Non solo breve. Frammentazione e ricomposizione nella testualità dei nuovi media

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1 51 Non solo breve. Frammentazione e ricomposizione nella testualità dei nuovi media Giulio LUGHI (Torino) Abstract This paper aims to examine the phenomenon of short forms not only in relation to their size but especially because they match with the technological characteristics of the new media textuality, and with the forms of transition from the old media to the new ones. Some examples of literature, films, music and art will be considered, responding to the criteria of granularity, modularity, programmability that are the foundation of the so-called database logic, or database culture, strictly connected to the structural essence of the ICT (Information and Communication Technologies). We also point out some aspects related to textuality in social networks and UGC (User Generated Contents) and consider new forms of interaction with screens and physical spaces that have been generated by the growth of mobile communication. Indice 1. Introduzione 2. Forme brevi della tradizione artistica e letteraria 2.1. Aspetti socio-culturali. Un esempio di persistenza 2.2. Una tecnologia particolare: l'oralità 3. Forme brevi nei mass-media 3.1. Aspetti socio-culturali 3.2. Aspetti tecnologici 4. Forme brevi nei nuovi media 4.1. Aspetti socio-culturali 4.2. Aspetti tecnologici 5. Conclusione 6. Bibliografia 1. Introduzione I testi brevi hanno una lunga tradizione che viene dal passato e persiste fino ad oggi: novelle, racconti, aforismi, sonetti, haiku, blasoni, motti e facezie, barzellette, sketch, ecc. rappresentano un territorio ben noto e studiato sotto diversi punti di vista. Nel contesto odierno questa lunga tradizione sembra acquistare dei caratteri particolari, legati soprattutto ad una sorta di iconizzazione complice in larga parte la pubblicità del testo breve, ad una sua riduzione o conversione ad immagine, ma senza che questo ne muti sostanzialmente l'identità e la tenuta

2 52 (Pezzini 2002). Di fatto i testi brevi proseguono fino ad oggi la loro corsa nel tempo finendo per essere ospitati, sostanzialmente immutati, all'interno dei nuovi media e in particolare nel World Wide Web, il nuovo medium caratterizzato dalle capacità onnivore che nell'epoca dei mass-media erano state esercitate dalla tv e che ora vengono progressivamente assunte dalla rete. È una linea di continuità grazie alla quale questa particolare forma testuale e culturale, già presente nell'antichità, e poi nel Rinascimento, e poi nella recente stagione della modernità industriale e dei mass-media, giunge fino a noi. Quali sono i motivi di questa continuità, per cui un autore decide di comporre un testo breve piuttosto che uno di dimensioni maggiori? La prima risposta ci porta naturalmente sul versante delle scelte stilistiche ed estetiche: l'autore di ogni tempo compone un testo breve in quanto ciò risponde in maniera primaria alle sue esigenze espressive. Questo contributo tuttavia non si pone da questo punto di vista, che è proprio della critica estetica e storica, a cui compete di indagare la figura del singolo autore, e/o la sua posizione all'interno di correnti o generi artistici, e/o ancora la sua posizione all'interno del più generale contesto storico e artistico. Ciò che ci interessa maggiormente in questa sede è individuare non tanto perché un autore è libero di comporre un testo breve rispetto ad uno di diversa misura, quanto esattamente il contrario: perché un autore è costretto o meglio spinto a collocarsi nella dimensione di comporre un testo breve? Più precisamente e per anticipare quelle che saranno le conclusioni di questo contributo è nostro obiettivo indagare in che modo la presenza sempre più determinante della tecnologia nei processi di comunicazione determini, anche al di là della volontà e del gusto del singolo autore, un orientamento del sistema complessivo della testualità verso una diffusione della forma breve. In particolare verranno esaminate due modalità di condizionamento: una dovuta alla situazione socio-culturale, dove i testi brevi appaiono rispondenti a forze e tendenze più generali presenti nella società e nell'organizzazione culturale del loro tempo; e una di matrice tecnologica, dove i testi brevi risultano invece derivare da precisi limiti e condizioni imposti dalle tecnologie comunicative. Le due modalità di condizionamento non agiscono ognuna per proprio conto, naturalmente, ma sono sempre variamente intrecciate, anche se indubbiamente più ci avviciniamo alla contemporaneità più la tecnologia assume un ruolo marcato: questo non significa che ci poniamo da un punto di vista di determinismo tecnologico, anzi volta per volta verranno evidenziati i complessi rapporti che regolano i due piani. In base a quest'ottica il contributo analizza tre diversi ambiti: il primo, cui sarà dedicato uno sguardo molto rapido, è quello della tradizione artistica e letteraria, che si estende dall'antichità ai giorni nostri e dove la presenza della tecnologia come fattore limitante è quasi inesistente, se non per un particolare aspetto che riguarda l'oralità; il secondo è quello dei mass-media, che coincide con l'età

