Autoportret u atelijeru (detalj) Autoritratto nell atelier (particolare) Self-Portrait in the Studio (detail) 1967

Transcript

1 Antun MASLE

2 Autoportret u atelijeru (detalj) Autoritratto nell atelier (particolare) Self-Portrait in the Studio (detail) 1967

3 Antun MASLE (Orašac, Dubrovnik, 1967) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno 12 lipnja / giugno / june 31 kolovoza / agosto / august

4 2

5 ANTUN MASLE, U SVOME ŽIVOTU I U NAŠEM SVIJETU Igor Zidić I. - Eno ti Masle reče mi, jednom prilikom, u Nikolićevoj, Danijel Dragojević, nekoć dubrovački gimnazijalac, pokazujući mi ovišeg, mršavog čovjeka u baloneru, koji je, podalje od nas, nekamo žurio. Antun Masle je, s Ivom Dulčićem i Đurom Pulitikom, od ranih pedesetih, poglédao prema Zagrebu; ta tko se od naših u pokrajini nije osvrtao prema glavnome gradu? Iz njega su stizale radijske, a uskoro i televizijske vijesti o zbivanjima kod kuće i u svijetu napose vijesti o kulturi (kojih smo bili i gladni i žedni); zagrebačke su brojne novine, tjednici i dvotjednici, a i književni neki časopisi objavljivali crno-bijele reprodukcije koje su nam se činile pravim blagom. Donosile su, također, suhoparna izviješća o arheološkim iskapanjima, o umjetnosti prošlih stoljeća, ali i zanosne, gdjekad patetične eseje Ljube Babića i putopise Slavka Batušića, javljali su se s dalmatinskim temama Cvito Fisković i Kruno Prijatelj, čitale su se kritike i polemike Grge Gamulina, Josipa Depola, Radoslava Putara, Josipa Vrančića i drugih. Pisali su, moderno improvizirajući, Boro Pavlović, Zvonimir Golob, Saša Vereš. Od zgode do zgode oglasio bi se i nekom likovnom temom nepredvidivi Šime Vučetić. Iz Zagreba i zagrebačke televizije krenuli su i prvi filmovi Mihovila Pansinija, Ante Viculina i scenaristkinje Irene Vrkljan o suvremenim hrvatskim umjetnicima. Izlažu tih godina Antun Motika, Miljenko Stančić i Josip Vaništa, Edo Murtić, EXAT-51 Ivana Picelja, Saše Srneca i Boška Rašice; bio je tu i Vlado Kristl; uskoro se oglasila i Grupa petorice (Valerije Michieli, Ljubo Ivančić, Ivan Kožarić, Miljenko Stančić i Josip Vaništa). Otkrivao se zaboravljeni Leo Junek, iznova čitala moderna baština. Vraćao se u orbitu iz dubrovačkog egzila Ivo Dulčić. Stara garda se još drži: na samom početku pedesetih živ je i djelatan veliki Emanuel Vidović, aktivni su, uz Babića, Vladimir Becić i Jerolim Miše; u punoj su snazi Zlatko Šulentić, Krsto Hegedušić, Oton Postružnik, Slavko Šohaj, Frano Šimunović i Oton Gliha; od glazbenika Stjepan Šulek i Ivo Brkanović; uspjehe bilježi Milo Cipra, a već se najavljuju preporođeni Boris Papandopulo te mladi Ivo Malec i Milko Kelemen. Kritikama i duhovitim feljtonima atmosferu otvorenog književnog salona održavaju Ivo Hergešić i Gustav Krklec (alias Martin Lipnjak). U Zagrebu se, uz brojna gostovanja sjajno koncertiralo; na vrhuncu je svojih moći Antonio Janigro; njegovi Zagrebački solisti postaju svjetski respektabilan komorni sastav; tiskaju se mnoge i važne knjige, nerijetko i modernih pisaca: cvate prijevodna literatura. Matica hrvatska, Zora, poslije i Naprijed pokreću izdanja o likovnoj umjetnosti (među njima je i Batušićeva i Matičina uspješnica: Umjetnost u slici, koja će ući u škole i doživjeti više izdanja). Čak su i pomalo neugledni izložbeni saloni kao što je, primjerice, bio ilički Salon LIKUM-a uživali u sanjarijama splitskih, dubrovačkih i drugih pokrajinskih umjetnika status poželjnih, a jedva dostižnih oltara umjetnosti. Preslabe su žarulje i žaruljice tih, pedesetih godina osvjetljavale žućkastom svjetlošću izložbene sobe cijele su izložbe u kasna popodneva, drijemale u polumraku kraj sijalica bez sjaja. Povremeno bi, uz oscilacije napona, nakratko nestajala struja, no izložbe su, unatoč svemu, 3

6 Žena Donna Woman 1950 razgledali nekadašnji i sadašnji profesori Akademije, brojni kolege i utjecajni kritičari, spremno su na njih reagirali ondašnji mediji. 1 II. Na ulici, u Zagrebu, djelovao je Masle još zbunjenije nego u svome Dubrovniku. Hodao je poput ljudi koji ne znaju kamo će, ali žure da tamo što prije stignu. Dobri, izgubljeni Masle, rekao bi svatko tko bi ga prosuđivao samo po kretnjama. Kad bismo ga procjenjivali prema slikama koje je tada slikao, dojam bi bio dijelom podudaran, no u mnogočemu i bogatiji: vidjelo bi se, da je i djetinje neposredan, osjetljiv, neodoljivo bezazlen; da u njega nema racionalnih konstrukcija, nego da je sve intuicijom skladano i usklađeno; da mu je odnose veličina (razmjere) na slici određivalo srce, a ne oko; da mu je paleta grijala ne samo sliku, nego i cijelu kuću; da je nježno i sućutno razgovarao sa životinjama; da je s ljubavlju podučavao malene i od njih učio. Kraj svega toga bilo je očito da umjetnost svoga doba vrhove umjetnosti poznaje i, koliko je mogao, prati: dostatno je skrenuti pozornost na reflekse Georgesa Rouaulta, Vincenta Van Gogha, Marca Chagalla, Milana Konjovića i Jeana Dubuffeta u njegovu djelu. Moglo bi se spomenuti i Emerika Feješa (odnosno Louisa Vivina, kao ishodišnu vrijednost) i mnogo onih koje je, kao i drugi, upoznao, apsolvirao, pa i posvojio od studentskih dana do sredine 1950-ih. Pitamo se: je li bio tako naivan kako su ga etiketirali? Osjećam 4

