Teorie e tecnica del linguaggio audiovisivo. Modulo AUDIOVISIVO E ASPETTI COMUNICATIVI

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1 File: OK linguaggio audiovisivo regia.odt Teorie e tecnica del linguaggio audiovisivo Modulo AUDIOVISIVO E ASPETTI COMUNICATIVI 1 - Forme e tassonomia della regia in ambito cinematografico (film per il cinema) Comprendere il sistema cinema in maniera completa ed esaustiva significa studiare la sua storia, l'evoluzione delle correnti e dei generi, le strategie comunicative utilizzate, i suoi autori più significativi, le tecnologie di realizzazione e distribuzione, il suo apparato economico-industriale, il suo rapporto con il pubblico. Tante e diverse sono le modalità di approccio al cinema. Obiettivo di questo capitolo è indagare alcune modalità comunicative, il ruolo della regia e del montaggio, utilizzate per la creazione del significato di un film. Più che alla storia, all'intreccio, alle tematiche, si presta attenzione al modo in cui questi elementi prendono forma attraverso l'utilizzo di immagini e suoni 1. Alcune precisazioni. Di norma nei processi di insegnamento/apprendimento relativi alla didattica dell'audiovisivo lo strumento utilizzato, accanto alla lezione frontale, è il libro. Bisogna avere la consapevolezza della difficoltà incontrata dalla parola scritta per indagare un linguaggio fondato sulle caratteristiche delle immagini in movimento e dei suoni, la capacità allusiva della scrittura può risultare indebolita nel parlare di una forma espressiva che utilizza codici diversi. Oggi gli strumenti della comunicazione digitale potrebbero favorire analisi di film più esaustive, fondate sull'utilizzo congiunto di scrittura, visione, utilizzo di grafici, percorsi reticolari, collegamenti ad altre analisi o punti di vista diversi ecc. 2 Per una migliore comprensione degli argomenti trattati è, pertanto, necessario approfondire lo studio delle parti di audiovisivi presi in considerazione attraverso la loro visione integrale. Un consiglio a questo proposito. Una analisi esaustiva, funzionale alla comprensione dello spessore di un film, necessita di diverse visioni e di strumenti di lavoro funzionali ad una lettura analitica: è importante potersi fermare sul singolo fotogramma (per lavorare ad esempio sugli elementi compositivi), avanzare fotogramma per fotogramma, vedere una scena al rallenty, poter ritornare indietro, scorporare il video dal sonoro ecc. Queste operazioni, complesse nel periodo delle tecnologie pre-digitale, sono ora consentite da un qualsiasi lettore multimediale o da semplici 1Si rimanda ai seguenti testi per approfondire i metodi dell'analisi del film: J. Aumont, M. Marie, L analisi dei film, Bulzoni, Roma, 1996 (edizione orig. L'analyse des films, 1989); F. Casetti, F. Di Chio, Analisi del film, Bompiani, Milano Si rimanda per un primo approccio a problematiche di questa natura alla consultazione dell'analisi ipermediale, su progetto di Adriano Aprà, del film Zangiku Monogatari (1939) di Mizoguchi Kenji alla url: (settembre 2009).

2 software di videoediting. E' bene, inoltre, sottolineare come sia difficile leggere e interpretare in modo esaustivo il significato di una inquadratura, una scena, o dell'intero film. La ricchezza semantica di una immagine è tale da rendere complesso questo tipo di lavoro, se poi consideriamo come in un secondo di vita di un film esistano 24 immagini (25 in televisione e nel video) il problema appare ancora più evidente. Nelle parole di Bruno Fornara (2001, pp ): Le immagini sono immagini, hanno sempre dentro qualcosa in più di quanto possiamo dirne e scriverne. Quelle del cinema sono anche immagini in movimento, sono imprendibili. Non c'è modo, mentre scorrono, di catturarle per intero con gli occhi. E se le fermiamo perdono la caratteristica decisiva: di essere in movimento. E se anche arriviamo a fermarle, come possiamo fare con un videoregistratore, non riusciamo comunque poi a trasferirle e a trascriverle perfettamente con la parola detta o scritta. Il movimento non si può descrivere a parole, per filo e per segno. Di queste faccende si era già occupato Zenone di Elea, nel V secolo a.c., in uno dei suoi rompicapi che sembra una prefigurazione del falso movimento del cinematografo. Diceva Zenone: ciò che si muove non si muove certo nel luogo in cui è ma neppure può muoversi in quello in cui non è ancora: e allora come avviene il movimento? (...) Problema, dunque, fortunatamente, aperto: data una serie di immagini la loro descrizione e analisi è interminabile. Il che del resto, è di nuovo per fortuna, succede con qualsiasi testo letterario e con qualsiasi altra opera che voglia dirci qualcosa. Cinema come linguaggio: i primi passi Il cinema, al contrario di altre forme di comunicazione di massa basate sulla scrittura (e che necessitano pertanto di un pubblico alfabetizzato) è la prima forma di comunicazione massmediale fondata sull'immagine e quindi comprensibile a tutti 3. Si parla a tale proposito di epoca postalfabetica. La scrittura viene affiancata da canali comunicativi a centralità visiva che consentono alle persone con bassa scolarizzazione di avere una conoscenza del mondo superiore a quella dei loro antenati: "il cinema, considerato come medium, non ha rivali nella capacità di immagazzinare informazioni in forma accessibile" (Marshall McLuhan citato in Cecchi Paone, p. 6). Il cinema segna il modo di registrare, documentare e mostrare tutto ciò che di visibile o non (si pensi all impiego delle tecniche speciali) circonda l essere umano. Fornisce persino l illusione dell immortalità. Il 30 dicembre 1895, appena due giorni dopo la prima proiezione cinematografica pubblica, compare su La Poste un articolo in cui si prefigura una sorta di vita eterna (citato in Grignaffini, p. 18): Quando queste macchine saranno a disposizione di tutti, quando tutti potranno fotografare gli esseri a loro cari, non più nella forma immobile ma nel loro movimento, nella loro azione, nei loro gesti familiari, con la parola sulle labbra, la morte cesserà di essere assoluta. E bene sottolineare come per comprendere e correttamente interpretare i prodotti cinematografici ci sia bisogno di un certo grado di cultura e alfabetizzazione. Vedere film è comunemente considerato un divertimento, uno svago: si va al cinema quando si desidera trascorrere qualche ora in modo piacevole. Questa idea è chiaramente limitativa rispetto all universo cinematografico: accanto ai film che prevedono una modalità di fruizione ludica e sostanzialmente passiva, ne esistono altri rivolti alla partecipazione attiva e che richiedono competenze di lettura. Tale forma di comunicazione si svilupperà a tal punto lungo il corso del Novecento insieme naturalmente a quella televisiva da considerare il secolo appena trascorso come un secolo dominato dalla cultura dell'immagine. La comunicazione visuale ha raggiunto nella società del nostro tempo un'importanza superiore a quella di qualsiasi altro linguaggio. "Il solo ricordare che, nelle società industriali sviluppate, i media audiovisivi (e cioè il cinema, il video e, soprattutto la televisione) occupano in media tra le tre e le quattro ore del tempo libero giornaliero delle persone, fornisce già un'idea di quanto questo tipo di comunicazione sia entrato nelle nostre vite, con una forza e una capacità espressiva che probabilmente non è mai appartenuta a nessun mezzo di comunicazione nella storia" (Profita, p. 14). Il cinema riesce ad attrarre grandi masse, a superare barriere linguistiche e culturali, ad emozionare i suoi spettatori attraverso un modo nuovo di 3 Ci si accorgerà ben presto che in realtà il linguaggio del cinema necessita di un certo grado di cultura e di afabetizzazione audiovisiva per essere compreso e correttamente interpretato.