3 53 industriale e dove la presenza della tecnologia comincia a farsi sentire; il terzo è quello dei nuovi media, dove il ruolo della tecnologia assume un ruolo molto importante ma molto spesso nascosto, diverso da quello percepito in genere dall'utente generalista o dalla pubblicistica meno attenta. Ancora una cosa: in questo contributo si metterà in luce come i processi di frammentazione e ricomposizione che nei nuovi media sono fisiologici, espliciti e legati al funzionamento della tecnologia sono spesso già presenti come elementi di anticipazione che percorrono come un flusso sotterraneo tutta la nostra storia culturale; a volte più evidenti, a volte più nascosti, a volte presenti solo come forze interne, mentali, ma comunque sempre elementi costitutivi di una sorta di sostrato dinamico di cui la testualità di superficie è solo il risultato finale. Estendendo a metafora il modello chomskiano, potremmo dire che frammentazione e ricomposizione sono in generale forze che agiscono a livello di struttura profonda per generare la struttura superficiale del testo, e che questa dinamica giunge a maturazione e a visibilità esplicita nella attuale stagione dei nuovi media. 2. Forme brevi della tradizione artistica e letteraria Come si è detto la microtestualità ha una lunga tradizione, che va dall'aforisma alla favola, all'apologo, alla novella, intrecciandosi con la tradizione pittorica di forme come l'idillio (che in greco significa piccola immagine ), e lo schizzo, forma solo abbozzata ma in grado di cogliere un'essenza iconica. Come punto terminale di questa lunga tradizione ci limiteremo qui a citare Italo Calvino, che nelle Lezioni Americane tesse l elogio della rapidità : ad esempio con le sue osservazioni sul riassunto, come operazione niente affatto banale ma anzi come strategia metalinguistica di selezione e organizzazione; o il Calvino che quasi si identifica nella brevità come caratteristica testuale: il mio temperamento mi porta a realizzarmi meglio in testi brevi: la mia opera è fatta in gran parte di short stories (Calvino 1995:671) Certo la lunghezza o la brevità del testo sono criteri esteriori, ma io parlo d'una particolare densità che, anche se può essere raggiunta pure in narrazioni di largo respiro, ha comunque la sua misura nella singola pagina. Io vorrei mettere insieme una collezione di racconti d'una sola frase, o d'una sola riga, se possibile. (Calvino 1995:673) Si tratta di una tensione stilistica che caratterizza molta scrittura moderna, da Borges a Barthes a Hemingway a Carver, uniti nella consapevolezza che la dimensione fluviale della narrativa ha ormai ceduto il passo a caratteristiche se-

4 54 mantiche e testuali destinate a svilupparsi sempre di più, e che di fatto poi ritroviamo nelle forme brevi audiovisive più attuali Aspetti socio-culturali. Un esempio di persistenza Come si diceva, uno degli assi portanti di questo contributo è la convinzione che al di sotto della testualità di superficie ci sia uno strato profondo costituito da processi di frammentazione e ricomposizione. Ne daremo qui una serie di esempi sul piano figurativo, da Hyeronimous Bosch fino agli esiti più recenti e pesantemente immersi nella dimensione commerciale; esempi che mostrano come anche in contesti storici e culturali molto diversi la realtà di superficie risulti composta da un brulicare di forme brevi sottostanti. Filo conduttore di questi esempi è una sorta di inquietudine, legata all'attrazione-repulsione per ciò che c'è sotto, che percorre tutta la storia europea e si basa soprattutto sulla tradizione magico-alchemica, vista come combinatoria di elementi nascosti, su cui si innestano poi sempre nuove componenti. Ecco ancora Calvino individuare lucidamente questa connessione fra forme brevi sottostanti e testualità di superficie, tra sostanza pulviscolare e potenza combinatoria:...il filo della scrittura come metafora della sostanza pulviscolare del mondo: già per Lucrezio le lettere erano atomi in continuo movimento che con le loro permutazioni creavano le parole e i suoni più diversi; idea che fu ripresa da una lunga tradizione di pensatori per cui i segreti del mondo erano contenuti nella combinatoria dei segni della scrittura: l'ars Magna di Ramón Llull, la Kabbala dei rabbini spagnoli e quella di Pico della Mirandola... Anche Galileo vedrà nell'alfabeto il modello d'ogni combinatoria d'unità minime (Calvino 1995: ) In Bosch (Giardino delle delizie terrene, 1510; fig. 1) ne vediamo la prospettiva medievale, legata agli archetipi virgiliani e danteschi dell'esplorazione dell'aldilà: Figura 1: Bosch Giardino delle delizie

5 55 mentre nell'arcimboldo (Estate, 1573; fig. 2) sono presenti le componenti prebarocche e praghesi che insistono sulla forma testuale come composizione alchemica di forme brevi sottostanti, totalmente indipendenti come significato: Figura 2: Arcimboldo - Estate o ancora in Otto Dix (Giocatori di carte, 1920; fig. 3) si rivela l'analisi spietata per gli interessi economici e finanziari che reggono gli intrecci tra politica, guerra e affari: Figura 3: Dix Giocatori di carte mentre in Mirò (Il carnevale di Arlecchino, 1924; fig. 4) emergono le inquietudini surrealiste nutrite dalla diffusione delle teorie psicoanalitiche:

6 56 Figura 4: Mirò Il carnevale di Arlecchino A conclusione di questo percorso rapidissimo ecco il lavoro di Takashi Murakami (fig. 5), artista giapponese contemporaneo che sulle orme della filosofia della Pop Art lavora sui rapporti fra dimensione artistica e dimensione commerciale, nonché sui meccanismi di banalizzazione e nobilitazione che regolano volta a volta le emergenze dell'una nell'altra, e soprattutto nutrono l'impressionante mercato di immaginette, pupazzi, sfondi, loghi, suonerie, che colonizzano abiti, borse e zainetti e rappresentano la frantumazione dell'identità adolescenziale, polverizzata in schegge di contenuto simbolico, moneta di scambio della riconoscibilità reciproca e dell'appartenenza al gruppo. Figura 5: opera di Murakami Punto terminale di questo percorso il videogioco Spore ( frutto della creatività dell'autore più geniale e intrigante in circolazione sul territorio videoludico, Will Wright (fig. 6), che si basa sulla simulazione dell'evoluzione di una civiltà dalle prime molecole fino alla conquista della galassia, e dove la creazione di creature su base combinatoria ed evolutiva non ha altro limite che la fantasia dei partecipanti:

