Fabrizio Papitto Intervento del 17 Febbraio Ulysses, Episode XIII, Nausica

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1 Fabrizio Papitto Intervento del 17 Febbraio Ulysses, Episode XIII, Nausica E'ʹ a questo episodio in particolare che dovette pensare Virginia Woolf quando, ingenereosa, tra i giudizi lapidari riservati al capolavoro di Joyce scrisse che «il libro brilla per la sua indecenza». Ma è senz'ʹaltro grazie al medesimo passo che meglio e interamente si comprende l'ʹespressione, riferita da Joyce stesso, della propria opera come di una «epica del corpo umano». Qui tale epos raggiunge, seppure in un'ʹapparenza di stasi, i suoi esiti più estremi; la polluzione del protagonista, nel momento in cui agisce come gesto di rottura, segna pure un confine tra due mondi, quello fatto di sentimentalismo ingenuo proprio di Gerty, novella Nausica irlandese, smitizzata (in quanto eroina moderna e sub specie temporis nostri, ma, si noterà, anche in direzione significativamente barocca: è claudicante), velata di quella lieve malizia che sola può permettersi la purezza, e in antitesi polare (anche nel senso di freddo) quello vuoto d'ʹaffetto, svuotato ora anche corporalmente, di Leopold Bloom, colto qui in tutta la sua frattura con l'ʹuniverso che lo circonda, in tutta la sua distanza dalla materia del mondo, in tutta la sua estraneità, al limite del doloroso cinismo, dalle vicende umane. Tanto forte è l'ʹimpronta del materialismo di Bloom, da far sì che si generi un meccanismo inusitato in un romanzo classico: nel lettore inizia ad insinuarsi un filtro, un'ʹimpressione di spiacevolezza, finanche di disgusto, una volontà di distacco nei confronti proprio del protagonista; si spezza, per ragionare in modo più complesso, non tanto quel processo di identificazione (nell'ʹaccezione più larga possibile), che fonda la finzione narrativa, ma quella dimensione di accordo con la materia narrata che è alla base della possibilità di percepirla. Bloom non è più un personaggio da romanzo; e non lo è nella misura in cui l'ʹulysses non è più un romanzo. Non è tuttavia una conclusione a cui siamo arrivati ora, e anzi nell'ʹepisodio immediatamente precedente, all'ʹinterno della taverna ciclopica, Joyce lascia che ad indagare la figura del protagonista sia un anonimo osservatore esterno, mettendo a frutto in modo straordinario la cosiddetta tecnica del punto di vista multiplo (in un capitolo, il XII, dove la sapienza della scrittura, portata al virtuosismo stilistico, va a comporre uno dei momenti più belli e gustosi del libro). In Nausica la narrazione ritorna bifocale (la terza persona del narratore esterno si alterna alla prima persona del monologo interiore del personaggio), ma la figura di Bloom ci viene ancora presentata, nella prima parte, attraverso il filtro visivo di Gerty. Tanto che non solo, come nel precedente espidodio, Bloom fa la sua sortita in ritardo, ma qui ci verrà rivelato, oltre la metà del racconto e a cose già avvenute, in quella che è una vera e propria agnizione:

2 He was leaning back against the rock behind. Leopold Bloom (for it is he) stands silent, with bowed head before those young guileless eyes. What a brute he had been! At it again? A fair unsullied soul had called to him and, wretch that he was, how had he answered? An utter cad he had been! He of all men! But there was an infinite store of mercy in those eyes, for him too a word of pardon even though he had erred and sinned and wandered. Should a girl tell? No, a thousand times no. That was their secret, only theirs, alone in the hiding twilight and there was none to know or tell save the little bat that flew so softly through the evening to and fro and little bats don'ʹt tell. «Egli si appoggiava alla roccia dietro di lui. Leopold Bloom (sì, non altri che lui) è là in piedi silenzioso, a testa bassa di fronte a quei giovani occhi innocenti. [ ] Lo andrebbe a raccontare una ragazza? No, mille volte no. Era il loro segreto, loro soltanto, soli nel crepuscolo avviluppante e non c era nessuno che sapesse e potesse dire eccettuato quel piccolo pipistrello che volava pian piano qua e là nella sera e i piccoli pipistrelli non parlano. 