3 comunicare che non nasce il 28 dicembre 1895 (data ufficiale della nascita del cinema), ma si sviluppa poco per volta. Dalla prima proiezione dei fratelli Lumière dovranno infatti passare circa due decenni tanto dura il periodo del cinema primitivo prima che si cominci ad usare la tecnica cinematografica come un vero e proprio linguaggio, una forma di comunicazione visiva attraverso cui raccontare storie tratte dalla realtà o frutto della fantasia, descrivere e interpretare situazioni reali e fatti della vita, illustrare fenomeni scientifici ecc. descrivere e interpretare situazioni reali e fatti della vita, illustrare fenomeni scientifici ecc. Nelle parole dello studioso francese Edgar Morin (citato in Costa, 1985, p. 44) il cinematografo è il puro e semplice apparecchio di ripresa e proiezione di fotografie animate messo a punto dai fratelli Lumière, il cinema invece quel complesso dispositivo espressivo-spettacolare capace di articolare un suo proprio linguaggio. Alla sua nascita il cinema utilizza modalità espressive derivate da fotografia e teatro ma in qualche decennio si dota di una propria autonomia linguistica. Vengono elaborati i cosiddetti segni cinematografici, prima quelli legati alla sfera visiva (i codici dell'inquadratura e del montaggio) e grafica (titoli e didascalie), poi a partire dalla fine degli anni Venti, anche quelli sonori (musica, parlato, rumori). La combinazione intenzionale di questi segni produce significato, nella consapevolezza però processo creativo artistico è di natura intuitiva: "Il che vuol dire che esso è fuori dalla sfera del razionale, e che qualunque tentativo di costringerlo entro precisi limiti di tecnica o entro schemi prefissati è destinato a fallire. Non esistono formule, non esistono cifre per produrre opere d'arte: è tuttavia possibile considerare teoricamente il fatto che tra l'intuizione dell'artista e l'opera espressa esiste un necessario ponte costituito dal linguaggio che l'artista adotta per esprimere il suo mondo poetico" (May, 1954, p. 20). NB. analisi di alcuni film del periodo per evidenziare come nasce la regia A partire da questo momento si sviluppano diversi metodi di regia ciascuno dei quali contraddistingue un periodo più o meno ampio della storia del cinema. Nelle indicazioni di Bruno Fornara (2000, p. 250) i modi fondamentali della messinscena sono quattro collegati due a due: i primi due si basano sul montaggio e sono, uno, la messinscena trasparente, quella dove il cinema c'è ma non si vede perché è impegnato a nascondersi, e, due, il cinema del montaggio esibito, dove il cinema c'è e si vede benissimo perché ce la mette tutta per mostrare se stesso; gli altri due modi della messinscena privilegiano, invece del montaggio, lo sguardo della macchina da presa e sono, tre, il cinema del plan e della macchina mobile e, quattro, il cinema dello sguardo immobile, della fissità del guardare. 1.1 Regia della trasparenza e montaggio invisibile L'arte della regia consiste nel coinvolgere il pubblico in una storia in modo così elegante e così totale, da fargli perdere rapidamente la sua obiettività. Gli spettatori non dovrebbero mai ricordarsi che il regista è un uomo molto astuto, che sta manipolando le loro emozioni. Proprio come non dovrebbero rendersi conto che gli attori stanno recitando. (George Sidney) Le tecniche della regia della trasparenza (découpage, regola dei 180 gradi, raccordi di sguardo, direzione e movimento, campo-controcampo, montaggio invisibile ecc.), utilizzate dal cinema classico 4 e molto diffuse anche nel cinema contemporaneo, prevedono la scomposizione della scena, durante le riprese, e la successiva ricostruzione, in fase di montaggio, in modo da non far accorgere lo spettatore della manipolazione operata. Si cancellano in questo modo le tracce degli artifici tecnici (di costruzione del film) per facilitare il processo di immedesimazione e fascinazione degli spettatori. Lo scopo è quello di creare un'impressione di realtà attraverso un linguaggio trasparente che non è percepito dagli spettatori. Questi, devono, nel buio della sala, farsi coinvolgere dalla storia e dimenticarsi di trovarsi davanti ad un film: Non accorgendosi del trucco insito nel lavoro tecnico, lo spettatore è portato a giustificare i punti di vista proposti dalla cinepresa (poiché gli vengono mostrati appunto come naturali, dettati dalla geografia dell azione, 4Cinema a cui appartengono quasi tutti i film realizzati a Hollywood tra il 1917 e il 1960 e che raggiunge il proprio culmine in America tra gli anni Trenta e Cinquanta.