7 57 Figura 6: Wright creature del videogioco Spore Versione aggiornata delle esplorazioni alchemiche del passato, erede della potenza immaginifica di una serie di figure forti del panorama mediale (il Golem, Frankenstein, ecc.) frutto delle inquietudini sulla dimensione cyborg che ormai si fa sempre più pressante nella nostra epoca (trapianti, protesi meccaniche, OGM, robotica, ecc.), Spore in quanto videogioco apre inoltre il nostro discorso alla dimensione tecnologica, che sarà ripresa nel paragrafo 4.2, dove la granularità e la componibilità verranno ricondotte alle specifiche relazioni tra funzionalità tecnologica e testualità videoludica Una tecnologia particolare: l'oralità Un altro esempio di persistenza è quello dell'oralità, terreno comunicativo dove i testi brevi naturalmente regnano sovrani. Dalle battute dei dialoghi conversazionali, a tutta una serie di forme più elaborate e ricche di contenuti simbolici (Jolles 1930), il territorio dell'oralità si rivela interessante dal nostro punto di vista se accettiamo di interpretare la relazione fra oralità e forme brevi come restrizione tecnologica. Pur con tutte le cautele necessarie nel voler proiettare la categoria del tecnologico sull'opposizione parlato-scritto, è indubbio che un interessante filone di studi, brillantemente riassunto nelle formulazioni di Walter Ong (1982), ha messo in luce lo stretto rapporto che esiste fra le forme anzi le formule brevi e le problematiche tecnologiche di conservazione della memoria. Formulazione paratattica del discorso, pensiero formulaico, agonismo dialogico, articolazione del sapere per esempi e non per sequenze logiche: sono tutte modalità riconducibili alle particolari limitazioni tecnologiche dell'oralità, alle condizioni contestuali e omeostatiche che regolano le manifestazioni comunicative pre-scrittura. In realtà e questo ci offre un altro esempio di persistenza sono modalità che durano anche oltre il limite cronologico dell'oralità primaria,

8 58 per estendersi nelle epoche successive a tutte le manifestazioni di comunicazione interpersonale, oltre i mass-media e fino ai nuovi media: dalle manifestazioni contraddistinte dalla cosiddetta oralità secondaria (conversazioni telefoniche, via radio amatoriale, o via Skype) fino alle manifestazioni che si basano sulla oralità scritta come gli scambi epistolari, le BBS, le mail, i forum, i blog, gli interventi sui social network come Facebook, e infine gli SMS e gli interventi su Twitter; in questi ultimi casi la brevità è limitata di fatto per imposizione (160 caratteri per gli SMS, 140 su Twitter), ma si tratta di una limitazione dovuta non a motivazioni tecnologiche (lo spazio di scrittura è praticamente infinito) bensì alle politiche commerciali dei gestori. Di fatto, tuttavia, pur nella loro apparente insensatezza, sono restrizioni che continuano a confermare il testo orale come testo breve, poggiando su una eredità che affonda le sue radici nella notte dei tempi e che evidentemente trova modo e nuove ragioni per continuare ad esistere: il pensiero veloce e il suo legame con situazioni spesso operative, la necessità di feedback e quindi di una regolazione in tempo reale e costante dei reciproci comportamenti, la disponibilità al cambiamento e l'adeguamento al pensiero dell'altro. 3. Forme brevi nei mass-media I mass-media sono un territorio di transizione, in cui convivono forme lunghe e forme brevi: lunghe nell'editoria libraria e nel cinema (il romanzo, il film), ma anche nella radio e nella televisione degli inizi, fin quando domina il concetto di palinsesto basato su una sequenza di programmi complessi e finiti, testi a pieno diritto; brevi nell'editoria discografica leggera, dove domina la forma-canzone; e soprattutto nella radio e nella tv della seconda fase, quella di flusso, quando i programmi testuali lasciano il posto ai programmi-contenitore e quindi alle strategie di accorpamento dei testi brevi. Ecco inoltre farsi avanti la tecnologia, che soprattutto grazie ai dispositivi casalinghi come il videoregistratore apre il campo alla pratica dello zapping (lo spezzettamento del testo lungo da parte dell'utente) con tutte le sue varianti sorelle, come lo zipping (forward della videocassetta per evitare la pubblicità), il flipping (seguire diversi programmi contemporaneamente) il grazing (pratica nevrotica di impazienza mediatica), e tanti altri.

