ROBERT RAUSCHENBERG. TRAVELLING a cura di Mirta d Argenzio MADRE, Napoli, 22 ottobre gennaio comunicato stampa

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1 comunicato stampa ROBERT RAUSCHENBERG TRAVELLING a cura di Mirta d Argenzio MADRE, Napoli, 22 ottobre gennaio 2009 La mostra riunisce una selezione di opere di Robert Rauschenberg provenienti dalle serie Cardboards, Venetians, Early Egyptians, Hoarfrosts e Jammers. L interesse di Rauschenberg per altre culture e l esperienza dei diversi viaggi che ha compiuto si riflettono in queste opere che furono create tra il 1970 e il Per la prima volta dalla loro produzione sino ad ora per lo più ignorate, stanno ricevendo il riconoscimento che meritano. Alla sua terza tappa, dopo Porto e Monaco, la mostra è ospitata dal Museo Madre di Napoli dal 22 ottobre, il giorno del Compleanno dell artista. Il progetto internazionale, a cura di Mirta d Argenzio, è stato organizzato dalla Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea di Porto e coprodotta dalla Haus der Kunst e dal Museo d Arte Contemporanea Donna Regina di Napoli. Negli anni 70 i viaggi di Rauschenberg lo portarono in Italia, in Francia, a Gerusalemme e in India. Le serie qui presentate che furono create durante o immediatamente dopo questi viaggi mostrano eccezionale semplicità, vivacità e brillantezza grazie all uso di nuovi materiali e tecniche. Durante questo periodo Rauschenberg creò opere fatte di cartone, di stoffa e oggetti ritrovati. In tutte e cinque le serie l artista si confronta con i classici problemi della pittura, come la composizione, il colore e la struttura, ma anche con quelli della scultura come il peso, l equilibrio e la posizione dell oggetto nello spazio, il tutto con la sua tipica inventiva. I Cardboards In questa serie creata tra il 1971 e il 1972 Rauschenberg utilizzò soltanto pezzi di cartone trovati. La sua decisione di limitare i materiali al cartone e alle scatole di cartone coincise con il suo trasferimento sull isola di Captiva nel sud della Florida. Dopo un periodo di grandi successi a New York, Rauschenberg stava cercando un nuovo modo di concentrarsi; si trasferì nel 1970 ed era alla ricerca di un materiale che si potesse trovare in ogni parte del mondo per la sua nuova serie. Non sono mai stato in un posto dove non ci fossero scatole di cartone persino in Amazzonia (Rauschenberg 1991). Rauschenberg fu il primo a usare solo il cartone per quadri, sculture e installazioni di ampio formato senza trattarlo come decoro pittorico o soggiogarlo in qualche modo. Scoprì la qualità espressiva dei materiali d imballaggio, unendo il linguaggio dell astrazione formale a quello della vita reale, allo stesso tempo mantenendo interamente il carattere del materiale. E fu proprio il cartone, destinato di solito ad essere scartato, su cui concentrò la sua attenzione: Mi è nato il desiderio di lavorare con un materiale di scarto e morbidezza: le scatole. Qualcosa che dà, come unico messaggio, lo scherzo bonario di una collezione di linee impresse. Nuove forme che rivelano la silenziosa discussione della loro storia. Le scatole. Lavorate in modo comune con felicità. I Cardboards tendono ad essere monocromatici. Rauschenberg qui prosegue sulla scia dei quadri in bianco e nero puro dei primi anni. Così le tracce sulle scatole lasciate dall uso sono fortemente accentuate: etichette, parole stampate, impronte di suole e dita, così come diversi segni di danneggiamento. Queste tracce si sovrappongono l una sull altra e danno informazioni sul passato della scatola. In quanto materiale universalmente reperibile, le scatole di cartone rappresentano anche il graduale conformismo del mondo governato dalle condizioni della sovrapproduzione capitalistica.

2 I Venetians I Venetians furono creati tra il 1972 e il 1973 a Captiva dopo un viaggio a Venezia. Per questa serie Rauschenberg utilizzò prevalentemente materiali di produzione di massa e oggetti di scarto di uso domestico: stoffa, corda, legno, pelle, pietra, cavi e fili elettrici, sedie, vasi, cuscini, una vecchia vasca da bagno, acqua e ferraglia. I Venetians sono più scultorei rispetto ai precedenti Cardboards e meno astratti. Caratteristico è il riferimento all immaginario veneziano che non è comunque puramente figurativo. Gli oggetti mantengono la loro indipendenza e identità e le analogie con l aspetto della città sono soprattutto formali. Ad esempio l osservatore trasforma mentalmente l interno di un tubo rotto nel profilo di una gondola e un pezzo di legno nel remo di un gondoliere. ( Untitled [Venetian], 1973). Rauschenberg era un assiduo visitatore della Biennale di Venezia a cui partecipò diverse volte. Fu uno dei primi artisti a rendere il carattere distintivo della città soggetto della sua opera: la sospensione del tempo nella laguna, il fascino intramontabile della città nonostante il graduale declino della sua bellezza. In questa serie Rauschenberg ritorna ai suoi collage, alla giustapposizione di materiali e oggetti rinvenuti che una volta caratterizzavano i suoi combine-paintings. Il titolo dell opera, Sor Aqua, (1973) fa riferimento al Cantico di Frate Sole di San Francesco d Assisi, una delle prime opere della letteratura italiana. I quattro elementi formano due serie di fratelli: Fratello Sole e Sorella Luna, Fratello Fuoco e Sorella Acqua. Frate Sole è il simbolo dell illuminazione attraverso Dio. Nel lavoro di Rauschenberg pezzi curvi di metallo sono appesi sopra una vasca da bagno piena e si riflettono nell acqua come nuvole. Anche la luce incidentale si rispecchia nell acqua. Gli Early Egyptians La serie Early Egyptians fu creata nel 1973 e Il cartone è ancora un volta il materiale dominante, anche se il modo in cui viene trattato in questo caso è del tutto diverso: le scatole di cartone non sono appiattite o tagliate, ma quasi sempre usate come elementi costruttivi in queste opere di grandi dimensioni. Rauschenberg, non senza una certa ironia, ricopre di colla le scatole di cartone e poi le fa rotolare nella sabbia o le avvolge nella garza come mummie. Dipingendo il retro delle scatole con inchiostro fosforescente crea un alone sul muro come se gli oggetti vi proiettassero ombre artificiali. Le cospargo di un materiale speciale come se fosse colla. Poi le ricopro con due o tre strati di sabbia. Questo è così, quando pensi che siano scatole, ti sembrano pietre. Poi dopo aver pensato che sono pietre, torni alla prima impressione. Non sono pietre! Pensi di nuovo che siano scatole. Quest ambiguità è quello che mi piace. Poi ne dipingo il retro in modo che riflettano il colore sui muri. Come pietre che si sono addormentate dentro a un arcobaleno. Una parte della serie è stata eseguita a Captiva, un altra parte a Parigi. L interesse di Rauschenberg per l antico Egitto è in parte ispirato da letture e in parte dalle visite al Louvre: l artista non era mai stato in Egitto. Mentre i Venetians sono leggeri e quasi coreografici, gli Early Egyptians richiamano l idea del peso anche quando ne sono privi. Rauschenberg crea un effetto monumentale e allo stesso tempo lo mina alla base. In questo modo le opere pongono l osservatore di fronte al problema della caducità e della continuità. Gli Hoarfrosts Per gli Hoarfrosts, eseguiti nel 1974 e 1975, Rauschenberg utilizzò i tessuti al posto dei tradizionali supporti in tela. Il titolo fa riferimento all Inferno di Dante che Rauschenberg aveva già illustrato negli anni 50 con una serie di disegni che utilizzava la tecnica del transfer-drawing ( Inferno, 1958/60). Accompagnato dal poeta Virgilio, Dante discende all inferno, avvolto nella nebbia e nel gelo. L inizio del XXIV canto indica: quando la brina in su la terra assembra / l imagine di sua sorella bianca. La tecnica e il contenuto di questa serie rimandano a lavori precedenti. Rauschenberg notò che la garza usata per pulire le lastre di pietra nella litografia manteneva tracce della carta da giornale. Usando un solvente che consente alle immagini di essere trasferite su tessuto, l artista creò una

3 serie di lavori su tessuto trasparente o semi-trasparente e trasferiva le immagini dai giornali su seta, cotone e chiffon. Nella maggior parte dei lavori diversi strati di tessuto stampato si sovrappongono, creando delicati palinsesti di grande profondità ed eleganza. All inizio dominano i colori neutri, anche se vengono via via incorporati colori più brillanti. Gli Hoarfrosts parlano di disintegrazione e stati di suspense, di occultamento e di trasparenza, presentando le immagini nell ambiguità dell improvviso immobilizzarsi nella messa a fuoco o del disciogliersi alla vista (Rauschenberg). I Jammers Nel 1975 Rauschenberg lavorò per un mese in India in un ashram di Ahmedabad, un centro di produzione tessile. Una volta ritornato a casa eseguì una serie di opere intitolate Jammers ( ) che sono vere e proprie esplosioni di colore. Non mi sono mai concesso il lusso di quei bei colori brillanti fino a quando non sono stato in India e ho visto la gente andare in giro avvolta in quei colori o trascinarli nel fango. Mi sono reso conto allora che non sono così artificiali. I tessuti utilizzati per queste opere sono di forma rettangolare, quadrata e triangolare e i loro colori sono luminosi e intensi. Pendono morbidamente dai muri o sono attaccati a canne di bambù come veli in uno stato di equilibrio etereo. Il titolo della serie si riferisce al windjammer, un veliero, e i titoli delle opere individuali come Pilot e Sextant sottolineano il riferimento marittimo. I Jammers richiamano alla mente le vele delle navi, le protezioni frangivento sulla spiaggia, il bucato appeso ad asciugare nell Europa mediterranea e in Asia, gli stendardi medievali italiani o le bandiere dei monasteri tibetani. L esotico viene accostato a tutto ciò che è vicino e familiare, il sacro al profano. Così come nel caso della serie veneziana, i Jammers mettono in mostra le duplici qualità del riferimento figurativo e dell astrazione. Organizzazione e Gestione

