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1 SUPPLEMENTO SETTIMANALE DE «IL MANIFESTO» AUSTER BRITTEN O BRIEN MAUGHAM BION RECALCATI YAYOI KUSAMA MURAKAMI FURUKAWA RUGE TUNÇ KELLER ANTONIAZZO di ANDREA CALZOLARI Ma Voltaire era poi davvero un filosofo? si chiede Riccardo Campi nel bel saggio introduttivo alla prima versione integrale del Dizionario filosofico, appena uscita con il testo originale a fronte nella collana «Il pensiero occidentale» dell editore Bompiani (a cura di Domenico Felice e dello stesso Campi, pp. LXXXV-3084, euro 50,00). Non c è dubbio che la spigliata e irriverente prosa di Voltaire non potrebbe essere più lontana dal tono, non solo pensoso, ma spesso enfaticamente oracolare di un certo stile filosofico contemporaneo ispirato a alcuni grandi pensatori novecenteschi (come per esempio Heidegger: i seguaci imitano sempre il peggio dei modelli). Si sa, del resto, che nella Francia del XVIII secolo i philosophes erano qualcosa di più (o di meno, se si preferisce) e comunque qualcosa di diverso dagli odierni cultori della disciplina che si chiama filosofia, sicché non meraviglia che, a dispetto della fama di cui Voltaire godette in vita, ben presto i filosofi abbiano preso le distanze dallo scrittore che, odiato o amato, era comunque vissuto quale indiscusso leader degli illuministi. Snobbato dai filosofi, Voltaire d altra parte non è nemmeno molto amato dai letterati. Gran parte della sua sterminata produzione letteraria, si dice spesso, proprio quella a cui il patriarca dei Lumi pensava fosse affidata la sua fama futura, è oggi illeggibile: ma se è vero che nessuno legge più l Henriade, il poema epico di Voltaire, è altrettanto vero che nessuno legge più per divertimento l Orlando furioso oilparadiso perduto. Se Ariosto o Milton sono più conosciuti è perché sono integrati in una istituzione che si chiama lo studio della letteratura, in cui Voltaire è presente con i suoi bellissimi racconti piuttosto che con i suoi numerosi lavori poetici e drammatici (l edizione critica dell opera completa in corso di pubblicazione a partire dal 1968 comprenderà ottantacinque volumi di testo, oltre ai cinquanta già pubblicati della corrispondenza). Si potrebbe allora dire che ha scritto troppo? Che la sua straordinaria facilità di scrittura (per Barthes era l ultimo degli scrittori felici ed è stato notato, da Peter Gay, che probabilmente si divertiva a scrivere i suoi racconti quanto noi a leggerli) lo ha indotto a eccedere? Un lettore comune potrebbe pensare qualcosa di simile anche a proposito del Dizionario filosofico, se non fosse che la mole del volume (più di 3000 pagine) risulta dalla raccolta di tutte le opere disposte in ordine alfabetico, e cioè: Il dizionario filosofico portatile (1764, rielaborato in quattro successive edizioni, l ultima delle quali, del 1769, intitolata La raison par alphabet: già ripetutamente tradotto nella nostra lingua); le Domande sull Encyclopédie ( ); le voci scritte per l Encyclopédie e per il Dizionario dell Accademia Francese; infine una quarantina di testi rimasti manoscritti per un opera che avrebbe dovuto intitolarsi Opinion par alphabet. In altri termini, i curatori hanno optato per la scelta della prima edizione delle Opere complete (l edizione di Khel, , curata da Condorcet e Decroix) e poi fatta propria, con alcune varianti, da tutte le successive edizioni, fino a quella curata da Louis Moland ( , l ultima prima del 1968): la soluzione è filologicamente discutibile perché fonde opere diverse che hanno in comune solo l ordinamento alfabetico, ma che erano state pubblicate separatamente sembramento corrisponde a una prassi dello stesso Voltaire, che spesso riutilizzava i propri testi in opere diverse e che trovava comodo classificare le sue riflessioni su questo o quell argomento mediante l ordinamento alfabetico, che nell ultima elaborazione comprende poco più di cento voci. Le opere mastodontiche e costose, pensava Voltaire, non provocano mai alcun sommovimento politico, mentre davvero pericolosi per il potere sono piuttosto i volumetti loro volta rinviano ai rispettivi lemmi, teoricamente senza che alcuna falla interrompa il circuito, smagliando la rete dei rinvii. In questo senso l Encyclopédie ha potuto essere paragonata da Leroi-Gourhan ai coevi automi a DOMENICA e in tempi diversi, e «portatili» (oggi diremmo econo- certo la strada più corretta è quella intrapresa dall edizione critica ciò che però costituisce un curioso paradosso. Il Dizionario filosofico propriamente mici): «se il vangelo fosse costato dodicimila sesterzi, la religione orologeria, perché è una sorta di memoria alfabetica parcellare in cui ogni ingranaggio isolato contiene ANNO IV, N 1 menti. Ma in quella edizione gli scritti in ordine alfabetico non sono ancora usciti tutti, nonostante ne siano stati pubblicati già dieci volumi (oltre tutto assai cari); quindi l edizione italiana mette a disposizione del lettore un corpus oggi altrimenti introvabile. D altra parte, il disinvolto as- in corso, che ripubblica le singole opere con i diversi rimaneggianire detto, già da subito assai pubblicato fino ai giorni nostri, in qualche modo è stato concepito dal suo autore in antitesi ai diciassette volumi in folio dell Encyclopédie (a cui per altro contribuì con quarantacinque articoli), perché, come indica chiaramente il titolo completo (è un dizionario portatif), è un opera agile, che an- popolare e che ha continuato a vemento alfabetico è necessaria e funzionale in un enciclopedia o in un vocabolario linguistico, che, in linea di principio (anche se non di fatto), sono totali e perfettamente conchiusi: ogni parola di un vocabolario, come ogni nozione di un enciclopedia, è definita mediante parole e nozioni che a cristiana non si sarebbe mai affermata». Ora, la scelta dell ordina- una parte animata della me- Ma è chiaro che Voltaire non aspira a alcuna totalità e che l ordinamento alfabetico non sempre costituisce un pro-memoria efficace, anche perché talvolta il «titolo» di una voce non corrisponde al suo effettivo contenuto: questo ordinamento risulta allora superfluo, tanto più se, assommando tutte le opere così organizzate, si dilata enormemente la dimensione di un testo le cui parti costitutive erano originariamente votate a una lettura rapsodica e rapida (a questo proposito i curatori dovrebbero, in una eventuale e auspicabile seconda edizione, completare l utile «regesto dei nomi citati» con l indicazione delle occorrenze, ciò che offrirebbe un strumento di consultazione particolarmente prezioso). Alla resa dei conti, questo Dizionario filosofico, per quanto spurio, costituisce un immagine fedele del Voltaire pensatore, nel bene e nel male: non un enciclopedia filosofica che offre, con il meccanismo esaustivo dei suoi rinvii, la sfera di una sapere conchiuso, cioè uno di quei sistemi che lo scrittore detestava; invece, un percorso accidentato fra problemi che non si pretende di saper risolvere, anche se ci si preoccupa di moria totale. denunciarne le false soluzioni (noi, sta scritto nell introduzione alle Domande sull Encyclopédie, piuttosto che «dottori» docteurs siamo «dubitatori» douteurs). Il tutto in uno stile sempre mosso e rapidissimo, che non disdegna l utilizzo del dialogo e sfrutta tutte le risorse di una retorica consumata. Ammiratore di Locke, e suo divulgatore in Francia, Voltaire ama una filosofia umile, che sta con i piedi per terra e che, è stato notato, preferisce alla «casualità lunga» delle grandi costruzioni teoriche la «casualità corta» che si limita all accertamento sperimentale dei fatti (si veda le voci Catena degli esseri creati, Catena di generazione degli eventi e Cause finali): il buon senso dell autore particolarmente apprezzato da Marx in cui spesso sfocia questa modestia teoretica, è però ambivalente perché se per un verso alimenta la critica alle superstizioni, per altro verso può favorirle. Lo testimoniano, per esempio, le pagine, presenti anche nel Dizionario, francamente antisemite, apertamente razziste o dichiaratamente omofobe. Resta però il fatto che l antisemitismo o la convinzione che i neri sono biologicamente inferiori ai bianchi, non hanno impedito a Voltaire di denunciare le persecuzioni degli ebrei o l inumano trattamento degli schiavi. E questo, in fondo, è ancora quel che resta di lui: perché persino la sua violenta ostilità nei confronti del fanatismo religioso, che è potuta sembrare e che effettivamente NEL DIZIONARIO FILOSOFICO, IN VERSIONE INTEGRALE sembra ancora terribilmente datata (si resta facilmente esterrefatti DA BOMPIANI, UN PERCORSO ACCIDENTATO di fronte alla puntigliosa, e ovviamente sorpassata, erudizione con TRA PROBLEMI CHE NON SI PRETENDE DI RISOLVERE. cui si contesta l interpretazione ortodossa di questa o quella pagina del Vecchio e del Nuovo Testamento), non suona più così lonta- LO STILE È MOSSO, RAPIDISSIMO E OFFRE DELL AUTORE na se si pensa, per fare un esempio, ai sanguinosi conflitti alimen- UNA IMMAGINE FEDELE, NEL BENE E NEL MALE tati dall integralismo islamico. VOLTAIRE ANIMA DI OGNI DUBBIO

2 (2) ALIAS DOMENICA «NOTIZIE DALL INTERNO», UN MEMOIR DI PAUL AUSTER PER EINAUDI di FRANCESCA BORRELLI Due anni prima che Paul Auster nascesse, nel 1947, moriva il trentaduesimo presidente degli Stati Uniti d America, Franklin Delano Roosvelt, in carica per tre mandati, che sarebbe stato ricordato per la sua promozione di uno stato assistenziale finalizzato a ridurre il peso delle diseguaglianze. Secondo alcuni sociologi americani, tra i quali Richard Sennet e Christopher Lasch, questo fu il clima ideale perché le persone potessero finalmente rivolgere le proprie attenzioni a se stesse, ma fu anche il contesto in cui venne avviato quel processo di privatizzazione dell esistenza che sarebbe poi sfociato nella cultura del narcisimo, tutt ora in voga. Affrancarsi dal giudizio morale, nella lettura di questa sindrome dilagante, fu il passo che alcuni sociologi illuminati mutuarono dalla lezione della psicoanalisi, grazie alla quale per esempio Lasch corresse l equivoco sulla vera origine del culto di sé e, sviluppando un saggio di Freud del 1914, precisò come esso nasca non dalla affermazione della propria personalità ma dal suo «collasso», non da una eccessiva autostima bensì da un «sentimento di mancanza di autenticità e di vuoto interiore». BENJAMIN BRITTEN Dal musicista inglese un vademecum per ascoltatori e compositori disorientati Dimmi perché quel giorno ho fatto quel che ho fatto Ricapitolare queste considerazioni può tornare utile per rendere più facilmente tollerabile la lettura di Notizie dall interno (traduzione di Monica Pareschi, pp. 304, 19,50) il libro che Paul Auster ha scritto a un anno esatto da quello che aveva dedicato al suo corpo, Diario d inverno, dove si era ripromesso di stendere una sorta di «catalogo dei dati sensoriali», auscultando le sue funzioni fisiche fino a elaborare una propria «fenomenologia del respiro». Animato dallo stesso spirito, Auster si è poi disposto a inventariare i suoi movimenti mentali, esplorando la «geografia interna della sua infanzia» con l intento di non varcare «il confine dei dodici anni», ma lasciandosi poi di MARCO GATTO Forse è davvero giunto il tempo di rovesciare alcuni luoghi comuni che infestano le discussioni sulla musica contemporanea e