1» Importante la sottolineatura parentetica, quasi un colpo da teatro, ma qui tutta la scena vive di una luce teatrale, fissata in una staticità che incide sui corpi fino quasi a renderli astratti. Segni ne sono anche in questo passo la figura in piedi appoggiata alla roccia, il silenzio complice, la luce crepuscolare, la presenza sola del muto pipistrello. Tuttavia non è soltanto in questa direzione che andrà letta l agnizione. La quale ha anche come scopo, di fatto, quello di traghettare la storia dal primo personaggio al secondo, dalla prospettiva immaginifica di Gerty a quella di cruda realtà di Bloom. Allora sarà forse significativo notare come il periodo parentetico reciti: For it is he, dove quel for it, che possiamo tradurre correttamente come in luogo di questo, segna di fatto la avvenuta sostituzione della persona reale Leopold Bloom al simulacro che nelle fantasie della ragazza ne faceva le veci 2. 1 Viene presa come edizione di riferimento per le citazioni dal testo la classica traduzione di Giulio de Angelis nella diffusa versione Mondadori; d ora in avanti indicata semplicemente con Ulisse. Qui Ulisse p Bastino questi pochi passi a dar conto delle sognanti aspettative di Gerty: «Ecco quel che aveva tante volte sognato. Era lui che importava e c era gioia sul suo volto perché lei lo voleva perché sentiva istintivamente che egli era diverso da tutti. Il cuore stesso della fanciulladonna volò verso di lui, l uomo dei suoi sogni, perché aveva capito all istante che era lui.», Ulisse p. 347; «Ogni suo sforzo sarebbe stato diretto a condividere i pensieri di lui. Gli sarebbe stata più cara di ogni altra cosa al mondo ed avrebbe indorato i suoi giorni di felicità. Quella era la questione più importante di tutto e lei ardeva di sapere se era sposato o un vedovo che avesse persa la moglie [ ]», Ulisse p. 353; «Sarebbero stati soltanto buoni amici come un fratello maggiore e una sorella senza tutto il resto ad onta delle convenzioni della Società con la esse maiuscola. Forse era per una vecchia fiamma che portava il lutto dai bei giorni che non tornano più. Credeva di capire. Avrebbe cercato di capirlo, perché gli uomini sono così diversi. Il vecchio amore aspettava, aspettava con le bianche manine tese, con gli occhi azzurri imploranti. O cuore mio! Avrebbe seguito il suo sogno d amore, i dettami del suo cuore che le diceva come lui fosse tutto per lei, l unico uomo in tutto il mondo che facesse per lei poiché è l amore a governare il mondo. Nient altro importava. A tutti i costi sarebbe stata indomabile, sfrenata, libera.», Ulisse p. 354; [ ] e lei sapeva che di lui si poteva fidare fino alla morte, costante, un uomo tutto d un pezzo, un uomo d onore inflessibile fino alla punta delle unghie, Ulisse p. 354

3 Il passaggio tra i due mondi, come si diceva, quello impalpabile e aereo di Gerty, e quello vissuto e materico di Bloom, avviene in modo brusco e stridente, e ne è spia lampante, a livello stilistico, l immediato cambio di registro, che di fatto contribuisce non poco a far percepire l intero capitolo come diviso appunto in due parti a sé stanti. Se nella seconda ritroviamo la consueta scrittura- fiume, la prima parte ci presenta invece un esperimento più interessante e sottile. La prosa torna quella di un tempo, quella pagina piana e ordinata, di sapore ottocentesco, che ancora si sentiva distintamente nel primo Joyce (quello dei Dubliners per intenderci), e in certa misura è anche un esempio di purpureus pannus, ovvero di quello stile decorativo, spesso indulgente in certo arioso descrittivismo, che ammicca al lettore compiacendone l immaginazione nella stessa misura in cui finisce per tediarne il gusto. Per farsi un idea di come tale stile dia colore all episodio basterà riprenderne l incipit: The summer evening had begun to fold the world in its mysterious embrace. Far away in the west the sun was setting and the last glow of all too fleeting day lingered lovingly on sea and strand [ ]. (La sera estiva aveva cominciato ad avvolgere il mondo nel suo misterioso amplesso 3. Lontano, laggù a occidente, il sole tramontava e l ultimo barlume del giorno che ahimè fugge veloce indugiava amorosamente sul mare e sulla spiaggia [ ]. 4 ) La distanza dal narratore che gioca di fioretto nelle pieghe del quotidiano è siderale. La voce del Joyce maturo è irriconoscibile. La spinta lirica copre tutto. Ma, si noterà, è un lirismo annacquato, di grana grossa, quasi una parodia; il gioco figurativo è prevedibile, e le metafore antropomorfe cercano il sentimentalismo. Pure si avverte, come mai era accaduto oltre le prime opere, un senso come d empatia, una più sentita partecipazione alle vicende dei personaggi, una più stretta vicinanza alla loro voce, una presenza alla loro fragilità (quella di Gerty) e al loro dramma (quello di Bloom). Ne sono spia alcuni momenti di rara intensità. Qui siamo ancora nella mente di Gerty che idealizza (forse non troppo) Bloom: «Se egli aveva sofferto, contro di lui si era peccato più che non fose egli stesso peccatore 5» Ma qui è il narratore a parlare, sempre a proposito di Bloom: 3 Impossibile non notare come il De Angelis renda il semplice e quasi neutro embrace (lett. abbraccio ), con amplesso, rischiando di sovrinterpretare in senso erotico un testo giù di suo così carico di impalpabile sessualità 4 Ulisse, p Ibid, p. 347