4 informazioni tecniche Sede Napoli, Museo Madre Via Settembrini, 79 Napoli Informazioni e prenotazioni Telefono: (lunedì domenica: ore ) Sito Internet Orario dal lunedì al venerdì ore sabato e domenica ore Giorno di chiusura : martedì Biglietti Intero: euro 7.00 Ridotto: euro 3.50 Gratuito tutti i lunedì Audioguide euro 4.00 Per Raggiungere il Museo dall aeroporto di Capodichino e dalla Stazione Centrale La mostra rientra nel circuito Ufficio stampa MADRE Ufficio stampa Electa Taxi: circa 10/15 minuti In autobus: Bus 3S (Piazza Garibaldi). L AliBus: Partenza ogni 30 minuti scendere alla Stazione Centrale (Piazza Garibaldi) da qui prendere la metropolitana Linea 2, scendere alla fermata Cavour poi a piedi per circa 200 metri. CampaniaArtecard - Costanza Pellegrini tel fax Enrica Steffenini tel fax Carolina Perreca tel fax Organizzazione e Gestione

5 colophon ROBERT RAUSCHENBERG TRAVELLING a cura di Mirta d Argenzio MADRE, Napoli, 22 ottobre gennaio 09 REGIONE CAMPANIA POR Organizzazione e gestione PROGETTO CO FINANZIATO DAL FONDO EUROPEO PER LO SVILUPPO REGIONALE Porto, Fundação de Serralves, Museum of Contemporary Art 26 Ottobre Marzo 2008 Monaco di Baviera, Haus der Kunst 09 Maggio Settembre 2008 Napoli, MADRE Museo d Arte Contemporanea Donnaregina 23 Ottobre Gennaio 2009 Mostra organizzata dalla Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporanea, Porto. Co-prodotta con Haus der Kunst, Monaco di Baviera e Museo d Arte Contemporanea Donnaregina, Napoli. MUSEO D ARTE CONTEMPORANEA DONNAREGINA Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee Antonio Bassolino Presidente Achille Bonito Oliva Vice Presidente Enrico Santangelo Consigliere Eduardo Cicelyn Direttore Comitato Scientifico Fondazione Donnaregina Achille Bonito Oliva Rudi Fuchs Vicente Todolì Museo MADRE Eduardo Cicelyn Mario Codognato Guido De Rosa Armando Palmieri Costanza Pellegrini Silvia Salvati Direttore Curatore Direttore Tecnico Conservatore Ufficio Stampa e Relazioni Esterne Coordinamento attività espositive Giovanna Barni Sergio Di Meo Marino Niola Andrea Pacifico Coordinamento Generale Francesca Maciocia Maurizio d Amico Servizio organizzazione mostre Electa Carlotta Branzanti Roberto Cassetta con Maria Francesca Buonomo Vice Presidente Consigliere Consigliere Consigliere Servizio comunicazione e ufficio stampa Electa Ilaria Maggi Valeria Regazzoni con Carolina Perreca Allestimenti PA.CO. Pacifico Costruzioni Corrado Cirillo Francesco D Agostino Servizi museali e didattica Pierreci Bruno D Antonio Francesco Cochetti Marketing Pierreci Ida Fontana Vigilanza e pulizie Gamba Service e Nuova Lince Progetto di allestimento Studio DAZ Dumontet, Antonini, Zaske architetti associati Allestimento delle opere Bastart di Dimitrios Yannopoulos

6 Robert Rauschenberg Studio, New York Thomas Buehler, David White Gina Guy, Matt Magee Progetto della mostra Mirta d Argenzio Trasporti FeirExpo The Menil Foundation, Inc. Boxart Assicurazioni Hiscox Portugal Huntington T. Block Si ringrazia per i prestiti Robert Rauschenberg Studio, New York Musée d Art Contemporain, Marsiglia The Menil Collection, Houston The Museum of Fine Arts, Houston Sonnabend Collection, New York San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco Un ringraziamento particolare a Robert Rauschenberg Si desidera inoltre ringraziare Neal Benezra, Direttore, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco Jill Sterrett, Direttore di Collections & Conservation, San Francisco Museum of Modern Art Marzia Bianchi Patrizia Dander, Haus der Kunst, Monaco di Baviera Chris Dercon, Direttore, Haus der Kunst, Monaco di Baviera Raffaella Caucci Francesca Ferian Sidney Felsen, Gemini G.E.L. João Fernandes, Direttore, Museu Serralves, Porto Paula Fernandes, Museu Serralves, Porto Yona Fisher Bill Goldston, ULAE Gianfranco Gorgoni Pia Gottschaller Josef Helfenstein, Direttore, The Menil Collection, Houston Antonio Homen Tina Koehler, Haus der Kunst, Monaco di Baviera Michela M. Langestein Mira Lapidot, The Israel Museum, Gerusalemme Jochen Lempert, Matt Magee, Brice Marden Peter C. Marzio, Direttore, The Museum of Fine Arts, Houston, Luisa Mensi, Olaf Nicolai Thierry Ollat, Direttore, Musée d Art Contemporain, Marsiglia Patsy Orlofsky, Darryl Pottorf, Max Renkel Mayo Thompson, Vicente Todolì Catalogo a cura di Mirta d Argenzio Ricerca scientifica Francesca Franco Rosa Ciacci Coordinamento generale Valérie Béliard Contributi di Mirta d Argenzio Branden W. Joseph Progetto grafico AM Newton Ricerca iconografica Mirta d Argenzio Giovanna Carlotta Infra Simona Bartolena Traduzioni Henry Martin Valentina Palombi Stefano Salpietro In copertina Robert Rauschenberg, Vow [Jammer], 1976 Studio Robert Rauschenberg, New York, Robert Rauschenberg by SIAE R. Rauschenberg by SIAE Fondazione Donnaregina 2008 Mirta d Argenzio per il saggio Robert Rauschenberg: Travelling 70 76, pubblicato precedentemente in Robert Rauschenberg: Travelling 70 76, Catalogo della mostra, Porto: Fundação de Serralves, 2007; e per tutti gli altri suoi testi in catalogo Una realizzazione editoriale Mondadori Electa S.p.A., Milano Tutti i diritti riservati PROGETTO CO-FINANZIATO DAL FONDO EUROPEO PER LO SVILUPPO REGIONALE REGIONE CAMPANIA - POR

7 saggio dal catalogo ROBERT RAUSCHENBERG TRAVELLING di Mirta d Argenzio La brevità è l anima del senno Shakespeare, Amleto Nell opera di Rauschenberg, così come nella Commedia di Dante [1307 ca], sussistono diversi livelli possibili di lettura, contemporaneamente. In tale semplice apparenza consiste uno fra i tanti problemi, non irrilevanti, che l artista pone all interpretazione critica, che rimane un punto cruciale per la sua comprensione. Questo per tornare al problema delle origini di una lingua; non sotto un albero del Quattrocento a parlare di spazio, realtà e prospettiva della pittura; ma anche per citare subito direttamente de Chirico e la Metafisica del 1911, oltre al solito Cubismo, come sembrerebbe inevitabile appena si inizi il discorso su questo periodo di Rauschenberg e sui suoi Cardboards. Come se fosse questo l unico sottotesto implicito alle costruzioni di scatole, poi nelle serie successive, non afferrando in pieno lo spirito di una battuta dell artista a riguardo. La loro complessità risiede nella semplice apparenza, sia essa l impareggiabile eleganza della sintassi secca della terzina, oppure il ritmo diseguale delle sette ombre proiettate dalle diverse garze pendenti da altrettanti fogli bianchi nella sequenza delle Pyramid Series [1973], che sembrano puntellare al muro, solo con il loro trasparente e mutevole disegno, le due fragili sfoglie di carta in cui sono pressate, risiede la loro complessità. È una complessità invisibile, o quasi. Nell invisibilità apparente è la complessa semplicità. In questo Rauschenberg è come Dante. L inganno dell arte è lo stesso. Trasparente, o quasi. D ombre. Ma è indubbio che le ombre delle anime che Dante incontra scendendo nei vari gironi infernali in compagnia di Virgilio, immerse nella nebbia, viste attraverso un velo di brina, intrappolate dentro tronchi d albero, rimarranno molto più reali per Rauschenberg dopo la sua prima impresa di traduzione della Commedia [ ], compiuta creando i primi transfer drawings e senza conoscerne la lingua. Ombre che torneranno ad emergere e riemergere alla superficie, verso la fine di questa stagione, dopo che la figurazione scomparirà quasi del tutto per un periodo e la sua ricerca sembra rivolgersi di nuovo esclusivamente alla semplificazione, alla meditazione sul monocromo, alla percezione del colore. Tornando a quei problemi da cui era partito dal Black Mountain al tempo di Albers. Quando non ha più nulla da dover dimostrare. Robert Rauschenberg è stato non solo l artista forse più innovativo, prolifico e influente che gli Stati Uniti abbiano prodotto fra i due secoli; ma senz altro l unico statunitense [classe 1925, Port Arthur, Texas] che negli ultimi cinquanta anni, abbia prima abolito i limiti imposti fra arte e vita; ignorando poi le frontiere geografiche ed ideologiche imposte al pianeta dalla cultura e dalla politica e lavorando in continuo movimento fra America, Europa, Nord Africa, Israele India e infine allargando all intero pianeta, anzi alla luna, il suo raggio di azione. Poiché ha portato alle estreme conseguenze le premesse di Pollock, agli albori dell arte americana, quando: si è distaccata dalla tradizione del quadro, che per essere contemplato non richiedeva da parte dello spettatore alcun movimento. Questa è stata la cosa più straordinaria. Così ha affermato l artista di recente, aggiungendo con modestia: Fu Pollock ad iniziare tutto ciò. Rauschenberg tuttavia è giunto molto oltre. Giovanissimo, era arrivato oltreoceano, conosceva già ben altro. Ha scardinato subito la stessa nozione di pittura scultura e disegno, così come tradizionalmente intesi sin dalla nascita della Maniera moderna, ossia di quella prospettiva come forma simbolica e misura dello spazio; quella lingua messa in crisi da Picasso con il primo Cubismo, verso gli anni dieci, ed interrogata al tempo stesso, in maniera forse più enigmatica e sottile, dalla pittura del Grande Metafisico: Giorgio de Chirico. Rauschenberg ha poi ripensato ai fondamenti stessi di quella prospettiva, alla sua lingua perduta, contraddetta da Cubismo e Metafisica, fino al più recente e