sulla sua acquisita incapacità di dialogare con la società. E questo rovesciamento passa da una rilettura del Novecento che ha ricadute inevitabili sull oggi. Che la «musica contemporanea» sia divenuta un universo autoreferenziale, elitario e incomprensibile ai più (anche ai musicisti medesimi) è una percezione largamente diffusa. Ma siamo davvero certi che tale propensione all esilio volontario sia una forma di radicalismo? Siamo convinti sia ancora possibile obbedire all equivalenza tra progresso e tecnica, senza scorgervi, in un tempo come il nostro, alimentato da nuovi e più sottili conservatorismi, una carica nichilistica e antisociale? E la sinistra culturale non ha forse qualche demerito a tal proposito prendere la mano e spingendo la stesura di questo memoir oltre la soglia dei venti. Ciò che, a suo dire, lo ha motivato è la consapevolezza della propria mancanza di eccezionalità, il suo essere one of us: da qui pare abbia derivato la chance di proporre la sua vita come del tutto paradigmatica. Ma un altra singolare constatazione, seminata nella parte finale del libro, sembra averlo incoraggiato al compito: Auster dice, infatti, di non conoscere nessun altro la cui vita sia meno documentata della sua. L orribile lacuna sarebbe stata causata dai numerosi traslochi dei suoi oggetti e delle fotografie che lo ritraggono, traslochi dovuti alla irrequietezza della madre, che essendosi risposata e avendo (specie se pensiamo alla contropartita, in tutto e per tutto populistica, che ne è derivata e nella quale, specchiandosi per contrasto, il supposto progressismo alimenta una sorta di rassicurante narcisismo di ritorno: scomparsa di una cultura musicale diffusa, nuove forme di analfabetismo, fenomeni da baraccone spacciati, dal mercato, per novelli Mozart)? L aureo libretto di Benjamin Britten, La musica non esiste nel vuoto una selezione di scritti curata da Luca Scarlini e proposta recentemente da Castelvecchi (pp. 60, 7,50), rappresenta, in tal senso, una sorta di piccolo vademecum per compositori e ascoltatori disorientati. Siamo infatti di fronte a una dichiarata avversione, da parte del compositore britannico, per una pratica musicale che non elegga come prioritario il rapporto con la società e che da quest ultima non si faccia influenzare (senza cedere a un accomodamento quietistico). «Trovare il proprio Lo scrittore Paul Auster in un video tratto da «L'invenzione della solitudine» poi cercato fortuna nel mercato immobiliare californiano, cambiò casa mediamente ogni diciotto mesi, disperdendo tutto ciò che si prestava a documentare l infanzia di Auster. Nella appendice del volume infatti, non compaiono le foto di famiglia, bensì immagini a commento dei passaggi del libro, i quali a loro volta vengono ripetuti a mo di didascalia, con un procedimento completamente diverso, per esempio, da quello usato da Sebald, che inserisce le immagini mute nel testo, come evidenze in qualche modo dotate di una loro autonomia. Cruciale, poi, la scelta stilistica di Paul Auster, che anche in questo libro come già nel precedente ricorre alla seconda persona posto nella società come compositori non è affare semplice» scrive Britten perché le pressioni di certe tendenze egemoniche e di certi gruppi sociali ostacolano l acquisizione di un percorso genuino di ricerca o addirittura conducono i compositori a forme di dannoso isolamento. La musica, al contrario, dovrebbe rispondere alle sollecitazioni sociali, disponendosi laicamente al confronto con un destinatario complesso. Britten ha il pregio di riassumere in modo sintetico questa missione sociale: «è un dovere del compositore, come membro della società, di parlare a o per i suoi simili». Il lettore potrà trovare in queste pagine una sorta di oculatezza materialistica: la musica, appunto, non vive in un vuoto astratto e lontano dall immanenza della nostra condizione umana, bensì nasce, viene influenzata e si sviluppa in un contesto in tutto e per tutto concreto. Altra cosa, verrebbe da per rivolgersi a se stesso, una scelta che potenzia ulteriormente la autoreferenzialità del testo, dando allo scandaglio dei ricordi dell autore un carattere dialogicamente ventriloquo. Il proprio Io viene dunque interpellato rivolgendoglisi con il tu, e non poche volte Auster gli chiede benevolmente conto del suo operato, avanzando illazioni che figurerebbero bene in un prontuario per giovani marmotte: per esempio quando dopo essersi dilungato sul fatto di avere smontato «pezzo dopo pezzo» la radio di famiglia (quale originale misfatto!) l autore chiede a se stesso: «Eri arrabbiato con i tuoi genitori? Ti stavi vendicando per qualche torto che credevi ti avessero fatto, o eri solo in preda a quello stato di irascibilità e ribellione che a volte si impossessa dei bambini?» E più avanti quando ormai il memoir consiste delle lettere che la prima moglie, la scrittrice Lydia Davis, gli ha restituito perché vagliasse la opportunità di donarle a una bibloteca pubblica, lettere puntualmente riversate nel libro a testimonianza dei pensieri che attraversavano la sua giovinezza Auster si interroga in una nota sul perché della sua confessione di essere andato a letto, una volta, con una fanciulla incontrata a Parigi: «Trovo sconcertante aver condiviso con la persona che consideravi la tua ragazza il racconto dell avventura con una sconosciuta, tanto più che il tono cordiale di tutta la lettera non lascia certo immaginare che all epoca ci fosse qualche dissapore tra voi due.» Naturalmente, è sempre a se stesso che Auster parla, del tutto indifferente a qualsivoglia mediazione con il supposto interesse del pubblico, cui pure intende rivolgersi. dire, è il materialismo che reifica il mondo sonoro sulla pagina, in una dimensione intellettualistica che si vorrebbe slegata dalla contingenza: e nelle pagine di Britten si intuisce come uno dei nodi irrisolti del Novecento sia la dicotomia tra tecnica e tecnicismo, dove il primo termine sta a indicare il deposito di un sapere trasmettibile e condiviso, che postula cioè un rapporto dialettico col passato, e il secondo una cancellazione del referente sociale e una chiusura ideologica nella prigione del linguaggio. Ed è in questa direzione che forse va letta la schietta insistenza di Britten sull ineliminabile rapporto triadico che caratterizza la pratica musicale: «Per un esperienza musicale c è bisogno di almeno tre esseri umani. Un compositore, un esecutore e un ascoltatore: se tutti e tre non fanno la loro parte, non si crea l opera». Può apparire banale, ma per gran parte della «musica contemporanea» non è (stato) così. Una geografia interiore della propria infanzia, scritta dall autore americano in seconda persona Nella ricognizione della sua vita non c è momento che non gli appia degno di nota, ma fra quelli più memorabili sta, sicuramente, l attimo in cui, all età di sei anni, prese coscienza di una sua voce interna e della sua capacità di formulare un pensiero, passando dal limitarsi a esistere al sapere di esistere. Questa sua attenzione per gli stati di coscienza, con la relativa perdita di consapevolezza di sé che a volte lo assaliva, e la predisposizione a scomparire dalla propria autopercezione costituisce uno dei temi ricorrenti dei suoi romanzi, i cui personaggi spesso ricalcano certe sue ossessioni, benché Auster sia uno di quegli scrittori che pretende per i suoi personaggi una autonomia di movimento indipendente dalla sua volontà. Peraltro è anche uno di quei molti autori che pur avendo riversato stralci della sua autobiografia in tanti libri non concepiti per diventare dei memoir ad esempio Il taccuino rosso, ola stanza chiusa, o L invenzione della solitudine, o Sbarcare il lunario pensa che conoscere le vicende della sua vita vera non aiuti a comprendere meglio le sue opere di finzione. Qualche soccorso potrebbe venire tuttavia al lettore da una messa a fuoco della personalità del padre, che mentre non si vergognava di portare con sé il piccolo Auster quando andava a riscuotere gli affitti dei suoi appartamenti nei bassifondi di Newark e di Jersey City, popolati di neri poveri e dannati, tentava invece di occultare la sua esenzione dal servizio militare, ottenuta peraltro grazie al proprio lavoro nel settore dei cavi elettrici, un lavoro ritenuto essenziale dal governo per servire lo sforze bellico. Il colpevole vissuto di questa mancata partecipazione alla guerra, o all opposto l orgoglio per avere combattuto, è del resto qualcosa di così connotante per l identità dell americano medio che, anche di recente, un autore spregiudicato come George Saunders se ne è servito per alimentare la sua ironia nel bellissimo racconto titolato «Casa», il cui protagonista è un reduce dal fronte di una imprecisata guerra, al cospetto del quale chiunque, indipendentemente dalla simpatia o dalla ostilità che prova, sente di dover dire, innanzi tutto, «Grazie per avere servito la patria». Ai tempi dell infanzia di Auster la personalità che aveva lasciato più tracce nei ricordi del suo vicinato era quella di Thomas Edison, presso il laboratorio del quale, a West Orange, aveva lavorato anche il padre dell autore, non oltre i pochi giorni che a Edison erano occorsi per scoprire che il signor Auster era ebreo e dunque cacciarlo. Per quanto risaputamente antisemita, quello scienziato aveva comunque lasciato dietro di sé un alone di leggenda, che bastò al giovane Auster per inorgoglirsi quando seppe che il barbiere presso cui si tagliava i capelli era lo stesso che aveva servito anche Edison. Il barbiere, del resto, doveva godere di una sua speciale autorità nei quartieri del ceto medio basso americano, e resta nei ricordi di autori, oggi avanti negli anni, come una figura emblematica. Non a caso, l obiettivo che in Cosmopolis DeLillo assegna al suo personaggio miliardario è quello di farsi largo nel traffico di Manhattan per raggiungere la modesta bottega del barbiere che un giorno aveva servito suo padre, e assicurarsi che sia proprio lui a accorciargli i capelli. SEGUE A PAGINA 6