7 Slikar Pittore Painter

8 potrebu povući razdjelnu crtu između naivnosti odraslih i izravnosti i neposrednosti psihe djeteta. U načelu, tu je razliku, u prvi tren, teško precizno odrediti. Odrasli naivni slikar, u pravilu, ne glumi niti oponaša dijete: ono je njemu oličenje nespretnosti i neznalaštva iz kojega sam želi pobjeći. Takav slikar selekcionira svoje sadržaje i, vrlo brzo odabire jednu svoju priču: tako nastane slika. Kad priču ponovi, s malim varijacijama, sto puta imamo i (njegov) stil. Dijete tek nesvjesno, teorijski gledano, može doći do stilskih značajki; u praksi u tome ne uspijeva, a tome i ne teži. Ono je otvorenije i slobodnije: skače s teme na temu, ne ponavlja se (jer nema svijesti o dosegu), ne varira, mijenja sredstva izražavanja brzo i lako, pa se ni u čemu ne razvija, ne napreduje, ne usavršava. Intencionalnosti primjerice: socijalno-kritičke, kao u Mirka Viriusa, Ivana Generalića i Franje Mraza u njega nema. Svjesno korištenih fantazmagorijâ, ribarenjâ u moru snova, simbolizacije također nema. Djetetu budno i snovito nisu tako drastično podijeljeni, pa su i prekoračivanja spontanija, ležernija, čak nesvjesnija. Kako je, međutim, Maslino djelatno vrijeme bilo i doba velike, međunarodne popularizacije hrvatske naive vrijeme Ivana Generalića, Emerika Feješa, Matije Skurjenoga, Ivana Rabuzina i drugih rado bih, portretirajući Antuna Maslu, izbjegao profanirani termin naive, jer Masle nije bio ni seljak (kao Generalić), ni metalac i dugmetar (kao Feješ), ni stolar (kao Rabuzin), ni pismonoša (kao Lacković), nego je bio akademski obrazovan slikar, koji je prošao školu odmjerenoga Tartaglije i neposrednijega Becića; student pa slikar koji je htio znati više, pa je i prije slušajući znalce i majstore i poslije Akademije čitajući knjige i listajući monografije polazio, u prijateljskome društvu, seminare Koste Strajnića. Pohodio je, putujući, galerije i muzeje Venecije i Firence, jedva izdržao susret s Parizom. Ondje je otkrivao tajne umijeća svojih prethodnika kao i novu slobodu prvakâ moderne. On, jednostavno, nije bio naivac po formaciji (ne dolazeći iz amaterskih redova, ne bivajući samouk ni marginalac), nego školovan i odgojen slikar i, dapače, cjeloživotni nastavnik likovnog odgoja u dubrovačkim školama. Masle je brižno čuvao spomen na svoje izvore: djetinjstvo na selu (u Orašcu kraj Dubrovnika), roditelje, prijatelje iz mladosti, zavičajni obzor i sve što se uza nj vezuje: obiteljski život, domaće životinje, predmeti i alati, običaji i postupci u kojima su se raspoznavala tradicijska dobra i još živa prošlost. Bio je to i spomen na ritam i smjenu godišnjih doba, koja su nosila i raspored poslova; bilo je to naročito dojmljivo buđenje Prirode s proljeća i zamiranje u kasnu jesen; bio je to i pogled na polja i brda iz kuća, ali i prema južnom i širokom morskom vidiku: na otoke i otočić što su usidreni pred Orašcem (: Kalamotu, Lopud i Sv. Andriju ), kao i na brode koji onuda prolaze: jedni sporije, s bijelim jedrima, drugi brže, s crnim repom od dima. To dugo čuvanje izvornoga, djetinjega svijeta u sjećanju i slikarstvu dovodilo je Maslu na domak naivnima, ali je vično oko ipak moglo razlikovati poetsku zbilju Maslinu od mimetičkog preslikavanja naivaca, od opsesivnog nabrajanja (lišće, krošnje, trave) i strahopoštovanja prema slikarskom zanatu, formi, načinu (stilu). Teško da bismo mogli naići na stilski dosljednije, rukopisno čišće primjere od onih koje nam pružaju Generalić, Rabuzin pa i Trumbetaš. Njihova je crta jasna, definirajuća, no i specifična; njihov je način crtanja i slikanja konzekventan bilo da opisuju predmet ili da rekreiraju neki snoviti prizor; možda baš stoga što nisu educirani slikari i što umjetnost slikarstva nisu svladavali prema ovoj ili onoj metodi, ovoj ili onoj školi, oni poštuju umijeće mimezisa, kojim nastoje ovladati: puni respekta prema znanju, kojim raspolažu učeni. Praksa će potencirati njihove međusobne razlike, jer naivnost ne guši posebnost, ali će uvijek u njih biti prepoznatljiva briga oko dobrog zanata, oko postignuća zamjerne vještine slikanja (Generalić, Kovačić, Rabuzin). U Masle toga nema; on je slobodniji, točnije: on je slobodan. Zato raskida veze sa školom, s posredovanim, ponuđenim znanjem: njegova je slikarska akcija povezana s pokušajem zaboravljanja stereotipa, pravila, općih mjesta, logičnih odnosa. Zaboravljanje se, u njega, zbiva u materiji, tijekom rada, to je, doista, tvarni zaborav, a nije zaborav glave, konceptualno zaboravljanje. Masle se prepušta pigmentu, tvorivu, slikarskim grudama kojima treba ožbukati, posve prekriti, udaljiti od sebe (opću) podlogu. Platno ili karton isti su svima. Tek ga pokrivanjem slikar prisvaja. Od samoga je početka u Masle to prvo pokrivanje pastozno, grubo, kao da je motivirano imperativom poništenja, a potom personalizacije podloge; početkom 1960-ih to su već visoke paste, koje duže koristi Jean Fautrier i kojima se uvelike služe novi majstori (Jean Dubuffet). Masle je trenutno 6

9 Jesen Autunno Autumn 1952 zaigran, vedar i nadahnut pa, nastavljajući svoju praksu, postaje moderan, upravo: aktualan! Nema u njega opijenosti slikarskim obrtom, zanesenosti tehnikom, napose ne onom sporom, mimetizacijskom ili deskriptivnom u kojoj slikar dokazuje sigurnost ruke, pouzdanost oka (u procjeni razdaljina među predmetima ili likovima, u procjeni razmjera među dijelovima slikarskoga predloška). Naprotiv; Masle se poigrava s tehnikom, zanemaruje školske upute, spaja nespojivo: na koncepcijskoj, ali i na tehničkoj razini. Tako, primjerice, susrećemo križanja trodimenzionalne (iluzionističke) i dvodimenzionalne (plošne) koncepcije; tako u brižno selekcionirane i definirane paste tvornički deklariranih boja on unosi bojila raznorodnoga podrijetla, a još i više različita tvoriva: njegov se unos grubih pješčanozidarskih pastâ u finu masu kremastoga pigmenta u prvi mah doima kao upad barbara u Rima; ali ubrzo će nas Masle uvjeriti da je riječ o novoj životnosti, novom osjećaju realnosti koji uključuje poželjnu slobodu izbora, ali i novu otvorenost koja ne rangira boje prema statusu tvorničkih brendova; koji hotimice proizvodi mezalijanse skupog i jeftinog, akademskog i marginalnog, sjajnog i neuglednog, otmjenog i sirovog, znalačkog i infantilnog, svetog i profanog. To su, sažeto, Maslina razlikovna svojstva u odmjeravanju s naivom: sloboda duha i ruke, kojoj kriterij nisu skepsa odraslih, nego iskrenost djece. Ni jedan naivni slikar ne bi htio da mu slika podsjeća na rad neukog seoskog djeteta; oni slikajući grade i svoju (naivnu) hijerarhiju, dok Masle ignorira i samu ideju hijerarhije. On je, nedvojbeno, čak i kad to ne zna, moderniji duh; to dokazuje obavljajući povijesnu funkciju pomlađivanja umjetnosti pomlađujući joj perceptivne moći, ali i slikarska sredstva. Popularno je, tome usuprot, naivu razumijevati kao kompleks tema i autora, koje 7