4 «Che bruto è stato! Un altra volta quel lavoro? Una bella anima illibata si era rivolta a lui e, miserabile, come aveva risposto? Un vero farabutto era stato. Lui, proprio lui! Ma c era un infinita riserva di misericordia in quegli occhi, una parola di perdono anche per lui per quanto avesse errato e peccato e vagato 6» O ancora si veda, nelle prime pagine, l intensità di questa singola espressione a proposito del piccolo Tommy, il quale si avvicina verso la sorella «Con gli occhi annebbiati dalle lacrime non sparse 7» (fedele all originale «His eyes misty with unshed tears»). E uno sguardo di compassione, di comprensione, che non ci aspetteremmo a quest altezza. Si veda in proposito una bellissima riflessione della scrittrice irlandese Elisabeth Bowen, scritta in un tributo a Joyce in occasione della sua morte: «Se nella sua opera più tarda sembra esserci meno pietà, questo provenne dal rifiuto naturale dell uomo di soffrir troppo, di soffrire fino al limite della propria capacità [ ] Pietà per i sogni frustrati dei vivi, pietà per i sogni estinti dei morti: a poco a poco Joyce si ritrasse dalla pietà, come si ritrasse dall Irlanda 8» Dunque Joyce ritorna, per così dire, alla maniera antica. Ma lo fa, qui sta tutta l abilità sua nonché l esperimento di cui si diceva poc anzi con occhio moderno, coerentemente alla sua poetica della maturità. Allora intesse, tra le maglie del testo, del tessuto narrativo, una complessa trama di rimandi allusivi, una fitta rete di richiami velati, un sottotesto cifrato. Nella parole del De Angelis, «la spiaggia, la chiesa, i fuochi d artificio, i protagonisti dell azione, l orologio a cucù, sono il materiale di cui si serve per comporre un quadro in cui ogni elemento è legato agli altri da infinite e segrete relazioni [ ] 9». Senza rischiare fuorvianti superinterpretazioni 10, «si dovrà ricorare, fra i tanti simboli immessi nella pagina, il suono del cucù della canonica che risuona mentre Bloom si allontana, a fare da contrappunto ironico al suo orologio fermo e ad accentuare, in quanto da sempre associato al tradimento coniugale [ ] la sua dimezzata virilità 11». Il maschio del cuculo infatti, a causa della singolare abitudine della femmina di deporre le uova nella covata di altri 6 Ulisse, p Ibid., p La traduzione è di Mario Praz, presente in James Joyce, Ritratto dell artista da giovane, ed. Biblioteca Economica Newton, 1995; Introduzione p In Ulisse, Guida alla lettura, a c. di G. Melchiori e G. de Angelis, pp Per un ipotesi di lettura altra si veda Enrico Terrinoni, Il chiarore dell oscurità. Narrazioni parallele e possibili nell Ulisse di James Joyce, pp , in cui, partendo dal dettaglio del pipistrello e facendo un allaccio a Bram Stoker, si legge, tra le altre cose, come «tutti questi nessi, più o meno subliminali, suggeriscono l eventualità che il flirt inscenata (sic) in Nausica sia interpretabila anche ad un livello parallelo e intertestuale, come se l apparente semplicità del plot nasconda quella che può configurarsi come la parodia di una storia di vampiri», p Stefano Manferlotti, James Joyce, p. 62

5 uccelli, propriamente detta parassitismo di cova, è spesso stato usato per designare la figura del cornunto, che in francese si dice appunto cocu, da cui deriva direttamente l inglese cuckold 12. Più raffinata invece la straordinaria sequenza dei fuochi d artificio, in cui Joyce, con tecnica cinematografica, usa i giochi pirotecnici per richiamare in modo allegorico l atto della masturbazione, quindi dell eiaculazione, che avviene così fuori campo: «E Jacky Caffrey gridò che guardassero, ce n era un altro e lei si gettò all indietro e le giarrettiere erano azzurre per intonarsi e per mettere in rilievo la trasparenza e tutti lo videro e urlarono di guardare, guarda eccolo e lei si gettò ancor di più all inidietro per vedere I fuochi e qualcosa di strano volava per aria, qualcosa di morbido, avanti e indietro, scuro. Ed essa vide un lungo bengala che saliva di là degli alberi, su, su, e, in un silenzio teso, a tutti mancò il fiato per l eccitazione mentre saliva sempre più in alto, e lei dovette gettarsi sempre di più all indietro