8 terribile dopoguerra, quando venne negata per sempre dopo Guernica [1937]; accettandone le inevitabili conseguenze. Rifiutando inevitabilmente l ottimismo modernista della Bauhaus di Albers, al quale non potrà mai sottostare, ma continuando da interrogarsi sempre, a più riprese, proprio sulla questione, come avverrà in special modo, a partire dal periodo che si vuole nuovamente proporre ai vostri occhi. Diciamo subito che il viaggiare di Rauschenberg è un dato di fatto molto reale e niente affatto simbolico, come lo è invece la discesa di Dante negli inferi in compagnia di Virgilio, iniziato, quando viaggiare non era ancora il passa-tempo sciatto che è diventato. Mi rivolgo alla generazione che non conosce o ricorda il mondo precedente al cellulare, come se non fosse mai stato possibile un lungo silenzio. Il mondo inventato e descritto da Dante è del tutto immaginario, ma il realismo della sua lingua lo rende ancora vivo, vero quasi più del nostro. Il mondo inventato da Rauschenberg è proprio il nostro [visto, trasferito, riprodotto e trasmesso agli altri], anche se la radicalità della sua lingua ce lo fa apparire immaginario, enigmatico quasi remoto. Per questo la sua avventura, in particolar modo la stagione che seguirà, quasi tutta ancora da rileggere e comprendere, appare così misteriosa, come la pittura Metafisica, quando apparve a Parigi, nel 1917, a quei Dada, che per primi ebbero la fortuna di vedere quelle piazze. Torneremo sull argomento. Per ora basti notare che l artista ha sempre posto l accento sulla sua ambizione di essere un semplice reporter e l ambizione non è poi così semplice. Partito come fotografo, fra i migliori seguaci di Aaron Siskind [il mitico pioniere di Photo League], che pure non fu mai suo maestro, come invece lo fu Albers. Preferì all inizio la visione in bianco o nero del primo alla rigida lezione colorata del severo maestro della Bauhaus, che del modernismo gli fece capire soprattutto la necessità di sfuggire al suo opprimente ottimismo. Così le prime figure dell Inferno sono trasferite dalle illustrazioni di Sport Illustrated con un procedimento forse trovato per sbaglio, nell intenzione di mantenere quella aura fantasmatica, che avvolge le anime nel girone dantesco dei dannati. Perché anche lì la scelta di annullare quasi del tutto il colore confondendolo non è casuale, così come nei Currents [ ] non lo sarà l idea di Rauschenberg di virare in negativo o positivo ma su un fondo pallido di colore le stesse immagini, in tre diverse sequenze consecutive, partendo dai collages, che guarda caso ci fanno pensare all invenzione più geniale di Dante per i suoi dannati, escogitata con il terribile contrappasso che serve alla loro punizione eterna. Quella atmosfera di nebbia che li avvolge tutti, come brina, titolo di quella serie Hoarfrost [ ] dove riappare di nuovo la stessa figurazione a vortici, di corpi e cose in bianco e nero, poi più pallidi e infine solidi colori. Si potrebbe dire che nel suo viaggiare dall idea di collaborazione iniziale con i materiali, una meditazione mai interrotta, da cui parte letteralmente [dalla tradizione dell oggetto trovato e del collage ereditata da Duchamp e Schwitters, che fra gli anni cinquanta e sessanta porterà all apoteosi poetica e monumentale con i primi eroici e monumentali Combine-paintings] per via dell impossibilità di dipingere un quadro; egli giunga alla sua piena consapevolezza nel senso di una collaborazione con la lingua della pittura ri-trovata nel mondo ed utilizzata [come materiale e tradizione umani], proprio durante quel decennio cruciale degli anni settanta, che abbiamo scelto per questo motivo. Molto è stato detto finora. Ma, nonostante l infinita possibilità di molteplici e complesse interpretazioni offerte dalla pittura di Rauschenberg alla letteratura critica [verso la quale il maestro, come è noto ha nutrito da sempre il più olimpico ossequio espresso con la sua facoltà così sottile di divertirsi, e con poco, alle nostre spalle], resta il fatto innegabile che la sua opera sembra opporre una sorta di resistenza passiva ad ogni categorizzazione, proprio grazie alla sua capacità di piegarsi e al tempo stesso prescindere da ogni eventuale esegesi; nel suo rimanere sempre accessibile ed ostica; apparentemente aperta e comprensibile a chiunque, di qualsivoglia nazionalità o cultura, voglia avvicinarvisi di nuovo, oggi, come per la prima volta. Questa complessità è semplice. Così, almeno, appare. Sono orgogliosa del fatto che l artista abbia scelto lui stesso come titolo di questa mostra: Robert Rauschenberg. Travelling: 70 76, una semplice traccia, in apparenza, che ho accolto come un dono molto speciale, con grande gioia. L unico invito possibile è di avvicinarci alle diverse serie di opere composte da Rauschenberg nel suo rinnovato viaggiare, fra 1970 e 1976

9 e riunite qui di nuovo insieme, con lo spirito più aperto e semplice possibile, nel tentativo di riuscire ad accedere al loro muto enigma, come l artista vorrebbe, in modo attivo, senza troppe pretese intellettuali. Non essere intimiditi dalla loro semplice complessità. Questo è l unico modo di entrare: immergendoci più volte nel loro silenzio. Ma entrare attivamente, attraversando lo spazio, come fosse la scena, percorrendola tutta più volte per acquisire quella naturalezza di movimento, necessaria per riuscire a reagire ed esserne veramente incuriositi, sorpresi e, specialmente, per non rimanere bloccati davanti alla prima opera come se fosse un singolo quadro; ma andare oltre. Poi, passando di stanza in stanza, tornare a cogliere il diverso ritmo e il dialogo che gli oggetti, le costruzioni, l ambiente con le loro diverse ombre, soprattutto le ombre, ci trasmettono, con il passare dei giorni e con il variare della luce del giorno. Perciò dovremmo muoverci, lasciarci guidare dall istinto e camminare; saper girare lentamente o più veloci dentro le stanze, vagare prima attorno e dentro ai lati più nascosti di una scatola e poi avvicinarsi ad una delle tante estremità o cime pendenti, come quella di San Pantalone [Venetian] [1974] per osservare prima come è stata annodata la noce di cocco e, poi, forse, chiederci, se ne abbiamo voglia, da dove venga la noce e da dove il santo; quale cordone ombelicale li ancori dolcemente insieme al suolo; poi tornare indietro per fermarci in un punto qualunque, magari di fronte alla vasca piena d acqua di Sor Aqua [1973] da dove sia possibile cogliere il riflesso delle lamiere fermate come nuvole sopra una barca. Osservare aprirsi la curvatura improvvisa di una delle estremità celesti di Volon [Cardboard] [1971]. Certo dovremo comportarci come se anche noi fossimo dentro un quadro.immaginare di essere stati buttati sulla scena, come improvvisati ballerini. Guardare in alto. Osservare bene le ombre. Oppure, se lo preferiamo, rimanere fermi e fissi come manichini o guanti appesi, accanto a questi grandi scatoloni a misura d uomo, svuotati. Ma allora sarebbe un altro quadro, un Interno metafisico di de Chirico o una Natura Morta di Morandi, del 1917 o Oggi il pubblico, composto d individui diversi, ognuno con la sua storia personale, è invitato a partecipare attivamente. Come sempre. Ognuno può completare, come vorrà, la breve storia che si troverà davanti o andare avanti. La lingua è il volgare di tutti. Vale la pena di provare ed entrare. Prima di tutto dobbiamo ricordare che è l artista ad invitarci a partecipare senza timore in tale esplorazione, che è un attività fisica, prima che spirituale. Nel periodo che qui esamineremo, infatti, quello che dal 1970 giunge al 1976, è compreso un viaggio [e diverse avventure], che, partendo dalle solide geometrie dei Cardboards [ ], giunge agli enigmi trasparenti degli Hoarfrosts [ ]; ai delicati equilibri dei Jammers [ ], ai loro brillanti esercizi monocromi. In tale procedere, passando fra le pallide ombre delle Pyramid Series [1974] o fra quelle degli Early Egyptians [ ], molte delle quali colorate e proiettate sulle pareti dalle cose più povere tolte ancora una volta alla polvere della strada, in rilievo o pendenti come in molti grandi fogli, quali quelli di Scriptures [I- IV] fatti per Rauschenberg in Israel [1974], ritroviamo, meditato più a lungo, il senso di una tale semplice complessità della lingua. Tutto ciò, nel caso di Rauschenberg, accade: Nel mezzo del cammin di nostra vita, come nel famoso poema, quando appena quarantacinquenne, sembrava già aver esplorato il possibile. Così, almeno, giudicavano alcuni degli intelletti più sottili, per i quali la sua stagione artistica, appariva ormai superata da tempo. Risponderà a tutti dapprima con il manifesto di Autobiography [1968]. In quel telegrafico testo a spirale, successivo all autoritratto del 1964, dove era impressa solo la sua impronta digitale, cercherà di chiarire alcuni punti. E continuerà a farlo spesso con altre brevi dichiarazioni, per lo più ignorate, ma soprattutto esprimendosi in ognuna di queste opere. To put an antic disposition on, anche questa nostra variante vuole essere un tributo a Walter Hopps, leggendario curatore statunitense che a Rauschenberg dedicò la sua seconda maggiore retrospettiva in America. Abbiamo allargato il campo, in una forma più estesa e distinta rispetto alla recente mostra di Houston, cercando di stabilire all interno di quel periodo, compreso fra il 1970 e il 1976, data del Bicentenario Americano, alcune relazioni indicate subito da Hopps e messe più a fuoco negli episodi successivi del suo lungo sodalizio con Rauschenberg, come fosse un nucleo ancora non sufficientemente riconosciuto e da approfondire. La visione di Hopps, in particolar modo la sua attenzione e abilità tutta rivolta a cogliere i nessi interni al lavoro di Rauschenberg, il suo talen-