10 Portret Mile Ritratto di Mila Portrait of Mila 1955 je povijest zaobišla, koji žive svoje vanpovijesno vrijeme u svojevrsnom rezervatu, prema pravilima koja vrijede samo za njih, a ne i za druge. Masle svojim djelom ostvaruje brojne, neortodoksne kako bi književni kritičar napisao intertekstualne relacije a ovdje bismo trebali reći interslikovne veze služeći se citatnom tehnikom i naracijskim klišejima, varijacijama motiva te tradicionalnim, mitološkim, religijskim i simbolskim likovima kao što su Žena (Gola Žena), Majka, Madona, Krist, 8

11 Proljeće Primavera Spring 1955 Oko koje sve vidi; kao što su krilata bića (Ptica, Anđeo), Riba, Konj, Zmija, Kokot, Mačka, Kuća, Nevjesta. Kroz njega prolaze dubuffetovski likovi, braqueovske ptice, Chagallove krave i telad, oraški konji, dubrovačke mačke; jasno je da sve to nisu ozbiljni artistički utjecaji, nego su kombinacija utjecaja i životnoga okružja. Riječ je o svojevrsnoj i hotimičnoj propusnosti Maslina likovnog teksta, koji upija srodno, ali ga u sebi transformira, a onda iz sebe izbacuje, da ne bi poprimio tuđu boju, okus i miris drugoga u sebi. Naročito se u crtežima lako evidentira to događanje taj dodir kao i opovrgavanje toga događanja: Masle crta desetine crteža prema Henri Matisseu, Amedeu Modiglianiju, Marcu Chagallu i drugima preuzima ili varira njihov motiv, posuđuje nešto od njihovih stilskih obilježja ili nešto od ikoničkoga inventara i dok to prenosi u svoj crtež, već su svi oni nalik Antunu Masli: razigrani, s disciplinom koja popušta, s neposrednošću koja izaziva osmijeh; prepoznajemo kojim se predloškom Masle poslužio, ali razabiremo da je i kraj pozajmica Masle očuvao Maslu. Nije lako zagrliti Chagalla i ostati živ. Snaga dječaka u njemu ona je ista koja je mudroga Kleea navela da kaže: Kad više nismo djeca već smo mrtvi. U višekratno apostrofiranome Maslinu dodiru s Feješom poanta i nije bila u naivnosti (dječaštvu) staroga radnika-slikara koji, ionako, slika vedute cijeloga svijeta, a nikamo ne putuje, nego na svoj način preslikava razglednice: tako mu je i pošlo za rukom da cijeli globus smjesti u svoju skromnu kuhinju. Na taj se način, pretpostavljam, našao okružen i s vedutama Vivina, koji mu jest i prvi predak. Iz Francuske se, već smo vidjeli, širila navada kloazoniranja. U naivnoj psihi čvrst je obrub poput štedne kasice: on čuva što je njemu povjereno. Ako je to krug, onda rub štiti krug i 9

12 boju u njemu; ako je to kvadratično polje, onda čuva polje i one likovne sadržaje koji su u njemu. S vanjske strane crnoga obruba može se širiti kaos, ali mu s unutrašnje strane mora biti zajamčena sigurnost i red. To je poanta obruba, pa bismo i bez Feješa imali Vivina. Utoliko prije uviđamo da Masle nije ovisnik o tuđem stilemu, nego da je, ponajprije, korisnik crtačkog načina, koji ima svoju povijest, koji ima svoje mjesto u ekonomiji slikarskih sredstava i u čuvanju konzistentnosti oblikâ, koji je, također, pridonoseći određenosti oblika (volumena) stvarao u promatraču oćut težine slikanoga predmeta ili stvorenja. Masli je bio važan snažan opcrt oblika, crna obrubna traka, koju je prije puta u Pariz posudio od Milana Konjovića, a mogao je i od Rouaulta ili, još dalje od Émila Bernarda, Paula Sérusiera ili Paula Gauguina. Traka, sama po sebi nema stilemsku individualnu pripadnost; ona je samo naličje, drugi aspekt tanke obrubne crte kakvom, uglavnom, crtač izrađuje crtež. Trenutna veća učestalost šire ili uže trake (obruba) ne daje nikome uporišta za možebitnu tvrdnju da je ijedna od takvih obrubnih crta ujedno i nečija: u našem primjeru Gauguinova ili Rouaultova, Vivinova ili Ivančićeva. Moguće je tek apostrofirati crtačku obitelj jednih nasuprot crtačkoj obitelji drugih. Maslina sloboda, njegov nezavistan, premda plahovit i timidan, duh koje ustrajno spominjem pa i uznosim kao specifična dobra potvrđuju se i u priči oko snažnog rubljenja oblikâ: kad se osvrnemo na njegova djela o polovini 1960-ih crnoga ruba više nema. To u raspravi o slikaru nije pouzdan znak da ga više neće ni biti; prigodice će se ponovo javiti (kao glas iz prošlosti); gdjekad će crnu boju zamijeniti tamnosiva (kao u Mladencima, 1966), sivoplava, okernocrvena ili koja druga (vidi Sobu sa slikama, 1964), a u mnogoj drugoj prilici istaknutih rubova neće biti. Premda je Maslin život bio odviše kratak, a slikarski mu put obasiže tek dvadeset i tri godine, razabrati je u njegovu djelu nekoliko oblikovnih faza i također, evolutivnih stadija. I ti su povijesnorazvojni elementi ona obilježja koja ne pristaju naivnim umjetnicima: u njih se individualna vizija odmah pojavljuje u konačnome obliku. Ona je, gotovo beziznimno, bezrazvojna, na nju se ne može utjecati, ona se ne da modificirati. Masle se, naprotiv, mijenja: njegova je duhovna matrica uvijek ista, ali se u mnogim pojedinostima može uočiti akumulacija novih znanja, odnosno proširenje fundusa informacija o suvremenim likovnim nastojanjima, obogaćivanje kojiput: ogrubljivanje izražajnih sredstava i sve učestalije prožimanje slikarskih tema i sadržaja implicitnom fantazmagoričnošću (da eksplicitne manifestacije i ne spominjemo). I to se naročito dobro razabire tijekom posljednjih sedam godina njegova rada, tj. između i Slične sadržaje nismo mogli otkriti u produženu i usporenu njegovu započinjanju od do Tek se javlja motiv s krošnjom punom jednobojnih i raznobojnih, prugastih i pjegavih mačaka (v. Mačke, 1955), koju onkraj mnogih realija u prizoru možemo razmatrati i kao prodor kvantitativne fantastike: samo broj mačaka porazmještenih po granama, kao da je riječ o jatu ptica, stvara dojam neobične zasićenosti, odnosno izvan-rednosti koji nas uvode u mehanizme fantastike. Proći će još tri godine prije nego slikar (s Čarobnom pticom i Bogomoljkom iz te Mačkom iz 1959) opet prione uz situacijsku fantastiku: nema fikcionalnog, nema apsurdnog u tim sadržajima; postoji, međutim, specifično zračenje, javlja se humor (koji, primjerice, bogomoljku pretvara u naoružanu damu što se, zaštićena sunčanim naočalama, izležava na pijesku, a mački koja sjedi podaje izraz psihopatske apatije). Ključno je, čini se, da nekom unutrašnjom pretvorbom te životinje (i mnoge druge) poprimaju osobine ljudi, da stječu ljudsku narav. Treći korak prema fantastici obećavaju krila. Susrećemo ih u Anđelima, Nebeskoj idili, Nebeskom prijestolju (sve su slike iz 1960), a trend se onirizacije nastavlja s izraženijom fantastikom čudovišnog (v. tempere Na leđima čudovišta, Dva čudovišta, Zmaj, Bogorodica, Mitološka scena, sva djela iz 1960). Krila krilatima omogućuju oslobađanje od realnosnih spona i zemaljske gravitacije; čudovišta, ako već ne borave u Hadu napućuju snove zemnih kao likovi tame: nečiste savjesti, grešnih misli i postupaka, smrtnih grijeha. Oni su slike Zlog; jednog dijela ljudske naravi, pa su stoga i znaci upozorenja na pogibao, koja nam prijeti od nas samih. 2 Da se i Masle bojao da ne odleti, da ne izgubi na krilima mašte svoje zemno utočište svjedoče, osobito uvjerljivo, antagonistični parnjaci njegovim fantazmagorijama: oraški i dubrovački zavičajni toposi. Dok sanja bez granica, on se, u isti mah, sidri u rodnom krajoliku. Tako nastaju 10