3 ALIAS DOMENICA (3) «COUNTRY GIRL», O BRIEN L AUTOBIOGRAFIA DELLA SCRITTRICE IRLANDESE PER ELLIOTT La «ragazza di campagna», esempio di spregiudicatezza morale e intellettuale, ricapitola gli anni della sua formazione tra memorie di luoghi e di letture Edna O'Brien con i figli Carlo e Sasha Gebler, 1959, foto Little, Brown di VALERIA GENNERO Bella, estroversa, capace di fustigare l ottusità misogina del cattolicesimo irlandese con una scrittura elegante e ironica, Edna O Brien è stata una delle autrici che hanno rappresentato al meglio il culto della gioventù che ha trasformato una società austera e compassata come quella britannica del dopoguerra nel centro mondiale della moda e della musica. A partire dagli anni sessanta O Brien si è trovata investita di una fama mediatica che ha oscurato il suo valore come scrittrice. Anche Philip Roth, che è stato uno tra i primi a lodare la densità e la precisione dello stile dell autrice irlandese, ha ammesso che solo dopo averla considerata per anni una Colette di lingua inglese si è reso conto che quello che si agita nelle pagine di O Brien è un mondo che condivide molti tratti con le opere di William Faulkner: una piccola comunità rurale alle prese con segreti e ossessioni capaci di piegare molte vite e infestare la collettività per generazioni. A quel mondo così profondamente radicato nei paesaggi e nella cultura irlandese O Brien ha attinto per decenni, anche se tutta la sua carriera letteraria si è svolta in un esilio volontario, tra Londra e gli Stati Uniti. Lo scorso anno, all età di ottantadue anni, la scrittrice è tornata ancora una volta alla sua infanzia irlandese per pubblicare un libro di memorie, Country girl (Elliott, traduzione di Cosetta Cavallante, pp. 378, 18,50) che riprende, ma al singolare, il titolo del romanzo d esordio, Ragazze di campagna pubblicato nel 1960 e diventato presto un bestseller internazionale e ci regala pagine che funzionano anche come un esempio di storia culturale illuminate dall intelligenza e dalla passione di uno sguardo sempre coraggiosamente controcorrente. I primi capitoli dell autobiografia sembrano a volte stesure alternative delle storie di Kathleen e Baba, le amiche protagoniste di Ragazze di campagna,tanto profonde sono le analogie tra la descrizione delle loro esperienze e le memorie della scrittrice. In Country Girl i ricordi d infanzia lasciano però già filtrare la consapevolezza delle tensioni politiche nell Irlanda degli anni successivi alla Partizione. Davanti agli occhi stupefatti di Edna bambina, anche le tradizionali partite a carte con i vicini di casa per celebrare il Natale finiscono infatti col trasformarsi in risse tra i sostenitori di Michael Collins e quelli di De Valera. A gettare un ombra sinistra sui primi anni di vita di O Brien c è anche una presenza domestica, quella del padre, capace di dilapidare in pochi anni una vasta fortuna. La passione per i cavalli e per le scommesse, unita a quella per l alcool, avevano lasciato agli O Brien solo un elegante villa e una piccola porzione di terreno a Tuamgraney, non lontano da Limerick, nella Contea di Clare. Una volta il padre arrivò a sparare alla moglie e fu prelevato dalla polizia ma, per evitare «una vergogna irreparabile» per la famiglia, anziché in cella fu portato a smaltire la sbornia in un monastero cistercense di Roscrea, che ospitava anche il convento di suore in cui, negli stessi anni, veniva rinchiusa Philomena Lee, la donna la cui storia ha ispirato Philomena, il film di Stephen Frears in questi giorni nelle sale. La coincidenza è significativa perché Edna ha solo due anni in più di Philomena e il convento di suore dove studiò a partire dai quindici anni situato in un villaggio poco distante era a sua volta parte del sistema di gestione dei bambini nati al di fuori del matrimonio descritto nel film: «Eravamo in tutto trecento donne in quel convento, una fortezza di arenaria che ospitava le monache del chiostro, converse, pensionanti e orfani di padre, il frutto peccaminoso di donne senza marito. Noi, le pensionanti, eravamo le piccole reclute del paradiso e avremmo imparato a resistere alle passioni, a mortificare noi stesse in ogni modo, e a sopportare i geloni». Studente brillante e ospite pagante, O Brien non incrocia i destini delle giovani lavoratrici rinchiuse nelle lavanderie delle Case Magdalene, ma la brutalità bigotta e implacabile delle suore, il freddo, la fame e le umiliazioni imposte alle ragazze, saranno lo spunto per le prime riflessioni su quella mistica irlandese della femminilità che sarà Esuberanza di una vita alla luce del peccato SOMERSET MAUGHAM Sensualità di uno scrittore prestato alla critica d arte e innamorato di Zurbarán di VIOLA PAPETTI Quando nel 1919 Somerset Maugham iniziò a narrare la vita immaginaria di Gauguin (La luna e sei soldi) fece una curiosa premessa. L opera dell artista soddisfa con la bellezza o la sublimità il senso estetico, «ma questo è affine all istinto sessuale, e ne condivide la barbarie». Il dono più grande che l artista ci può fare è se stesso, la sua biografia può affascinare quanto un romanzo poliziesco, lui è «un enigma che, come l universo, ha il pregio di non avere risposta». Ma se ne dimenticò nel caso di Zurbarán, su cui scrisse un prezioso saggio nel 1950, pubblicato nella raccolta The Vagrant Mood: Six Essays (1952), e ora tradotto con sicura eleganza da Masolino d Amico, Zurbarán (Skira «MiniSaggi», pp. 53, 7,00). Forse quel silenzio fu colpa dello stesso Zurbarán che, figlio di contadini, condusse una vita modesta scarsi erano i guadagni dei pittori anche più in voga e monotona, agitata solo da tre mogli e nove figli. Ma quel pittore che con i pennelli in mano si confronta con il Cristo Crocefisso del Prado, una delle sue ultime opere, benché «vecchio, logoro e malandato» doveva essere lo stesso Zurbarán, non certo nella tradizionale figura di umile orante, ma fiero per aver compiuto l impresa più ardua, dare corpo al morto divino. Aveva dipinto affranti frati e estasiate Madonne per sacrestie e chiese a Guadalupe, nel cui distretto era nato nel 1598, a Siviglia, e più tardi le frigide fatiche di Ercole per il Buen Retiro di Filippo IV a Madrid. L arrivo di Murillo, pittore sentimentale e realistico che appagava il gusto più sensuale dei suoi committenti, decretò l inizio del suo tramonto. Il severo, spirituale Zurbarán mai avrebbe circondato la Vergine dei putti grassocci di Murillo. «Un artista ha il diritto di essere giudicato in base alla sua produzione migliore» scrive Maugham forse spezzando una lancia pro domo sua. Di recente altre attribuzioni sono state fatte per Zurbarán oltre il 1639, e anche certe datazioni sono cambiate. Dal 1640 al 1650 eseguì per Buenos Aires quindici vergini e martiri, quindici re e celebrities di allora e una folla di santi e patriarchi a grandezza naturale, di cui Maugham non fa verbo. Comunque Maugham conduce magistralmente il lettore nel difficile percorso attraverso quel secolo di grandi pittori, e nell opera stessa di Zurbarán, in cui distingue tre grandi aree tematiche: le sante vergini (Casilda, Agnese, Rufina, Marina) fastosamente abbigliate ritratti delle giovanissime figlie dell aristocrazia di Siviglia; gli uomini che siano monaci o santi o crocefissi portano il peso straziante d un dolore o di una spiritualità irrinunciabili; e le dolcissime nature morte. «Gli mancava l abbagliante, aerea brillantezza di Velázquez, l appassionata intensità di El Greco, ma apparteneva alla terra come oggetto di ripetuti attacchi nei suoi romanzi. Proprio nelle stanze glaciali del convento ha inizio anche l educazione sentimentale della giovane Edna, con l entusiasmo del primo innamoramento, platonico eppure travolgente, per una novizia che dopo alcuni mesi chiese di essere trasferita in un altra struttura. Altri amori seguirono quando, alla fine degli anni Quaranta, O Brien raggiunse Dublino e cominciò a lavorare in una farmacia. A una ragazza di provincia la capitale, con le strade illuminate, le sale da ballo e le bancarelle di libri, appare allo stesso tempo incantevole e terrificante: «Dublino era piena di storie», scrive O Brien, che allarga lo sguardo alla cronaca cittadina di quegli anni, alle piccole vicende di un mosaico fatto di povertà e intolleranza, narrato con la consueta, meticolosa levità. «Il terzo messaggio della Madonna di Fatima stava per essere consegnato ai pastorelli, con la profezia dell imminente Armageddon. Le chiese traboccavano di fedeli. Nel giorno designato, all ora data, ovvero le tre del pomeriggio, in un elegante club del golf fuori Dublino, giocatori e caddy si prostrarono sul campo umido supplicando pietà. Ma non accadde un bel niente e dopo un po tutti tornarono alla loro vita di peccatori». L incontro che trasformò O Brien in peccatrice e la portò a un passo dalla reclusione fu quello con Ernest Gébler, affascinante intellettuale cosmopolita alla ricerca di un successo letterario che non sarebbe mai arrivato. Quando una lettera anonima informò la famiglia O Brien che la figlia aveva dormito a casa di un uomo, il padre, in compagnia di un sacerdote e di un poliziotto, rintracciò la giovane per portarla in un manicomio. Solo una rissa scatenata da Gébler e una fuga affannosa salvarono Edna dal destino toccato a molte coetanee. Il primo figlio nacque poche settimane dopo le nozze: i genitori non avevano più il potere di farla rinchiudere, ma la vita coniugale avrebbe rivelato costrizioni altrettanto insidiose. Dopo l arrivo di un secondo figlio, i Gébler si trasferiscono a Londra, ed è lì che tutto cambia. Lontano dall Irlanda, O Brien completa in tre settimane la stesura di Ragazze di campagna: il suo successo come scrittrice porta però il marito ad accumulare una furia silenziosa che esplode nella violenza domestica. SEGUE A PAGINA 7 nessuno degli altri due». È il più spagnolo per il realismo, la passione, l onestà. Maugham coglie l essenza della sua pennellata. «Il colore di Zurbarán, benché sobrio, duro, secco, e un tantino freddo, era sontuoso». Il bianco degli abiti dei monaci varia: dalla monumentalità a una carezza tremante, riverente. Le pieghe dei meravigliosi abiti delle dame di Siviglia cadono amorosamente perfette, irraggiungibili da mani di sarta. Lui ha la tenacia e la bravura dell artigiano, e Maugham lo può ben dire perché ha potuto vedere quei quadri nei luoghi per cui furono commissionati. A Cadice era stato nel 1905 e forse anche successivamente e della sua visita aveva scritto in The Land of the Blessed Virgin. Sketches and Impressions in Andalusia.Ea Cadice, dove è tutt ora conservato, vide il quadro del Beato John Houghton, inglese, priore della certosa di Londra, primo martire cattolico per non aver pronunciato il giuramento che riconosceva Enrico VIII capo della Chiesa d Inghilterra. Aveva ventotto anni. Fu impiccato e squartato, ancora vivo. Questo è uno di quei quadri che hanno «una bellezza più profonda della bellezza che vi toglie il respiro, hanno una bellezza che è tremula e stimolante, così che per un breve momento voi provate la stessa estasi che i santi provano nella comunione con la Realtà Divina». Maugham non era cattolico. Il bellissimo Beato, purtroppo, nella mostra di Zurbarán a Ferrara non c è. GERENZA Il manifesto direttore responsabile: Norma Rangeri a cura di Roberto Andreotti insieme a Francesca Borrelli redazione: via A. Bargoni, Roma Info: tel web: impaginazione: il manifesto ricerca iconografica: il manifesto concessionaria di pubblicitá: Poster Pubblicità s.r.l. sede legale: via A. Bargoni, 8 tel fax sede Milano viale Gran Sasso Milano tel fax tariffe in euro delle inserzioni pubblicitarie: Pagina ,00 (320 x 455) Mezza pagina ,00 (319 x 198) Colonna ,00 (104 x 452) Piede di pagina 7.058,00 (320 x 85) Quadrotto 2.578,00 (104 x 85) posizioni speciali: Finestra prima pagina 4.100,00 (65 x 88) IV copertina ,00 (320 x 455) stampa: LITOSUD Srl via Carlo Pesenti 130, Roma LITOSUD Srl via Aldo Moro Pessano con Bornago (Mi) diffusione e contabilità, rivendite e abbonamenti: REDS Rete Europea distribuzione e servizi: viale Bastioni Michelangelo 5/a Roma tel Fax In copertina di «Alias-D», Voltaire nel ritratto di Nicolas de Largillière, , Parigi, Reggia di Versailles