4 cioè dallo spostamento del centro di interesse drammatico), a dimenticarne la presenza, a identificarsi con essa e, in ultima analisi, a vedere il film come una realtà di cui si sente testimone diretto (Provenzano, p. 163). Tali principi sono stati applicati in modo rigoroso nelle produzioni che, per velocizzare la lavorazione, necessitavano di metodi di lavoro industriali e codificati. E' il caso dello studio system hollywoodiano messo in atto dalle cosiddette majors - dove vigeva la classificazione dei film per genere (western, musical, noir, ecc.) e dove la figura del regista era subordinata a quella del produttore, il quale si riservava il diritto di controllo della sceneggiatura e del montaggio finale. A Hollywood (questo processo iniziato già negli anni Dieci si compie definitivamente dopo l'avvento del sonoro, negli anni Trenta) l'industria cinematografica ricalca l'organizzazione capitalista di un qualsiasi altro comparto produttivo: realizzare un film equivale a produrre una merce che deve essere venduta ottimizzando il rapporto costi-benefici. Di fronte al potere del produttore le ragioni dell'arte vengono subordinate a quelle dell'industria; di conseguenza, nella maggior parte dei casi, il lavoro del regista diventa meccanico, ripetitivo e poco creativo. Il regista non interviene nella scelta del soggetto e della sceneggiatura, né può decidere a chi affidare le diverse parti e con chi collaborare; era costretto a girare le scene previste dal copione in pochissimo tempo e secondo una tecnica codificata (la scena veniva ripetuta più volte e ripresa da diversi punti di vista e angolazioni) che consentiva al produttore di decidere, in fase di montaggio, la durata delle singole inquadrature, quando inserire un primo piano ecc. Unica possibilità di intervento da parte del regista consisteva nel controllo della recitazione. Nel 1939 Frank Capra, l'allora presidente dell'associazione Screen Directors Guilg (nata nel 1936 per difendere l'autonomia creativa dei registi di Hollywood), scrive sul New York Times: Per tre anni abbiamo cercato di avere due settimane di preparazione per i film di serie A, una per quelli di serie B, e la supervisione almeno della prima fase del montaggio. (...) Abbiamo solo chiesto che al regista sia consentito leggere il copione del film che dovrà dirigere, e montare il film, sia pure in una forma non definitiva. (...) Per questo, ci sono voluti tre anni di lotta. Direi che oggi l'ottanta per cento dei registi gira le scene esattamente come viene detto loro di girarle, senza alcuna variazione, e che il novanta per cento non ha voce in capitolo né sul soggetto né sul montaggio (in Gandini, p. 104). Secondo Gandini l'approccio seguito dai registi in un sistema industriale come quello hollywoodiano che lascia poca autonomia è sintetizzabile in tre diverse modalità: 1. C'è chi semplicemente si limita ad osservare la regola, arrivando persino a perfezionare la tecnica di realizzare film impersonali, trasparenti, o tutt'al più, come nel caso di Cukor, facendo confluire la propria creatività sulla direzione degli attori. 2. Ci sono poi coloro che, sfruttando il prestigio acquisito grazie a una serie di film di buon successo economico, si sforzano di trovare, all'interno del linguaggio del cinema classico, un loro percorso creativo originale. 3. Infine c'è chi, noncurante delle conseguenze, decide di andare controcorrente, di sfidare il sistema girando e montando i propri film in modo assolutamente non convenzionale (Gandini, p. 110). Le regole della continuità sono in realtà delle convenzioni che si sono sviluppate negli anni Dieci e si sono perfezionate nel periodo del cinema hollywoodiano degli anni Trenta-Cinquanta e, nonostante siano state attaccate soprattutto nel corso degli anni Sessanta da autori d'avanguardia e di rottura, sono ancora quelle maggiormente utilizzate sia al cinema che in televisione. A volte, come nel caso delle fiction seriali televisive, in modo banale e codificato, altre, con sapienza, all'interno di audiovisivi in cui la logica della trasparenza è finalizzata alla costruzione di un testo con un suo spessore comunicativo. ANALISI: 1. Un dollaro d'onore (per i segni) 2. Mystic River (per il senso, il sottotesto) 3. Svegliati Ned (per un esempio di decoupage, montaggio alternato)

5 4. Una puntata qualsiasi di soap opera 5. Un esempio sportivo (partite calcio...)

6 Case history 1 Analisi della I scena di Rio Bravo (Un dollaro d'onore), Howard Hawks, 1959 di Bruno Fornara (2010) Obiettivo: l'analisi della prima scena del film, composta da 26 inquadrature per una durata complessiva di 3 minuti e 46 secondi, evidenzia le principali tecniche utilizzate dal cinema classico per nascondere allo spettatore la frammentazione operata in un film: l'uso del campo e fuoricampo, il rapporto oggettiva/soggettiva, la regola dei 180 gradi, l'uso della colonna sonora. La storia. A Rio Bravo lo sceriffo John T. Chance (John Wayne) arresta per omicidio Joe Burdette ma deve fare i conti con la banda del fratello Nathan, un ricco e prepotente proprietario terriero. Lo aiutano solo un vicesceriffo ubriacone (Dean Martin), che saprà trovare la forza di riscattarsi, un vecchietto, un ragazzo e una bella avventuriera. Campo e fuoricampo. Un uomo entra in un saloon (...). Mentre compie questa azione di entrare, Dude fa anche dell'altro. (...) Fa una delle cose che permettono, al cinema, di tenere insieme due inquadrature. Guarda. Guarda oltre il bordo dell'inquadratura (Inq. 1). Guarda quello che noi non vediamo ancora e che lui già vede oltre il margine dell'inquadratura in cui sta chiuso. Il suo guardare oltre il confine ci segnala l'esistenza di uno spazio che noi spettatori non conosciamo e che, dopo questo sguardo, vogliamo conoscere. La seconda inquadratura è lì pronta a soddisfarci: lo spazio della scena è un saloon (Inq. 2). (...) E le due inquadrature, la prima e la seconda, sono incollate l'una all'altra dal nostro desiderio di sapere e vedere ciò che il personaggio stava già vedendo prima di noi. Il suo sguardo fuoricampo ci ha fatto desiderare di sapere cosa c'è oltre il bordo dell'inquadratura. Vogliamo stare con il personaggio, vedere quello che lui vede, sapere quello che lui sa.(...) Inq. 1 Inq. 2 Oggettiva e soggettiva. Altre scoperte. La prima inquadratura è un'oggettiva: le cose che vi si vedono stanno lì, davanti alla macchina da presa che le guarda. Nelle seconda, il saloon è guardato come lo sta guardando Dude: è una soggettiva, vediamo le cose dal punto di vista del personaggio. La prima inquadratura appartiene allo sguardo meccanico della macchina da presa, guidata e posizionata dal regista, sguardo che nel racconto diventa, se vogliamo usare i termini tecnici, quello di un'istanza narrante che sovrintende all'esposizione dei fatti. La seconda inquadratura viene invece attribuita direttamente a un personaggio, a quegli occhi che nella prima inquadratura abbiamo visto guardare con insistenza verso il fuori campo. Che al cinema si susseguano inquadrature oggettive, dell'istanza narrante, e soggettive, dei personaggi, fa si che la nostra posizione si raddoppi: siamo fuori dal racconto ma ci finiamo ben presto dentro. Lo spettatore (...)