13 Gola Maja Maja desnuda Naked Maja 1955 dva isprepletena ciklusa, koji se, možda, i međusobno uvjetuju: jedan onkraj realnoga, drugi onkraj nestvarnoga. Svakako, moglo bi se razmatrati i pitanje duhovne ravnoteže: Masle do te ravnoteže stiže, jer mu je, očito, do nje i stalo. Jedni su u bijelu i dolaze, / drugi su u crnu i odlaze tako slikar važe svoje životno dvojstvo u pjesmi Život u Veneciji. 3 Parovi su u Masle bijelo i crno, ovca i Pariz, Labuđe jezero i grob moga oca. 4 Nema dvojbe da je nastojao ovladati umijećem nužnog raskoraka: između doma i svijeta, između malenog i velikog, između sputanog i slobodnog. Tražim ga i čitam podjednako u slikama i stihovima: kad pomisli na Meštrovića, Masle pomišlja na Egipat i Grčku, na Firencu, Rodina i renesansu, a svuda se osjeća / tikvica, preslica, čobanski štap. Ostao je zaključuje slikar ono što jest, zato je velik. 5 Nije li to i njegova poetika: iskusit, voljet prostrani svijet u srcu nosit Orašac? Nije to u Hrvatskoj ništa novo; takve su dvojbe mučile Matu Celestina Medovića i Ivana Meštrovića, Emanuela Vidovića i Ivu Režeka i druge naše umjetnike, pisce i slikare, glazbenike i kipare. O tome se pitao Antun Gustav Matoš, o tome je mislio Blagoje Bersa, s tim se borio Krsto Odak; to je mučilo mladog Miroslava Kraljevića, o tome su raspravljali Ljubo Babić i Krsto Hegedušić. U većine je pretegla mitologija zavičajnog, traženje oslonca za petu, kroz koju se crpila dodatna, poticajna snaga zemlje. No tko je jednom iskusio svijeta, iskusio je i važnost forme, obranio se od 11

14 diletantskih iluzija, ostao je spreman da se bori za suvremen izraz, za osoban stil, za profesionalnu odgovornost onako kao Josip Račić, kao Miroslav Kraljević, kao Juraj Plančić; od novijih kao Gabrijel Stupica, Ivo Dulčić, Frano Šimunović ili Ljubo Ivančić. Zavičaj može biti poticajan, ali likovni jezik mora biti stvoren: to je imperativ na objektivnoj razini suvremenosti i na subjektivnoj razini individualnosti. Majstorstvo (vještina, okretnost u jeziku) nije samo sebi svrha: njega ovjerovljuju komunikacijski potencijal i, također, implicitan, a ipak razgovjetan simbolizacijski potencijal i pritom ne aludiram na simbolski potencijal arhetipskih Zmije ili Sunca, nego na artikulacijsku moć nekog grumena boje ili materičke nakupine, na moć iskre svjetla, na dostatnost (sugestivnost) jednog poteza slikarskog noža ili kista ( U detalju je Bog, govorio je znalac.) Da bi nešto bilo hrvatskim slikarstvom mora, ponajprije, biti slikarstvom. Redoslijed je važan. Kad bi, naime, to Nešto ponajprije moralo biti hrvatskim, a tek onda, drugorazredno, slikarstvom, imali bismo (pre)jak atribut i (pre)slab subjekt. Gdje je subjekt bez moći nijedan se atribut neće održati: slabo će slikarstvo ujedno biti i slabo hrvatsko slikarstvo: slabo kao hrvatsko i slabo kao slikarstvo. Tek dobar i autentičan naš slikar može biti, pa uglavnom i jest: neupitan hrvatski slikar. Kroz cijelo Maslino djelo kao da se provlači to pitanje identiteta; u pjesmama kao i kroz slike očituje se ta dvostruka želja: biti zavičajnikom, oraškim, dubrovačkim i hrvatskim, a opet biti subratom Giottu, Vlamincku, Španjolcu (Picassu), Chagallu i drugima. On je i time trajno aktualan: ne svađa Hrvata s Europom, nego ih sljubljuje kao dva dijela jednoga Tjeloduha. Sve sam to želio reći da bismo lakše došli do sporazuma s Maslinim djelom: ne samo u Dubrovniku, nego i u nacionalnoj povjesnici umjetnosti XX. stoljeća. Dubrovnik je participirao u izdavanju slikarove monografije 6, a otvorena je, u gradskim zidinama, i galerijska zbirka Dulčić, Masle, Pulitika kao depadansa dubrovačke Umjetničke galerije, tik do Kneževa dvora. Poduprli su Grad i ugledne gradske udruge tiskanje druge monografije Antuna Karamana (Kolorizam dubrovačkog slikarskog kruga, Zagreb 2007), u kojoj je ugledno mjesto pripalo i Antunu Masli. Nije malo. Dodajmo i da je u više navrata samostalno izlagao u najprestižnijem dubrovačkom galerijskom prostoru, Umjetničkoj galeriji u Bančevoj kući. Maslino mjesto i važna uloga u likovnom životu Dubrovnika o polovini XX. st. odavno nisu sporni. Izostali su, međutim, ozbiljniji pokušaji da ga se prema zasluzi impostira u hrvatski likovni kontekst u kojemu kroz trajanje konfesionalne, autobiografske pa i intimističke figuracije, kao i u krugu modernih, ekspresivnih kolorista, shvati kao osobito važna autsajdera ; onoga koji se ne drži nikakvoga rukohvata, koji ide protiv struje, koji ne komercijalizira svoj status u gradu, koji je turistički izlog zemlje i, zahvaljujući turističkoj plimi, zlatna suvenirnica Hrvatske. Treba njegovo djelo istražiti i naporedo s prodorima neoprimitivističkih težnji u umjetnosti njegova doba, pa sukladno tome i afirmacije art-brutovske, grube, antiakademske opcije, koja je polemična i provokativna, ali i kroz tradicionalnije kolorističko-figuralne opcije, koje nisu lišene nekog novog lirizma: nove poetičnosti koja je posve individualna, kojiput i egzotična (što bi, u ovome slučaju značilo, primjerice, razmotriti Maslu u crtačkoj relaciji s crnohumornim dijelom opusa Ivana Lovrenčića i Hrvoja Šercara, a u slikarskom odnosu sa Slavkom Kopačem ili dijelom opusa Antuna Motike. (Ostaje da se ispitaju i neke nemoguće veze : anticipativne, intuicijske, nipošto konkretno povijesne kao što bi mogla biti relacija s Fridom Kahlo ili umjetnošću opsjednutih.) Šercar pruža zanimljiv primjer intelektualnog (nikako ne: naivnog ili primitivnog) marginalizma, Kopač, pak, hrvatskom slikarstvu doduše, par distance nudi humaniju, mekšu inačicu art-bruta: adaptiranoga infantilizma, elaborirane primitive, anti(malo)građanskoga oporbenjaštva, egzotičnoga romantizma (tipa Robinsona Crusoa i njegova Petka). To su samo dva karakteristična primjera iz plejade hrvatskih majstora šezdesetih godina XX. st., kada je vidik bio gotovo zastrt množinom naivnih i primitivnih, divljih i brutalnih, a da ponajbolji među njima, uza sve to, nikad nisu predstavljali neku trendy family. Zašto? Bili su odviše svojeglavi, odviše osobni, odviše nepredvidivi: i kad su prihvaćali neke sugestije vodećih slikara epohe napose onih informala i art-bruta činili su to s oprezom, gdjekad čak i s nedostatnim pouzdanjem u prevratno, činili su to dozirano, prilagođavajući razjarene zvijeri novih divljih tijesnim sobicama u zagrebačkoj Kukuljevićevoj (Šercar) ili dubrovačkoj Božidarevićevoj 12