4 (4) ALIAS DOMENICA LE LEZIONI BRASILIANE DELLO BION PSICOANALISTA INGLESE RACCOLTE DA CORTINA Analisti si nasce non lo si diventa di FRANCO LOLLI Un ritratto di Wilfred Bion; in piccolo, Jacques Lacan. Nella pagina a destra, «Self-obliteration by dots», part., 1968, performance dell artista giapponese Yayoi Kusama Nelle conferenze e nei seminari degli anni 70, Wilfred R. Bion privilegia il sapere ascoltare con stupore più che l analisi del controtransfert Quando, nella seconda metà degli anni 70, giunse in Brasile invitato a tenere una serie di conferenze e di seminari clinici a San Paolo e a Brasilia, Wilfred R. Bion era uno psicoanalista ottantenne che aveva raggiunto, al termine di una lunga e riconosciuta carriera di pratica analitica, una fama internazionale. In quelle due occasioni, effettuò sedute di supervisione su cinquantadue casi clinici presentati da colleghi brasiliani, le cui trascrizioni sono state recentemente pubblicate da Raffaello Cortina in un libro itolato I seminari Clinici Brasilia e San Paolo. (pp. 257, 26,00) Si avverte, nel leggere il testo, un sentimento di profonda libertà che l autore (oramai al termine della sua vicenda esistenziale) si concede nello stressare concetti che l ortodossia psicoanalitica tende dogmaticamente a considerare indiscutibili: l interpretazione, il transfert, la formazione dello psicoanalista, la rigidità del setting sono solo alcune delle questioni che le parole di Bion illuminano da una nuova prospettiva, riuscendo meglio a far luce sui punti più oscuri della clinica. L originalità e lo spessore di riflessioni che appaiono ai margini della discussione (non sempre, a dire il vero, all altezza della complessità delle situazioni cliniche affrontate) rivelano, nella straordinarietà significante tipica dei dettagli, la profondità umana e professionale di un eccezionale esperienza di cura e di insegnamento. Il valore del libro sta proprio nelle pieghe del discorso principale, nelle sue pause, nelle scarne risposte a qualche occasionale questione sollevata dai colleghi, nelle asciutte puntualizzazioni che contornano le conversazioni, nelle improvvise esternazioni del maestro che impreziosiscono la discussione. L intero testo, in effetti, è percorso da un generale sentimento di disincanto che non degenera mai, però, in cinico disfattismo o in una sconsolata ammissione di impotenza: il contatto pluridecennale e quotidiano con il disagio psichico e con la pulsione di morte che, alle sue spalle, si agita non ha, infatti, intossicato e indurito l analista formatosi alla Tavistok Clinic e all ospedale militare di Northfield, ma ne ha ridimensionato le pretese curative, attenuandone realisticamente l entusiasmo pur preservandolo, da un cupo esito pessimistico. Si percepisce chiaramente dal tono e dal contenuto dei suoi interventi quanto Bion continui ad aver fede nella disciplina analitica e quanto ancora continui a ritenere il dispositivo analitico esposto agli inevitabili errori che l analista può commettere indispensabile per liberare gli esseri umani dalle loro sofferenze psichiche. L ascolto delle parole del paziente è questo uno dei punti chiave dell insegnamento bioniano che si ricava dal testo ha la priorità su ogni altro aspetto: non c è spazio per l analisi del controtransfert (che Bion seccamente liquida affermando che «non c è niente che si possa fare del proprio controtransfert se non andare da un analista e farselo analizzare»), non c è spazio per il ricorso rassicurante a teorie e dogmi pacificanti (ai quali l analista rischia di riferirsi solo per alleviare la propria angoscia), non c è spazio per l utilizzo di un sapere universalizzante, che si suppone poter rispondere alle innumerevoli questioni che la psicoanalisi solleva. «Come mai accade che maggiore è l esperienza che hanno gli psicoanalisti, più si rendono conto di quanto sono ignoranti?», si chiede Bion introducendo il lettore a quello che, a mio parere, costituisce il fulcro concettuale più rilevante del testo. L ignoranza (la dotta ignoranza, avrebbe detto Lacan citando Nicola Cusano) è la virtù che l analista deve saper coltivare, rifiutandosi di cadere nel delirio contemporaneo di ridurre l estrema complessità dell uomo a un catalogo di comportamenti e prestazioni, modificabili attraverso tecniche di presunta normalizzazione: «esiste sempre il pericolo di fare ricorso alle psicociance per sembrare un vero analista». L invito di Bion è chiaro: la sua esortazione (dissonante rispetto alla tendenza attuale della psicologia e della psicoterapia) è indirizzata al mantenimento di un atteggiamento di stupore, di curiosità, di ricerca, di appassionato interesse alla singolarità di ogni storia ascoltata, di accompagnamento del proprio paziente in un percorso che non necessariamente conduce alla sintonia con le aspettative dell Altro. Gli analisti, spiega Bion, «devono nascere tali, non possono essere costruiti»: un affermazione, questa, che lascia sbigottiti poiché appare, a prima vista, come un incomprensibile richiamo a presunte predisposizioni naturali che dovrebbero caratterizzare l analista. Non solo: un affermazione del genere sembra delegittimare l idea stessa di percorso formativo di tipo analitico, ponendo nel registro dell impossibile il processo di «costruzione» dell analista che ogni scuola psicoanalitica si sforza, al contrario, di assicurare. Credo tuttavia che, nella ruvidezza della sua frase, Bion tocchi uno dei punti più caldi della riflessione postfreudiana, autorizzandosi a nominare esplicitamente ciò che sotterraneamente circola da sempre nell arcipelago psicoanalitico: l assenza di garanzia che è al fondo della nomina a psicoanalista. È il problema dei problemi che affligge l universo «psi»: non sempre, infatti, una lunga analisi condotta sulla propria persona, una regolare pratica di controllo dei propri casi e uno studio continuativo e approfondito della materia sono in grado di produrre un analista nella giusta posizione etica. Ben poco consola il fatto di sapere che nella maggior parte delle psicoterapie più accreditate (quelle che si avvalgono del riconoscimento ufficiale della scienza medica) neanche questi criteri fondamentali vengono soddisfatti e i risultati sono sotto gli occhi di tutti. Quello che Bion nella fase conclusiva della sua lunga esperienza terapeutica e formativa sembra voler affermare è, allora, che analista è chi è dotato di una «stoffa» soggettiva di un certo tipo, un sottofondo personale, un repertorio individuale specifico che nessuna formazione lo sappiamo bene può garantire: sembra, cioè, che Bion dica che la funzione dello psicoanalista può realizzarsi pienamente solo se il lungo e necessario processo formativo si compie e si radica in un soggetto già eticamente predisposto. Vengono allora in mente le parole con cui Jacques Lacan aveva terminato una lezione del Seminario del 1954, parole che, facendo riferimento alla «formazione umana dell analista», introducevano paradossalmente l indefinitezza dell aggettivo «umano» in un campo che ha da sempre avuto l ambizione di emanciparsi dall indeterminatezza delle cosiddette scienze umane. Come a dire: bisogna ammettere che c è un qualcosa di ineffabile (e, pertanto, di difficilmente valutabile), qualcosa che eccede la formazione, qualcosa che ha a che fare con una sorta di densità soggettiva, una peculiarità «umana» che l analista deve possedere per poter assumere la giusta posizione etica che la direzione della cura esige: il che, come facilmente intuibile, spalanca le porte a una riflessione vertiginosa sulla selezione dei candidati (ovvero, sui criteri di ammissione ai percorsi formativi) rispetto a cui gli interrogativi di Freud di un secolo fa non sembrano aver trovato ancora risposte soddisfacenti. PSICOANALISI A vent anni di distanza Massimo Recalcati individua nuove chiavi per leggere Lacan di ALEX PAGLIARDINI La lettura di Lacan attuata da Massimo Recalcati nel corso degli anni ha messo sempre più l accento su un punto nodale e controverso dell insegnamento dello psicoanalista francese: la responsabilità del soggetto. Il soggetto, in Lacan, non è che un effetto dell Altro, cioè della struttura simbolica che gli preesiste e nella quale è preso; ma, al tempo stesso, il soggetto è sempre responsabile di quel che fa e di quel che gli accade. Per Recalcati, l etica della psicoanalisi, dunque la pratica analitica, consiste nello sviluppo e nell esperienza di questo annodamento paradossale. Il soggetto ha il dovere etico di fare qualcosa di quel che l Altro ha fatto e continua a fare di lui. E ha il dover di fare del godimento, di cui è oggetto, la causa del proprio desiderio. La psicoanalisi è la pratica che deve permettere la realizzazione di questa esperienza e di questa posizione etica. Il vuoto e il resto Il problema del reale in Jacques Lacan (Mimesis, pp. 124, 20,00) torna nelle librerie a vent anni dalla sua prima pubblicazione, e contiene il primo confronto di Recalcati con l insegnamento di Lacan. La sua attualità sta nel confronto che suggerisce tra quella prima lettura dello psicoanalista francese e l ultima: il «primo Lacan» di Recalcati sembra, in effetti, un laboratorio nel quale si va preparando una serrata continuità tra i due momenti del suo lavoro. Si trovano qui le questioni che sono andate incontro, in un secondo momento, a una raffinata e particolare elaborazione nella sua lettura: l estraneità interna che abita l essere umano, la mancanza costitutiva che gli è propria fin dalla sua venuta al mondo, la pulsione di morte come il più proprio della pulsione, l assenza di garanzia che caratterizza il desiderio e dunque la necessità di una decisione che lo renda proprio. Ma alcune sfumature evidenziano uno scarto tra i due momenti. Il primo Lacan di Recalcati è all insegna del primato del reale: è questo il registro dominante, ciò di cui è più urgente occuparsi. Con primato del reale si intende che la vita umana è mossa da un esigenza dissipativa e ripetitiva, è alimentata da una disarmonia radicale e si soddisfa solo nella perdita e nell eccesso: la psicoanalisi non si occupa che di questo. L «ultimo Lacan» di Recalcati mantiene, anzi raffina, l interesse per il reale, ma ne ridimensiona il primato, eleggendo a urgenza della psicoanalisi la necessità di rilanciare la sovversione del soggetto operata da Freud attraverso un ripensamento e un rimaneggiamento, anche clinico, delle esperienze del desiderio e del godimento: nell intreccio fra desiderio e godimento, infatti, si gioca l incisività attuale e l avvenire della psicoanalisi. Allo stesso tempo, sia nei suoi primi lavori che negli ultimi, Recalcati considera la psicoanalisi fondamentalmente una pratica di «soggettivazione dell impossibile da soggettivare». Inizialmente, questa pratica impossibile rimane impossibile. Poi, una particolare declinazione della paternità e una speciale declinazione del desiderio, vengono considerati capaci di rendere possibile quello che sembrava non lo fosse. Così, se il primo Lacan di Recalcati ci lascia soli di fronte al movimento impossibile della soggettivazione, l ultimo ci dice che c è un modo per attuarlo. Un passaggio specifico dell insegnamento di Lacan, che a mio avviso può essere considerato il manifesto dell ultima lettura di Recalcati, ci fornisce anche l orizzonte di questo modo di operare con l impossibile: «bisogna che il godimento sia rifiutato perché possa essere raggiunto sulla scala rovesciata della Legge del desiderio». Sono soprattutto queste sfasature tra i due momenti a permettere di cogliere il passo compiuto da Recalcati in questi venti anni. Il vuoto e il resto è, in fondo, un ottimo modo per incontrare questo passaggio.