7 passa di volta in volta da una identificazione (detta primaria) con l'occhio della macchina da presa a una identificazione (detta secondaria) con l'occhio del personaggio. E quasi sempre, durante le soggettive, quando siamo dentro l'occhio del personaggio, non ci identifichiamo soltanto con uno sguardo ma anche con un modo di guardare e sentire, con uno stato d'animo. Se infatti la soggettiva della seconda inquadratura ci dice soltanto che siamo con Dude in un saloon e ci dà una visione neutra dell'ambiente senza tradire emozioni particolari, un'altra soggettiva, la 15, ci porta non soltanto a vedere quello che Dude sta vedendo ma ci fa provare anche la sorpresa, la tensione e la vergogna che Dude prova in quel momento. Guardiamo e sentiamo quello che vede e sente lui. Questa inquadratura 15 arriva dopo l'entrata in scena dello sceriffo Chance di cui, nella 14, abbiamo visto soltanto le gambe e il fucile. (...)E' ancora lo stesso gioco di attrazione tra campo e fuoricampo, come tra la prima e la seconda inquadratura: 'individuazione di uno spazio visibile dentro l'inquadratura (con le gambe di qualcuno) ci rimanda a un fuoricampo presente ma non osservabile, ci porta a desiderare di vedere per intero e in faccia chi è l'uomo che con un calcio butta via la sputacchiera. (...) Il gioco tra campo e fuoricampo, come si vede, viene combinato, in queste inquadrature, con l'altro rapporto tra oggettiva e soggettiva. (...) In un film, il lavoro sul rapporto tra campo e fuoricampo e tra inquadratura oggettiva e soggettiva è, inquadratura dopo inquadratura, costante, continuo, ripetuto. (...) Conclusioni: il cinema mostra e nasconde, guarda le cose lì davanti con uno sguardo oggettivo, poi ce le mostra con gli occhi dei personaggi e con il loro stato d'animo. (...) Così le inquadrature stanno incollate l'una all'altra per una serie di buone ragioni. Stanno così ben incollate che, quando ne scorrono 38 in 3 minuti e 46 secondi, alla media di 6 secondi l'una, noi non ci accorgiamo del loro succedersi. Descrivere, cioè mostrare. Insistiamo a scavare e a cercare in queste prime inquadrature. Stavolta nella direzione della descrizione. (...) Hawks, quando fa entrare Dude nel saloon nella prima inquadratura, mentre ce lo mostra lo sta anche descrivendo. Se guardiamo bene, ci accorgiamo che Dude ha in testa un cappello non certo elegante, ha uno strappo nella giacca, la barba non fatta ed è senza camicia. in più, la porta da cui entra nel saloon non è la porta principale che, nei saloon cinematografici del Sud-Ovest, come sa ogni spettatore che abbia visto qualche western, ha di norma i doppi battenti oscillanti. Questa è la porta di dietro. Dude si vergogna a entrare dalla porta principale. Che Dude entri da dietro (per motivi che scopriremo da qui a poco: perchè è un borrachon, un ubriacone) viene buono nella terza inquadratura, piana descrizione del saloon offerta alla nostra vista mentre seguiamo Dude che deve attraversarlo quasi per intero per arrivare dalla porta posteriore fin davanti al bancone. Il personaggio si muove e noi, seguendolo,ci sistemiamo nell'ambiente, lo visitiamo. (...) Inq. 3 (a-b-c-d) Guardarsi da un'inquadratura all'altra. Proseguiamo, con le inquadrature e le scoperte. Le inquadrature dalla 4 alla 13 possono essere raggruppate insieme. Vi si svolge una battaglia di sguardi tra Dude e un nuovo personaggio. Dude è stato accompagnato dallo sguardo della macchina da presa e dal nostro fino alla colonnina e alla sputacchiera. Adesso, nell'inquadratura 4, appare un nuovo personaggio che se ne sta tranquillo dentro i confini del suo campo: è vicino al

8 bancone e si versa da bere. Non guarda fuoricampo, si fa i fatti suoi, pensa al suo whisky. Quando di qui ad un momento si accorgerà di Dude, tra i due comincerà uno scambio di sguardi. Prima di arrivare a questi sguardi, però, una notazione preliminare, suggerita da questa inquadratura 4. Se la guardiamo bene, vi troviamo un'indicazione che ci porterebbe a sospettare che il nuovo arrivato dentro la narrazione (...) non dev'essere un tipo raccomandabile. (...) E' molto diverso da Dude, è ben curato, vestito con eleganza, porta il gilè e un bel cappello con una fascia luccicante. I soldi per bere li ha. Guardiamo lui e quasi sicuramente non notiamo il barista che si muove dietro al bancone. E' il barista a metterci sull'avviso. Lancia a Joe Burdette, che sta versandosi il whisky, uno sguardo in tralice e di sottecchi. Sa (e ci avverte) che con un tipo come questo i guai sono in arrivo. (...) Ripartiamo da quattro. La quarta inquadratura è sul personaggio che sta bevendo, su Joe Burdette. La quinta è su Dude. La sesta torna su Burdette al bancone. Settima per Dude, ottava per Burdette, nona per Dude, decima per Burdette. I due si guardano, si studiano, Burdette capisce tutto di Dude che non può certo nascondere la propria condizione di squattrinato e umiliato borrachon dietro qualche imbarazzato sorrisetto di circostanza. L'undicesima inquadratura è un piano ravvicinato e velocissimo, inferiore a un secondo, della sputacchiera che Burdette centra con il dollaro. La dodicesima è su Dude, indeciso Inq Campo e controcampo /180 gradi