15 Mačke Gatti Cats 1955 (Masle). Ta je Božidarevićeva 7 (danas: 9) bila, a u društvenoj svijesti tek postaje mitskim mjestom hrvatskoga slikarstva: bio je tu dom i radionica jednog od najizvornijih slikara prevratnoga doba naše umjetnosti: burnih pedesetih i smirenijih šezdesetih godina. Bio je to dom slikara, koji je po vokaciji istraživač zvukova jedne i sazvučja više bojâ, istraživač vrijednosti ljudskog sentimenta, čuvar zavičajnih uspomena, onaj koji propovijeda čovječnost životinje, koji je Kolumbo intimnih interijera i jedinstveni profesor-đak. Masle je čovjek koji, usuprot falangi rušitelja iz redova nove moderne, ne njeguje mržnju u svome srcu: ni protiv koga, ni protiv čega. Njegova je sudbina, zapravo, slična Kopačevoj: da je u Kopača bilo više nepomirljivosti i žestine pa zvalo se to i mržnjom prema starome svijetu i nepravednom društvu mogao je biti zvijezda kao i Dubuffet. No njemu je, kao i Masli, bilo draže živjeti u ljubavi s ljudima, biljkama, životinjama i milim predmetima, nego produbljivati ožiljke na licu izranjavanog svijeta. To su, dakako, samo neke naznake. Vraćanje u posthumni život uvijek je složeniji proces od afirmacije očitih vrijednosti nekoga pojedinca, u nacionalnom okružju, za njegova života kada su izložbeni nastupi neusporedivo češći, atelijer otvoren znatiželjnicima i profesionalcima, kada je živi subjekt u mogućnosti svjedočiti, objasniti ili evocirati, kada se oko njega kreću brojni kolege, vršnjaci i poznanici, dok ga okružuje obitelj, prati poštovanje brojnih đaka i jedinstvena vjerodostojnost živoga. S Maslom, kao i s nekim drugima, sada treba prijeći velik put: u Dubrovniku, gotovo da je sve oko njega već istraženo; u hrvatskome okružju baš i nije. Ugraditi njegove vrijednosti u hrvatsku likovnu povjesnicu posao je koji čeka nove istraživače. Ja sam mu prvi veliki dužnik: da sada priređujem izložbu Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost, koju sam priredio 1972, ne bih ga zaboravio; da sada priređujem izložbu Erotika u hrvatskom slikarstvu, crtežu i grafici, koju sam priredio 1977 bio bi on jedan od zapaženijih novih izlagača; da sada razmatram odnos Dulčića, 13

16 Oboreni jahač Fantino disarcionato Downed Rider 1959 Bogomoljka Mantide religiosa Praying Mantis

17 Masle i Pulitike, ne bih u takvoj komparaciji ponajprije isticao prednosti Dulčićeve majstorske spreme, nego bih, poučen logikom autentičnoga života, raspravljao o njihovim posebnostima, jer su posebnosti baš ono što ih i mrtve čini slikarski živima. 7 Dulčićev je zamah bio nedvojben kao i zadivljujuća vještina koju je, radom i iznimnom darovitošću, bio stekao: njegov je slikarski rukopis već a prima vista bio koliko europski toliko i dulčićevski. Masle je koračao sporije, sitnijim korakom, reklo bi se: oklijevajući, kao da traži oslonac za nogu. Dulčić je, i kao Babićev đak i kao njegov miljenik, odmah bio upravljen prema najvišim, klasičnim vrijednostima i prema svojoj modernoj, slikarskoj obitelji, a Masle se tražio: samostalnije, tvrdoglavije, s više muke i zastojâ. Dulčiću format nije predstavljao problem: bio je sjajan na papiriću i dojmljiv u golemim dimenzijama, u izdvojenoj sličici i u velikim ciklusima; Masle iz formata lakta, da citiram Stančića, nije ni izišao: nije trebao, možda ni mogao. Pa što? Je li Klović mogao ispuniti Masline formate? Jednostavno je, netko ima moć snalaženja i u monumentalnim razmjerima, a nekoga monumentalnost odbija ili plaši. Pa, ipak: što god da je likovno dobro u monumentalnome ono je isto što je dobro i u skromnom formatu. Masle je, kažem tek usput, sav u stisnutome: iz maloga mjesta, u malome stanu i atelijeru, u skromnoj službi i s malim prihodima. Povjerio nam je Masle, godine, u rukopisnom svome Dnevniku, kako bi mogao napraviti dobrih slika da imam prepariranih platna i puno boja i dosta vremena i tišine i samoće i da je malo više talenta 8. Kad se nešto slično čulo? Tko se ikad požalio da mu Bog nije udijelio dosta talenta? Dirljivo je i dragocjeno to čuti od čovjeka koji, osim uspomena, skladne obitelji te nekolicine prijatelja, ništa drugo osim dara Božjega i nije imao. odlomak, proljeće N O T E S 1 Kada su Masle i Pulitika zajednički izlagali u Salonu ULUH-a, u Zagrebu 1956, samo su u Čovjeku i prostoru od 1. III. dakle u istome danu objavljena dva osvrta na izložbu (R. Putar i J. Depolo). 2 Pomalo nas, kao slikarov simbol (?), smućuje trudna Bogorodica golih grudi i s djetetom u ruci, koju opsjedaju mali demoni (vrazi). Ona mirnim pokretom slobodne ruke doduše otklanja opasnost, ali se ipak ne uspijeva otarasiti nametljivih napasnika. Osjećamo da je ona, stojeći na Mjesečevu srpu, spokojna i sigurna u se, ali ne možemo povezati sve te znakove u suvisao sadržaj. Zašto je Marija poluobnažena? Zašto je trudna, ako sićušnog Isusa privija uza se? To je, možda i jedino Maslino djelo koje izaziva nerazrješive dvojbe. Kad to kažem, imam na umu da Masle nije blasfemičan ni bogohulan slikar, nego je, naprotiv, u sebi skladan čovjek i iskren bogotražitelj. No možda je ta Bogorodica samo pomno zabilježen (neobičan) san, a san se ne obazire na ikonografske sheme ni na teološku dogmu. Da je slikarov kist zabilježio više srodnih sadržaja, možda bi se pred nama rastvorilo široko područje oniričke fantastike; s jednim smo izoliranim primjerom ostali, međutim, bez cjelovitijega teksta, koji bi omogućio da se izradi priručni, relativno plauzibilan rječnik simbola kao i pregled situacijske fantastike u pripadnome ključu. 3 Antun Masle, Anđeo i ptice, Pjesme, ur. Luko Paljetak, (O)MH, Dubrovnik 1997, str v. Što mi se najviše sviđa, isto, str v. Kipar iz Dalmatinske zagore, isto, str Antun Karaman, Antun Masle, Logos, Split Proces upoznavanja toga intrigantnog djela tekao je u odnosu na moje projekte, nažalost, odveć sporo; sporije nego što je trebalo. Jedan od razloga je i taj što se već pokojnom majstoru nije moglo u atelijer na razgovor i upoznavanje nepoznatih djela. Kad sam počeo pripremati Nadrealizam ni gospođa Mile nije više bila živa, Brigiti je bilo tek 15, Dolores 10 ili 11 godina. U galerijama nije bilo slikarevih fantazmagorija, nadrealnih vizija, nebeskoga slikarstva: u to se doba moglo vidjeti tek ono što je dokumentiralo njegov pokrajinski realizam, začinjen kojom grudom glasnije boje. Jedina iznimka bile su, čini se, Mačke (1955) u ondašnjoj MG u Rijeci. Nedostatno za preuzetnije zaključke. 8 Prema Antun Karaman, Antun Masle, cit. izd., str