5 ALIAS DOMENICA (5) LA VITA DELL ARTISTA YAYOI KUSAMA, INCURSIONI NELLA MUSICA DI MURAKAMI, GIAPPONE VARIAZIONI ROMANZESCHE DI FURUKAWA Creare se stessa è il vero capolavoro di Yayoi Kusama MURAKAMI HARUKI E WADA MAKOTO «RITRATTI IN JAZZ» Nelle derive sublimi della musica «una incarnazione della morte». Profili strappati all album dei miti di MARCELLO LORRAI «Seguì una lunga pausa di silenzio, lei sembrava essere assorta in qualche pensiero. Io ascoltavo con attenzione il lungo assolo di Embraceable You del bassista. Il pianista feceva sentire di tanto in tanto un accordo, mentre il batterista beveva un sorso di qualcosa, asciugandosi il sudore». Non può non strappare un sorriso che il protagonista di Asud del confine, a ovest del sole, gestore di un jazz club come nella realtà Murakami per anni riesca a ascoltare con attenzione un assolo di contrabbasso mentre è a tu per tu con Shimamoto, la compagna di scuola dell infanzia che gli è rimasta nel cuore, il grande amore della sua vita che è improvvisamente ricomparso nella sua esistenza turbandolo profondamente: qui il Murakami jazzofilo sfugge alla vigilanza del Murakami scrittore e prende il sopravvento. Quello di Murakami col jazz è un rapporto intensamente vissuto: gli abbondanti riferimenti (numerosi peraltro anche quelli al pop-rock fin dal titolo del suo fortunatissimo Norvegian Wood e alla classica) non sono semplicemente un espediente per dare un tocco di stile ai suoi romanzi. In A sud del confine, per esempio, le canzoni di Nat King Cole, come South of the Border da cui il titolo ascoltate da ragazzino con Shimamoto, sintetizzano in Hajime quel senso di assoluto che gli esplode dentro ritrovandola: Murakami proietta nella sua narrativa la propria personale esperienza di intensa soggettivazione della musica. Di episodi di reazione chimica fra musica e vita, è fatto l intreccio di Ritratti in jazz, firmato da Murakami Haruki e Wada Makoto, e ora proposto in italiano da Einaudi (pp. 240, 19.50): sono alchimie nelle quali un brano musicale assorbe e conserva un momento di percorso individuale e lo restituisce nei successivi ascolti, come un condensato, una riserva emotiva in cui si sono stratificati FURUKAWA HIDEO Un romanzo onirico dove si immagina la razza canina alla riscossa, mentre imperversano le guerre civili di PIERO SANAVIO ricordi e stati d animo. All origine della collaborazione tra i due autori, una serie di dipinti, di candore piuttosto naïf, che Wada Makoto ha dedicato a protagonisti della vicenda del jazz: poi accompagnati da un breve testo di Murakami, i ritratti sono via via arrivati a cinquantacinque, e confluiti in questo libro. In ciascuno Murakami va a stringere su un disco o specificamente un brano (ma a volte direttamente parte da quello), spesso collegandolo al racconto di un pezzetto di autobiografia, come per l Art Blakey visto dal vivo nel 63, la prima volta col jazz di un Murakami quattordicenne. L appassionato rapporto col jazz che emerge da questi Ritratti farà alla musica per cui lo scrittore ha un debole nuovi proseliti, ma anche il jazzofilo navigato troverà stimoli in un avvicinamento libero dai vincoli e dalle prudenze di un discorso critico: come non essere d accordo con Murakami sul fatto che Stan Getz è «il jazz» quanto Scott Fitzgerald è «il romanzo»? E come non gustarsi il perfido paragone tra Wynton Marsalis e il Modern Jazz Quartet, a discapito del primo? Ma in questi ritratti in ballo ci sono anche questioni più grosse, familiari al lettore dei romanzi di Murakami: l incombere della morte, il rischio esistenziale, il tema dell autenticità. La morte diventa addirittura un criterio di valutazione del jazz: Cannonball Adderley «non era capace di suonare quel genere di musica fatale che riesce a scuotere dalla radice il nucleo esistenziale di chi l ascolta. ( ) la musica veramente sublime, almeno per quanto mi riguarda, alla fin fine è un incarnazione della morte». Amen per qualche svarione: che non rimprovereremo a uno scrittore, soprattutto dal momento che qui ha l onestà di confessarci non mancava chi lo aveva interpretato come un errore ad arte di aver costruito tutto un romanzo sull ascolto di un brano, South of the Border cantato da Nat King Cole, per poi accorgersi che Cole non lo aveva mai inciso. di COSTANTINO PES Sorprendente racconto epico, ricco di energia e di una vitalità spesso dolente, a volte furiosa, Belka di Furukawa Hideo (traduzione di Gianluca Coci, Sellerio, pp. 442, 16,00) segue le vicissitudini di una stirpe di cani da guerra nel loro vagare per il mondo, cercando di sopravvivere e riprodursi tra continue difficoltà. Ma, soprattutto, ai cani tocca far fronte alle usuranti richieste dell uomo, che dall inizio alla fine dell opera utilizza, domina, perseguita e, un po più raramente, ama i suoi aiutanti a quattro zampe. Dal racconto emerge il panorama di una umanità in perenne conflitto, impegnata in lotte condotte con grande dispiegamento di mezzi, e i cani sono tra questi mezzi. Tutt altro che passivi esecutori di ordini, i cani emergono tuttavia come i veri eroi di questa storia. Insieme, forse, ad alcuni sparuti idealisti, peraltro emarginati, come il russo organizzatore di un piano di ribellione su vasta scala, o Strelka, l intrattabile ragazza giapponese, figlia di un boss yakuza. Romanzo di azione ma non di psicologie, rese a rapide pennellate. Ma qualche eccezione compare: c è, per esempio, il ritratto di un singolare boss messicano del traffico di stupefacenti, amante del wrestling e dei cani. Negli anni spopolava a New York organizzando happening erotici e auto-obliterazioni: esce l autobiografia Nata in Giappone nel 1929, Yayoi Kusama è pittrice, scrittrice, coreografa e regista, a lungo attiva sulla scena nordamericana. Protagonista negli anni sessanta-settanta di quell avanguardia che propugnava la necessità di una coincidenza tra libertà sessuale, invenzione artistica e rivoluzione sociale, vive attualmente, per propria scelta, in un manicomio a Seiwa, ritornata in patria. Nel 2012 ha scritto la propria autobiografia, Infinity Net, ora tradotta in italiano da Gaia Maria Follaco per Johan & Levi (pp. 160, 19,00). Arrivata a New York nel 1957, senza un soldo ma decisa a emergere, riuscirà a inserirsi, determinata come un kamikaze, nel mondo in tumulto della città dove droga e spregiudicatezze erotiche erano diventate imprescindibile galateo borghese. A confrontare il fenomeno con ciò che più tardi sarebbe successo anche da noi, durissime erano le ritualità dell esperienza nessun doposcuola da «porci con le ali» in quella che ancora non era diventata una grande mela. L opposizione al razzismo e la guerra in Vietnam si confondevano, sfibravano, esaltavano, nullificavano in un caos di partouzes, happenings, allucinazioni all eroina, il mezcal o l Lsd nel profumo dolciastro del cannabis. Cavalcando le onde di quel mare, Yayoi impose le sue tele enormi («Infinity») dipinte a pois, diresse qualche documentario dove lei stessa era l inevitabile protagonista. Nel novembre del 1968, ricorda, «organizzai un happening intitolato Homosexuel Wedding in un grande loft in Walker Avenue, dove avevamo predisposto la cosiddetta Chiesa dell auto-obliterazione. Negli inviti e il comunicato stampa scrivemmo che officiante sarebbe stata Yayoi Kusama, la sacerdotessa dei pois». Scritta senza ironie e piuttosto sul tono di un generale vittorioso di molte campagne (mancando il testo a fronte è impossibile determinare se lo stile si apparenti a quello di Cesare o non piuttosto a de Gaulle), Infinity Net è corredata delle necessarie fotografie patetiche, sinistre, quelle degli happenings, corpi nudi con il sesso e l ano esposti sotto il ritratto di un Che Guevara con il sigaro (un simbolo fallico?) in mano e colpiscono per la loro nullità erotica, il loro infantilismo, evocando le provocazioni di prepuberi che dispettosamente si cospargessero delle proprie feci. Involontariamente comiche le immagini dove l artista compare «a grugno duro» tra le zucche che costituiscono gran parte della sua più recente produzione. Il fatto è che la vera opera d arte di Yayoi Kusama non sono le istallazioni, le poesie, i film, le tele dipinte a pois di diverse grandezze e colori, ma la creazione di se stessa in perfetta consonanza con lo Zeitgeist di quegli anni. Con la muta violenza di una follia che era stata scelta deliberata se non, forse, una falsificazione, Kusama ebbe la capacità di scavarsi un ruolo nella società finesecolo alla sua transizione verso il mondo immateriale del web: sapientemente, di quel passaggio, sfruttando le contraddizioni, accelerando le idiosincrasie, drammatizzando le componenti autodistruttive. Resta da verificare quanto importante e germinale sia stata la sua funzione e non basta, a evidenza, sciorinare il nome di persone incontrate, lettere ricevute, neppure nella casualità del mondo moderno la partecipazione a questo o quell evento. È singolare che nell affacciarsi allo stravolgimento che presuppone ogni avanguardia, Kusama non si coinvolgesse mai fino in fondo ma all ultimo momento si «tirasse indietro». Negli happenings, le orge, non si confondeva mai con gli altri attori, restava all esterno, quelle attività si limitava a organizzarle e dirigerle. La tratteneva dal coinvolgersi (confessa) l orrore del sesso per reazione ai comportamenti dei maschi della sua famiglia ma forse c era anche il timore dell esperienza della «piccola morte» in cui ogni esperienza erotica si consuma. E tuttavia non teme la morte, sostiene, «è come passare in un altra stanza». Meno importanti dell incapacità di Yayoi di rendersi conto, o ammettere, che appartengono all attività erotica anche il voyeurismo e la gestione degli accoppiamenti altrui, risultano certe inquietanti implicazioni. Impossibile infatti, al riguardo, cancellare il ricordo del controllo assoluto delle persone come avveniva nelle fabbriche-lager di fine Ottocento, per non parlare dei non proprio remoti campi di concentramento. Ignoro se tutto questo legittimi un giudizio morale sull attività dell artista, personalmente penso che arte e moralità appartengono a comparti separati. Non mi pare tuttavia fuori luogo osservare che potrebbe esistere un rapporto nell attività artistica di Kusama e che suo point-de-chute sia stato finire nell industria del consumo: progettando valigie e borsette in pelle e tessuto e poi dipingerle a pois, per Louis Vuitton. Furukawa Hideo, autore nato nel 1966, che ha esordito per il teatro e ha ottenuto il premio Mishima per il suo romanzo Love, concede poco alla rappresentazione della propria cultura nazionale, così frequente tra gli autori giapponesi scelti dall editoria italiana. Soprattutto fino a pochi anni fa si prediligevano, infatti, testi che enfatizzassero l unicità culturale, il «localismo» nipponico, contribuendo in qualche modo a tacitare le voci giapponesi che parlano del mondo occidentale. Con Belka, invece, si viene proiettati in una prospettiva globale: partendo da alcune sperdute isole al largo dell Alaska, ci s imbarca in un viaggio con tappe in vari continenti, in particolare l America del nord e l Unione Sovietica, aree attorno a cui sono gravitati gli equilibri geopolitici nella seconda metà del Novecento, che poi è il periodo storico in cui si svolge il romanzo. Seguendo le vicissitudini dei numerosi protagonisti, l autore ci racconta un cinquantennio cruciale di storia, offrendoci una sintesi di quel tempo da una prospettiva davvero singolare. Quanto al traduttore, Gianluca Coci che ha già al suo attivo numerose versioni di autori contemporanei tra le pagine di Belka ha reso con naturalezza un linguaggio non semplice da tradurre, vivace e ricco di colloquialismi.