9 Aspetti socio-culturali Come già accennato una delle caratteristiche dell'epoca industriale è una decisa avanzata dei testi iconici, in parte dovuta all'abbassamento dei costi di produzione e riproduzione dell'immagine grazie ai progressi tecnologici e soprattutto all'introduzione del digitale; in parte dovuta alla velocizzazione dei processi di fruizione e consumo introdotti dal ruolo sempre più determinante della pubblicità nel circolo complessivo dell'industria culturale. La forma breve trova un particolare sviluppo nei mass-media grazie alla destinazione pubblicitaria che impone alti costi per i passaggi in video e richiede nello stesso tempo alta efficacia e- spressiva: (...) i formati brevi di promozione assumono un ruolo sempre più marcato e caratteristico. Nati per vendere e per morire, quindi con una dichiarata finalità pragmatica, in realtà spesso rappresentano punti di intensità semiotica a vari e differenti livelli - per la loro fattura, per il modo in cui sanno rendere comunicativa un'idea o accendere un desiderio, per una qualche dose di sperimentazione e creatività. Icone dense apparentemente destinate a una funzione liminare di guida o di supporto sviluppano dinamiche testuali e di genere proprie, caratterizzate dalla sfida a trasformare i propri limiti... in occasione di ricerca e di espressione creativa. (Pezzini 2002:7) Senza dimenticare che queste potenti forme brevi (tra l'altro già ampiamente multimediali) come il trailer, lo spot pubblicitario televisivo e il videoclip, pur all'interno di una precisa costrizione temporale dovuta nel caso del videoclip al legame con la forma-canzone, nel caso dello spot e del trailer ai costi di passaggio sui canali televisivi hanno elaborato linguaggi formali di estrema raffinatezza fino a diventare, da forme che veicolano qualcos'altro (il prodotto, la canzone), vere e proprie forme autonome, fatte oggetto a loro volta di un interesse specifico (mostre, rassegne, premi, ecc.) che testimonia l'orientamento complessivo della mass culture verso la brevità e la velocità. Come notano Colombo e Eugeni (2001:20), con l'industria culturale cambia infatti anche la sintassi del prodotto, ad esempio nel cinema e nel fumetto, attraverso i processi collegati di frammentazione e ricomposizione: ( ) il mondo e le vicende narrate vengono segmentate in unità discrete (la vignetta, l'inquadratura) per essere poi nuovamente congiunte in un'apparente continuità che reca comunque i segni del precedente frazionamento (il passaggio tra le vignette e le strisce nel fumetto, il salto del montaggio nel cinema). Aspetti sintattico-estetici che trovano conferma e consolidamento nei processi industriali di produzione, nella parcellizzazione del lavoro anche creativo di autori, sceneggiatori, registi inseriti in una macchina produttiva basata sulla serialità, sulla ricerca della formula di successo, sul remake, sulla declinazione dei

10 60 grandi successi commerciali nella filiera del merchandising, e che puntualmente sono stati colti nei loro aspetti affascinanti ma anche contraddittori dagli esperimenti della Pop Art, come nel caso di Roy Liechtenstein (figura 7), il quale isola il frammento, il testo breve costituito da una sola vignetta senza poi procedere ad alcuna ricomposizione; o Andy Warhol (figura 8) che ricompone invece un'opera unitaria a partire da una singola, identica, ossessiva scheggia di immaginario: Figura 7: Roy Liechtenstein Figura 8: Andy Warhol Dal punto di vista cronologico, un momento decisivo per la transizione dei massmedia verso le forme brevi è rappresentato dal passaggio da quella che è stata definita la Paleotelevisione (basata sul palinsesto e su finalità civili e formative) alla Neotelevisione (basata sul flusso e rispondente alle esigenze di una impostazione commerciale). Impostazione commerciale vuol dire che nella organizzazione interna diventa determinante il meccanismo pubblicitario, il che significa frammentazione in funzione della distribuzione degli spot e riorganizzazione complessiva della testualità in modo da non perdere comunque il senso di funzionalità della trasmissione. Il tutto in un periodo, gli anni '80, in cui si affermava definitivamente in televisione la possibilità del montaggio, innovazione tecnologica che si era già rivelata decisiva per l'evoluzione del linguaggio cinematografico (vedi 3.2.) e che sganciava definitivamente anche il linguaggio televisivo dalle limitazioni della diretta o della registrazione lineare. Procedendo verso il futuro nella stessa direzione, anche la televisione mobile su dispositivi portatili è destinata a sviluppare sempre più il modello a flusso, adeguandosi al modello YouTube e alla cultura delle clip, che ha tratto origine dal modello MTV e dall estetica del videoclip musicale dove ritmo e soggettività dominano sull evoluzione narrativa dei contenuti: un modello discorsivo non lineare che riproduce il fluire delle im-