9 La tredicesima è su Burdette che ride e deride Dude. Nelle inquadrature, dalla 4 alla 13, passiamo dunque dall'uno all'altro dei due personaggi, situazione che al cinema abbiamo visto chissà quante volte. Due personaggi si guardano, ripresi una volta uno e una volta l'altro. Hawks passa da Dude a Burdette, con la regolarità di chi conosce e mette in pratica la convenzione collaudata che si usa in casi come questo. (...) volto di uno, volto dell'altro e così via, con una variante significativa: che le inquadrature 5, 7 e 9, quelle su Dude, vanno restringendosi in progressione, mentre le inquadrature 4, 6, 8 e 10, quelle su Joe Burdette, restano sempre alla stessa distanza dal personaggio. A Dude ci avviciniamo. Con Burdette manteniamo le distanze. Dude è il personaggio di e da primo piano. L'altro è meno importante (starà in cella per quasi tutto il film). Dude, pur se messo male, è dei nostri (e si tratterà di rimetterlo in sesto). L'altro è, come si dice nei western, un villain, uno dei cattivi. Noi stiamo dalla parte di Dude, non di Burdette. Ce lo dicono anche queste inquadrature su di lui, in progressivo avvicinamento. I due personaggi si guardano. Nelle sue inquadrature, Dude guarda oltre quello che per noi è il bordo destro del quadro. Nei controcampi, Burdette, invece, guarda oltre il bordo sinistro. Così gli sguardi, uno verso destra, l'altro verso sinistra, si incrociano. Se anche Burdette guardasse, come Dude, oltre il bordo destro del quadro noi ovviamente penseremmo che tutti e due stanno guardando qualcosa che non abbiamo ancora visto e che sta in un fuoricampo ulteriore, più a destra di entrambi. Conclusione: i raccordi di sguardo, tra un campo e un controcampo, sono un collante resistentissimo. Ancora una volta sono gli sguardi a tenere uniti i pezzi. (...) 180 gradi. Le inquadrature dalla 4 alla 10 sono tutte girate con la macchina da presa che si muove in uno spazio obbligato. (...) Ecco un'altra regoletta importante: lo spazio cinematografico classico è a 180 gradi, si deve scegliere in quale delle due porzioni mettere la macchina da presa e bisogna che la macchina e quindi lo sguardo dello spettatore guardino la scena sempre dalla stessa parte. (...) Il modo di organizzare le inquadrature ubbidisce dunque, nel cinema classico della trasparenza, ad alcune convenzioni, sicure e collaudate. Continuare a osservarle significa mettere ogni volta lo spettatore nella condizione migliore per seguire senza sorprese la storia. Senza sorprese e sobbalzi linguistici, intendiamo: il cinema classico è pieno si sorprese e colpi di scena, esposti però (quasi sempre) nel tacito rispetto di alcune consuetudini fatte di campi e controcampi girati nel canonico spazio a 180 gradi, di passaggi dalle oggettive alle soggettive, di raccordi di sguardo. (...) Il rispetto di spazi e tempi consente al racconto di procedere senza intoppi. Lo spettatore viene rassicurato che il mondo del cinema corrisponde a quello reale. Il cinema costruisce la sua impressione di realtà grazie all'applicazione costantemente riproposta di alcune convenzioni di messinscena. (...) Chiaro che, data una serie di convenzioni, si può anche decidere di non osservarle. Nel cinema classico si andrebbe controcorrente. Inq. 14 (a-b-c-d) Inq. 15 Inq. 16

10 Suoni, rumori, parole. Ripartiamo ancora dall'inizio della sequenza e ascoltiamone la colonna sonora. Quando Dude entra nel saloon si sentono un motivo suonato da una chitarra e il brusio della gente che non vediamo ancora ma che già possiamo indovinare nel fuoricampo. Brusio indistinto e musica della chitarra si mescolano lungo tutte le prime inquadrature, fino alla decima, quando Joe Burdette lancia la moneta nella sputacchiera. Anche musica e rumori contribuiscono non poco a saldare le inquadrature e a non farci notare gli stacchi. Mentre la colonna visiva è composta di inquadrature che cambiano con una frequenza piuttosto alta, la colonna sonora si distende sulle inquadrature e forma un tappeto sonoro continuo, lungo in questo caso 10 inquadrature. Dei due elementi che compongono all'inizio la colonna sonora, il brusio viene dal parlottare della gente che vediamo seduta nel saloon mentre il suono della chitarra non sappiamo da dove arrivi. Potrebbe dari che, da qualche parte, nel saloon, fuori dalla nostra vista, in un fuoricampo che le inquadrature non ci mostrano mai, ci sia qualcuno che suona una chitarra. (...) Musica, parlottio e rumori sono, così si dice, diegetici, appartengono alla scena rappresentata, fanno parte della diegesi, dell'universo della narrazione, della storia che stiamo seguendo. (...) Fino all'inquadratura 10, il saloon di Un dollaro d'onore contiene per noi spettatori una musica di chitarra e un confuso mescolarsi di voci e rumori. Poi, di colpo, tutto cambia quando, nella 10, viene lanciato il dollaro e, nella 11, la moneta finisce nella sputacchiera. Inq. 17 Inq. 18 Inq. 19 (a-b-c-d) L'atmosfera sonora del film fa un brusco salto. Sparisce la chitarra e una musica orchestrale prende a commentare ogni momento e gesto, si alza, si fa tesa, si abbassa fin quasi a scomparire, sottolinea e accompagna le azioni, le previene, segnala il crescere della tensione, il suo restare sospesa, il suo distendersi, il suo farsi di nuovo acuta. E' una musica, si dice, extradiegetica, non certo suonata dentro la scena ma posta a fare da commento alle immagini. E' una musica tutta per noi spettatori, i personaggi del saloon non sono in grado di sentirla. (...)Svolge una funzione singolare: costruisce un ambiente sonoro irrealistico che si sovrappone a quello della scena allo scopo di rafforzare l'impressione di realtà delle immagini. Il realismo della situazione viene rafforzato da una musica irrealistica. Chance ha calciato via la sputacchiera e si avvia verso Burdette che lo guarda sfrontatamente: la musica quasi si arresta in attesa di quello che sta per succedere. Dude raccoglie un pezzo di legno e colpisce Chance sulla fronte: la musica, molto bassa, si alza velocemente e