18 16

19 ANTUN MASLE, nella sua vita e nel nostro mondo Igor Zidić I. Cvijeće Fiori Flowers Ecco Masle mi disse una volta, in via Nikolićeva, Danijel Dragojević, un tempo liceale a Dubrovnik, indicandomi una longilinea e magra figura maschile in soprabito che, un po distante da noi, camminava sveltamente diretto chissà dove. Antun Masle, fin dai primi anni cinquanta, guardava a Zagabria come Ivo Dulčić e Đuro Pulitika; chi, dei nostri artisti di provincia, non rivolgeva il proprio sguardo verso la capitale? Da essa giungevano le notizie, prima solo radiofoniche, presto anche televisive, sugli avvenimenti di casa nostra e del mondo in particolare le notizie che parlavano di cultura (di cui eravamo affamati e assetati); i tanti giornali, settimanali e quindicinali zagabresi, ma anche alcune riviste letterarie, pubblicavano riproduzioni in bianco e nero che ci sembravano veri tesori. Riportavano, anche, scarni resoconti sugli scavi archeologici, sull arte dei secoli passati, ma anche appassionati, talvolta patetici saggi di Ljubo Babić e racconti di viaggio di Slavko Batušić; sulle loro pagine Cvito Fisković e Kruno Prijatelj scrivevano di temi legati alla Dalmazia, e vi si leggevano le critiche e le polemiche di Grgo Gamulin, Josip Depolo, Radoslav Putar, Josip Vrančić e di altri. Vi scrivevano, improvvisando a guisa dei moderni, anche Boro Pavlović, Zvonimir Golob, Saša Vereš. Di tanto in tanto faceva sentire la propria voce anche Šime Vučetić, con qualche imprevedibile tema d arte figurativa. Da Zagabria e dalla radiotelevisione zagabrese provenivano anche i primi film sugli artisti contemporanei croati, realizzati da Mihovil Pansini, Ante Viculin e dalla sceneggiatrice Irena Vrkljan. Erano quelli gli anni delle mostre di Antun Motika, Miljenko Stančić e Josip Vaništa, Edo Murtić, del gruppo EXAT-51 di Ivan Picelj, Saša Srnec e Boško Rašica; erano anche gli anni di Vlado Kristl; da lì a poco sarebbe entrato in scena anche il Gruppo dei cinque (Valerije Michieli, Ljubo Ivančić, Ivan Kožarić, Miljenko Stančić e Josip Vaništa). Si riscopriva il dimenticato Leo Junek, si rileggeva il patrimonio moderno. Si riportava in orbita, strappandolo al suo esilio raguseo, Ivo Dulčić. La vecchia guardia non aveva ancora ceduto il passo: agli inizi degli anni cinquanta il grande Emanuel Vidović era ancora vivo e vegeto, così come erano attivi, con Babić, Vladimir Becić e Jerolim Miše; Zlatko Šulentić, Krsto Hegedušić, Oton Postružnik, Slavko Šohaj, Frano Šimunović e Oton Gliha erano nel pieno delle loro forze; tra i compositori, Stjepan Šulek e Ivo Brkanović; Milo Cipra registra un successo dopo l altro, mentre già si sente parlare di un rinato Boris Papandopulo e dei giovani Ivo Malec e Milko Kelemen. Ivo Hergešić e Gustav Krklec (alias Martin Lipnjak), con le loro critiche e i loro feuilleton umoristici, mantengono viva l atmosfera del circolo letterario aperto. L attività concertistica a Zagabria, anche grazie alla presenza di numerosi artisti stranieri, era vivacissima; Antonio Janigro era all apice della sua carriera; i suoi Solisti di Zagabria sarebbero diventati un ensemble da camera di livello mondiale; si davano alle stampe tanti libri importanti, non raramente di scrittori moderni: ferveva la traduzione letteraria. Le case editrici Matica hrvatska, Zora, più tardi anche Naprijed, promuovevano edizioni che trattavano di belle arti (tra esse anche un opera edita da Matica hrvatske di grande successo: quella Umjetnost u slici (L arte nella pittura) di Batušić che sarà adottata nelle scuole e vivrà diverse edizioni). 17