11 61 magini, delle emozioni e delle sensazioni secondo una causalità riconducibile per certi aspetti al flusso di coscienza joyceano (Semprini 1994:52-57) Aspetti tecnologici L'età dei mass-media è anche l'età della modernità industriale, dove quindi la tecnologia comincia a giocare un ruolo decisivo: un esempio dell'influenza e delle restrizioni che la tecnologia impone alle forme brevi viene dalla formacanzone. Introdotta nel salotto borghese insieme alla diffusione casalinga del pianoforte, e poi della pianola meccanica, la canzone trova il suo dimensionamento definitivo grazie alla tecnologia del fonografo prima, e del grammofono poi, che la legano a quella dimensione del disco e dei tre minuti che resterà poi la sua misura temporale-stilistica standard, anche quando l'evoluzione dei supporti di memorizzazione (dischi a 33 giri prima, CD poi) ne avrebbero consentito l'estensione a forme più lunghe e complesse. Da notare che il passaggio ai nuovi media non fa che confermare per lungo tempo la forma breve della canzone, in quanto anche dopo l'introduzione del formato di compressione MP3 i tempi di scaricamento dalla rete rimangono accettabili solo per la classica canzone da tre minuti, e non certo per testi musicali di maggiore lunghezza. Ma è nel campo del cinema che un'innovazione tecnologica come il montaggio è destinata ad incidere definitivamente sulla nostra percezione delle forme brevi, come pure sull'introiezione dei processi di frammentazione e ricomposizione, ad una profondità tale da generare una modifica epocale nella nostra percezione della sintassi discorsiva e narrativa. Non è il caso di soffermarsi qui su un tema fondamentale ma anche controverso, che ha impegnato la riflessione di grandi personalità del cinema come Ejzenstejn (1985), il quale insiste sull'importanza del montaggio come percezione per frammenti, una percezione che successivamente consente di cogliere la struttura del reale nella sua complessità, e che viene ricondotta al principio primo del cinema, la generazione del movimento a partire da una sequenza di figure statiche. Ma nella teoria del montaggio appare anche in tutta la sua forza l'idea, tipicamente novecentesca, di quella biplanarità che nel corso del secolo pervade diverse discipline e che costituisce anche il Leitmotiv di questo contributo: l'idea di uno strato sottostante, astratto, che regola quello superficiale, concreto. Questa idea domina la linguistica dalla distinzione saussuriana di langue e parole fino alle strutture chomskiane, è presente nella psicoanalisi come nella fisica teorica e nella sociologia, fino ad improntare di sé tutto lo strutturalismo (antropologico, filosofico, semiologico, narratologico). Uno strato sottostante ancora tutto mentale, culturale, interno alla mente umana, ma destinato alla fine del secolo, con lo sviluppo dell'informatica, a trovare un terreno di sperimentazione e

12 62 di sfida in una sorta di logica esterna, affidata alle macchine e proprio per questo diversa, a volte estranea, a tratti fallace, ma sicuramente già produttiva, come vedremo nella parte dedicata ai nuovi media. 4. Forme brevi nei nuovi media La presenza dei testi brevi nei nuovi media proviene quindi dal di dentro del sistema, da una delle sue caratteristiche intrinseche più marcate e peculiari, quella che possiamo definire una sorta di doppia articolazione: nei nuovi media la testualità si articola sempre su due piani, un testo superficiale e un testo profondo, connessi tra loro ma non coincidenti, anzi costruiti in base a linguaggi completamente diversi. Il fattore decisivo di innovazione dei nuovi media consiste nel fatto che il testo che vediamo non è il testo che è stato memorizzato, bensì il risultato di una serie di traduzioni in tempo reale che dalle profondità del Linguaggio Macchina, l'interminabile sequenza di simboli di uno e zero, salgono fino ai linguaggi più vicini all'utente. Uno e zero sono in questo senso le forme brevi per eccellenza, punto terminale e iniziale di quel processo di frammentazione e ricomposizione citato nel titolo di questo contributo. Qui cogliamo il senso primario della digitalizzazione, di quel processo di transcodifica semiotica che acquista senso e produttività solo se accoppiato alla velocità di trasmissione del segnale offerta dall'elettronica. Qui cogliamo anche il senso della differenza fra i Vecchi mass-media e i nuovi media: la differenza fra analogico e digitale. Anche nella maggior parte dei mass-media tradizionali (discografia, cinema, radio, tv) i dispositivi di memorizzazione o di produzione testuale sono diversi dai supporti di fruizione (disco/altoparlante; pellicola/schermo; microfono/amplificatore; telecamera/monitor), ma testo di partenza e testo di arrivo sono analogicamente uguali, non frammentati in unità altre e ricomposti in un secondo tempo come avviene nei linguaggi digitali e quindi nei nuovi media Aspetti socio-culturali In una società post-moderna decentralizzata, in cui il singolo si muove in un panorama mediatico invadente e allo stesso tempo dispersivo, le forme brevi rappresentano unità di informazione ad alto contenuto, in grado di captare al meglio l attenzione comunicativa. La rinuncia alla strutturazione gerarchica e alla sequenza logica, al rapporto di dipendenza dal centro, il gusto della citazione e dell'accostamento casuale o associativo che costituiscono i fondamenti del sentire postmoderno trovano evi-