6 (6) ALIAS DOMENICA Nostalgie e disillusioni di una dinastia originaria della Ddr di RAUL CALZONI NARRATIVA TURCA «La notte dell assenzio» di Ayfer Tunç: una denuncia del perbenismo del potere di FABIO DE PROPRIS Lo scandalo che ha coinvolto il governo turco alla fine del 2013 ha sottolineato una volta ancora e forse in maniera definitiva la somiglianza della politica dell AKP, il partito del primo ministro Erdogan, e della Democrazia Cristiana italiana: espliciti richiami ai valori religiosi nell attività pubblica e sotterranei compromessi con chi gestisce grandi capitali finanziari. Il boom economico della Turchia del primo decennio del XXI secolo ha consolidato la forza politica di Erdogan, ma ciò che accadeva nell ombra era simile a quanto accade tra coloro che non hanno altro valore se non il denaro e il potere fine a se stesso. Bisogna allora dare atto alla letteratura turca contemporanea di aver saputo raccontare la realtà nascosta del Paese ancora prima che il Gezi Park si riempisse di manifestanti antigovernativi ad aprile e a dicembre dell anno appena trascorso. La scrittrice Ayfer Tunç, ad esempio, che nel 2014 compie cinquant anni, nell arco di un ventennio ha realizzato un affresco composito che «IN TEMPI DI LUCE RUGE DECLINANTE» DI EUGEN RUGE PER BOMPIANI Berlino Est 1965 in una foto di Ursula Arnold Tutto ruota intorno al compleanno di un personaggio novantenne, mentre il Muro sta crollando. Fra flash-back e ricordi politici Come nel 2008 La torre. Storia di una moderna Atlantide di Uwe- Tellkamp, così nel 2011 In tempi di luce declinante. Romanzo di una famiglia di Eugen Ruge (ora tradotto da Claudio Groff, Mondadori, pp ,00) ha contribuito a rivivificare, nella Germania riunificata da più di vent anni, l immagine e il ricordo dell ex Repubblica democratica tedesca. I due libri, entrambi divenuti dei bestseller ripercorrono, attraverso il fortunato genere del romanzo famigliare, il secondo Novecento tedesco dall interno dell ex Germania orientale, mostrandone aspetti inediti e raccontando il progressivo declino del progetto utopico del socialismo reale. Se, però, comune è il clima stagnante nel quale si trovano a vivere le due famiglie borghesi attorno alle cui vicende si svolgono i due romanzi, differente è la percezione che Tellkamp e Ruge veicolano dell Atlantide dei tempi moderni, ovvero della Ddr, nelle loro opere narrative. Nel caso del primo, a prevalere è il sentimento della nostalgia, o meglio della «ostalgia», per usare quel termine squisitamente tedesco con cui dalla caduta del Muro di Berlino si indica l attaccamento nostalgico a tutto ciò che apparteneva alla Ddr da parte dei suoi ex cittadini. Dal romanzo di Ruge, invece, non traspare tanto un afflato nostalgico, quanto la volontà di guardare con maggiore distacco alla Germania dell est e al progetto politico che la sorresse attraverso quattro generazioni della famiglia Powileit-Umnitzer. Scandito in venti capitoli che portano come titolo l indicazione di annate comprese fra il 1952 e il 2001, il romanzo è di fatto costruito attorno a una data precisa: il primo ottobre 1989, giorno del novantesimo compleanno di Wilhelm Powileit. Il «patriarca» della famiglia, dopo avere aderito nel 1919 al Partito Socialdemocratico Indipendente di Germania, era rimasto fedele agli ideali comunisti anche durante il nazismo e si era, perciò, trasferito in esilio volontario in Messico con la moglie Charlotte fino al 1952, quando la coppia rientrò in Germania con l intento di contribuire alla costruzione del nuovo Stato socialista tedesco.l esilio di Wilhelm e Charlotte, del quale riferiscono diversi capitoli dell opera, rappresenta il momento fondativo della saga famigliare, il racconto della quale ha inizio però nel 2001 e non procede, perciò, in modo cronologico, bensì seguendo un andamento rapsodico. Per strutturare la sua opera, Ruge ricorrere alla tecnica del montaggio e ai flash back, riuscendo così a insistere sugli anni più significativi dei membri della famiglia; l intento è quello di mettere in luce il loro rapporto con il pensiero politico dominante nell ex Ddr e ciò che di esso è rimasto dopo la Riunificazione. L oscillazione fra passato e presente ha anche l obiettivo di mettere in risalto i momenti di incrinatura nella fede al comunismo degli esponenti della famiglia, derivanti da alcuni eventi eccezionali. Grazie al distacco con il quale viene narrata la storia di questa dinastia borghese,ruge riesce nel romanzo a mostrare, senza mai giudicare, le pagine più scomode del passato dell Unione Sovietica e della Germania orientale. Alcune di queste riguardano il caso del figlio di Charlotte, Kurt Umnitzer, deportato in un gulag nel 1941 per la sua opposizione a Stalin, che rientra con una moglie russa, nel 1956 a Berlino est, dove diventa uno storico del movimento operaio, dimostrando di avere accettato gli ideali comunisti, ma confidando nella possibilità di una riforma del sistema. Al contrario di lui, nel romanzo, suo figlio Alexander si trasferisce a ovest il primo ottobre 1989, mentre la famiglia lo attende per celebrare il compleanno del nonno, esprimendo con questo gesto, compiuto pochi giorni prima della caduta del Muro, la propria incapacità di giungere a patti con la Ddr e, quindi, con la realtà statale in cui si era infine concretizzato il progetto del socialismo reale. Markus, figlio di Alexander abbandonato con la madre dal padre all età di dodici anni, manifesta poi in modo ancor più radicale la propria distanza dalla Germania orientale: dinanzi al fallimento del matrimonio dei genitori, all alcolismo di cui è vittima la nonna e alla demenza del nonno, che non ricorda più nulla del proprio glorioso passato nella Ddr, non dimostra alcun interesse per la collettività o per l apprendimento di una professione. Perciò, giunto con la madre alla festa di compleanno del bisnonno, che considera alla stregua di uno «pterodattilo», ha la sensazione di essere entrato in un Museo di storia naturale: «tutto era così in mostra, così preistorico, in un certo senso, e anche l odore era quello: polveroso e severo e di grande compostezza». Il titolo del romanzo di Ruge si spiega quindi se si considera la progressiva «decadenza» per ricordare il sottotitolo del principale ipotesto del romanzo, ovvero i Buddenbrook di Thomas Mann dei Powileit-Umnitzer, che va di pari passo con l affievolirsi della loro fede nel comunismo. I suoi componenti manifestano, infatti, il proprio atteggiamento nei confronti di un pensiero politico e di uno Stato che considerano, al pari della famiglia,avviato all estinzione. Il differente atteggiamento dei famigliari nei confronti della politica si esprime, d altronde, anche grazie alla diversa percezione che ciascuno di essi ha del compleanno di Wilhelm. Il primo ottobre 1989 viene, infatti, raccontato in ben sei capitoli del libro da altrettante prospettive, all interno delle quali Irina Umnitzer, Nadjeshda Iwanowna, Wilhelm Powileit, Markus Umnitzer, Kurt Umnitzer e Charlotte Powileit prendono di volta in volta la parola. Dall integrazione dei loro punti di vista sulla Ddr e sul compleanno di Wilhelm emerge un caleidoscopio narrativo composto da immagini riflesse di vita vissuta nella Germania Orientale, che trovano un punto di incontro nei festeggiamenti per il nonno. Questa tecnica narrativa ha contribuito al grande successo del romanzo in Germania, dove In tempi di luce declinante ha vinto il premio Döblin e il Deutscher Buchpreis nel 2011, ma ha anche reso possibile all autore raccontare se stesso attraverso lo specchio di Alexander, suo alter ego nell opera e al quale sono interamente dedicati i cinque capitoli del libro intitolati «2001». Come il suo personaggio, Ruge che nacque in Russia nel 1954 si trasferì dalla Germania orientale in quella occidentale poco prima che la Ddr crollassasse; e come lui ebbe un padre, Wolfgang Ruge scomparso nel 2006, di profonde convinzioni comuniste. Inoltre, come Kurt Umnitzer, anche il padre dell autore fu deportato nel 1941 e in seguito condannato ai lavori forzati nel lager sovietico di Nordural, prima di insediarsi nel 1956 nella Berlino orientale, dove al pari del suo alter ego romanzesco sarebbe diventato uno storico. Alexander è, di fatto, l anello centrale della saga famigliare di Ruge e su di lui convergono le spinte reazionarie dei genitori e dei nonni e l impeto rivoluzionario del figlio Markus. Ed è, in fondo, proprio nel tentativo di recuperare il ricordo del passato dei nonni e giungere alla sorgente prima della loro fede nel comunismo, che Alexander parte per il Messico, dove cercherà anche di dimenticare la malattia incurabile che lo condanna a morte sin dal primo intenso capitolo del romanzo, dove il lettore viene anche messo di fronte alla demenza di Kurt con un realismo degno dei grandi autori russi. Se il declino e la morte imprimono il loro marchio sul primo capitolo, la chiusa del libro ci mostra i protagonisti come già morti o sul punto di abbandonare il mondo, travolti dagli eventi esattamente al pari della società che hanno contribuito a costruire e in cui sono nati, vissuti e cresciuti. Eppure, non è la disperazione per la fine degli Unmitzer, della Germania Orientale e dell utopia socialista a dominare la narrazione, quanto la sensazione che dalle macerie della Ddr sia emersa la voce di uno scrittore capace di far passare alla storia, con un efficacia davvero unica, il mondo sommerso dal passato da cui proviene. rappresenta il suo Paese con amarezza, ma anche con ironia. Il suo maggior successo, con copie vendute e traduzioni in molte lingue, è ancora il suo memoir sulla vita in Turchia negli anni settanta Bir maniniz yoksa, annemler size gelecek, ovvero Se non avete niente in contrario, la mamma e tutta la famiglia verrebbe da voi, la domanda con cui i bambini venivano mandati a chiedere, a chi nel palazzo aveva già il televisore, il permesso di unirsi alla visione collettiva in salotto dei primi programmi della tv turca. In Italia, la scena si verificava negli anni cinquanta: dovesse naufragare il partito di Erdogan, verrebbe da formulare quasi un «principio dei vent anni», per cui in Turchia accade quello accade qui, ma vent anni dopo. Il lungo titolo del romanzo pubblicato da Ayfer Tunç nel 2009 si applicherebbe con efficacia anche a una vicenda ambientata da noi: Breve storia falsa e mal raccontata di una casa di matti. Invece è il suo ultimo romanzo, Yesil Peri Gecesi (La notte della fata verde), uscito in Turchia nel 2011, il primo a essere tradotto in italiano. Lo pubblica una piccola e poco distribuita BORRELLI DA PAGINA 2 Da sé al mondo e ritorno: il percorso ideale di Paul Auster Quanto a Auster, recuperare ogni minimo e insignificante (almeno per noi) dettaglio dei suoi ricordi sembra quasi una necessità scaramantica, come se il passato, laddove venisse riportato in modo incompleto o peggio distorto, potesse ritorcerglisi contro. Fra gli elementi più significativi della sua formazione, due film sembrano avere contato più di tanti libri e altrettanti fatti: Radiazioni BX: distruzione uomo, cui attribuisce una svolta esistenziale «di natura filosofica metafisica» (ventuno pagine dedicate alla sua descrizione) e Io sono un evaso, altro «terremoto cinematografico» (trentadue pagine dedicate al racconto del film: editor, dove sei?). Al confronto, ciò che succedeva nel mondo durante la sua infanzia o l epidemia di polio scoppiata nella sua stessa città nel 1952, vengono trattati come incidenti di percorso ai quali dedicare qualche righetta priva di autentico pathos. È curioso che come esempio di autore incapace di distanziarsi dal suo ombelico venga sempre citato Philip Roth, che se non altro ha il buon gusto di mentire anche quando parla di sé e tanto per restare in tema alla Newark devastata dalla poliomielite nel 1944 ha dedicato il suo ultimo romanzo, Nemesi. Eppure qualche barlume di impegno deve essere passato anche per gli intenti di Paul Auster, che pensò bene di andare a raggiungere l esercito israeliano durante la guerra dei Sei giorni «perché a quell epoca Israele non era un paese problematico» (!) ma militò anche per il disarmo nucleare, e un po confuso su quale fosse la parte dalla quale stare, alla fin fine solidarizzò con gli studenti della Columbia University alla fine degli ani 60. Ma per la stragrande maggior parte del suo tempo, lo scrittore americano registrava l altalernarsi dei suoi umori giovanili, si esercitava sui poeti francesi da tradurre, scriveva l embrione di un romanzo e mandava lettere alla sua futura moglie, nell ultima delle quali annotava, ventenne, una considerazione cui stante la mancanza di una nota a smentirla Auster sembra aderire ancora: «Secondo me il problema del mondo è prima di tutto un problema di identità personale, e la soluzione si può trovare soltanto cominciando dal di dentro per poi arrivare all esterno». Si direbbe che l autore sia ben oltre la metà dell opera, sempre che arrivare «all esterno» lo interessi ancora. casa editrice col titolo La notte dell assenzio (traduzione dall inglese a cura di Barbara Gambaccini, Edizioni Clandestine, Massa Carrara, pp. 290, 15,00). Non aver tenuto presente l originale turco e aver sorvolato sulla correzione delle bozze ha danneggiato la qualità della resa in italiano. Resta comunque ben visibile la cifra dell autrice, ovvero la sua capacità di raccontare vicende private ma emblematiche di un intera società in un particolare momento storico. Nella Notte dell assenzio una protagonista quarantenne senza nome, molto bella, amante della poesia, ma con un infanzia e una giovinezza segnate da violenze sessuali dentro e fuori dalla famiglia, nota per un vecchio servizio fotografico su una rivista per soli uomini, si ritrova sposata a Osman, uno pseudoartista pronto a vendere la sua dignità pur di mantenere un tenore di vita alto. Quando il futuro suocero di suo fratello, zio Uluçmüdür, un funzionario di polizia molto potente e molto religioso (con lo zelo di chi si adatta al «nuovo corso tradizionalista» della politica turca degli ultimi anni), coinvolge la protagonista in