11 accompagna la bastonata e la caduta a terra dello sceriffo. Poco più avanti vengono sottolineati, uno per uno. i pugni che Burdette scarica su Dude. E ancora, verso la fine della sequenza, è la musica a preparare la prima battuta del film quando Chance, barcollante, si presenta ad arrestare Burdette nel saloon vicino. Chance avanza con il fucile puntato: accordo molto marcato dei fiati, rapido rullo di timpano, poi un silenzio accentuato, sia diegetico che extradiegetico, zitti tutti perchè sta per parlare Chance, cioè John Wayne. E' la prima battuta del film, Joe, ti dichiaro in arresto, e arriva quasi alla fine della sequenza. (...) Inq. 20 Inq. 21 (a-b) Inq. 22 (a-b-c-d) Inq. 23 Inq. 24 Inq. 25 Inq. 26 (a-b-c-d)

12 Attività 1. Analizzare la modalità di regia utilizzata: in una soap opera in un film per la tv in un film commerciale per il cinema in un film d'autore per il cinema 2. Verificare l'utilizzo (quantitativo) della trasparenza nei diversi programmi televisivi 3. Verificare l'utilizzo (quantitativo) della situazione campo-controcampo nei diversi generi di film per la tv 4. Realizzare un'intervista secondo la modalità della trasparenza girare una intervista/testimonianza di minuti effettuare tagli interni (eventualmente intervenendo sull'ordine del commento dell'intervistato) inserire tra i tagli immagini significative inserire le immagini anche sull'intervistato inserire una musica sulle immagini far partire la musica sull'intervistato naturalmente controllando i livelli sonori inserire eventuali rumori inserire eventuali titoli e segni grafici

13 1.2 Regia esibita: il cinema sovietico degli anni venti e il montaggio connotativo Accanto ad una modalità di regia che cerca di nascondere le operazioni di costruzione del film per favorire il processo di fascinazione-immedesimazione dello spettatore (il pubblico si concentra sulla storia e non sul modo con cui la storia viene raccontata) se ne sviluppa un'altra che, al contrario, esibisce il linguaggio con cui si costruisce il racconto audiovisivo e pone sullo sfondo la storia. Unione Sovietica, anni Venti. Questa tendenza innovatrice ha legami stretti con il clima politico e culturale del periodo. La società nata dalla rivoluzione del 1917 necessita di un cinema nuovo, permeato dall'idea comunista (Lenin), in grado di raccontare la realtà sovietica (un cinema di cronaca), analizzarne i nodi e le contraddizioni, sorprendere lo scricchiolio delle vecchie ossa del passato sotto il rullo compressore della rivoluzione (Vertov, p. 85). Un cinema caratterizzato da un lato, dalla celebrazione della rivoluzione socialista, dall'altro, da un alto livello di innovazione indirizzato a creare un rapporto del tutto nuovo tra film e spettatore. I cineasti sovietici rivoluzionari si schierano contro il modello hollywoodiano: rinnegano le storie borghesi, i film incentrati sulla star, gli intenti spettacolari e commerciali del cinema, i film tratti dalla fantasia. E' loro opinione che un cinema del genere trasformi in soggetto passivo lo spettatore, il quale, toccato emotivamente, non riesce a distanziarsi criticamente dalla visione del mondo borghese che viene proposta: Non è nella prospettiva di nutrire con racconti i nepmany, maschi e femmine sprofondati nelle comode poltrone delle nostre migliori sale, che noi ci siamo messi a lavorare nel cinema. E se respingiamo il cinedramma non è certo per intrattenere le masse lavoratrici con nuovi giocattolini per annebbiarne la coscienza. Noi ci siamo messi al servizio di una determinata classe, la classe degli operai e dei contadini, che non si è ancora impigliata nella vischiosa ragnatela del cinedramma. Noi intendiamo mostrare il mondo per quello che è, mettere a nudo, per i lavoratori, la struttura borghese della società (Ibidem, p. 123). Mostrare il mondo per quello che è non significa riprodurlo meccanicamente ma, sulla scia della poetica del formalismo sovietico, costruire elementi visivi diversi da quelli normalmente percepiti dall'occhio umano. Secondo Viktor Sklovskij (in Gandini, p. 83), teorico del formalismo, la produzione artistica deve seguire il processo dello straniamento attraverso la sottrazione dell'oggetto all'automatismo della percezione : Scopo dell'arte è di trasmettere l'impressione dell'oggetto, come 'visione' e non come 'riconoscimento'; procedimento dell'arte è il procedimento dello 'straniamento' degli oggetti e il procedimento della forma oscura che aumenta la difficoltà e la durata della percezione, dal momento che il processo percettivo, nell'arte, è fine a se stesso e deve essere prolungato. Elemento del linguaggio cinematografico che permette più di ogni altro di proporre allo spettatore una visione nuova e non convenzionale, di intervenire in modo personale sulla riproposizione del mondo è il montaggio. Considerato "come il nervo della guerra del linguaggio cinematografico (Pinel, p. 67) il montaggio diventa l'elemento espressivo principale dell'attività di quegli autori ciascuno con le inevitabili differenze - interessati ad un uso innovativo del cinema. Il film non è considerato come un insieme organico di procedimenti sia tecnici che artistici - la scrittura, l'intreccio narrativo, la recitazione, il montaggio ecc. - ma è frutto dell'accostamento di una serie di materiali visivi organizzati creativamente attraverso il montaggio. La supremazia del montaggio rispetto a tutti gli altri componenti del film risulta evidente dalle parole di Kulesov (in Gandini, 1998, p. 88): L'essenza del cinema sta nella composizione, nella successione dei pezzi girati. Per organizzare l'impressione, conta non tanto ciò che è stato girato in un dato pezzo, ma come un pezzo succede all'altro nel film, come sono costruiti. Il principio organico del cinema non va cercato entro i limiti del materiale girato, ma nella successione dell'inquadratura. Tutti i maggiori cineasti del periodo attribuiscono un ruolo importantissimo al montaggio per far vivere al pubblico proletario, post-rivoluzione, esperienze cinematografiche innovative in grado di stimolarlo intellettualmente e istruirlo. Non vengono elaborati però dei principi unici, come avviene