per seguirlo con lo sguardo, in alto, in alto, quasi a perdita d occhio, e il suo volto era soffuso di un divino, seducente rossore per lo sforzo e lui poteva vedere altre cose di lei, mutandine di batista, il tessuto che accarezza la pelle, meglio di quelle altre mutande a pantalone, verdi, a quattro scellini e undici pence, perché erano bianche e lei lasciava che lui e vedeva che lui vedeva e poi salì così in alto che si sottrasse alla vista un istante e lei tremava in ogni parte del corpo per essere così gettata all indietro e lui poteva vedere tutto quel che voleva al di sopra del ginocchio, dove mai nessuno neanche sull altalena o quando si mettono i piedi in acqua e lei non si vergognava e lui neanche di guardare in quel modo impudico perché lui non poteva resistere alla vista di quelle mirabili rivelazioni semiprofferte come quelle ballerine che si comportano così impudicamente sotto gli occhi dei signori e lui continuava a guardare. Avrebbe voluto gridare con voce soffocata, tendergli le svelte braccia nivee perch egli venisse, sentire le sue labbra posarsi sulla sua bianca fronte, il grido d amore di una fanciulla, un piccolo grido strozato, strappatole a forza, quel grido che è risuonato nei secoli dei secoli. Allora partì un razzo e pam uno sprazzo di bianca luce accecante e oh! il bengala scoppiò e fu come un sospirare di oh! e tutti gridarono oh! oh! in estasi di rapimento e ne sgorgò un fiotto di pioggia di fili d oro e si sparsero e ah! ora erano tutte roride stelle verdastre che cadevano con altre dorate, oh così vive, oh tenere, dolci, tenere! 13» 12 Di simile abitudine parlava già Aristotele nella sua Historia Animalium; per il suo uso metaforico si veda invece il Machiavelli, che nell atto IV della Mandragola (scena nona), alla domanda di Nicia «Chi è san Cucù», fa rispondere a Ligurio «E il più onorato santo che sia in Francia». O, più recente (1906), il cortometraggio Cornuto (cucù suo malgrado) di Giovanni Vitrotti. 13 Ulisse p Così nell originale: «And Jacky Caffrey shouted to look, there was another and she leaned back and the garters were blue to match on account of the transparent and they all saw it and they all shouted to look, look, there it was and she leaned back ever so far to see the fireworks and something queer was flying through the air, a soft thing, to and fro, dark. And she saw a long Roman candle going up over the trees, up, up, and, in the tense hush, they were all breathless with excitement as it went higher and higher and she had to lean back more and more to look up after it, high, high, almost out of sight, and her face was suffused with a divine, an entrancing blush from straining back and he could see her other things too, nainsook knickers, the fabric that caresses the skin, better than those other pettiwidth, the green, four and eleven, on account of being white and she let him and she saw that he saw and then it went so high it went out of sight a moment and she was trembling in every limb from being bent so far back that he had a full view high up above her knee where no-one ever not even on the swing or wading and she wasn't ashamed and he wasn't either to look in that immodest way like that because he couldn't resist the sight of the wondrous revealment half offered like those skirtdancers behaving so immodest before gentlemen looking and he kept on looking, looking. She would fain have cried to him chokingly, held out her snowy slender arms to him to come, to feel his lips laid on her white brow, the cry of a young girl's love, a little strangled cry,wrung from her, that cry that has rung through the ages. And then a rocket sprang and bang shot blind blank and O! then the Roman candle burst and it was like a sigh of

6 Memorabile qui la costruzione della tensione narrativa, i nudi movimenti di lei di contro all immobilità del corpo, i dettagli della biancheria, la presenza dissacrante del narratore che addirittura specifica il prezzo delle mutandine comprate a basso costo. Si vede ancora una volta, anche in un passo forse meno riuscito qual è questo capitolo, quanto Joyce sia in grado di lavorare sul testo, di costruire e decostruire continuamente l architettura della pagina, e quanta consapevolezza vi sia del suo mestiere, quanto sangue scorra dentro lo scheletro della sua scrittura. Irripetibile. Fabrizio Papitto O! and everyone cried O! O! in raptures and it gushed out of it a stream of rain gold hair threads and they shed and ah! they were all greeny dewy stars falling with golden, O so lovely, O, soft, sweet, soft!»