13 63 dentemente nei nuovi media un ideale terreno di coltura. In questo senso Abruzzese definisce ad esempio estetica del corto quella in cui la brevità non è un ripiego, bensì un punto di forza per contribuire al progetto post-moderno di rielaborare la griglia delle intensità comunicative ; o ancora il formato corto non è più frammento, citazione, ma folgorante scoperta di uno spazio sino ad allora mai esistito (Abruzzese 2001:127). Una tipica forma in cui si attua la destrutturazione gerarchica, lasciando il campo a molteplici possibilità di percorso, di vagabondaggio fra un nodo e l'altro, è la forma scritturale dell'ipertesto, o dell'ipermedium, visto come una rete di cui le unità audiovisive, scritte o iconiche, costituiscono i nodi. Mentre nei libri e nel cinema, basati su supporti di memorizzazione lineari e sequenziali, ogni unità testuale è tenuta a rispettare un solo piano di coerenza quello che la collega agli episodi che la precedono e a quelli che la seguono il testo breve dell'ipermedium deve essere aperto a molteplici piani di coerenza, deve essere pronto a soddisfare i piani di coerenza di più trame, di più percorsi discorsivi. Questa modularità e molteplicità di piani coerenti è evidente nei videogiochi, dove la creatività è professionalizzata e parcellizzata proprio perché il lavoro del software consiste nell'individuare delle unità di forma e contenuto da ricomporre in forme diverse (come si vedrà meglio in 4.2.); ma questa modalità, apparentemente solo tecnica, di lavoro con il software coincide di fatto con le nuove strutture narrative, dove i nuclei di azione sono costituiti da elementi granulari che poi vengono sequenzializzati nella successione narrativa scelta volta per volta dal giocatore. Accanto ai videogiochi, sono i social network a rappresentare l'altro grande ambito socio-culturale dove assistiamo ad un uso intenso, di produzione e consumo, di testi brevi. Innazitutto playlist e suonerie, che rappresentano modi di fruizione socializzata tipici dell universo adolescenziale, e che consistono in contenuti granularizzati per diventare in seguito materiale di scambio comunicativo personalizzato tra utenti. La forma breve si presta proprio all'immissione di prodotti mediatici nel circuito interpersonale, esemplificando molto bene la sempre maggiore velocità dei cicli che legano la produzione mediatica alla sua fruizione da parte del pubblico. Le suonerie, ma anche i promo delle canzoni, i videoclip, le cartoline elettroniche di auguri, le varie forme di messaggistica, sono ormai ridotti a puro segno singolo, pura manifestazione di presenza e affermazione di esistenza. Sono forme di granularità estrema, che sempre più si nutrono di tutti i prodotti mediatici: se inizialmente i materiali che popolavano i social network erano i cosiddetti UGC (user generated content), ora sono sempre più canzoni, musiche da film, scene di film, di videogiochi, foto di ambienti naturali, di animali, di auto e moto, di scene sportive, foto di personaggi celebri, scene o personaggi di fumetti e di serie televisive che vengono usati come frammenti estrapolati dal loro contesto origi-

14 64 nario per dare vita ad una propria forma di testualità, composita, derivata, di seconda mano. In particolare è interessante osservare ciò che accade su YouTube, il servizio gratuito di conservazione e distribuzione di piccoli video: oltre il 50 % dei materiali ospitati su YouTube è prodotto non dagli utenti ma dalle grandi mayor di comunicazione che usano il sistema come spazio promozionale. Ma anche gran parte dei video prodotti dagli utenti sono in realtà rielaborazioni di testi mediatici precedenti: canzoni soprattutto, ma anche spezzoni di film rimontati, video musicali o artistici, frammenti di trasmissioni televisive, riprese artigianali di eventi live. L'aspetto interessante, dal nostro punto di vista, è che questo materiale viene spesso usato per avviare dei metadialoghi mediatici: ad un video pubblicato da un utente (ad esempio una canzone di Bob Dylan), un altro utente può rispondere con un altro video (un'altra canzone di Bob Dylan accompagnata da un breve commento), e così via, creando delle catene discorsive costruite assemblando testi brevi preesistenti: basta aprire una pagina a caso di YouTube per rendersi conto del fenomeno. Complessivamente si tratta di quella che viene definita snack culture, la cultura-merendina del mordi e fuggi basata sulla miniaturizzazione dei formati narrativi (racconti, corti video, animazioni flash, ecc.), sugli echi della cultura pop contemporanea e sui processi di costruzione dell'identità basati sul recupero (o meglio il bricolage) di elementi preesistenti Aspetti tecnologici Come abbiamo detto fin dall'inizio, nei nuovi media la forma breve deriva per molti aspetti dalle limitazioni tecnologiche. Bisogna considerare che il computer ha subìto una trasformazione epocale nel corso del trentennio passando progressivamente, da puro strumento di calcolo, prima a gestore di testi scritti; poi a gestore di immagini fisse; poi a gestore di audio e musica; infine a gestore di testi audiovisivi completi, prima di dimensioni ridotte, poi a pieno schermo in formato televisivo, e infine di formato cinematografico. In altri termini da strumento di calcolo il computer (o meglio tutto il sistema ICT - Information and Communication Technology) è diventato un sistema mediale a tutti gli effetti, in grado di competere sempre più con gli altri soggetti forti del sistema dei media. Questo passaggio è avvenuto grazie ad un intenso sforzo sul piano dello sviluppo tecnologico, che ha visto concorrere diversi fattori: un aumento decisivo della potenza hardware di elaborazione dei dati, il processing, senza il quale è impossibile ad esempio vedere il video a pieno schermo;