20 Persino alcuni spazi espositivi poco appariscenti come, ad esempio, il Salone LIKUM di Via Ilica nelle fantasie degli artisti di Spalato, Dubrovnik e delle altre province, godevano dello status di altare di un arte desiderabile e quasi irraggiungibile. Le stanze dei saloni, in quegli anni cinquanta, erano illuminate da lampade e lampadine che davano una luce troppo flebile, giallognola nelle ore del tardo pomeriggio intere mostre sonnecchiavano nella penombra, accanto a corpi illuminanti che non illuminavano affatto. Di tanto in tanto, per uno sbalzo di tensione, andava via la corrente; eppure, nonostante ciò, le mostre erano visitate sia dagli ex professori, sia dagli attuali docenti dell Accademia, da numerosi colleghi e da influenti critici, mentre i mass-media d allora erano pronti a riportare prontamente la notizia di una nuova apertura. 1 II. Per strada, a Zagabria, Masle appariva ancora più disorientato di quanto non lo fosse nella sua Dubrovnik. Camminava come chi non sa dove andare, ma ha fretta di arrivarci il prima possibile. Chi l avesse giudicato soltanto per le sue movenze, l avrebbe definito come un uomo buono e un po smarrito. Se lo giudicassimo in base ai quadri che allora dipingeva, la nostra sensazione non si discosterebbe tanto dalla precedente, ma per tanti versi sarebbe più ricca: salterebbero agli occhi la sua infantile schiettezza, la sua sensibilità, la sua irresistibile ingenuità; si vedrebbe che in lui non vi erano costrutti razionali, ma che tutto era composto e armonizzato con intuizione; che i rapporti di grandezza (di proporzione) erano dettati dal suo cuore, non dal suo occhio; che la sua tavolozza riscaldava non soltanto il quadro, ma anche l intera sua casa; che parlava agli animali con dolcezza e compassione; che insegnava ai giovani con amore, traendo da essi insegnamento. Risulterebbe evidente anche che conosceva e, per quanto gli era possibile, seguiva l arte le maggiori espressioni artistiche del suo tempo: bastino i riflessi di Georges Rouault, Vincent Van Gogh, Marc Chagall, Milan Konjović e Jean Dubuffet nella sua pittura. Potremmo citare anche Emerik Feješ (o meglio Louis Vivin, come valore di partenza) e tanti di quelli che, come gli altri, aveva conosciuto, compreso e fatto propri dai giorni dell accademia sino a metà degli anni 50. È lecito chiedersi ora: era davvero così ingenuo come lo etichettavano? Sento il bisogno di tracciare una linea di demarcazione tra l ingenuità degli adulti e la franchezza e l immediatezza della psiche infantile. In linea di principio, si tratta di una differenza a prima vista difficilmente definibile. Un pittore naïf adulto, di norma, non recita la parte del bambino, né lo imita: egli è per lui l essenza stessa della goffaggine e dell ignoranza, qualcosa da cui vuole fuggire. Un simile pittore seleziona i suoi contenuti e sceglie la sua storia in un baleno: così nasce il suo quadro. Quando ripete quella storia, con piccole variazioni, cento volte avremmo anche lo stile (suo) personale. Il bambino può esprimere proprie caratteristiche stilistiche soltanto inconsapevolmente, in teoria; in pratica né ci riesce, né è questo il suo obiettivo. Egli è più aperto e libero: salta da un tema all altro, non si ripete (perché non ha consapevolezza del risultato), non varia, cambia mezzi espressivi rapidamente e senza difficoltà, ma senza svilupparsi in nulla, senza perfezionarsi. In lui non c è intenzionalità ad esempio: della critica sociale, come in Mirko Virius, Ivan Generalić e Franjo Mraz. In lui non c è neanche spazio per le fantasmagorie, per quel pescare nel mare dei sogni, per il simbolismo intenzionale. Nel bambino vigile e onirico non sono così drasticamente suddivisi, anzi in lui gli sconfinamenti sono più spontanei, più lievi, persino più incoscienti. Poiché, però, il tempo del Masle pittore era anche l epoca della grande popolarizzazione internazionale dell arte naïf il tempo di Ivan Generalić, Emerik Feješ, Matija Skurjeni, Ivan Rabuzin e di altri eviterei volentieri, nel tracciare il ritratto di Antun Masle quel termine profanato corrispondente a naive, perché Masle non era né contadino (come Generalić), né operario e bottoniere (come Feješ), né falegname (come Rabuzin), né postino (come Lacković), bensì un pittore con tanto di istruzione accademica formatosi alla scuola del moderato Tartaglia e del più diretto Becić; studente e poi pittore che voleva sapere di più, e ciò lo spinse, sia prima ascoltando conoscitori e maestri sia dopo l Accademia leggendo libri e sfogliando monografie a frequentare, in buona compagnia, i seminari di Kosta Strajnić. Visitò, viaggiando, le gallerie e i musei di Venezia e Firenze, resistendo a malapena all incontro 18

21 Najamna kućerina Gran casa in affitto Huge Letting House 1960 con Parigi. Là scoprì i segreti dei suoi predecessori, come anche la nuova libertà dei campioni del modernismo. Egli, in poche parole, non era naïf per formazione (non provenendo dalle fila dei pittori per diletto, non essendo autodidatta ed emarginato), ma un pittore istruito e formato e, anzi, per tutta la sua vita insegnante di educazione artistica nelle scuole di Dubrovnik. Masle custodì gelosamente il ricordo delle sue origini: l infanzia nel paese (a Orašac, vicino a Dubrovnik), i genitori, gli amici di gioventù, l orizzonte natio e tutto ciò che lo richiamava: la vita in famiglia, gli animali domestici, oggetti e attrezzi, usi e costumi nei quali si intravedevano i beni della tradizione e un passato ancora vivo. Era anche il ricordo di un ritmo e dell alternarsi delle stagioni, che portava con sé anche l alternarsi dei lavori nei campi; era in modo particolarmente suggestivo il risveglio della Natura in primavera ed il suo assopirsi nel tardo autunno; era anche la vista sui campi e sui monti dietro casa, ma anche lo sguardo che abbracciava la vasta superficie marina a Sud, con le isole e l isolotto ancorati davanti a Orašac (: Kalamota, Lopud e Sv. Andrija ) e le navi in transito: alcune più lente, con le vele bianche spiegate, altre più veloci, con una nera scia di fumo. Questo lungo custodire gelosamente le origini, il mondo dell infanzia nei propri ricordi e nella propria pittura, ha portato Masle a un passo dai pittori naïf; nonostante ciò, un occhio attento poteva distinguere la realtà poetica di Masle rispetto a quel ricopiare mimetico dei pittori naïf, a quell ossessivo enumerare (delle foglie, delle chiome degli alberi, dell erba) e quel profondo rispetto nutrito dai pittori naïf verso l arte pittorica, la forma e le modalità espressive (lo stile). Difficilmente potremmo imbatterci in esempi stilisticamente più coerenti e puri di quelli che ci forniscono Generalić, Rabuzin ed anche Trumbetaš. Il loro tratto è chiaro, definente, ma anche specifico; il loro modo di disegnare e di dipingere era conseguente alla possibilità di descrivere un oggetto o di 19

22 Poluakt Seminudo Semi-Nude 1960 ricreare una certa scena sognata; forse proprio perché non erano pittori accademici, e perché avevano imparato a dipingere non secondo questo o quel metodo, questa o quella scuola, essi rispettarono l arte della mimesi, che cercavano di fare propria: pieni di rispetto verso il sapere, che è proprio dei dotti. La pratica pittorica potenzierà le loro reciproche differenze, perché l arte naïf non soffoca la particolarità; ma in loro sarà sempre presente e ben riconoscibile l attenzione attorno alla qualità del mestiere di dipingere, attorno al risultato pregevole della pittura (Generalić, Kovačić, Rabuzin). In Masle tutto ciò è assente; egli è più libero, o meglio: egli è libero. Perciò rompe i legami con la scuola, con la mediazione, con il sapere offerto: la sua attività pittorica è legata al tentativo di dimenticare gli stereotipi, le regole, i luoghi comuni, i rapporti logici. L oblio, in lui, accade nella materia, durante il lavoro, è un oblio davvero materiale, non un oblio di testa, concettuale. Masle si affida al pigmento, al materiale, ai grumi di colore con i quali occorre intonacare, coprire completamente, allontanare da sé il supporto 20

