Teoria e analisi critica dei linguaggi

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1 Pontificia Università Lateranense Istituto pastorale Redemptor Hominis Teoria e analisi critica dei linguaggi LEZIONE 7: Algirdas Julien Greimas - quarta parte / 1 semestre / 3 ECTS

2 MODI DI ESISTENZA SEMIOTICA Tre modi di esistenza semiotica: virtuale, attuale, realizzato. Virtuale: Si ha un PN virtualizzato quando il Soggetto aderisce ai valori proposti dal Destinante. Attuale: si ha un PN attualizzato, quando il Soggetto si dota, per compiere il suo PN, del saper fare e del poter fare. Realizzato: il PN sarà realizzato solo a trasformazione effettivamente avvenuta.

3 MODI DI ESISTENZA SEMIOTICA Dal punto di vista dei modi di esistenza semiotica, le quattro modalità si dividono in virtualizzanti e attualizzanti. Greimas ritiene che il Soggetto è competente quando dispone di tutte le modalizzazioni per portare a termine il PN. Competenza Modalità virtualizzanti Dover fare Voler fare Modalità attualizzanti Poter fare Saper fare Performanza Modalità realizzanti Far essere

4 ATTO PRAGMATICO Performanza cognitiva del Soggetto S2 Destinante (Manipolazione) Competenza cognitiva del Soggetto S2 Destinante (Sanzione) Competenza del Soggetto S1 Performanza del Soggetto S1 ATTO PRAGMATICO

5 SCHEMA NARRATIVO CANONICO E COMPONENTI MODALI Manipolazione Competenza Performanza Sanzione Far fare Far dovere Far volere Essere del fare Dover fare Voler fare Poter fare Saper fare Fare essere Essere dell essere Sapere Dominante persuasiva Dominante interpretativa

6 IL FAR FARE Il far fare è la modalità fattiva. Greimas ha previsto quattro figure della manipolazione (del far fare): a) la promessa; b) la minaccia; c) la seduzione; d) la provocazione.

7 QUADRATO SEMIOTICO ESSERE DELL ESSERE ESSERE SEMBRARE Verità Segreto Menzogna Falsità NON SEMBRARE NON ESSERE

8 QUADRATO SEMIOTICO DOVER FARE Prescrizione DOVER FARE Interdizione DOVER NON FARE NON DOVER NON FARE Permissività NON DOVER FARE Facoltatività

9 QUADRATO SEMIOTICO POTER FARE Libertà POTER FARE Indipendenza POTER NON FARE Sovranità Fierezza Umiltà Sottomissione NON POTER NON FARE Obbedienza NON POTER FARE Impotenza

10 QUADRATO SEMIOTICO FAR FARE Intervento FAR FARE Impedimento FAR NON FARE NON FAR NON FARE Lasciar fare NON FAR FARE Non intervento

11 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI PRINCIPALI M. P. Pozzato, Semiotica del testo, Carocci, Roma 2001, pp U. Volli, Manuale di semiotica, Roma-Bari, Laterza APPROFONDIMENTI A. J. Greimas, Semantica strutturale, Meltemi, Roma A. J. Greimas, Del Senso, Bompiani, Milano P. Magli, Semiotica, Marsilio, Venezia D. E. Viganò (a cura di), Dizionario della comunicazione, Carocci, Roma Approccio: R. Eugeni, Semiotica e scienze dei linguaggi, pp

12 Pontificia Università Lateranense Istituto pastorale Redemptor Hominis Teoria e analisi critica dei linguaggi LEZIONE 8: Sociosemiotica del testo audiovisivo - prima parte / 1 semestre / 3 ECTS

13 SOCIOSEMIOTICA DEL TESTO AUDIOVISIVO Un testo è un oggetto, un fenomeno che produce un significato. Testo cinematografico non si costituisce mai come semplice mezzo attraverso cui qualcuno (un soggetto destinatore) si incarica di comunicare qualcosa a qualcun altro (un soggetto destinatario) (D. E. Viganò, G. Scarafile, L adesso del domani, Effatà, Cantalupa 2007). Un film può non soltanto veicolare dati e informazioni, ma può fare convergere su dati e informazioni le più variegate architetture di senso, orientando i propri assunti discorsivi in direzione connotativa.

