roma, peligro para caminantes, , México, J. Mortiz, 1968, pp : Señora, la conozco. Dónde vive? Por Dios, que he visto esos dos ojos negros esas caderas anchas, esa forma de culear andando, esas dos tetas... Que la ofendí? Perdón. Tanta sonrisa, acompañada de tan claros dientes, prueba que no, señora... Es usted muda? Quiere que lo adivine? Buenos sapos, demonios y culebras volaron siempre de su boca... Vamos! Culo de Satanás, no me lo niegue! La puta de mi madre, qué osadía! Que no la he visto? No compraba usted, la otra mañana, nabos y cebollas, papas, lechugas, huevos y tomates, perejil y alcahuciles en la Piazza della Moretta? Cómo? Que es un invento mío? No estaba usted acaso la otra tarde en la chiesa española, Via de Monserrato, contemplando la tumba de Calixto III y su sobrino, aquel papa Alejandro que lidiaba toros y damas con el mismo arte, o tal vez sacudía flores de papel, que humillan más la lápida que esconde la osamenta del rey Alfonso XIII? Bueno, bueno por mi puede seguirse pudriendo donde está... Yo sólo quiero saber en dónde vive, si es la misma que hace ya más de cuatrocientos años se vino a Roma a ser jardín del hombre, el cono puto y el meneo airoso, desde el Campo de' Fiori hasta Sant'Angelo, curando el mal de Ñapóles

15 227 Per una necessaria tendenza alla schematizzazione, la riscrittura in versi rimane circoscritta al personaggio della Lozana, iperconnotata da una plebea e aggressiva avvenenza: occhi neri, sorriso chiaro e ardito, seno prorompente, andatura provocante. Anche questa Lozana in versi mette in luce una latente intenzione teatrale, un movimento verso una forma drammatica. Il poemetto, in effetti, si dipana seguendo la voce del locutore, lo stesso Alberti, che si rivolge a una moderna emula della Lozana, tentando d'intrecciare un dialogo malizioso con una procace popolana romana. Il monologo poetico ingloba sia la dialogicità sia l'azione che ad a la misma columna de Trajano y haciendo soñar al Tíber y temblar los puentes... Tendré que preguntarlo a los canónigos, al charlatán que miente en las esquinas, al trapero, al herrero, al carpintero, al que dora los santos y las vírgenes, al barbero, al cestero, al ebanista, a los gatos nocturnos que encandilan sus ojos en el mundo rincón de las basuras? Cómo se llama? Vamos! Me lo dice? Pienso que no ha podido, mi señora, cambiarse de nombre, que es el mismo que, desde León X a Giovanni XXIII, viene dando amor y gracia y júbilo y desplante a estas calles y vicoli de Roma. Lo dice? No lo dice? Ya que así me lo oculta, se lo diré yo entonces, pregonándolo como quien vende nardos y claveles, manzanas y limones, doradas, caracoles, bogavantes, frutas frescas del mar y de la tierra. Y se acabó el usted, señora mía! Te llamas como siempre y para siempre te seguirás llamando: la Lozana Andaluza.

16 228 essa è collegata. Infatti le risposte della giovane donna (i suoi invitanti dinieghi) non vengono riportate nel testo poetico, ma sono fatte intuire, sono riprese e commentate nelle battute dell'io che detiene la parola. Lo spazio poetico si allarga verso la teatralità con l'enunciazione connotata dall'insistito impiego dei deittici, dal susseguirsi di esclamazioni e interrogazioni, insomma tutta la gamma degli espedienti fatici e conativi propri dei testi teatrali 23. Ancora una volta, evocata dalla scrittura poetica di Rafael Alberti, ritorna a Roma l'aggressiva presenza e la sapida malizia della Lozana Andaluza, la Lozana numero tre, che continua ad aggirarsi per le strade e i vicoli, le piazze e i fondaci, i mercatini e le chiese della vecchia città dei papi, dei cardinali e dei chierici gaudenti, mantenendo sempre il suo fascino aggressivo e trasgressivo di gran madre di tutte le cortigiane. 23 Cfr. l'intervento di C. Segre, Teatralità e dialogismo nel Belli in Intrecci di voci, cit., pp

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