14 nel cinema hollywoodiano, ma ciascuno sviluppa il proprio metodo. Ricorriamo per esemplificarli all'analisi fatta da Gandini (1998). Vertov ricorre al montaggio per dare chiarezza, trasparenza, fluidità ai concetti espressi attraverso le immagini. A differenza di Pudovkin e Ejzenstejn, non intravede nel cinema di montaggio la possibilità di approdare ad un linguaggio metaforico, né se ne avvale per costruire opposizioni figurative e tematiche capaci di accrescere il contenuto drammatico dei suoi film. Pudovkin vede il regista come unico centro organizzatore della creazione del film dal principio fino alla fine ; la sceneggiatura come elaborazione del piano di montaggio ; l'attore che va considerato dal regista alla stessa stregua di tutti gli altri materiali grezzi che occorrono per la creazione del film, e che egli deve sottoporre ad una speciale elaborazione (Pudovkin, pp. 27 e 42). (...) Pudovkin realizza film decisamente più convenzionali nell'uso del linguaggio cinematografico. Pur operando nell'ambito del cinema postrivoluzionario, e sposandone in pieno i presupposti ideologici, Pudovkin si muove ugualmente nel solco della tradizione. Ezenstejn tra i tre è quello che maggiormente rifiuta l'uso del montaggio per creare effetti di verosimiglianza e continuità visiva. Gandini (1998, pp ) individua tre diverse soluzioni di regia adottate dal regista sovietico. 1. Il primo prevede che, dalla catena logica che forma un evento, vengano estrapolate e direttamente accostate due singole immagini. Così il regista descriveva una scena del Potemkin: Una donna con gli occhiali a stringinaso. Immediatamente dopo, la stessa persona con gli occhiali rotti e un occhio sanguinante. Impressione di un colpo che ferisce l'occhio (Ejzenstejn, 1986, pp ). (...) 2. La seconda soluzione prevede che il montaggio non rispetti affatto la catena logica dell'evento rappresentato. (...) E' un metodo che ritroviamo soprattutto nella Corazzata Potemkin, dove la rottura della catena logica porta addirittura alla ripetizione della stessa scena, ripresa in modo diverso. Nella celebre sequenza della scalinata d'odessa, una donna con un bambino in braccio cade sotto i colpi dei fucilieri. Per descrivere l'episodio, Ejzenstejn ricorre a un montaggio serrato di brevi inquadrature, fra le quali ne troviamo due che ritraggono la donna nell'atto di accasciarsi: la prima consiste in un piano ravvicinato del suo corpo, la seconda in un campo lungo, che comprende anche i soldati che le hanno appena sparato. Una scelta del genere, alla cui base sta appunto il presupposto che l'impressione complessiva prodotta sullo spettatore sia da preferire alla conseguenzialità dell'evento, rappresenta uno dei punti di maggiore distanza fra il cinema di Ejzenstejn e quello americano, dove la verosimiglianza, costituisce, in sede di montaggio, il principale e unico criterio. (...) 3. La terza soluzione fa approdare il cinema ad un linguaggio di tipo metaforico concettuale. E' in quest'ambito che la natura conflittuale del montaggio emerge con maggiore evidenza, contribuendo a creare effetti che possono essere, a seconda dei casi, di intensificazione emotiva o di stimolo intellettuale. In Ottobre (1927) si trovano i maggiori esempi di cinema intellettuale. Il fascino del film realizzato da Ejzenstejn senza alcun risparmio di mezzi (si arrivò a lasciare Pietroburgo al buio per indirizzare l'energia elettrica alla realizzazione del film) non è dovuto alla drammaticità causata dalla ricostruzione del fatto storico (nel film non c'è un intreccio tradizionale, manca un protagonista principale, "protagonista è la massa, gli individui hanno nomi emblematici, l'operaio, il marinaio, il menscevico" 5 ) quanto dalla modalità comunicativa basata sulla centralità del montaggio: in Ottobre ci sono circa inquadrature. Di particolare interesse è la sequenza dell ingresso di Kerenskij nel Palazzo d Inverno in cui il regista sovietico racconta l'inconsistenza del leader dei menscevichi. (Vedi analisi scena!!!) Il lavoro di Ejzenstejn apre possibilità comunicative stimolanti, basate sulla centralità del montaggio e dello spettatore partecipante. La narrazione tradizionalmente intesa e la 5 Di Giammatteo (a cura di), Dizionario universale del cinema, vol I, Roma, Editori Riuniti, 1990, p.731.