15 65 un raffinamento degli algoritmi di compressione, soprattutto nei file audiovideo, che va nella stessa direzione; un aumento estremamente rilevante di capacità unito ad una drastica riduzione dei prezzi delle memorie di massa, per cui oggi è possibile organizzare e mantenere corposi magazzini di testi multimediali; un aumento altrettanto rilevante della larghezza di banda trasmissiva, che consente al sistema ICT di competere con i tradizionali soggetti di emittenza e ditribuzione sia cinematografica sia televisiva. Durante tutto questo percorso, oggi spesso dimenticato, il sistema dei nuovi media si è in realtà dovuto pesantemente autolimitare, mantenendosi sistematicamente sul taglio basso, sulla forma breve, in quanto l'unica che garantiva all'utente un funzionamento e una visibilità abbastanza veloci e soddisfacenti in rapporto alle limitazioni del sistema. Una sorta di allenamento alla brevità che ha mantenuto come spesso accade alle forme culturali anche quando le limitazioni storiche hanno poi ceduto il passo a nuove possibilità di espansione. Tipico esempio il corto video-cinematografico, praticamente scomparso nell'epoca dei mass-media e del cinema adulto, riapparso invece agli albori della rete quando corto e piccolo era l'unico modo per fare cinema in rete, e mantenutosi poi come genere a sé, fiorente e in crescita, anche adesso che il sistema newmediatico consente di riallargare durata e dimensioni. La continuazione delle fortune del corto cinematografico è dovuta in realtà anche ad un altro motivo: il suo essere il potenziale dominatore di un mercato ricco ed in espansione, quello dei terminali mobili, destinato ad occupare lo scenario di consumo degli intervalli di tempo tra attese e trasferimenti, tra tempo libero e tempo di lavoro. I terminali mobili rappresentano lo sbocco ideale per contenuti microtestuali ad alta densità di significato simbolico, come videoclip, sfondi o suonerie. Si tratta di forme di granulità estrema che si nutrono di tutti i prodotti mediatici e che sono già spesso il frutto di un attività produttiva e professionale: come nel caso dello scrittore Quian Fuchang il quale ha ridotto a 60 capitoli di 70 caratteri il suo romanzo Fuori dalla fortezza assediata, per portarlo sui cellulari degli utenti cinesi (Lughi 2006:125). Ma è tempo di indagare più addentro il sistema di funzionamento dei nuovi media: più i testi sono frammentati e miniaturizzati, più necessitano di forme di gestione complesse e a loro volta tecnologicamente avanzate; e il magazzino ideale dal punto di vista informatico per conservare ordinatamente grandi quantità di dati è il cosiddetto database, una struttura logico-tecnologica che consente di recuperare l'informazione in base a degli indici di ordinamento che velocizzano e ottimizzano le operazioni di ricerca e visualizzazione dei dati. Si tratta della classica struttura profonda, nascosta agli occhi dell'utente non specialista, spesso indebitamente confusa con i motori di ricerca, ma talmente importante nella moderna organizzazione anzi architettura (Rosenfeld/Morville 2002) dell'informazione, che uno dei massimi esperti dei nuovi media, Lev Manovich (2001),

16 66 parla addirittura della nostra come di un'epoca segnata dalla logica, o meglio ancora dalla cultura del database. In effetti si tratta di strutture informative che ormai reggono tutte le grandi (e piccole) repository di dati: dalle biblioteche agli archivi, ai sistemi informativi del personale delle grandi organizzazioni, al funzionamento apparentemente così naturale, immediato, conversativo, di piattaforme sociali come Facebook. Senza entrare in dettagli tecnici, occorre qui almeno ricordare che i modelli di database vanno evolvendo da una dimensione gerarchica, legata ancora a forme riconducibili alla classificazione Dewey delle biblioteche fisiche, verso una sempre più spiccata modularità e reticolarità, e in particolare verso una organizzazione ad oggetti. Non oggetti fisici, ovviamente, ma oggetti logici dotati di proprietà e metodi di accesso che vengono assemblati e ricomposti secondo procedure definite appunto object-oriented, finalizzate a organizzare gli oggetti e i sistemi di oggetti esistenti e già conosciuti in sempre nuove sintesi. Come si vede un processo tecnologico che si accorda con le ipotesi di negazione della gerarchia, di testualità diffusa e di processi destrutturati che abbiamo visto essere alla base del pensiero postmoderno. Un esempio di questo processo è riscontrabile in un tipico prodotto dei nuovi media come Google news (fig. 9), un non-giornale, senza redazione e senza linea editoriale, dove la costruzione della pagina avviene in tempo reale, grazie all'assemblaggio automatico delle notizie (i testi brevi) pescate da tutti gli altri giornali presenti in rete, e in base al numero di lettori che ogni notizia raccoglie Figura 9: Google news homepage Ma il terreno dove l'organizzazione per oggetti è maggiormente potente e produttiva, benché invisibile all'utente, è ancora una volta quello dei videogiochi e delle

17 67 loro derivazioni. Derivazioni nel senso che ormai la produzione dei videogiochi è strettamente correlata con le produzioni cinematografiche, televisive e affini da dover essere necessariamente gestita su piattaforme complesse di database. La miniaturizzazione degli oggetti sottostanti a queste produzioni raggiunge ormai tali livelli di specializzazione e frammentazione da non poter essere controllata a mano, o da un soggetto umano con pratiche artigianali: Gollum/Sméagol, il mostriciattolo del Signore degli Anelli interpretato da un attore in carne ed ossa ma vestito con le tecnologie di animazione in grafica 3D, è stato costruito scomponendo e ricomponendo diecimila espressioni facciali in novecento combinazioni. Esitono aziende superspecializzate che producono ognuna degli oggetti figurativo-narrativi estremamente precisi, come il tremolio delle foglie al vento, il bagliore del sole sulle lame delle spade, il movimento dei capelli, le pieghe delle stoffe dei mantelli, le onde del mare contro la luce del tramonto; oggetti frammentati, forme brevi che l'autore-regista e i suoi staff di tecnicicreativi dovranno pazientemente ricomporre fino a generare una storia, fino a suscitare delle emozioni. Frammentazione e ricomposizione entrano così, attraverso la tecnica, nel cuore del processo creativo: le forme brevi codificate e disponibili nei database (che per una sorta di ironia storica i tecnici chiamano librerie ) ri-diventano finalmente le molecole di un processo genetico combinatorio di estrema complessità. 5. Conclusione Questo contributo ha tentato di illustrare le due diverse modalità in cui i testi brevi sono presenti nei nuovi media: il primo canale è quello della tradizione testuale che dall'antichità, attraverso i mass-media, giunge fino a noi; l'altro è determinato dalla particolare natura dei nuovi media, dipendente dalla digitalizzazione e dalla conseguente doppia articolazione dei nuovi media in strutture profonde e strutture superficiali. Ciò che abbiamo cercato di mostrare è che nei suoi strati sottostanti il testo dei nuovi media è costituzionalmente strutturato in testi brevi, o meglio forme brevi, tecnicamente chiamate oggetti, dotate di precise caratteristiche semiotiche che ne determinano i rapporti reciproci e con le testualità soprastanti, con il testo superficiale con cui il lettore entra in contatto e su cui esercita la sua esperienza cognitiva e interpretativa. Mentre nel passato anche recente, nella tradizione che giunge fino ai massmedia, le forme brevi esistevano comunque ma erano presenti solamente nella coscienza del lettore/spettatore, o nella sua esperienza percettiva, o nella sua consapevolezza mentale; oggi, nella strutturazione dei nuovi media, la frammentazione in forme brevi e le modalità della loro ricomposizione possono ancora