10 to nell indivi-duarne i problemi nascosti, espressa così lucidamente sin dall inizio, nella sua capacità di accostare le diverse immagini di Rauschenberg mi ha sempre profondamente colpito. Un suo suggerimento, il dettaglio ingrandito di un Hoarfrost [1975] dal fondo nero, scelto per la copertina dell ultimo catalogo, infine, mi ha spinto ad interrogarmi, profondamente, più di tante letture. Come mai la facciata rinascimentale di un palazzo veneziano, riflesso nell acqua del Canal Grande, emerge, sospesa, riflessa nella luce, accanto ad un pezzo di cartone [lì vicino a quella stella marina, dove è nascosto una specie di lemure in agguato]? Quella finestra è l unica figura che distinguiamo subito chiaramente, nel fondo nero lucido dove è immersa e galleggia, dentro quel riquadro di seta chiara stampato come fosse il foglio di un giornale. Mi è sembrato che da quanto era cristallizzato in quel singolo dettaglio, e intorno a quel nucleo già isolato nel 1976, poi definito in vari approfondimenti successivi, fosse necessario tornare. Other Side Up, ovvero rigirare, invertire la rotta, cambiare direzione, indica la scritta centrale che si legge sul frammento di un Cardboard messo su quel velo di un Hoarfrost. Quel velo di Hoarfrost è una brina che avvolge tutte le cose e sembra neve o così almeno appare, soprattutto d inverno ai contadini, prima di dissolversi, al sole, nella luce. Questa è stata la prima idea. Lawrence Alloway, papà britannico del Pop, fu senz altro fra i primi a scorgere nello sviluppo del lavoro più recente di Rauschenberg quella tensione verso un modo più esplicito, con una riduzione della complessità interna rispetto al suo lavoro iniziale, individuando nei Currents [ ] un momento cruciale di riflessione in tale percorso e stacco ed illuminare poi la sua relazione con Dante: l attualità delle immagini citate è dilatata dalla prospettiva temporale dell opera nel suo insieme. Questo rappresenta un aspetto fondamentale nella visione del mondo dell artista, suggerita, tuttavia in un lavoro più tardo, la serie delle serigrafie dei Currents [ ]. Alloway e con lui Hunter, più di recente, fra i più autorevoli esegeti di Rauschenberg, hanno messo in luce le analogie fra Currents [ ] e le precedenti illustrazioni dell Inferno di Dante: i Cantos I - XXXIV [ ]. Entrambe le serie furono composte durante un periodo di lungo isolamento, Cantos, nel ritiro del golfo, in una piccola isola in Florida, scelta dapprima come rifugio per la concentrazione richiesta e la difficoltà della composizione, come sarà poi in seguito anche per Captiva, scelta per trascorrere parte dell anno, anche per sottrarsi a New York e a quel mondo che lo avvinghiava troppo al punto di un intollerabile distrazione. Entrambe le serie sono frutto di una riflessione prolungata e di una pausa, insolita per l artista. La prima durata due anni e mezzo. La seconda circa sei mesi [dal settembre al febbraio 1969 da cui provengono le loro notizie]. La loro lettura ha sempre posto un problema, un equivoco riguarda la natura del loro linguaggio figurativo e, di conseguenza, l interpretazione della loro visione contemporanea, in Dante come in Rauschenberg, che per l ultimo non è stato chiarito. Tale equivoco nasce della presenza figurativa dei primi transfer drawings, qui Rauschenberg fa una scelta precisa con la sua traduzione di Dante per immagini. Sbiadire e immergere le anime dannate degli uomini e i loro corpi nella nebbia o congelarli come nella brina. Questo passaggio rimane ostico. Come gli Hoarfrosts, quadri che riprendono lo stesso problema e lo ampliano in scala, lo immergono e smaterializzano nel vortice della figurazione, che riappare e si fonde, nella luce, insieme o vicino al monocromo. Il riconoscimento dei primi trentaquattro Cantos [ ] fu quasi immediato, quello dei Currents [ ] rimane ancora oggi molto più controverso. Sembra riduttivo affermare il loro status preminente di mere notizie viste come fleeting commodity. Ma è una questione interessante poiché i Currents, come un affresco, creano un disegno lunghissimo composto di trentasei studi, singoli collages quadrati, fatti utilizzando prima parti e fogli di diversi quotidiani, con notizie ritagliate o immagini di cronaca intere, sovrapposte o accostate; le stesse immagini poi saranno virate nelle due visioni alternative in negativo delle edizioni dei Surface e infine dei Feautures: queste ultime sono composizioni dove le immagini appaiono in nero su vari fondi di pallidi colori, poiché, come l artista ricorda nelle note della sua introduzione manoscritta in catalogo: PLANNED DRAWING SHOW WALL 51 FT. MAKING DRAWING FOR THAT WALL BECAME MY EXCU- SE TO SUBMERGE IN A PERSONAL SOLO ACTIVITY AFTER AN OVERDOSE OF GROUP EFFORTS.

11 THE WORD CONDITION PERMITTED ME NO CHOICE OF SUBJECT OR COLOR AND METHOD/COM- POSITION. LAIKA+KID HAD 10 PUPS. THE LOVE OF WORK MAKES THINGS POSSIBLE. GIVE THE WORLD A CHANCE BY CHANGING IT. Colori meno stridenti di quelli utilizzati da Warhol in quel portfolio, commissionato dal gallerista Bischofberger, dove apparirà un unica immagine: la sedia elettrica. È il 1971 e questa sarà l unica icona delle fleeting commodity celebrata come eccelsa vanitas più che combattuta come crimine insostenibile. Una differenza che separa il mondo di Warhol da quello di Rauschenberg. Rauschenberg aveva osservato che un individuo che legge un solo giornale riceve le notizie diversamente da chi le rilegge attentamente su cinque o sei giornali. Chi legge un solo giornale assorbe le informazioni e tende a reagire prosaicamente all afflusso delle notizie, anche delle più penose; chi confronta più notizie su più giornali. In Currents [ ], gli avvenimenti attuali saranno un unica storia nell edizione finale, realizzata come una striscia su due ordini, che si snoda lungo le pareti della galleria, utilizzando tutti gli studi preparatori precedenti, da leggere come una storia narrata nei successivi quadri di un affresco medioevale, utile anche per gli analfabeti. Con questa consapevolezza firmerà la dichiarazione apparsa su Artforum per annunciare la mostra di Minneapolis, poi ospitata a New York: UNA MOSTRA NON PREVISTA, UNA PROTESTA ATTIVA NEL TENTATIVO DI RENDERE PARTECIPI + COMUNICARE LA MIA RISPOSTA + PREOCCUPAZIONE PER LA GRAVITÀ DI MOLTI PROBLEMI DEL NOSTRO TEMPO + SPAZIO. L ARTE PUÒ INCORAGGIARE LA COSCIENZA INDIVIDUALE. L INGEGNO PERSONALE DI OGNUNO RAPPRESENTA L UNICO VEICOLO CAPACE DI NUTRIRE QUEL SEME DI SAGGEZZA, ESSENZIALE NELLA COSTRUZIONE + CAMBIAMENTO CHE È IL SOLO A PRODURRE TUTTA LA DIFFERENZA NEL MONDO R.R. /70. Nelle sue composizioni, dai Cardboards [ ] ai Jammers [ ], dentro i loro angoli interni, impercettibilmente danneggiati da millimetriche imperfezioni attorno alle loro sagome quadrate segnate o semitrasparenti quinte di colore, Rauschenberg ci metterà di fronte la sua risposta e proposta alternativa all assolutismo dell Omaggio al Quadrato [e relativi dogmi]. Un risultato scaturito a distanza di anni emana da queste opere, dopo una lunga meditazione sull Interazione del Colore. Tutto ciò avviene non solo in termini di ripensamento al monocromo, avendo in mente ben chiara la lezione del severo maestro del Black Mountain College, come pure ha Rauschenberg affermato talvolta riferendosi a tale problema. In questa stagione l uso del colore prima scompare quasi del tutto, tornando allo stesso alfabeto utilizzato nelle Elemental Sculptures [1953 ca] e nelle prime Scatole [fra Roma e Firenze diventate poi Contemplative] e nei Feticci Personali [ ]. Le Scatole e i primi Feticci Personali erano [inoltre] anche strettamante associati agli arazzi dell amico e pittore Cy Twombly, esposti a Firenze in una mostra comune insieme agli eterei feticci sospesi e alle composizioni di minuscole scatoline fotografate poi a Roma da Rauschenberg insieme, vicini, come assemblages sospesi alla Pensione Allegri. Entrambe le serie di opere dei due artisti furono il risultato della loro prima comune esperienza di viaggio in nord Africa, ma sono raramente collegate alle successive serie degli Hoarfrosts e Jammers di Rauschenberg. Possiamo guardarle e leggere l intera successione di queste serie anche solo nei termini complessi di questo problema dove il monocromo arriverà al colore assoluto e brillante [ma mai opaco], un lusso che l artista non si era mai concesso prima d ora. Una successione che risponde ai sorprendenti arazzi di Twombly, fatti a Tangeri con tessuti di colori vivi usati dai nativi per i loro vestiti; e poi si esprime, in questi passaggi con più stacco, nei suoi elementi alfabetici semplici, nella sua metrica allungata. Così una visone sempre più profonda e trasparente, è frutto ogni volta di una scelta, conseguita per gradi, dove la retorica è assente. Negli Hoarfrosts e nei Jammers l astrazione monocromatica e la figurazione sono sullo stesso piano, dove persiste un unica visione profondamente umana, balbettante ma anche dislessica.