15 rappresentazione spazio-temporale in direzione della verosimiglianza sono messe al bando. La rivoluzione ha spazzato via un modo di intendere la società, il cinema deve riflettere questo cambiamento attraverso una modalità espressiva altrettanto rivoluzionaria: "Ejzenstejn divide le azioni in una serie di inquadrature veloci, molto frammentate (...), spezza i momenti, seziona, sbriciola, rompe la continuità, fa iniziare un gesto, poi torna indietro e riparte. (...) Vuole scomporre tempo e gesti, li ripropone, li sovrappone, ce li ripresenta" (Fornara, 2000, pp ). La libertà espressiva di Ejzenstejn che lo allontana da una rappresentazione realistica un suo film "assomiglia a un grido" - lo rende ancora oggi molto attuale: i gesti spezzettati in tante inquadrature brevissime annunciano con più di mezzo secolo d'anticipo il fast cut di uso comune nell'audiovisivo contemporaneo. La mancanza del rispetto delle regole della narrazione tradizionale causa la difficoltà di interpretazione da parte dello spettatore: molte sequenze intellettuali al pubblico a cui erano rivolte rimasero incomprese. Inoltre la creatività dei cineasti sovietici deve scontrarsi con il clima totalitario instaurato dalla dittatura di Stalin, e le opere d avanguardia e di sperimentazione vengono ostacolate dal clima di stagnazione culturale in cui si viene a trovare l'unione Sovietica. Per questi motivi il cinema intellettuale nonostante la sua carica di innovazione e di ricerca non avrà sviluppi successivi. Rimane, accanto alle opere del periodo, una enorme mole di riflessione teorica sul ruolo del cinema e della regia prodotta in Unione Sovietica in questi anni. La conoscenza e lo studio di questi testi, nonché la visione dei film del periodo, può aiutare chiunque voglia sperimentare le infinite possibilità comunicative date da accostamenti di materiali audiovisivi diversi all'interno dello stesso audiovisivo. E' questa una pratica molto utilizzata nel montaggio di prodotti a carattere documentaristico, nella pubblicità, nei videoclip e, più in generale, in quegli audiovisivi votati alla ricerca espressiva e alla sperimentazione linguistica. ANALISI: Ottobre, 1927 Fino all'ultimo respiro, 1961 Non ho tempo, Blob Documentari (vedi regia a carattere documentaristico, modalità poetica)

16 Case history: Oktjabr (Ottobre, 1927), S.M. Ejzenstejn Analisi della scena relativa all'ingresso di Kerenskij nel Palazzo d Inverno La storia. A Pietroburgo nel febbraio del 1917 è caduto il regime zarista, ma Kerenskij (leader dei menscevichi) perpetua un sistema oppressivo. Solo in Aprile con l arrivo dall esilio di Lenin, il proletariato riesce ad organizzarsi e in ottobre l insurrezione proletaria conquisterà il Palazzo d Inverno. Ottobre, nato per commemorare il decimo anniversario della rivoluzione d'ottobre, racconta la vittoria della rivoluzione bolscevica. L'analisi registica. Nella sequenza dell ingresso di Kerenskij nel Palazzo d Inverno il regista sovietico racconta l'inconsistenza del leader dei menscevichi: "L ascesa di Kerenskij al potere e alla dittatura dopo la sommossa del luglio 1917 si ottiene con un effetto comico attraverso didascalie che indicavano gradi sempre più elevati (generalissimo, ministro della marina e dell esercito, primo ministro, dittatore ecc.) collocate sempre più in alto, alternate a 5 o 6 inquadrature di Kerenskij che saliva le scale del Palazzo d Inverno, sempre con lo stesso passo. Il conflitto tra l inconsistenza delle cariche in ascesa e la salita dell eroe su per le stesse invariate rampe di scale produce un risultato intellettuale: si mostra in modo satirico la fondamentale inconsistenza di Kerenskij" (Grasso, pp ). Nelle inquadrature successive Ejzenstejn prende di mira la vanità di Kerenskij: attraverso l'accostamento di alcune inquadrature - la statua con la ghirlanda prima in una mano, poi in tutte e due, infine il primo piano di Kerenskij da cui risulta tutta la sua soddisfazione il regista "depone" sulla testa del "leader" una corona di fiori. Nella parte finale della scena, nel momento in cui Kerenskij si appresta ad entrare negli appartamenti degli zar insieme ai suoi aiutanti ed ai funzionari di palazzo, Ejzenstejn evidenzia la continuità con il passato e la lontananza dai veri ideali rivoluzionari dello stesso Kerenskij. Il senso della scena è dato dall accostamento concettuale di 7 gruppi di inquadrature: la didascalia, i dettagli dei guanti e degli stivali in pelle di Kerenskij, i primi piani dei funzionari di palazzo, gli stemmi della dinastia zarista, gli ufficiali di Kerenskij, i dettagli del pavone meccanico, le inquadrature relative all apertura della porta (Cfr. Rondolino, Tomasi, pp ). Innanzitutto la didascalia il democratico davanti alla porta dello zar non ha valore descrittivo ma significato intellettuale: i testi non spiegano l evolversi della situazione ma si scontrano con le altre inquadrature che vanno in direzione opposta rispetto al significato letterale della didascalia. La ripetizione dei dettagli dei guanti in pelle e degli eleganti stivali creano un'immagine di Kerenskij "lontana mille miglia da quella di un ideale leader rivoluzionario (Ibidem, p. 183). Lo stesso ruolo hanno i primi piani dei funzionari di palazzo che ammiccano fra loro nel notare il nervosismo di Kerenskij, le pose statuarie degli ufficiali a sottolineare l'inflessibilità del potere, gli stemmi della dinastia zarista: burocrazia, esercito e tradizione: questo è il senso delle tre serie di immagini che vengono associate ai guanti e agli stivali di Kerenskij per indicare il rapporto di continuità fra presente e passato (Ibidem). La serie di inquadrature del pavone meccanico che apre la coda, la allarga e infine si mette a girare su se stesso, mentre Kerenskij si appresta a entrare negli appartamenti dello zar, indicano inequivocabilmente il pavoneggiarsi del personaggio e la sua tensione nervosa di fronte alla conquista del potere sognato e vissuto all insegna di un prestigio individuale che non ha nulla a che vedere con i più autentici ideali della rivoluzione a venire (Ibidem).

17 Inq. 1-4 Inq. 5-8 Inq Inq Inq Inq

18 Inq Inq Inq Inq Inq

19 Inq Inq

20 Attività 1. Analizzare la modalità di regia utilizzata nel programma televisivo Blob 2. Verificare l'utilizzo (quantitativo) della regia esibita nei diversi programmi televisivi 3. Realizzare un'intervista secondo la modalità della regia esibita girare una intervista/testimonianza di minuti effettuare tagli interni (eventualmente intervenendo sull'ordine del commento dell'intervistato) inserire un flash bianco (2 fotogrammi di colore bianco) tra un taglio e l'altro inserire tra i tagli immagini metaforiche (o lavorare per analogia)