18 68 là dove i nuovi media replicano quelli precedenti o ne sono semplice veicolo più o meno neutro essere presenti e visibili all'utente; ma nella maggior parte dei casi si tratta di una frammentazione di cui l'utente generalista è inconsapevole. Questa differenza probabilmente ci obbligherà a rivedere alcune questioni legate alla fruizione dei testi, alla loro comprensione e interpretazione, come pure alla loro valutazione funzionale ed estetica. Accanto ad una semiotica (e/o linguistica) diciamo classica, monoplanare, che si esercita sugli strati superficiali del testo, dobbiamo ipotizzare una metasemiotica parallela che indaga le strutture profonde e soprattutto le interrelazioni fra i due livelli? Non si dimentichi che in questa nostra sommaria analisi abbiamo lasciato volutamente da parte l'ulteriore complessità che deriverebbe dal considerare i testi multimediali, con la relativa moltiplicazione di codici e discorsi che ne deriva; o ancora, abbiamo lasciato da parte le situazioni di post-oralità interattiva che già si profilano all'orizzonte con la comunicazione mobile, nel momento in cui il lettore e il suo dispositivo di fruizione testuale entrano in contatto dinamico con altri lettori alle prese con gli stessi testi, come accade nel pervasive gaming, o nelle situazioni comunicative condizionate da fattori di geoposizionamento. In un contesto in cui le modalità concrete di fruizione testuale diventano sempre più complesse, il compito per l'interprete, il critico, l'analista, l'osservatore professionale rischia di complicarsi in proporzioni geometriche. Forse allora conviene almeno per ora, in attesa di affilare meglio gli strumenti tornare a Calvino, alle sue forme brevi come granelli di sabbia ma in grado di costruire il grande spettacolo del mondo; conviene accettare la sua fiducia nella scrittura, intesa naturalmente nel senso più ampio possibile; e conviene accettare come grande lezione epistemologica il suo stupore ingenuo di fronte alle cose del mondo, mai disgiunto dal lavoro di critica e di interpretazione che su di esse va quotidianamente compiuto: Comunque, tutte le realtà e le fantasie possono prendere forma solo attraverso la scrittura, nella quale esteriorità e interiorità, mondo e io, esperienza e fantasia appaiono composte della stessa materia verbale; le visioni polimorfe degli occhi e dell'anima si trovano contenute in righe uniformi di caratteri minuscoli o maiuscoli, di punti, di virgole, di parentesi; pagine di segni allineati fitti fitti come granelli di sabbia rappresentano lo spettacolo variopinto del mondo in una superficie sempre uguale e sempre diversa, come le dune spinte dal vento del deserto. (Calvino 1995:714) 6. Bibliografia Abruzzese, Alberto (2001): Le estetiche del corto. Avanguardie di rete. In: Faes Belgrado, A./Bevilacqua, E. (eds.), I corti. I migliori film brevi da tutto il mondo. Torino, Einaudi, Calvino, Italo (1995): Lezioni americane. In: id. Saggi. Vol. I. Milano, Mondadori, I Meridiani.

19 69 Colombo, Fausto/Eugeni, Ruggero (2001): Il prodotto culturale. Teorie, tecniche di analisi, case histories. Roma, Carocci. Ejzenstejn, Sergej (1985): Teoria generale del montaggio. Venezia, Marsilio. Jolles, André (1930): Einfache Formen. Legende, Sage, Mythen, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz. Tübingen, Niemeyer (2006). Lughi, Giulio (2006): Cultura dei nuovi media. Milano, Guerini. Manovich, Lev (2001): The language of New Media. Cambridge (MA)/London, MIT Press. Ong, Walter J. (1982): Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola. Bologna, Il Mulino. Pezzini, Isabella (2002): Forme brevi, a intelligenza del resto. In: Pezzini, I. (ed.), Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva. Roma, Meltemi, Rosenfeld, Louis/Morville, Peter (2002): Architettura dell'informazione per il World Wide Web. Milano, Hops Libri. Semprini, Andrea (1994): Il flusso radiotelevisivo. Roma, Eri-Rai.

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