12 Picasso inganna lo spirito. Voglio dire che per acchiappare i nostri uccelli ha inventato un uva degna. De Chirico usa il trompe l oeil così come un criminale rassicura la sua vittima: Non abbia paura. Ecco qui c è il campanello, la finestra è una vera finestra, la porta è aperta, basta chiamare. Così: Picasso e de Chirico: alla fine degli anni venti Jean Cocteau li mette a confronto indicando con estrema eleganza le qualità stilistiche dei due artisti. Perché, se da un lato: Picasso smonta per riassemblare, de Chirico assembla per smontare. Eppure dietro la loro innegabile lontananza formale e stilistica si nasconde il dubbio da una parte, il mistero dall altra, della vera sostanza dei fenomeni e dell esistere. Come mette in luce Ester Coen. Allo stesso modo il gioco di scomporre o assemblare oggetti fisici [scatola o feticcio] così da farli diventare Contemplativi è un atto nel quale Rauschenberg emerge come maestro d assoluta eleganza. È il gioco con il quale inizia e continua a cimentarsi e divertirsi nel periodo della sua raggiunta maturità d uomo e artista, quando egli aderisce ancora più profondamente a quella stessa consapevolezza di linguaggio che gli è familiare da più di trent anni. Partecipe di quello stesso mistero della lingua, da cui parte e cui torna ora, con maggiore chiarezza e consapevolezza. È il caso di Serita / Blister Pack [Cardboard], Castelli / Small Turtle Bowl [Cardbord] o Gun Tackers / Skin Pak / Brushes / I.T.T. / Glass [Cardboard], per citare solo tre dei primi e migliori esempi dei primi anni sessanta, in cui è evidente una tale parentela. Dispone le nuove scatole. Le prepara e poi si occupa della stampa di edizioni cui dedica la stessa attenzione, forse anche maggior entusiasmo di quanto non dedichi al resto per le improvvisazioni infinite che gli offre. Abolisce le gerarchie dei generi e dell oggetto [di mercato] con le sue edizioni e multipli limitati e illimitati a portata di tutti, ma allo stesso livello qualitativo, forse più preziose talvolta nei materiali, delle opere uniche, con cui si potrebbero confondere. Duplicazioni nelle duplicazioni, ma non solo. Mud Muse [ ] sarà l ultima opera tecnologica, la fatica che chiude l epoca sonora degli esperimenti e della collaborazione iniziata con E.A.T. e Oracle [ ]. La sua grande vasca quadrata, sonora, piena di fango, è un immensa scatola monocroma, che ribolle all improvviso. Con il suo suono impercettibile ed inquietante ci annuncia che la nuova stagione del silenzio è già cominciata. Partendo dal biancore assoluto e radiante di Radiant White [1971], la più lunga costruzione della serie dei Cardboards, si apre una sequenza, che prosegue con il celeste quasi immacolato di Volon [1971], in cui passiamo da una zona monocromatica iniziale delle scatole, dove domina quasi esclusivamente la lorodiversa possibilità di accogliere ed è assente quasi del tutto sia il colore che la figurazione. Appare, come un presagio, l essenza di un nome: Radiant White, interminabile, come un urlo muto che non può morire. È quell ora dell enigma, in cui vive la voce di un dio che si fa sentire. Ma torna anche la solidità delle prime Elemental Sculptures fatte di quasi nulla, di mobili incastri, come in particolare quel cubo di balsa trasparente, che così bene aveva visto Hopps essere accanto alla sorgente degli Hoarfrosts. Mettiamole idealmente vicine le une alle altre, queste costruzioni e i piccoli contenitori portatili romani; guardiamole nelle fotografie iniziali di Rauschenberg, accanto alle altre scatole svuotate dei Cardboards. Forse così sarà più facile capire come la necessità primaria di queste nuove opere, rispetto alle precedenti, sembrerebbe l assoluta necessità di silenzio. In tal senso è indifferente che le scatole diventino poi veli, o lì sotto siano nascoste, schiacciate, confuse, insieme al resto. Oppure immaginiamoci un dialogo fra Mud Muse [ ], quella prima musa di fango, ed una sua parente più silenziosa: Sor Aqua [Venetian] [1973], molto più estroversa dell altra e luminosa, anche lei una vasca da bagno, ma piena d acqua. Spesso i titoli di Rauschenberg sono il materiale trovato in una conversazione. Hanno un antico suono francescano, come Sor Aqua [Venetian] del 1973, titolo originale in un italiano duecentesco, troppo intellettuale per essere inventato o trovato lì per caso dall artista. Quel nome così semplice nel suo suono, forse l avrà udito pronunciare da Michael Sonnabend, probabilmente in una bella giornata di quelle trascorse insieme a Venezia, durante una breve vacanza di assoluto svago, come raramente avveniva. In seguito è stato scelto per quella costruzione così invisibile, che svetta alta fra tutte le altre di quella serie; tutte molto slanciate, sospese, davvero eleganti. Sedimentato e ricordato fra Venezia e Captiva, poi preso alla fine, quel nome è stato scelto con grande sicurezza per quella costruzione che è forse l apparizione più inattesa,

13 quella che più ci sorprende, rispetto alle altre di questo periodo, fatta dopo, con quello che si trovava, andando in giro in macchina. Ma serviva una vasca da bagno in questo caso ed è lì Vasca, prima vista o pensata, poi assemblata e disegnata a Captiva, dopo la vacanza veneziana. Di questo lavoro, come avvenuto già per Monogram [ ], esisterebbe un disegno, fatto dopo, la sua costruzione. Sor Aqua, in un verso del Cantico delle Creature [S. Francesco d Assisi, c. 1224] è uno dei quattro elementi della natura che seguono accompagnando Frate Sole, nella lode rivolta a Dio per ringraziare di tutte le semplici meraviglie del creato, cose nominate ognuna con il loro nome come per santificarle ogni volta di nuovo. Questo è quello che avviene in poesia. E allo stesso modo qui nell arte di Rauschenberg. Mai prima d ora tale amore per la vita e le povere cose è dichiarato in maniera così esplicita e diretta, così come pure avverrà nel destruttura-to Franciscan II [Venetian] [1972], ora al Museum of Modern Art di New York. Ma a nessuno è parso opportuno fare questo riferimento, troppo lontano, troppo povero e spirituale. La vasca è piena d acqua vera. C è dentro una bottiglia galleggiante e, quando il sole entra dalla finestra, se mai entrerà, si potrà riflettere sulle lamiere accartocciate come una nuvola, sospesa sopra il suo specchio, trattenuta sopra di lei da un filo invisibile. Questo è il solo trucco. Sor Aqua [Venetian] peserà circa un quintale e quando deve essere messa sotto la nuvola di lamiere, va controllato bene che queste siano nella posizione giusta, proprio sopra l acqua, casomai entrasse il Frate Sole. Lo stesso atteggiamento evocativo lo ritroviamo anche nelle altre strutture sospese della serie dei Venetians, battezzate molto spesso con i nomi di santi e chiese e palazzi della città che galleggia. San Pantalone [Venetian] [1973] è fra tutti il più divertente, il nostro preferito. Ma forse Sant Agnese [Venetian], è la più luminosa. Difficile dire. Ca Pesaro [Venetian] in ogni modo, il cui peso è trattenuto in tensione fra due cuscini, è quel gran palazzo che si affaccia sul Canal Grande. Lì Rauschenberg sarà invitato ad esporre queste sue serie e in un suo speciale omaggio a Venezia [1976], le installerà personalmente, mischiandole tutte insieme senza seguire un ordine strettamente cronologico, vicine le une alle altre, più nello spirito di environmental pieces di quegli anni. Brice Marden, che nei primi anni settanta non lavorava già più per lui, ma che continuò ad essere sempre molto vicino a Rauschenberg, evocando l atmosfera di New York in quel periodo ricorda: La scena dell arte stava cambiando radicalmente. Il Minimalismo era al suo apice e dominava la scena. Bob espose di nuovo i suoi White Paintings [1951] allora, per mostrare che erano già stati fatti, molto tempo prima. C era una nuova generazione che stava emergendo. Ho sempre pensato per esempio agli anni settanta come al mio tempo, perché la gente iniziava ad apprezzare il mio lavoro. Ryman e Judd erano già in giro da un bel po di tempo, c era Andre, e c era moltissima Earth Work. Nel febbraio del 1972, Marden fu uno fra i primi artisti ad essere invitati da Rauschenberg nel suo studio di Captiva, giunto subito dopo Cy Twombly, lì suo ospite nel 1971 e poi ancora in seguito; a sperimentare e collaborare insieme nella stampa per Untitled Press Inc. Questo è altro capitolo, quasi dimenticato ed entusiasmante: la nuova impresa inaugurata dall artista con l acquisto della macchina per le prove di stampa litografica soprannominata Little Janis. In quella atmosfera più rilassata, dopo le prove di stampa, piuttosto improvvisate, eseguite come performances, reagendo ogni volta in maniera diversa a ciò che gli altri facevano, oltre a numerose edizioni, nascevano nuovi spunti e si scambiavano idee. Nel caso specifico Cy Twombly usò un tipo speciale d inchiostro di colori mischiati da Bob Rauschenberg e tre tipi di carta diversi per alcune delle sue litografie. Ma tutto avveniva in modo molto casuale, nell atmosfera di Captiva, come spiegava Rauschenberg: Tutto questo è molto commovente ed è il risultato di ciò che voglio e di ciò di cui avevo bisogno. Perché tutto l arco della mia attività è sempre stato rivolto alla collaborazione con altre persone. Vedi, io personalmente amo l aspetto sensuale della collaborazione. Le idee non sono proprietà privata. Così ogni volta il titolo e la documentazione di un lavoro o di una grafica, realizzati per Untitled Press Inc. sono importanti, perché ci parlano di uno stato d animo, di un momento della felice collaborazione con il materiale, o con gli stampatori e gli artisti, come avverrà sempre più di frequente, soprattutto per le edizioni, che rappresentano un importante capitolo nella collaborazione, uno fra