14 IL TESTO AUDIOVISIVO Un testo filmico è un dispositivo che funziona in maniera complessa. un sistema che è capace di correlare tra loro aree espressive diverse, segni diversi ed infine codici diversi e che, lungi dal coincidere con i messaggi che veicola, si configura come un discorso, particolarmente articolato, capace di sviluppare le più diverse modalità di significazione (D. E. Viganò, G. Scarafile, L adesso del domani, Effatà, Cantalupa 2007).

15 PERCORSO ESEMPLIFICATIVO UNA NAVE Un segno filmico può sviluppare la sua funzione comunicativa su due livelli: denotativo e connotativo. Livello denotativo: funzione semplice, puramente informativa; la designazione, il riconoscimento immediato delle cose. Livello connotativo: al di sopra del livello denotativo, il cinema può sviluppare un secondo piano di significazione. Un piano che oltrepassa la semplice designazione del dato mostrato, che trascende la letteralità dell enunciato di base.

16 SCENEGGIATURA CARATTERISTICHE Sceneggiatura cinema classico: chiusa, di ferro ; attenzione al découpage tecnico; vincoli per il regista, chiamato ad eseguire le indicazioni Sceneggiatura cinema moderno: aperta e modificabile lungo la lavorazione del film; spazio di improvvisazione per il regista e gli attori.

17 IL RACCONTO Il termine racconto dispone di due significati: storia e discorso. La storia è il che cosa viene narrato. Il discorso è il come viene narrato. Elementi del racconto: Causalità Tempo Spazio

18 LA DIEGESI Diegesi: termine che indica tutti gli elementi che fanno parte della storia. a) Diegetico (o intradiegetico) b) Extradiegetico L istanza narrante è generalmente un entità astratta, al di fuori del mondo diegetico. A volte l istanza narrante agisce direttamente nel mondo diegetico: Narratore extradiegetico Narratore intradiegetico

19 SPAZIO DEL RACCONTO Spazio della storia: spazio diegetico di un film, con i suoi luoghi ed ambienti (case, strade, paesaggi ecc.). Spazio del racconto: spazio che viene a formarsi sullo schermo attraverso il modo in cui il discorso articola lo spazio della storia (G. Rondolino, D. Tomasi).

20 TEMPO DEL RACCONTO In un racconto, abbiamo due tempi: Tempo della storia, tempo diegetico. Tempo del discorso, che genera il tempo del racconto, il tempo filmico. G. Genette indica 3 livelli di rapporto tra tempo della storia e del racconto nella narratologia letteraria: Ordine Frequenza Durata

21 VEDERE-SAPERE: FOCALIZZAZIONE L istanza narrante di un testo determina strategie narrative. Fra queste strategie, si distingue la focalizzazione (G. Genette). Focalizzazione, modalità attraverso la quale vengono regolati, all interno di un racconto, i rapporti di sapere fra: Istanza narrante Personaggio Spettatore

22 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI PRINCIPALI G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, UTET, Torino APPROFONDIMENTI C. Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, Carocci, Roma E. De Blasio, P. Peverini (a cura di), Open cinema, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma R. Eugeni, Semiotica dei media, Carocci, Roma D. E. Viganò (a cura di), Dizionario della comunicazione, Carocci, Roma Ambito: P. Peverini, Semiotica dei media audiovisivi, pp Focus: M. Resmini, Semiotica del cinema, pp C. Penati, Semiotica e fiction televisiva, pp S. Sampietro, Semiotica della pubblicità, pp

23 Pontificia Università Lateranense Istituto pastorale Redemptor Hominis Teoria e analisi critica dei linguaggi LEZIONE 9: Sociosemiotica del testo audiovisivo - seconda parte / 1 semestre / 3 ECTS

24 INQUADRATURA L inquadratura è l unità base del discorso filmico. Distinzione tra inquadratura e piano. L inquadratura è il risultato di scelte su due livelli: Profilmico Filmico

25 INQUADRATURA Profilmico: Ambiente e figura Luce e colore Filmico: Scala dei piani Angolazioni e campi

26 GLI SGUARDI Quattro tipologie di sguardo : oggettiva; oggettiva irreale; Interpellazione; soggettiva.

27 MOVIMENTI DI MACCHINA A determinare la dinamicità del filmico sono anzitutto i movimenti macchina. Panoramica: mdp ruota sul suo asse in senso orizzontale o verticale. Carrellata: Camera car; Carrellata aerea; Carrellata laterale; Carrello a precedere/a seguire.