7 ALIAS DOMENICA (7) DA ADELPHI «TUTTE KELLER LE NOVELLE» DI GOTTFRIED KELLER Le cose della natura vibrano di colore, ma borghesi e contadini che popolano questi racconti agiscono nell ovattata penombra di ENZO DI MAURO Se si eccettua la prova tardiva, estrema e ingiustamente sottovalutata del Martin Salander (1886) che è una sorta di epicedio dedicato alla primitiva, arcaica democrazia svizzera e insieme la schietta e lucida presa d atto dell irrompere di una fase nuova dello sviluppo capitalistico con le sue spinte disgregatrici, alienanti, disumane o apertamente criminali tutta l opera di Gottfried Keller (19 luglio luglio 1890) fu pensata e progettata nel breve arco del quinquennio che va dal 1850 al 1855, vale a dire nel periodo berlinese e, dunque, dopo la decisiva esperienza di Heidelberg dove egli aveva seguito i corsi universitari di Ludwig Feuerbach, l ultimo dei filosofi classici tedeschi, ricavandone per sempre un idea del mondo e della realtà, idea destinata a incidere in profondità nel futuro, imminente avvio dei suoi lavori di costruzione di un edificio letterario che il tempo a venire avrebbe conservato immacolato. Il fallimentare snodo pratico degli ideali quarantotteschi, nel quale aveva creduto e sperato, trovò dunque Keller a Berlino già nei panni di cittadino zurighese in viaggio di studio, meno ardente e scompigliato di prima e tuttavia esente da qualsiasi inclinazione al riflusso ideologico che per tanti scrittori suoi contemporanei o appena più giovani significò l inquieto, melanconico rifugio nella couche nuptiale post- o tardo-romantica: magari nevrotica, magari sentimentale, magari fantastica, magari revanscista ovvero nibelungica e nerboruta, popolata di eroi solitari, equestri, tipo western medioevale. Possiamo azzardare con una certa dose di sicurezza che a salvare Keller dal provincialismo o dai volteggi di danza così tipici dell epoca sua fu precisamente l elveticità, cioè l avere avuto dietro e davanti a sé quel singolare, originale esperimento politico ancora aperto e in progress di cui egli, di lì a poco, diventerà il primo segretario, il supremo scrivano, l alto funzionario e, insomma, a volerla dire tutta, il nume tutelare, riconosciuto e amato dalla comunità cantonale. Ma intanto, lo si è appena ricordato, il democratico, il liberale, il materialista, l ateo Keller calcolò con millimetrica perizia lo spazio del suo universo poetico, prese le misure in profondità e in altezza dell orizzonte concreto dentro cui avrebbe fatto abitare e muovere i suoi personaggi e le loro tensioni. La distanza anzi, in quel momento, dal cantone di Zurigo (dove sarebbe ritornato per non più lasciarlo) gli consentiva una grande nettezza di visione, una lucidità anche dialettica e politica, una elasticità mentale di esemplare e vigoroso rigore. Ecco allora abbozzata l idea Elvetico e scettico, perciò politico di Enrico il Verde che dapprincipio non doveva superare la dimensione del romanzo breve e che invece si trasformò (sia nella prima che nella seconda versione, del 1855 e del 1880), insieme ai tre Wilhelm Meister di Goethe, nel più importante Bildungsroman della letteratura non soltanto di lingua tedesca (di certo superiore, ad esempio, al René di Chateaubriand, all Adolphe di Constant o all Obermann di Sénancour; e semmai massimamente prossimo ad Armance di Stendhal e all Educazione sentimentale di Flaubert). E poi, a seguire, la doppia serie di La gente di Seldwyla ( ), le Sette leggende (1872), le Novelle zurighesi (1878) e, da ultimo, L epigramma (1881), insomma l intero corpus delle novelle che adesso, dopo mezzo secolo quasi un altra maniera di festeggiare il genetliaco Adelphi ripropone, insieme alle «Due storie d almanacco», in un solo volume (Tutte le novelle, «Gli Adelphi», pp. XXX-1267, 20,00) nelle sicure e collaudate traduzioni di Lavinia Mazzucchetti, Ervino Pocar, Anita Rho e Giovanni Ruschena e con la prefazione, che per la verità oggi appare un po impolverata e inadeguata, di Elena Croce. E pazienza poi se l apparato bibliografico rimane fermo al 1964, così lasciando fuori l allora sconosciuto saggio del 1927 di Walter Benjamin, il quale va a formare, insieme a quelli del 1922 di Herbert Marcuse (la tesi di laurea che, rielaborata e accresciuta, diventerà molto più tardi, nel 1978, Il romanzo dell artista nella letteratura tedesca. Dallo Sturm und Drang a Thomas Mann) e di György Lukács del 1939 (poi nel volume Realisti tedeschi del XIX secolo, 1956), un formidabile trittico interpretativo o, forse e anche, qualcosa d altro, di diverso, quasi una sorta di luterana luce a voler riaffermare come proprio lì, nelle pagine di Keller, «tutto nella vita è l ombra delle cose future». È per questa ragione, probabilmente, che Keller (come notò uno studioso, Josef Hofmiller) detestava ciò che si presentava come roboante e che i suoi borghesi, i suoi contadini, i suoi galantuomini creature in molti casi bizzarre e strambe, e basterà leggere in proposito i dieci racconti della Gente di Seldwyla agiscono dentro un clima ovattato, parzialmente insonorizzato, illuminati da una luce mite, impastata di chiaroscuri, dove tuttavia le cose della natura (descritte, non interpretate) vibrano di colori accesi, sfolgoranti (Keller, serve rammentarlo, si era in gioventù dedicato con buoni risultati alla pittura, e questa antica vocazione egli la riversò per intero nella sua scrittura). La penombra attiene semmai agli uomini e al loro agire che è in ogni caso un agire politico. Infatti annotava in termini assai radicali come «oggi tutto è politica e ad essa è legato, dal cuoio delle suole delle nostre scarpe fino alla tegola più alta del tetto, e il fumo che sale dal camino è politica ed è sospeso in nuvole insidiose su capanne e palazzi, si spinge qua e là su città e villaggi...». Parole che hanno colpito i suoi critici più partecipi e fraterni, ossia i già nominati Lukács e Benjamin. Proprio quest ultimo ha intuito come dietro quel netto convincimento il totus tuus rivolto alla politica vi fosse un portato di esitazione, di timidezza (ma già Hugo von Hofmannsthal aveva utilizzato il termine «impaccio»), l inciampo, l impasse che altro non era che una precisa, inevitabile proiezione dell indole dell uomo Keller, una goffaggine (possiamo dire alla grossa) da cui egli si difese mediante un riso, scrive Benjamin, che scuote sin dalle fondamenta «le volte terrestri» e un umorismo mai di superficie e invece tutto interiorizzato al pari di un «ordinamento giuridico» biologico che presuppone l «esecuzione senza giudizio, dove il verdetto e la grazia si manifestano nella risata». Nei suoi personaggi, nelle sue indimenticabili figure femminili, quasi tutte sbocciate nel corso della composizione delle novelle, si verifica un evento cruciale e potente che resterà non inevaso nella futura letteratura svizzera di lingua tedesca. Vale la pena di accennarlo lasciando la parola a Benjamin: «In nessuna prosa mai come in quella di Keller è penetrata la dolce, cordiale scepsi che matura sotto l insistenza dello sguardo e che s impadronisce dell amoroso osservatore come un ombra proveniente dagli uomini e dalle cose. Tale scepsi è inseparabile dalla visione della felicità partecipabile la più piccola cellula osservata nel mondo vale quanto tutto il resto della realtà». Un sentimento pratico della politica, come si vede, ancora tutto da sbrogliare e da costruire che, intatto, ritroveremo nel Novecento. Rimane fissato anche qui oltre che nell esito altissimo dello stile e della forma il destino di uno scrittore che nel suo secolo seppe dialogare per grandezza con il solo Goethe, da cui peraltro e per molti versi per fortuna lo separava quasi tutto. «Landschaft mit Gewitterstimmung», 1842 circa, Zurigo, Zentralbibliothek: un acquarello dello scrittore elvetico Gottfried Keller (ritratto in alto a destra) un orgia bisessuale, la donna decide di usare la tecnologia per informare il mondo di ciò che si nasconde sotto il perbenismo del potere. Non sarà facile per lei, che pure ha messo in conto la perdita definitiva della sua reputazione e forse della vita stessa, penetrare in un sistema dell informazione asservito a chi controlla lo stesso Uluçmüdür: non è solo il suo mediocre marito Osman ad aver scelto di far finta di non vedere e non sentire pur di conservare i propri privilegi. La struttura narrativa postmoderna, fondata su continui andirivieni temporali, dà alla confessione della protagonista l urgenza di un racconto che non conosce un prima e un poi, ma vive un presente costante. Il potere attuale prende le distanze dal kemalismo e sembra voler coniugare il progresso con il passato imperiale ottomano, ma il clima di restaurazione religiosa nasconde i vizi privati di un maschilismo preistorico. Uluçmüdür è un nome parlante: Uluç («grande») era nome diffuso all epoca dell impero ottomano e al tempo stesso ricorda la parola «Ulus», che significa nazione, mentre «müdür» vuol dire dirigente. Dunque è una sorta di «grande dirigente nazionale che si ispira all età ottomana». La Storia procede lungo strade note a grandi linee, ma imprevedibili nei singoli innumerevoli snodi. La notte dell assenzio è un caso di invenzione letteraria che precorre la Storia perché riesce a mettere insieme i tratti salienti di una nazione e dei suoi modi di essere «di lungo periodo». Certo, ciò non basta a farne un capolavoro letterario: la protagonista senza nome è emblematica, ma non ha la qualità di un personaggio memorabile, benché ambisca a essere una «Donna Chisciotte», per citare il titolo del terzultimo capitolo. Tuttavia la Tunç, come il regista greco Alexandros Avranas, autore di Miss Violence, riesce a raccontare la situazione del proprio Paese attraverso una vicenda in cui la protagonista rappresenta la nazione in crisi e i personaggi che la circondano gli uomini politici che la sfruttano (non lette secondo questa chiave di lettura, sia Miss Violence, sia La notte dell assenzio rimangono mute, artisticamente incomprensibili). E questo è già moltissimo. GENNERO DA PAGINA 3 Dopo l euforia dei primi successi la politica conquista il cuore di O Brien Anche nella descrizione del feroce divorzio che ne seguì e della lunga lotta per la custodia dei figli, O Brien riesce a dare alle sue memorie una struttura narrativa senza pause, in cui il dettaglio personale e la storia del costume si intrecciano in una scrittura vigorosa e graffiante, che con il passare degli anni sembra aver guadagnato in leggerezza senza perdere di incisività. Dopo il divorzio, la casa di Edna O Brien nel distretto londinese di Putney diventa in breve un punto di riferimento per artisti di ogni genere. Roger Vadim e Jane Fonda, Marianne Faithfull, Sean Connery, Judy Garland e Paul McCartney, e insieme a loro i «geni momentaneamente in carica» della scena letteraria (e coloro che speravano di di prendere il loro posto). Gli anni sessanta finirono però troppo presto e con loro l ottimismo ingenuo di una generazione, sostituito da crisi creative, depressione ed esperimenti con la droga. O Brien assunse anche l Lsd sotto la supervisione di Ronald D. Laing, con cui stava seguendo una terapia, per poi trovarsi ad affrontare settimane di allucinazioni e a avere accanto un infermiere improbabile come Samuel Beckett. Mano a mano che si allontana dall euforia dei primi successi, lo sguardo di O Brien si dirige nuovamente verso l Irlanda, ma questa volta a prevalere è la storia politica, mentre la vita privata della scrittrice scompare sullo sfondo, occultata da un insolita reticenza. Prima ci sono i romanzi dedicati alla guerra civile irlandese, poi la lunga intervista-ritratto di Gerry Adams pubblicato dal New York Times nel 1994 per cui fu accusata di approvare gli omicidi commessi dall Ira. Infine arriva l acquisto di una casa a Donegal e il tentativo, fallimentare, di tornare a vivere in Irlanda. Il ritorno a casa riuscito sembra invece quello del viaggio intrapreso attraverso la stesura di Country Girl, che ci consegna una riflessione di rara intensità sul rapporto tra creatività e vita. Quella sui legami dell artista con i luoghi e le persone che hanno segnato la sua formazione è del resto la domanda cui O Brien non ha mai smesso di rispondere: «Un altro uomo, nel tentativo di razionalizzare, mi invitò a chiarire definitivamente la mia posizione nei confronti del mio paese. Ero come Ponzio Pilato e me ne lavavo le mani? Il pubblico aveva il diritto di sapere. Risposi che la mia dedizione all Irlanda era assoluta, perché per qualsiasi scrittore l amore per la lingua nasce nel luogo che chiama casa».