14 i più alti e entusiasmanti nella storia di questo periodo. Così Tares [1972] con il suo doppio gioco linguistico, eseguita in questo periodo a Captiva, sarà una delle edizioni fra le più riuscite, prodotta utilizzando anche le lacrime di Rauschenberg durante la performance di stampa. Se dapprima è quasi il solo colore del materiale a dominare la scena, pur sempre con qualche aggiunta o cicatrice, poi apparirà di nuovo anche la fluorescente pittura dietro le scatole; ed i colori che qui si riverberano e si mescolano sulla parete di fondo, un antica idea. È dello stesso momento, nell inverno del 1972, durante i mesi trascorsi a Captiva, anche quell idea che appare la prima volta dietro l ultimo dei Cardboards dal titolo Mock Aero Shiled [Cardboard] [1972], una piccola scatola aperta, dipinta sul retro con vernice verde, regalata all amico e pittore Cy Twombly [il quale ricambierà con un collage dove appaiono quei coccodrilli che potevano andare in giro nella giungla, a Captiva]. Il dono di Rauschenberg per Twombly anticipa quella che sarà la nota dominante della serie degli Early Egyptian [ ], dove egli approfondirà la luce colorata e la sua consistenza. Sarà questa l occasione di proseguire il dialogo fra i due artisti, ispirato allo stesso tema, avvenuto a New York, quando i due esporranno da Leo Castelli le rispettive meditazioni sull Egitto. Qui, nell ultima mostra fatta insieme, alternati ai fogli immacolati delle Pyramid Series [1974], c erano quelli di Twombly ispirati a Sesostris II [1974], una serie di disegni senza titolo iniziati a Captiva, dopo essersi dedicato alle litografie dai motivi a spirale. Le quattro scatole quasi identiche, rivestite di sabbia, presa sulla spiaggia vicina, poi dipinte dietro con la vernice Day-Glo fluorescente, quelle Untitled Sculptures [Early Egyptian] [1974] poste sopra altrettante basi da Rauschenberg, ci appaiono ora come il senso di un presagio, sfuggito a molti al tempo. Ancora oggi pochi si sono soffermati a contemplare come la sagoma di quella combinazione più piccola, che tanto assomiglia alla sagoma di un antica imbarcazione, che si staglia proiettando la sua ombra verso quelle altre impressioni del passato Egitto, sia molto simile a quella di altre figure, scarabocchiate ed evocate più volte in seguito, segni apparsi, spesso oggetti trovati e nella pittura e scultura di Twombly. Alcuni degli Early Egyptians furono costruiti a Captiva, altri fatti dopo a Parigi, con oggetti trovati e scatole ricoperte di due o tre strati di sabbia, poi dipinte con colori fluorescenti. Spiegava così l artista: LE RICOPRO DI UN MATERIALE SPECIALE, COME FOSSE UNA COLLA. POI LE RICOPRO DI DUE O TRE STRATI DI SABBIA. COSÌ, QUANDO PENSATE CHE SIANO DELLE SCATOLE, VI SEMBRANO PIE- TRE. POI DOPO AVER PENSATO CHE SIANO PIETRE, TORNATE ALLA PRIMA IMPRESSIONE. NON SONO PIETRE! PENSATE DI NUOVO CHE SIANO SCATOLE. QUESTA AMBIGUITÀ È CIÒ CHE MI PIACE. POI DIPINGO IL LORO RETRO, COSICCHÉ RIFLETTANO IL COLORE SULLE PARETI. COME PIE- TRE ADDORMENTATE DENTRO UN ARCOBALENO. VORREI CHE DESSERO COME L IMPRESSIONE DI ESSERE ILLUMINATE, INDIRETTAMENTE, DA UN PROIETTORE. OGNI PEZZO DOVRÀ DARE L IM- PRESSIONE DI AVERE LA SUA PROPRIA AURA.... È molto importante ripetere ora che la scatola di Rauschenberg, così come la sua bicicletta, non è più solamente una scatola né una bicicletta. La corda, ossia quella cima che esce dalla finestra aperta dentro la scatola più piccola, quella centrale, a sua volta incastonata perfettamente nella cavità leggermente più grande dall altra scatola che la ospita, non è più una cima. Nell enorme costruzione luminosa del 1973, studiata a lungo in più varianti, intitolata poi dall artista Untitled [Early Egyptian], esattamente come le altre, nello spazio vuoto lasciato libero fra i vari cartoni dipinti, ciascuno con un diverso colore [arancio, blu, rosso, giallo], in quella specie di finestra centrale sono proiettate tutte le diverse luci che si confondono insieme sulla parete di fondo, formando un unica zona di luce diffusa che emana dalle cose. Il secchio non è più solo un secchio. Allo stesso modo in cui non lo è nemmeno l altro, molto simile, senza titolo e dello stesso anno; ma abbandonato in mezzo alla stanza. Quello ha una corda ancor più lunga dell altra che esce. Quel secchio lì ha una di quelle cime molto speciali, grosse come serpenti, di quelle sapientemente arrotolate a spirale con cura, dalle mani di marinai esperti di antiche imbarcazioni sul Nilo E dobbiamo ricor-

15 dare anche lo straccio. Quello blu, che pende dall altro lato della stessa enorme costruzione di poco prima, dove è appoggiata anche la famosa bicicletta, ma come fa a reggersi così in verticale sulla ruota posteriore? Non sarà forse magica la bicicletta di Rauschenberg? Bene, neanche quello è più lo straccio che era stato un tempo. Come la bicicletta vera, arrugginita, tutta quanta intera, dopo essere stata messa lì verticale, a sinistra di quella costruzione imponente che abbiamo appena cercato di descrivere, non è ormai più una vera bicicletta. E stavolta questo dobbiamo ammetterlo a tutti: Rauschenberg non ha mai visitato l Egitto nella sua vita. Forse avrà fatto visita al Louvre. Il sasso, dunque, non è più sasso. Il cuscino non è più cuscino. Le sedie non sono più due sedie. Il bastone di legno, appena posato alla parete, o quello storto che tiene in bilico il vecchio pneumatico di gomma, poi infilza tre scatole in fila, non è più bastone. La vasca, non è più vasca. E la scatola, soprattutto quella, non è più una scatola. Cosa sono diventate, dunque, tutte queste cose? Tautologie? No, certo. Di fronte a queste scatole di cartone svuotate, fissate al muro o lasciate per terra, così come fossero state appena raccolte per strada; accanto a queste nuove costruzioni o davanti ai grandi fogli con i loro velari di stoffa trasparente che emergono, o da cui ciondolano come code, sarebbe bene soffermarci. Provare ad entrare davvero, per trovarci di fronte all interrogativo radicale di questi oggetti trasformati [e reagire], prima di tornare in strada. Immaginare di conoscere la loro lingua, come il maestro ignorante di Rancière, per contemplare il gruppo di lavori su carta intitolati Scriptures [I-VI] del 1974; quei disegni e collages, che l artista ha realizzato durante la tragica settimana trascorsa in Israele. Immaginare cosa avveniva oltre trent anni fa, quando li guardavano un gruppo di quei ragazzini di Gerusalemme. Quella carriola laggiù, Untitled [Made in Israel] [1974], quella con i manici lunghissimi, che non finiscono mai, viene da Israele. Per l esattezza da un cantiere abbandonato, dietro al Museo di Gerusalemme, dove Rauschenberg, insieme ad Hisachika, era andato a rovistare per cercare di prendere altri scatoloni, rubandoli dal padiglione degli svedesi, nell attesa che sdoganassero il materiale in arrivo dagli Stati Uniti, fermo alla dogana israeliana. Lì nel frattempo, Mayo Thompson, insieme a Yona Fischer, il curatore della mostra, stavano cercando di sbloccare la situazione. È uno dei pochissimi lavori superstiti che costituivano la serie delle sei costruzioni, Made in Israel [1974], che Rauschenberg presentò insieme alle grandi carte di Scriptures, dopo un avventura cui partecipò, fra agli altri, anche Christine Kozlov raccontata attraverso il bellissimo diario scelto come catalogo della mostra Rauschenberg in Israel, l unico di questo periodo ad essere stato disegnato e fatto dall artista stesso, come un collage di sole immagini. Il materiale del supporto nascosto, quel compensato incollato sapientemente dietro ai cartoni, così da farli sostenere e sembrare solidi perfetti, è ancora rivestito con la sabbia di quei luoghi: Tel- Aviv Beach, Jericho Sand, Ramat-Aviv, Dead Sea Sand, Cesarea Sand, raccolta da Rauschenberg e la sua truppa in ognuno di quei deserti, intorno a Gerusalemme. Così come racconta il diario di Yona Fischer, che ricostruisce ogni minimo dettaglio di quei giorni, elencando il titolo di ognuna delle sei costruzioni di Made In Israel. Sarebbe divertente ascoltare un elenco alfabetico dei titoli, che dal 1970 arrivi al Fare un unica storia di giochi di parole e allusioni da Plain Salt a Potato Buds [Cardboards] [ ]; passando per i venezianissimi elementi o francescani santi; poi per la stagione sempre presente dei Senza Titolo di Early Egyptian [ ] e per tutti i tipi di Untitled Press; culmina poi con i collages di Scriptures o le costruzioni di Made in Israel; per arrivare alla fresca ombra degli Hoarfrosts [ ] con la loro raffica di nomi e neologismi inventati con quella stessa aria fresca, che spira anche fra i Jammers [ ]. Questo è stato lo spirito che ha contraddistinto alcuni degli episodi di viaggio dell artista, molti dei quali conclusi tornando, poi, sulla spiaggia della Florida, a Captiva, vicino all acqua dove nel frattempo, dal 1970, si era trasferito anche il suo studio. Da qui nascono i lavori più densi di storia e fragilità umana, che ancora emanano un profumo come Capitol [Bones and Unions] [1975] che è stato scelto come unico esempio di edizione a testimonianza di un altra straordinaria vicenda. Rauschenberg, infatti, partirà sempre più spesso da New York, per diverse avventure, in più tappe, ancora oggi poco note o troppo spesso dimenticate, come quella vissuta a Gerusalemme nella primavera del 1974, così particolarmente intensa; guidando o camminando per i deserti più mitici