28 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI PRINCIPALI G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, UTET, Torino APPROFONDIMENTI C. Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, Carocci, Roma E. De Blasio, P. Peverini (a cura di), Open cinema, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma R. Eugeni, Semiotica dei media, Carocci, Roma D. E. Viganò (a cura di), Dizionario della comunicazione, Carocci, Roma Ambito: G. Curtis, Linguaggio cinematografico, pp P. Peverini, Semiotica dei media audiovisivi, pp Focus: C. Punzi, L inquadratura, pp C. Punzi, Il montaggio pp M. Resmini, Semiotica del cinema, pp

29 Pontificia Università Lateranense Istituto pastorale Redemptor Hominis Teoria e analisi critica dei linguaggi LEZIONE 10: Sociosemiotica del testo audiovisivo - terza parte / 1 semestre / 3 ECTS

30 MONTAGGIO Montaggio: operazione di unione tra la fine di un inquadratura e inizio inquadratura successiva. Lo stacco: passaggio d inquadratura, in maniera diretta e immediata. La dissolvenza, tre tipologie: dissolvenza d apertura; dissolvenza in chiusura; dissolvenza incrociata.

31 MONTAGGIO SPAZIO E TEMPO Spazio: Istanza narrante decide di rappresentare un ambiente (spazio diegetico), attraverso una successione di inquadrature (spazio filmico). Tempo: Il montaggio determina la durata di ogni piano, nel dare inizio/fine all inquadratura. Il tempo concesso allo spettatore per la comprensione dell inquadratura. Rapporto tempo-montaggio, secondo della tripartizione: ordine; frequenza; durata.

32 MONTAGGIO ELLITTICO Costruzione episodio narrativo: montaggio può rispettare durata reale, la coincidenza tempo storia e tempo discorso (scena). il montaggio può non rispettare la temporalità (sequenza). Se tempo discorso è inferiore al tempo della storia: la sequenza presenta delle ellissi, dei salti temporali. Montaggio ellittico: montaggio di contrazione temporale, che non solo omette il superfluo ma anche ciò che, pur importante, il film non vuole mostrare allo spettatore (G. Rondolino, D. Tomasi).

33 MONTAGGIO ELLITTICO MONTAGGIO ALTERNATO Tre modi per indicare l ellisse: a) Dissolvenze. b) Campo vuoto. c) Inserto (cut-away). Montaggio alternato: si alternano due o più eventi, che hanno luogo in posti diversi, simultaneamente, che sono destinati a convergere in uno stesso spazio. Narratore onnisciente, sapere spettatore maggiore di quello dei personaggi.

34 DÉCOUPAGE CLASSICO Altra caratteristica del découpage è la continuità. Un flusso scorrevole di immagini, inquadratura dopo inquadratura, per favorire l illusione dello spettatore. Raccordo. Quattro tipologie: a) raccordo di sguardo; b) raccordo sul movimento; c) raccordo sull asse; d) raccordo sonoro. Découpage classico: sistema dello spazio a 180.

35 TIPOLOGIE DI MONTAGGIO Oltre montaggio del cinema classico, esistono altri modelli: montaggio connotativo: costruzione del significato; montaggio formale: si caratterizza per la natura grafica/ritmica; montaggio discontinuo: nega il modello della continuità. Ruolo fondamentale della Scuola Sovietica, dei formalisti russi, in particolare di Ejzenstejn (montaggio delle attrazioni).