23 Mačka Gatto Cat 1959 (generico). La tela o il cartone sono uguali per tutti. Soltanto coprendoli, il pittore li fa propri. Fin dall inizio, in Masle, quel primo coprire pastoso, grossolano era come motivato dall imperativo dell annullamento, e poi della personalizzazione del supporto; all inizio degli anni 60 saranno i densi impasti di colore lungamente impiegati da Jean Fautrier e dei quali si servono abbondantemente anche i nuovi maestri (Jean Dubuffet). Masle è giocoso, sereno e ispirato e, proseguendo nella sua pratica, diventa moderno, anzi: attuale! In lui non c è traccia dell ebbrezza del mestiere pittorico, del fanatismo della tecnica, in particolare di quella lentezza, di quella mimesi o di quella descrizione nella quale il pittore prova la sicurezza del proprio tratto, l affidabilità del proprio occhio (nel valutare le distanze tra gli oggetti o i personaggi, nel valutare le proporzioni tra le parti del modello pittorico). Al contrario; Masle gioca con la tecnica, trascura ciò che aveva imparato a scuola, mette insieme gli opposti: a livello sia concettuale, sia tecnico. E così, ad esempio, incontriamo l incrociarsi di concetti tridimensionali 21

24 Dalmatinski ribar Pescatore dalmata Dalmatian Fisherman 1961 (illusionistici) e bidimensionali (planari); e così, in impasti accuratamente selezionati e definiti di colori etichettati di fabbrica, egli immette colori dall origine eterogenea, e materiali ancor più differenti: immettere grossolani impasti sabbiosi nella delicata massa del pigmento a consistenza cremosa, a primo acchito assomiglia al Sacco di Roma; tuttavia, ben presto Masle ci convincerà del fatto che si tratta di una nuova iniezione di vita, di un nuovo senso della realtà che comprende anche l auspicabile libero arbitrio, ma anche di una nuova apertura che non classifica i colori secondo lo status dei brand di fabbrica; che produce deliberatamente mésalliances tra il prezioso e l economico, l accademico e il marginale, lo splendido e il poco appariscente, l elegante e il gretto, l esperto e l infantile, il sacro e il profano. Queste sono, in breve, le proprietà distintive di Masle nel suo raffronto con l arte naïf: libertà d animo e di pennello, il cui criterio non è lo scetticismo degli adulti, ma la sincerità dei bambini. Nessun pittore naïf vorrebbe che i suoi quadri ricordassero l opera di un ignorante bambino di campagna: essi, dipingendo, costruiscono anche la loro gerarchia (naïf), mentre Masle ignora l idea stessa di gerarchia. 22

25 Mrtva priroda Natura morta Still Life 1962 Il suo, certamente, persino anche quando ne è inconsapevole, è uno spirito più moderno; lo prova svolgendo la funzione storica del ringiovanimento dell arte ringiovanendone la forza percettiva, ma anche i mezzi pittorici. È pacifico, invece, il modo d intendere l arte naïf come un complesso di temi e autori che la storia non ha toccato, che vive il proprio tempo astorico in una sorta di riserva indiana, secondo regole che valgono soltanto per loro, e non per gli altri. Masle, con la sua opera, instaura numerose relazioni interpittoriche non ortodosse un po come quelle relazioni intertestuali care al critico letterario impiegando la tecnica citata e i cliché narrativi, le variazioni di motivi e figure tradizionali, mitologiche, religiose e simboliche come la Donna (Donna nuda), la Madre, la Madonna, il Cristo, l Occhio onnisciente; come gli esseri alati (l Uccello, l Angelo), il Pesce, il Cavallo, il Serpente, il Gallo, la Gatta, la Casa, la Sposa. Egli è attraversato dai personaggi di Dubuffet, dagli uccelli di Braque, dalle mucche e i vitelli di Chagall, dai cavalli della sua Orašac e dai gatti di Dubrovnik; è chiaro che tutto ciò non va inteso come seria influenza artistica, ma come la combinazione di varie influenze e 23

26 Vaza Vaso Vase 1961 dell ambiente in cui egli è vissuto. Si tratta di una sorta di volontaria permeabilità del suo testo figurativo, che assorbe ciò che gli è affine, trasformandolo, però, una volta inglobato ed espellendolo da sé, per evitare di assumere il colore altrui, il sapore e l odore di quell altro in sé. Quest accadimento questo contatto ma anche la sua negazione, si evidenziano facilmente nei disegni: Masle produce decine di disegni secondo Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Marc Chagall e altri fa proprio o varia il loro motivo, prende in prestito qualcosa delle loro caratteristiche stilistiche o qualcosa del loro inventario iconografico. E mentre trasferisce tutto ciò nel proprio disegno, essi prendono le sembianze di Masle: giocosi, indisciplinati, con una schiettezza che provoca il sorriso; riconosciamo il modello di cui Masle s è servito, ma comprendiamo anche che, accanto a ciò che ha preso in prestito, Masle è rimasto Masle. Non è facile abbracciare Chagall e restare vivi. La forza del fanciullo in lui è quella stessa che portò un saggio Klee a dichiarare: Quando non siamo più bambini siamo già morti. Nel più volte sottolineato contatto di Masle con Feješ, il senso non stava nella ingenuità (nella puerilità) del vecchio operaio-pittore che dipinge vedute del mondo senza mai viaggiare, ma ricopiando 24

27 Stol i mačak Tavolo e gatto Table and Cat 1963 a suo modo cartoline: riuscendo così a collocare l intero globo terrestre nella sua umile cucina. In tal modo, suppongo, s è trovato circondato anche delle vedute di Vivin, il suo predecessore più prossimo. Dalla Francia, come abbiamo visto, arrivava l invasione della cloisonné. Nella psiche del pittore naïf, un contorno rigido è come un salvadanaio: ha il compito di custodire ciò che gli viene affidato. Se si tratta di un cerchio, allora il contorno custodisce il cerchio e il colore in esso contenuto; se si tratta di un campo a pianta quadrata, esso custodisce il campo e quei contenuti figurativi in esso contenuti. All esterno del bordo nero può diffondersi il caos, ma dalla parte interna deve essergli garantita la sicurezza e l ordine. Questo è il senso del contorno, per cui anche senza Feješ avremmo avuto Vivin. Intanto ci rendiamo conto che Masle non dipende dall altrui stilema, ma è, innanzi tutto, utente di un modo di disegnare che ha una sua storia, che ha un suo posto nell economia dei mezzi figurativi e nella preservazione della consistenza delle forme, che ha, anche, avendo contribuito alla determinazione della forma (del volume), creato nell osservatore la sensazione del peso dell oggetto o della creatura ritratti. In Masle, circondare le forme con una netta circonferenza era importante. Egli aveva preso in prestito quel contorno nero prima 25