16 d Israele alla ricerca di carta, sassi, rocce o sabbia o corde, da poter utilizzare nelle sue costruzioni. Per tornare a collaborare, sperimentando, e lavorando sempre più spesso insieme agli artigiani o maestri nelle varie tecniche artistiche. Adesso ha la sua compagnia, come ai tempi delle tournée con Merce Cunningham, e con loro va in giro per il mondo. Tutte le opere, senza distinzione, partecipano insieme della stessa natura, hanno la medesima importanza, siano esse edizioni imitate e illimitate, opere uniche, che nell estrema semplicità della loro sintassi mantengono integra e nascondono una riflessione sulla natura delle cose e dei sentimenti, realizzata in collaborazione con gli altri. Così avverrà anche in quella serie di edizioni intitolate Bones and Unions [1975], fatte disegnando e modellando quel fango, utilizzato dagli indiani per costruire le loro povere case, al tempo in cui era ospite nell ashram di Ahmedabad, fondato da Gandhi. Oppure come avverrà in altri momenti, utilizzando a caso ritagli di giornale o cartoline, ognuno diverso dall altro, preparati in anticipo, scegliendo il materiale fra pile di riviste, come racconta Brice Marden. Così nascono altre serie di edizioni, come quei fogli di Horsefeathers Thirteen [ ], ognuno dei quali è un gioco diverso, dove i vari elementi vengono pazientemente ritagliati prima, poi inseriti come collages, negli spazi incisi e lasciati vuoti, cosicché ognuna delle singole edizioni è unica. Raccontano una storia distinta, in una lingua che possiamo incrociare, per caso. Per puro caso ho visto, in una di quelle variazioni degli Horsefeathers Thirteen, il ritaglio di un quotidiano portoghese, che riportava la cronaca della morte dell editore Giangiacomo Feltrinelli, avvenuta nel Avvenimenti politici o cronache quotidiane, le political news non sono solo fleeting commodity per chi vuole vedere. Oggi ci appaiono nuovamente, filtrati e sublimati nella loro tragica realtà, che ricordiamo guardandoli o rileggendoli, diversamente. Una visione più positiva è stata ormai raggiunta. Una conquista è ormai avvenuta. Nel 1976 Rauschenberg non esiterà a definirla The Joy of Art sulla copertina del settimanale TIME, che lo celebra come artista per il Bicentenario degli Stati Uniti d America. La visione del presente è sempre più incerta e meno ottimista; più storta ed in bilico, ma lui appare smagliante e sorridente. L immagine del collage che l artista ha composto dietro ci appare molto più ironica e al tempo stesso precisa, partecipe del mistero [e dell inganno] della grande pittura. Con il fatto di lasciarci sempre aperta la possibilità di un altra replica, diversa dalla precedente, una ripetizione che possa coinvolgerci e farci entrare dentro il quadro [noi o i nostri cari, ma anche i nostri cani, volendo], Rauschenberg esercita la malìa di un attore di strada del quale conosce tutti i trucchi del mestiere. È irresistibile. Al tempo di Cardbird Door [1971], infatti, quella era la porta nello studio di Captiva, usata da Laika e la sua cucciolata per entrare ed uscire in spiaggia, da un apertura fatta apposta da Rauschenberg per una di quelle varianti, relative alla serie. Ognuna di quelle prove che, come tutte le edizioni di questo periodo, diventano la forma più sofisticata di un tale atteggiamento di improvvisazione, da tradizione di guitto di strada. On the road. Quando la collaborazione con i materiali diventa più rarefatta, declinata per esclusione, più che per combinazione, scompare il contenuto dalle scatole. Appare allora la loro la pura forma geometrica, come quella perfetta del cerchio, evocata nella polpa di carta lavorata a mano di Pages and Fuses, insieme al maestro Marius Peraudeau della cartiera di Moulin à Papier Richard de Bas, ad Ambert, come già un tempo accadeva nell evocazione un poema tridimensionale di un solo colore: bianco. Sono diventati tutti un altra cosa dagli oggetti iniziali. Molto diversi da quello che erano in realtà, una volta. Non sono più quelle stesse cose. Non sono più le cose puramente fisiche che sembrano essere. Sono pure immagini. Sono apparizioni. Finzioni. Sono il frutto dello stesso inganno, e perciò appartengono al reame assoluto della Pittura. Talismani o feticci che emergono. Pilot è un Jammer [1975] che ci può apparire o no; con o senza spiegazioni. La sua eleganza non è lo specchio della nostra cultura, ma della sua intelligenza. Possiamo notarlo o no. Questo non cambia il mistero della sua presenza. Verso la sua intelligenza, non fisica, siamo tutti chiamati a dare la nostra risposta. Oppure tacere. Muoverci. Aspettare, per ascoltare meglio. Nel testo che accompagnava la sua prima personale in Italia e in Europa, Rauschenberg dichiara:

17 QUESTA È L OPERA DI BOB RAUSCHENBERG, ESEGUITA DURANTE UN VIAGGIO DI NOVE MESI NEL MEDITERRANEO E IN NORD AFRICA. L ESPOSIZIONE VENNE INTITOLATA SCATOLE E FETIC- CI PERSONALI. I MATERIALI UTILIZZATI PER QUESTE COSTRUZIONI SONO STATI SCELTI PER DUE ORDINI DI RAGIONI: LA RICCHEZZA DEL LORO PASSATO: OSSA CAPELLI, FOTO ED ABITI SCOLORI TI, ATTREZZI ROTTI, PIUME, BASTONI, ROCCE, STRINGHE E CORDE; OPPURE PER LA LORO VIVIDA REALTÀ ASTRATTA: SPECCHI, CAMPANE, PARTI DI OROLOGIO, INSETTI, FRANGE, PERLE, VETRI, E CONCHIGLIE. ALCUNE SCATOLE HANNO SUONI, ODORI E MOVIMENTO; ALTRE SERVONO AD ISO- LARE UN SINGOLO OGGETTO NATURALE. IL CONTENUTO È SCELTO E COSTRUITO SECONDO LE RISPETTIVE CAPACITÀ DI CONTENIMENTO. LE SCATOLE VERE E PROPRIE SPAZIANO DAL PORTA- MONETE IN STILE VITTORIANO ALLE SCATOLE IN CRISTALLO DI GUSTO BAROCCO, FINO AL BIDO- NE DELL IMMONDIZIE DI UNA STRADA QUALUNQUE. LA VISTA INTERNA A PIENO CAMPO DI UNA SCATOLA, PUÒ APPARIRE COME UNA NATURA MORTA FOTOGRAFICA PRIMA CHE LA FOTOGRA- FIA SIA STATA SCATTATA. IN UN CASO, IL CRANIO DI UN UCCELLO È STATO ISTORIATO E DECO- RATO CON NAPPE E CON UNA CAMPANA CON LEGATA UNA CORDA A RICORDO DEL SUO SUONO. UN OSSO, SUL COPERCHIO DI UNA SCATOLA, NON PIÙ GRANDE DI UN TUBETTO DI ROSSETTO DIVIENE, UN MONUMENTO IN MINIATURA. INOLTRE UNO O PIÙ SETTORI VENGONO LASCIATI VUOTI, AFFINCHÉ CI SI POSSA INSERIRE CIÒ CHE SI VUOLE, SECONDO IL PROPRIO GUSTO PER- SONALE, PER RIDEFINIRE I CONTENUTI O LASCIARLI ALLA LORO VANITÀ CAPACE DI INTERPRE- TARE POSSIBILITÀ SCONOSCIUTE. MOLTE DI QUESTE SCATOLE RAPPRESENTANO UN POEMA TRIDIMENSIONALE DI NON PIÙ DI UNA PAROLA: BIANCO. UNA COSTRUZIONE FATTA DI UN INFINITÀ DI SPECCHI PENDENTI, NELLA QUALE LA VISTA SPAZIA ALL INFINITO. ALTRI TOTEM PENDONO COME CORDE OSTENTANDO CON VANITÀ IL LORO FALSO PASSATO. UNO STRUMENTO CONTEMPLATIVO È COSTITUITO DA UNA PERLINA POSTA SU UNA SPIRALE DI FILO DI FERRO. OGNUNO PUÒ SVILUPPARE SUGLI OGGETTI IL PROPRIO RITUALE. L ORDINE E LA LOGI- CA DELLA DISPOSIZIONE SONO UN CREAZIONE DIRETTA DELL OSSERVATORE AIUTATO IN CIÒ DALLA PROVOCAZIONE MIRATA E DALL EFFETTIVA SENSUALITÀ DEGLI OGGETTI. [ROMA, RAUSCHENBERG 1953] Rauschenberg ammira Duchamp, ma non sarà influenzato da lui e le sue scatole non sono readymade. Sin dal principio, nel suo linguaggio, rifugge da simbologie troppo complesse o violente nel dominio delle avanguardie. Senza indugi ha battezzato egli stesso Combine-paintings le sue prime costruzioni più monumentali, che dal 1953 circa aboliscono le distinzioni classiche convenzionali fra pittura e scultura, per semplificare la faccenda. Ha poi cercato di tradurre l atmosfera nebbiosa dell Inferno dantesco, quell aura in cui sono immerse le anime sbiadite dei dannati, condannate a vagare scontando le terribili pene del contrappasso, inventando [nel senso latino invenio], forse per sbaglio, una nuova pratica di disegno, con lo stratagemma dei transfer drawings, che avrà larga fortuna di mercato. Sarà un impresa compiuta solo in seguito, con la composizione della sua seconda cantica, dei Currents [ ], poi approfondita ed esplorata nel suo successivo girovagare per il mondo e resa ancor più esplicita negli Hoarfrost [ ] che già nel loro titolo riportano al vocabolo coniato da Dante all inizio del XXIV Canto, nel girone dei ladri ed usurai, e tornano al problema iniziale della visione. Notava Hunter che il presunto lancio delle scatole in Arno, riportato dall artista di nuovo nel suo testo digitaliforme del 1968 Autobiography, può essere considerato come la sua prima performance. Nel porre di nuovo qui, accanto a noi, dentro la stanza la scatola vuota di 1/2 Gals. / AAPCO [Cardboard] [1971] e quelle appese di Gun Tackers / Skin Pack / Brushes / I.T.T / Glass [Cardboard] e, al centro di queste scatole, la vasca di Sor Aqua [Venetian], Rauschenberg opera più che altro come un pittore di misteri, come de Chirico o Morandi di certe Consolazioni metafisiche [1918] o di un Interno metafisico del Ricrea le stesse atmosfere, le stesse attese. Gli stessi silenzi. Salta il Limbo, più noioso per tutti, e riprende il discorso, in tempi più recenti, portato a termine con il bozzetto per l Happy Apocalypse [1999] Dio qui è al centro di una composizione tripartita come fosse un enorme antenna satellitare. L immagine non fu gradita dalle gerarchie ecclesiastiche. Ai lati il mondo, la natura e la civiltà separati, con i loro vortici molto simili a quelli in bianco nero che

18 già possiamo ammirare nelle più estese immagini della serie degli Hoarfrosts in Dune [Hoarfrost], Swamp o in Flood, tutte del Anche questi trasparenti velari hanno dovuto attendere a lungo nel limbo, ma grazie alla loro materialità si sono conservati perfettamente. Nel 1920 de Chirico diceva di Klinger: è stato l artista moderno per eccellenza. Moderno non nel senso che oggi si dà questa parola, ma nel senso di uomo cosciente che sente l eredità di secoli e secoli d arte e di pensiero, che vede chiaramente nel passato, nel presente e in se stesso. Così sarà meglio partire da de Chirico, per seguire Rauschenberg nella sua meditazione solitaria, partita di nuovo da quei Currents [events] da cui era iniziata in principio. Ci apparirà spesso totemica, remota ed enigmatica come una Meditazione del poeta, altro quadro di de Chirico del 1912, forse 1911, dove le piazze erano semplicemente immerse nell enigma della luce. Questo è un aspetto fondamentale e costante della sua ricerca poetica, sin dalla sua mitica giovinezza. Ancora Cocteau: L eleganza, molto più dell oscurità rende invisibile un opera. Picasso è l eleganza stessa, ed essa gli assicura l invisibilità. Per la prima volta l artista ha messo l intelligenza di fronte all oggetto, invece di porgli uno specchio, fosse pure uno specchio deformante. L opera di Picasso appare travestita e mascherata e come tale intrigante e misteriosa. De Chirico è invece il pittore di misteri. Egli sostituisce alla rappresentazione di miracoli, con cui i primitivi riescono a stupirci, i miracoli che vengono da lui solo. Ancora Coen. Ora proviamo ad entrare.