36 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI PRINCIPALI G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, UTET, Torino APPROFONDIMENTI C. Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, Carocci, Roma E. De Blasio, P. Peverini (a cura di), Open cinema, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma R. Eugeni, Semiotica dei media, Carocci, Roma D. E. Viganò (a cura di), Dizionario della comunicazione, Carocci, Roma Ambito: G. Curtis, Linguaggio cinematografico, pp P. Peverini, Semiotica dei media audiovisivi, pp Focus: C. Punzi, L inquadratura, pp C. Punzi, Il montaggio pp M. Resmini, Semiotica del cinema, pp

37 Pontificia Università Lateranense Istituto pastorale Redemptor Hominis Teoria e analisi critica dei linguaggi LEZIONE 11: Analisi sociosemiotica dei testi brevi - prima parte / 1 semestre / 3 ECTS

38 CAMPAGNA 8X1000 PROBLEMI DA AFFRONTARE Prodotto complesso offerte deducibili destinazione dell 8X1000 del Irpef Problema comunicativo (quale strategia?) milioni di persone da informare Imbarazzo pubblicitario i valori del Vangelo e il modello della pubblicità commerciale Chance della valorizzazione vicaria mancanza dell Opponente Difficoltà: il Destinante è anche il primo ricevente dell 8x1000 problemi di credibilità (disforia e sineddoche?)

39 SPOT TV 8X1000 LA STRADA FATTA SINO A OGGI Senza il tuo aiuto non possiamo fare miracoli FASE INFORMATIVA EDUCATIVA/RELIGIOSA A te non costa nulla, ma la Chiesa cattolica italiana potrà fare tanto Non ti costa nulla in più, ma possiamo fare tanto Una firma a te non costa nulla, per qualcuno vuol dire molto Firma anche quest anno per diffondere i valori dell uomo. La nostra universale missione di speranza continua

40 SPOT TV 8X1000 LA STRADA FATTA SINO A OGGI Il tuo aiuto alla tua Chiesa FASE REALISTICA (INIZIALE) 1999 PASSAGGIO È il tuo aiuto alla tua Chiesa È il tuo aiuto alla tua Chiesa Il tuo aiuto arriverà dove c è bisogno di aiuto Firma Il tuo aiuto arriverà dove c è bisogno di aiuto Rendicontazione (Opere) Valori cristiani 2000-Oggi Persone vs personaggi FASE STORIE DI VITA Linguaggio pubblicitario

41 PRIMO SGUARDO SINTETICO Difficoltà iniziale (fisiologica). Due prodotti differenti con strategie comunicative differenti. Informazione + persuasione. Cambio di registro nei processi di identificazione. Il 1999 è l anno della svolta decisiva. Non si assegna un opponente (vedremo nell analisi successiva). Un deciso processo di consapevolezza.

42 ANALISI DELLA NARRAZIONE Nelle strutture narrative la semiotica distingue i seguenti attanti: Destinante; Soggetto (o Eroe); Antisoggetto ; Aiutante (del Soggetto); Opponente (chi aiuta l Antisoggetto); Oggetto di Valore.

43 WELL COMM Vetrata - 30 Ogni anno con la dichiarazione dei redditi più di ventisette milioni di italiani possono decidere a chi far destinare l 8X1000 del gettito IRPEF. La Chiesa Cattolica ha impiegato i fondi ricevuti per aiutare ad annunciare il Vangelo, recuperare i giovani dalla droga, contribuire alla pace nel mondo. Ma finora solo poco più della metà dei contribuenti ha espresso la propria volontà. Quest anno non sprecare l opportunità di aiutare chi ha bisogno. Una firma che a te non costa nulla per qualcuno vuol dire molto

44 Spot GLI ANZIANI Pensavo di costruire per la mia nipotina una di quelle casette per le bambole. Io invece pensavo di costruire per i bambini del terzo mondo asili, mense, ospedali. E magari vuoi fare tutto da solo? No! Con te e con tutti quelli che firmeranno per destinare l 8x1000 alla Chiesa cattolica. Allora ci sto. Se vuoi aiutare il terzo mondo firma per destinare l 8x1000 alla Chiesa cattolica. Il tuo aiuto arriverà dove c è bisogno di aiuto

45 Spot FIRMA A La tua firma per destinare l 8x1000 alla Chiesa cattolica è diventata pane, libri, medicine, accoglienza, sorrisi, conforto, futuro ed ha significato aiuto e sostegno alla missione evangelizzatrice dei sacerdoti. Seimila interventi in Italia e nel mondo che portano anche il tuo nome.