8 ALIAS DOMENICA (8) «ANTONIAZZO ROMANO PICTOR URBIS», ANTONIAZZO SINO AL 2 FEBBRAIO di GIOVANNI RUSSO Nelle nuove sale espositive di Palazzo Barberini a Roma è in corso la mostra dedicata al pittore Antonio di Benedetto Aquili, meglio noto come Antoniazzo Romano (si concluderà il 2 febbraio). L evento è degno della massima considerazione, dal momento che non era ancora stata realizzata una monografica sul miglior pittore romano del Quattrocento: una ghiotta occasione, quindi, per godere di un buon numero di capolavori del maestro, ma anche per valutare la tenuta di tante proposte avanzate dalla critica nel corso dell ultimo secolo e poco più. Antoniazzo Romano ( 17 aprile 1508) è ricordato fugacemente da Vasari all interno della Vita di Filippino Lippi, perché a lui, insieme allo sconosciuto Lanzilago padovano, era stato affidato il compito di valutare gli affreschi della Cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva. Era all incirca il 1492, ma già dalla fine del 1478, con l elezione a console della Corporazione dei pittori, egli aveva raggiunto una posizione di indiscusso prestigio nel panorama artistico romano: dalla bottega di Piazza Cerasa passavano, secondo una pratica che sa quasi di coercizione, tutti i più importanti artisti forestieri chiamati alla corte dei Papi, a cominciare da Melozzo, con il quale egli condivise, in un rapporto paritario, i ponteggi per la decorazione delle sale della Biblioteca del Platina tra il 1480 e il L esperienza dei pittori chiamati ad affrescare la Cappella Sistina fu, di lì a poco, recepita prontamente da Antoniazzo, che nel 1484 legava a sé Pietro Perugino per gli apparati effimeri per l incoronazione di Innocenzo VIII Cybo, e l anno successivo affiancava Piermatteo d Amelia per una grossa fornitura di stendardi destinati alle roccaforti del Lazio. Il verrocchismo ammorbidito e non ancora fiacco del Perugino degli anni ottanta era una premessa fondamentale perché egli potesse meditare, nel decennio successivo, sugli esiti patetici e trapuntati d oro del primo pittore dei Borgia, Bernardino Pinturicchio, portando al culmine quella tendenza che va correntemente sotto il nome di stile umbro-romano (vedi il bel San Girolamo del Museo Poldi Pezzoli). La comprensione globale del percorso del pittore si deve sostanzialmente al saggio scritto in suo favore da Roberto Longhi nel 1927: da allora questa lettura stilistica non ha subito grossi contraccolpi, almeno fino alla riscrittura del catalogo di Melozzo da parte di Stefano Tumidei nel 1994, grazie al cui RODIN A MILANO Un allestimento coraggioso per vincere gli stereotipi sul progenitore della serialità ROMA A PALAZZO BARBERINI LA PRIMA MONOGRAFICA DI ANTONIO AQUILI Stile umbro-romano e Quattrocento, una questione aperta di CLAUDIO GULLI MILANO Si può essere contro Rodin, nel senso in cui Proust era contro Sainte-Beuve? ossia condannando un modo di fare, critica e scultura, fondato sul pettegolezzo, su quel che lo spettatore vuol sentirsi dire, sul pruriginoso, sul morbido che trascende nel morboso, sull accomodante. Se incontrate una francese noiosa, è probabile che un giorno o l altro venga a sapere di un film che ha per tesi il fatto che tutte le sculture di Rodin sono in realtà opere della sua amante Camille Claudel, e il giorno dopo vi annoi raccontadovi ciò. E se credete a ciò che vi dice, il dato biografico vi impedirà per sempre di vedere le sculture di Rodin. Troverete, nei turbini amorosi in marmo, i retroscena romanzeschi che cercate, pulirete con l arte i tormenti vostri e di chi vi è compagno. Ma così non funziona. Quello scultore da posta del cuore che vi figurate, in realtà Rodin non lo è mai stato. Bravissimo semmai a imbastire un industria, un officina dove lui era il marchio e il marmo lo lavoro ora se ne anticipa la presenza a Roma nei primissimi anni settanta, con cruciali conseguenze per la pittura di Antoniazzo e non solo. La mostra tuttavia si fonda sul voluminoso catalogo del 1992, e da esso fa derivare, oltre all interpretazione complessiva dell opera, anche l organizzazione espositiva a mezzo tra il criterio stilistico (e quindi cronologico) e quello tipologico, riuscendo nei fatti a confondere, più che a chiarire, il percorso stilistico di Antoniazzo. Considerata l unicità dell evento, avrebbe forse giovato maggiormente una problematizzazione dei molti nodi critici ancora irrisolti, come, ad esempio, il rapporto con i suoi familiari, pure essi pittori, sostanzialmente circoscritto in mostra alla sola tarda attività del figlio Marcantonio per Rieti (ma la premessa per la sua pittura potrebbe stare nella Pala Caetani di Capua del 1492); oppure il reimpiego dei modelli in relazione alle opere di miglior qualità (si confronti, ad esempio, il Presepio Barberini con la «riduzione» di Civita Castellana, scalata questa nella seconda metà degli anni settanta, e pure impensabile senza avere a monte quella prova dei primi novanta). Nella prima sala troviamo le primizie del romano: la Madonna del Latte di Rieti (1464), tutta rivolta verso Benozzo Gozzoli, seguita a pochi metri dal trittico di Subiaco (1467), nel quale il lascito di Piero della Francesca a Roma si manifesta nella salda monumentalità delle figure, nella luminosità lattiginosa dei volti. La pittura di Piero è un giro di basso che accompagnerà Antoniazzo per tutta la sua carriera, tanto che si adocchia subito la presenza di collaboratori più o meno dotati nel momento in cui viene a mancare il senso forte della linea che incide e rileva plasticamente le figure, e che le colloca salde nello spazio dipinto. L importanza di Melozzo, accennata poco sopra, si esalta in due grandi prove, solo che si riportino alla mente i ritratti dell affresco del Sisto IV e il Platina: la Pala di Fondi per Onorato III Caetani (1476), e il San Sebastiano ed i due donatori di Palazzo Barberini. Queste tavole ci parlano dell intimo accoglimento del linguaggio razionale e potente del forlivese, mitigato nel volto della Vergine di Fondi da una certa grazia derivata dai fratelli Ghirlandaio (a Roma tra il 1475 e il 76), e nel San Sebastiano dall introduzione di stilemi perugineschi nel fondale arboreo e nel ritmo delle membra nude del santo (spellato, purtroppo, da un antica pulitura), tali da scalarlo già nei primi ottanta. Nella sapienza descrittiva dei ritratti di queste due tavole, così come nel loro totale distacco dagli altèri personaggi sacri, emerge tutto lo sforzo di fare proprie le conquiste prospettiche, accordandole agli schemi iconografici della grande tradizione romana trecentesca. Risulta quindi assai riduttivo continuare a pensare Antoniazzo solo quale referente degli strati più conservatori della società romana, e del tutto incapace di comprendere realmente la pittura rinascimentale che arrivava in città. In questo punto dell esposizione, detto per inciso, avrebbe trovato la migliore collocazione la Pala di Collezione Vitetti (1478), uno dei vertici dell intera mostra, opera di un ignoto pittore romano dotato di una discreta personalità e capace di rielaborare autonomamente il linguaggio antoniazzesco con Dal saggio di Longhi del 1927, diversi nodi critici sull artista restano irrisolti: come il rapporto con i modelli, e con i suoi familiari degli esiti quasi cubisti (il confronto è tra i Santi Pietro e Paolo di entrambe le tavole). L impegno di Antoniazzo per dare nuova linfa alla copia delle immagini miracolose, attività cui attese lungo tutta la sua carriera, trova un esempio notevolissimo nella Madonna col Bambino di Velletri (1486), gratificata in mostra da un ottimo intervento conservativo, e in cui è inarrivato l equilibrio tra il riferimento al modello della Madonna miracolosa di Sant Agostino e la grazia tutta peruginesca del Cristo bambino. Con quest opera siamo già passati nella seconda sala della mostra, appesantita da una sezione di confronti che appare piuttosto slegata dal contesto, come lo è d altronde l intera ultima stanza destinata agli influssi di Antoniazzo sui pittori centroitaliani: un inserimento dei singoli pezzi all interno del relativo momento di stile del pittore avrebbe forse rafforzato la comprensione della ricezione della sua pittura al di fuori di Roma. Chiude la seconda sezione, in una sorta di preludio ai capolavori della maturità, la Pala di Montefalco, già destinata alla cappella del cardinale Costa portoghese in Santa Maria del Popolo. La critica è concorde nell assegnarla agli ultimi anni ottanta, dandoci così la misura dell addolcimento delle fisionomie e della ricerca di maggior empatia tra i santi e l osservatore, attraverso l inclinazione leggera delle teste, le labbra dischiuse, gli occhi ammiccanti. La Santa Caterina d Alessandria di Montefalco è quasi una sintesi dell intero percorso compiuto sino a questo momento, e nelle sue forme limpide tradisce ancora l impianto prospettico derivato dalla pittura di Piero. Nella sala successiva si affastellano, senza un ordine preciso, altre tavole della maturità, tra cui spicca il San Vincenzo Ferrer di Santa Sabina, dal potente ritratto del devoto in leggero sottinsù, il Sant Antonio da Padova di Rieti (sarebbe stato molto bene accanto alla tavola di Montefalco), ma soprattutto il Presepio Barberini, un opera in cui le componenti stilistiche evidenziate in precedenza si accordano con l attenzione micrografica, tutta fiamminga, del fondale naturalistico. Al genio onnivoro di Antoniazzo, cui forse risultò indigesto il solo Mantegna romano, si potrà imputare forse la scarsa capacità inventiva, ma non certo la profonda intuizione formale che lo portò a rielaborare i migliori esempi della pittura italiana del primo Rinascimento in maniera sempre autonoma, assumendo su di sé il compito di traghettare la pittura romana in questa nuova stagione artistica. Antoniazzo Romano, «San Vincenzo, Santa Caterina e Sant Antonio da Padova», Montefalco, Museo di San Francesco; in alto, «San Sebastiano e due devoti», Roma, Palazzo Barberini; Sotto, Auguste Rodin, «Psiche e Amore», Parigi, Musée Rodin toccavano i suoi tanti assistenti. Progenitore quindi, Rodin, della serialità dell opera d arte e da ritrarre come moderno, non come cinico e sfruttatore. Ma gli stereotipi piacciono e alla mostra di Palazzo Reale Rodin, il marmo, la vita, a cura di Aline Magnien e Flavio Arensi, fino al 26 gennaio andranno tanti ragazzini che si terranno mano nella mano o donne di mezza età che all uscita ordineranno un caffè con panna, sentendosi ancora intrise di una certa voluttà. Andateci anche voi, ma armati di diffidenza verso le sensazioni facili, che Rodin vuole imporvi. Soprattutto perché l allestimento milanese è davvero riuscito, coraggioso, intelligente e tutt altro che facile. Dei ponteggi, come se fosse in corso un restauro, reggono delle assi di compensato; qui sono poggiati i marmi. Dei velari ti nascondono poco poco la fila successiva di opere e non perdi mai l unità dello spazio in cui ti trovi. Che è la Sala delle Cariatidi, un ex-gioiello di civiltà neoclassica, ridotto a rudere dall ultima guerra. In un colpo solo quindi, fragilità delle strutture in tubatura, decadenza degli stucchi e mollezza lasciva dei marmi rodiniani e fuori, alla finestra, le guglie sperticate del Duomo meneghino.

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