19 intervista UN AFFERMAZIONE PIÚ DIRETTA di Mirta d Argenzio, intervista con Brice Marden Per centinaia che sanno arlare, uno solo sa pensare. Maper migliaia che sanno pensare, uno solo sa vedere John Ruskin MdA: Come si presentava la scena artistica newyorchese negli anni settanta, quando Rauschenberg decise di trasferirsi a Captiva? BM: Stava cambiando moltissimo. Il Minimalismo era al suo apice e dominava la scena. Bob espose di nuovo i suoi White Paintings [1951], per dimostrare di essere già passato attraverso quella esperienza, molto tempo prima. C era una nuova generazione che stava emergendo. Per esempio, ho sempre pensato che gli anni settanta siano stati il mio tempo, il momento in cui la gente ha cominciato a reagire al mio lavoro. Ryman e Judd erano già in circolazione da un pò, c era Andre e c era moltissima Earth work [scultura astratta monumentale]. MdA: La decisione di trasferirsi a Captiva fu una sorpresa per chi lo frequentava o era già stata pianificata da tempo? E perché lo ha fatto? BM: A quel tempo Bob era molto impegnato con gli Experiments in Art and Technology [E.A.T.] e quell esperienza sembrava sul punto di esaurirsi. Ho lavorato con lui durante la realizzazione di Revolvers [1967], e dei Carnal Clocks [1969] e poi quando fece la grande opera che fu esposta all Art and Technology di Los Angeles, Mud Muse [ ]. Erano le opere fatte in collaborazione e prima che iniziasse la tournée con Merce [Cunningham], che durò circa un anno. Era sempre occupatissimo, aveva continuamente gente intorno. Non ho mai capito dove trovasse il tempo per sé. Ma lavorava giorno e notte. O era sempre in partenza: andava da Gemini G.E.L. a Los Angeles per lavorare con le stampe e tornava indietro con un mucchio di lavori, o per l Europa. Ricordo che una volta andò ad Amsterdam e tornò con una splendida serie di disegni. In realtà, non rimaneva mai molto in città e non usava molto lo studio di New York. Così, quando si trasferì, la cosa mi stupì, ma non troppo. Sembrava davvero una cosa intelligente in quel momento, e Bob fa sempre scelte intelligenti. MdA: I White Paintings [1951] restano un discorso aperto di fondamentale importanza e sono stati variamente interpretati nel corso degli anni. Posso capire che Bob abbia deciso di esporli di nuovo da Leo Castelli negli anni settanta, quando Minimalismo e Conceptual Art dominavano la scena. Come ha osservato Lawrence Alloway, quello stesso anno Bob ne diede una nuova definizione, inserita nell autoritratto scritto per Autobiography [1968]. Mi riferisco alla frase: I dipinti bianchi erano opere aperte che reagivano alle attività nel loro campo d azione. Questa lettura ambientale dei White Paintings era allora quella più comunemente accettata, ma rimaneva pur sempre solo una delle interpretazioni possibili e non era quella che corrispondeva alla sua intenzione nel momento in cui li realizzò per la prima volta. Perché pensi che abbia deciso di ricominciare negli anni settanta, usando il monocromo neutro, beige delle scatole di cartone raccolte per strada? BM: Credo che volesse che l immagine fosse la totalità, un affermazione più diretta. MdA: La sua ultima serie figurativa, prima dei Cardboards [ ], è stata Currents [1970], un ambizioso progetto avviato nel 1969, quando si ritirò a Malibu, prima di trasferirsi in Florida. Currents [ ], e tutte le edizioni relative a questa serie, avevano un chiaro riferimento politico all attualità, alla guerra del Vietnam e così via. Pensi che la disillusione riguardo alla situazione politica mondiale sia in rapporto con il successivo abbandono della figurazione? BM: Ricordo che Currents era una serie molto politica e che quello era un periodo molto politicizzato. Pensavo che fosse partito e che poi avesse fatto i Cardboards a New York. Non lavoravo con lui quando realizzò i Cardboards, ma ricordo che una sera uscimmo insieme e poi tornammo con tutti questi cartoni e all improvviso divennero opere d arte. Pensavo che li facesse a New York ma

20 probabilmente ne fece anche in Florida. Ricordo che aveva appena trovato l isola dove poi si trasferì, in Florida. Mi sembra che da giovane avesse esplorato tutta la costa della Florida in macchina, quindi è probabile che conoscesse già quel posto. In ogni modo, quando tornò a New York disse a tutti quelli che lavoravano con lui di seguirlo laggiù [ride]. Lo diceva in diversi sensi. A me quel lavoro non serviva, avevo cominciato a esporre e a insegnare, quindi non avevo bisogno di lavorare là. In realtà, in Florida non aveva bisogno di un grosso staff. Pensavo che i Cardboards li avesse fatti a New York. Faceva sempre avanti e indietro. MdA: Hai lavorato nello studio di Bob a New York per quattro anni, dal 1966 al Come pittore, quale pensi che sia l aspetto più straordinario del suo modo di lavorare? BM: Più di tutto, mi colpiva la sua capacità di concentrazione. Era davvero stupefacente. Lo ricordo mentre lavorava a Revolvers [1967]. C erano le immagini e doveva girare continuamente i dischi per studiare le immagini e analizzare tutte le combinazioni possibili. Ci vuole una forza di concentrazione incredibile per fare una cosa del genere. Penso che fosse la persona più dotata che abbia mai incontrato. Aveva una mente davvero brillante. MdA: Quando hai visto i Cardboards per la prima volta quale è stata la tua reazione? BM: Mi sono piaciuti subito perché erano minimalisti e non c erano immagini. Ho sempre pensato che non avevo difficoltà a lavorare con Bob perché le cose che facevamo erano molto diverse. Mi piace la semplicità dei Cardboards; mi piace l idea di scendere in strada, di raccoglierli dalla strada. Ma oggi li vedo in modo molto, molto più poetico di allora. Penso che fossero molto diretti; che fossero una grande, autentica risposta alla situazione del tempo. E mi piacevano moltissimo. Poi si sono formalizzati, e questo li ha resi un po meno interessanti per me. Assomigliavano troppo a un prodotto commerciale. L idea originale era davvero ottima, ma poi, quando divennero più formali, cominciarono a montarli su sostegni di compensato. Uno degli aspetti più affascinanti dei lavori di Bob è il fatto che le cose sembrano costruite in modo diverso da come sono state fatte. Ci sono opere che sembrano terribilmente malfatte, come alcuni Combine-paintings, e che in realtà sono costruite in modo molto solido. È questo l aspetto che mi aveva impressionato di più. Suppongo che si debba cercare di capire in che modo ha fatto le sue cose. MdA: Quando dici sono molto diretti e sono una grande, autentica risposta alla situazione del tempo, vuoi dire che rispondevano alla situazione della scena artistica newyorchese all inizio degli anni settanta e, se sì, in che modo? BM: Molte delle opere esposte negli anni settanta avevano una presenza più monolitica. Smise di adoperare le immagini e cominciò a servirsi di una struttura più singolare. MdA: Ti riferisci anche a tutte le serie successive ai Cardboards [ ], come i Venetians [1973], gli Early Egyptians [ ], le Pyramid Series [1974], i lavori Made in Israel [1974], gli Hoarfrosts [ ], i Jammers [ ] e le edizioni Bones and Unions [ ]? Tutte queste serie furono realizzate negli anni settanta durante i suoi continui viaggi tra New York, Captiva, Israele, Francia, Italia e India. Erano la sua personale risposta alla situazione generale o solo il suo modo di porre la questione? BM: Non ho mai capito la ragione di tutto quel viaggiare e lavorare, ma alla fine è riuscito a ricavare qualcosa da tutti i posti che ha visitato e a farne uso. Forse c era un rapporto con la crisi delle riviste illustrate e i viaggi gli fornivano nuovi stimoli. MdA: A posteriori qual è, secondo te, l aspetto più interessante della sua avventura quasi solitaria, del suo itinerario artistico nei primi anni settanta? BM: La sua opera era diventata molto dura ed ora è diventata molto poetica. MdA: Consideri queste serie prive di immagini, basate sull uso di un singolo materiale grezzo come il cartone o la carta, ma in seguito anche i tessuti, come una riflessione sul monocromo e sulle sue prime opere degli anni cinquanta? E, se è così, perché pensi che sia tornato di nuovo su questo punto? BM: Gli artisti non abbandonano mai completamente le loro opere giovanili perché sono parte di loro stessi; vengono da là. A volte si desidera tornare indietro per vedere quanta strada si è fatta. MdA: Una delle opere più complesse della serie Early Egyptians [1973] è una struttura composta, formata da scatole verniciate sul retro con una vernice fluorescente, in modo da proiettare sul muro

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