46 VALUTAZIONI consapevolezza vs non ti costa nulla offerte deducibili e 8x1000 Criticità identificazione target vs identificazione sguardo sanzione negative impianto didascalico tone of voice (rallenty, dissolvenze ) mancanza dell opponente PUNTI DI FORZA storie vere temi forti legati alla missione della Chiesa nell agenda dei media elementi di forte riconoscibilità

47 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI PRINCIPALI P. Peverini, M. Spalletta, Unconventional. Valori, testi, pratiche della pubblicità sociale, Meltemi, Roma D. E. Viganò, Chiesa e pubblicità, Rubbettino, Soveria Mannelli APPROFONDIMENTI C. Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, Carocci, Roma R. Eugeni, Semiotica dei media, Carocci, Roma D. E. Viganò (a cura di), Dizionario della comunicazione, Carocci, Roma Focus: S. Sampietro, Semiotica della pubblicità, pp P. Mascarino, La comunicazione dell 8 per mille, pp

48 Pontificia Università Lateranense Istituto pastorale Redemptor Hominis Teoria e analisi critica dei linguaggi LEZIONE 12: Analisi sociosemiotica dei testi brevi - seconda parte / 1 semestre / 3 ECTS

49 SOCIAL ADVERTISING Contesto in cui social advertising prende forma e si sviluppa. Utilità della prospettiva sociosemiotica. Le trasformazioni del social advertising. Ripensamento complessivo degli stereotipi e dei tabù che per molto tempo hanno segnato i linguaggi del social advertising. Ripensamento del contatto con il pubblico: specificità del social advertising; capacità di trasformare alcune criticità in elementi di forza.

50 CRITICITÀ IN PUNTI DI FORZA Capacità di trasformare alcune criticità in elementi di forza: Budget limitato. Competitor. Prolungata visibilità. Riflessione attenta sulle logiche mediali del discorso sociale che consente di trasformare poche risorse e piccoli spazi in provocazioni inaspettate che generano rumore, disturbo, attenzione.

51 ANALOGIE E DIFFERENZE CON LA PUBBLICITÀ COMMERCIALE Social adversiting e pubblicità commerciale. Analogie e differenze: Formati a disposizione per la costruzione del testo sono gli stessi, così come le figure retoriche impiegate. Una differenza significativa emerge sul piano delle strutture narrative.

52 UNCONVENTIONAL Oltre i modelli dell eufemismo e del terrorismo per sperimentare soluzioni espressive alternative, non convenzionali. La non convenzionalità non è più circoscritta al funzionamento interno di uno spot o di un affissione stradale, ma si estende all intera campagna in un ottica crossmediale. P. Peverini: La pubblicità sociale si svincola qui dalla retorica dell accusa e del pietismo, la forza della campagna pubblicitaria si gioca su un livello più articolato, scavalca la superficie delle immagini, dei caratteri grafici, dei colori e degli sguardi, attira il lettore nel gioco dialettico dell interpretazione, riconosce e valorizza la sua intelligenza narrativa (Peverini 2009, pp ).

53 VERSO LA CROSSMEDIALITÀ La pubblicità sociale ricerca in maniera esplicita la collaborazione del destinatario nella costruzione della sua efficacia virale. Due le categorie che entrano in gioco in questo livello: Ambient. Viral.

54 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI PRINCIPALI P. Peverini, M. Spalletta, Unconventional. Valori, testi, pratiche della pubblicità sociale, Meltemi, Roma D. E. Viganò, Chiesa e pubblicità, Rubbettino, Soveria Mannelli APPROFONDIMENTI C. Bianchi, Spot. Analisi semiotica dell'audiovisivo pubblicitario, Carocci, Roma R. Eugeni, Semiotica dei media, Carocci, Roma D. E. Viganò (a cura di), Dizionario della comunicazione, Carocci, Roma Focus: S. Sampietro, Semiotica della pubblicità, pp P. Mascarino, La comunicazione dell 8 per mille, pp

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